คัลตรุน (จากภาษาสเปน: cultrúnและ ภาษามา ปูดุงกุน: kultrung ) เป็นเครื่องดนตรีประเภทตีที่ใช้โดยชาวมาปูเชในชิลี^{[ 1 ]}และอาร์เจนตินา

คัลตรุนเป็นกลองพิธีกรรมและเป็นเครื่องดนตรีที่สำคัญที่สุดในวัฒนธรรมมาปูเช ใช้โดยมาชี (หมอพื้นบ้านหรือพ่อมด) สำหรับพิธีกรรมทางศาสนาและวัฒนธรรม นอกจากนี้ยังใช้ในพิธีกรรมประจำปีเพื่อขอพรเรื่องความอุดมสมบูรณ์ของงิลลาตุนด้วย

มีเส้นผ่านศูนย์กลางประมาณ 35 ถึง 40  เซนติเมตร และสูง 12 ถึง 15  เซนติเมตร ตัวไม้ทำจากไม้ลอเรลไม้บีชหรือไม้ลิ้น ซึ่งตัดในฤดูหนาวเพื่อป้องกันการแตก

สามารถเล่นได้สองวิธี คือ ถือไว้ในมือแล้วตีด้วยไม้ตีกลอง หรือวางบนพื้นแล้วตีด้วยไม้สองอัน บางครั้งการแสดงคัลตรุนจะบรรเลงร่วมกับเครื่องดนตรีอื่นๆ เช่น ลอลกินญ์ ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีเป่าลมขนาดใหญ่ทรงกลม^{[ 2 ]}

ในระหว่างพิธีกรรมต่างๆ เช่น งิลลาตุน จะมีการแสดงเพลงศักดิ์สิทธิ์ที่ประกอบด้วยผู้ที่ไม่ใช่ผู้ชายร้องและเต้นรำ^{[ 3 ]}มาชีจะเล่นคัลตรุนเพื่อนำทางพิธีการในฐานะจังหวะ กำกับการเต้นรำ และร้องเพลงไปพร้อมๆ กัน^{[ 4 ]}

ในพิธี การตีกลองคัลตรันเป็นกระบวนการทางดนตรีที่มีส่วนร่วม^{[ 5 ]}บ่อยครั้ง ในขณะที่มาชีตีกลอง ซึ่งมักจะเพื่อขับไล่วิญญาณชั่วร้าย จะมีการเตรียมยาสมุนไพรในขณะที่ผู้พิทักษ์สัตว์เต้นรำตามจังหวะเพื่อเริ่มต้นกระบวนการรักษา ดังนั้น จังหวะของกลองคัลตรันจึงเป็นเครื่องหมายของ “พิธีกรรมการแสดงละครของการต่อสู้กับพลังชั่วร้าย โรคภัยไข้เจ็บ และความตาย” ^{[ 6 ]}

ญาณวิทยาของชาวมาปูเชเป็นแบบการฟังและการพูด^{[ 7 ]} ดังที่นักมานุษยวิทยา Ana Mariella Bacigalupoอธิบายไว้ในมุมมองโลกนี้ “เสียงเป็นศูนย์กลางของความคิดและการสื่อสารทั้งหมด และแนวคิดเช่นคำพูดไม่สามารถหยิบขึ้นมาและแนบกับสิ่งต่างๆ ได้ แต่กำลังผ่านเข้ามาและหายไปจากโลกอย่างต่อเนื่อง” ^{[ 8 ]}ในวิสัยทัศน์นี้ นักวิชาการได้ยืนยันว่าเสียงของคัลตรุนมีความสำคัญอย่างยิ่งในญาณวิทยาของชาวมาปูเช เพราะแทนที่จะเป็นการถ่ายทอดการแสดงออกทางดนตรีแบบเฉื่อยชา เสียงนี้เป็นส่วนหนึ่งของวิถีแห่งการรู้และการดำรงอยู่ของชาวมาปูเช^{[ 9 ]}

นักวิชาการส่วนใหญ่เกี่ยวกับคัลตรุนสันนิษฐานว่าเครื่องดนตรีนี้เป็นของพื้นเมืองของชาวมาปูเช ซึ่งเกิดขึ้นก่อนที่ชาวมาปูเชจะติดต่อกับชาวไอมาราหรือจักรวรรดิอินคา ในภายหลัง ^{[ 10 ]}การศึกษาที่เน้นแอฟริกาเป็นศูนย์กลางอื่นๆ ได้เสนออย่างท้าทายว่าคัลตรุนมี “ความเป็นแอฟริกันที่ปฏิเสธไม่ได้” และมีต้นกำเนิดมาจากการปฏิสัมพันธ์ของชาวมาปูเชกับประชากรชาวแอฟริกัน-ชิลีในช่วงยุคอาณานิคม^{[ 11 ]}ปัจจุบันในชิลี ข้อเสนอข้างต้นทั้งหมดไม่ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางจากทั้งประชากรชาวชิลีและชาวมาปูเชหรือชาวมาปูเช/เตฮูเอลเช เนื่องจากข้อเสนอเหล่านี้เป็นเพียงการคาดเดาจากการเชื่อมโยงเท่านั้น เพราะเนื่องจากการเสื่อมสภาพอย่างรวดเร็วของวัสดุ ทำให้แทบจะไม่คงอยู่ได้นานในสภาพอากาศเช่นทางตอนใต้ของชิลี และแตกต่างจากสิ่งที่เปิดเผยใน "El origen africano del Kultrún mapuche" วัฒนธรรมมาปูเชมีประวัติศาสตร์อันยาวนานทั้งด้านงานฝีมือและดนตรี ดังนั้นทฤษฎีเกี่ยวกับความแท้จริงจึงยังคงไม่มีการโต้แย้ง

ผู้ตั้งถิ่นฐานชาวสเปนให้ความสนใจเครื่องดนตรีชนิดนี้เป็นพิเศษในช่วงยุคอาณานิคม^{[ 12 ]}

งานวิจัย ทางมานุษยวิทยาดนตรีเชิงวิชาการเพียงชิ้นเดียวที่ศึกษาเฉพาะ cultrun นั้นเขียนโดยนักวิจัยดนตรีชาวชิลีMaria Ester Grebe [ ^{13 ] งาน}วิจัยของ Grebe ผสมผสานการเจาะลึกเข้าไปใน cultrun และความสำคัญของมันเข้ากับการอธิบายว่าแนวทางของเธอในการศึกษา cultrun สามารถเติมเต็มช่องว่างทางวิธีการในการวิจัยมานุษยวิทยาดนตรีได้อย่างไร^{[ 14 ]} Grebe โต้แย้งว่าปัญหาทางวิธีการที่ใหญ่ที่สุดในมานุษยวิทยาดนตรีคือ นักมานุษยวิทยาดนตรีบางคนวิเคราะห์ดนตรีเพียงอย่างเดียวโดยไม่ได้สนทนากับแง่มุมทางวัฒนธรรมอื่นๆ ในขณะที่คนอื่นๆ วิเคราะห์ระบบวัฒนธรรมโดยไม่ได้วิเคราะห์องค์ประกอบทางดนตรีอย่างละเอียด^{[ 15 ]}เธออ้างอิงถึงงานของนักมานุษยวิทยาดนตรีพื้นฐานAlan Merriamซึ่งโต้แย้งว่า “ธรรมชาติสองด้าน” ของมานุษยวิทยาดนตรีในฐานะมานุษยวิทยาและดนตรีวิทยาเป็นข้อเท็จจริงของสาขาวิชานี้ และแง่มุมเหล่านี้ควรได้รับการหลอมรวมเข้าด้วยกัน^{[ 16 ]}อย่างไรก็ตาม คำถามเชิงวิธีการที่ยังไม่ได้รับการแก้ไขสำหรับ Grebe มีอยู่สองประการ คือ นักมานุษยวิทยาดนตรีไม่ได้ตกลงกันเกี่ยวกับระบบหน่วยทางวัฒนธรรมเพื่อวิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีและบริบททางวัฒนธรรม และยังไม่ได้ตกลงกันเกี่ยวกับวิธีการหรือขั้นตอนในการสร้างความสัมพันธ์เหล่านี้^{[ 17 ]}เพื่อแก้ปัญหาความขัดแย้งเหล่านี้ เธอเสนอว่าแนวคิดของโลกทัศน์ตำนานและการแสดงพิธีกรรมซ้ำ พฤติกรรมเชิงสัญลักษณ์ หรือวัตถุ สามารถใช้เป็นหน่วยที่จำเป็นในการสร้างความสัมพันธ์เหล่านี้ได้ และนักมานุษยวิทยาดนตรีควรดำเนินการศึกษาเชิงลึกแบบพรรณนาด้วยระดับนามธรรมและการวิเคราะห์แบบหลายชั้น^{[ 18 ]}การศึกษาของเธอวิเคราะห์ cultrun เพื่อแสดงให้เห็นถึงแนวทางนี้: การทำความเข้าใจ cultrun ว่าเป็นจุลจักรวาลที่สะท้อนถึงโลกทัศน์ของชาว Mapuche และการนำการวิเคราะห์แบบหลายชั้นมาใช้ซึ่งเธอสนับสนุน^{[ 19 ]}เนื่องจากผลงานของ Grebe ได้รับการอ้างอิงอย่างมากในมานุษยวิทยาดนตรีพื้นเมืองอเมริกาใต้^{[ 20 ]}งานวิจัยส่วนใหญ่เกี่ยวกับ cultrun จึงได้รับอิทธิพลจากแนวทางมานุษยวิทยาดนตรีนี้

เนื่องจากบทบาทที่กว้างขวางของวัฒนธรรมในญาณวิทยาของชาวมาปูเช นักมานุษยวิทยาดนตรีคนอื่นๆ จึงมักตั้งคำถามถึงกรอบแนวคิดทางภววิทยาของตะวันตกเกี่ยวกับ “ดนตรี” ว่าสามารถครอบคลุมธรรมชาติที่กว้างขวางของดนตรีของชาวมาปูเชได้ การถกเถียงเช่นนี้เป็นลักษณะเด่นของวาทกรรมทางมานุษยวิทยาดนตรีมาตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1990 นักดนตรีวิทยา Gary Tomlinson ระบุว่าดนตรีไม่ใช่ “ปรากฏการณ์เสียงข้ามวัฒนธรรมที่เป็นกลางทางอุดมการณ์” แต่เป็น “หมวดหมู่ทางวัฒนธรรมที่ถูกสร้างขึ้น” ซึ่งการเกิดขึ้นนั้นมีศูนย์กลางอยู่ที่ยุโรป ส่วนใหญ่ไม่มีนิยาม และไม่ชัดเจน^{[ 21 ]}นักมานุษยวิทยาดนตรีและนักวิชาการด้านการศึกษาเสียงDeborah Wongได้ขยายการวิพากษ์วิจารณ์โดยเรียกร้องให้นักมานุษยวิทยาดนตรีละทิ้งโครงสร้างของดนตรีเนื่องจากความเป็นชาติพันธุ์นิยมความเชื่อมโยงโดยธรรมชาติกับสุนทรียศาสตร์ และการวางตำแหน่งที่อยู่เหนือสังคม—โดยหันมาพึ่งพาวิสัยทัศน์ของดนตรีในฐานะปรากฏการณ์ทางเสียงแทน^{[ 22 ]}อย่างไรก็ตาม มุมมองนี้ขัดแย้งโดยตรงกับมุมมองของ Merriam ซึ่งโต้แย้งอย่างชัดเจนว่า “ดนตรีไม่สามารถนิยามได้ว่าเป็นปรากฏการณ์ของเสียงเพียงอย่างเดียว” ^{[ 23 ]}โดยนัยแล้ว กรอบความคิดเช่นนี้ขัดแย้งกับกรอบความคิดของงานสำคัญของ Grebe เกี่ยวกับ cultrun และผู้ที่ปฏิบัติตามแนวทางนี้

นักมานุษยวิทยาดนตรีได้นำแนวทางดังกล่าวมาใช้จริง นักมานุษยวิทยาดนตรี Jacob Rekedal ผู้ศึกษาดนตรีของชาวมาปูเช ได้โต้แย้งว่า “ดนตรี” ของชาวมาปูเชนั้นอยู่เหนือขอบเขตของดนตรีในฐานะหมวดหมู่ทางวัฒนธรรม^{[ 24 ]} Carol Robertson-DeCarbo ผู้ศึกษาเพลง tayil ของชาวมาปูเช ได้วิพากษ์วิจารณ์ดนตรีในฐานะหมวดหมู่ทางภววิทยาตั้งแต่เนิ่นๆ เนื่องจากขาดแนวคิดดั้งเดิมเกี่ยวกับดนตรีในภาษามาปูเช [ ^{25 ] งาน}ของ Robertson-DeCarbo ขยายความออกไป โดยทำหน้าที่เป็นการวิพากษ์วิจารณ์ต่อการพึ่งพา “ดนตรี” ในฐานะหมวดหมู่ทางแนวคิดของมานุษยวิทยาดนตรี^{[ 26 ]}นักวิชาการเหล่านี้กล่าวว่า การแสดงออกของชาวมาปูเชที่โดยทั่วไปเข้าใจว่าเป็น “ดนตรี” นั้นเป็นรูปแบบของการสื่อสาร ซึ่งมักจะเป็นการท่องลำดับวงศ์ตระกูลร่วมกับเครื่องดนตรีและการเคลื่อนไหวร่างกายที่ให้ข้อมูลเกี่ยวกับโลกทัศน์ ซึ่งคำว่าดนตรีไม่สามารถครอบคลุมได้^{[ 27 ]} ด้วยความเข้าใจเชิงวิพากษ์ใหม่นี้ นักวิชาการรุ่นใหม่ของ cultrun เช่น Bacigalupo ^{[ 28 ]}นักดนตรีวิทยาชาวสเปน José Velásquez Arce ^{[ 29 ]}หรือนักประวัติศาสตร์ชาวชิลี Juan Gustavo Núñez Olguín ^{[ 30 ]}ใช้ภาษาของ “เสียง” เพื่ออธิบายการแสดงออกเหล่านี้

นอกเหนือจากงานพื้นฐานนี้ นักมานุษยวิทยาดนตรีคนอื่นๆ ได้สำรวจความสัมพันธ์ระหว่างคัลตรุนและการสร้างเพศสภาพ โดยทั่วไปแล้ว นักมานุษยวิทยาดนตรีได้วิพากษ์วิจารณ์สาขานี้ว่ามุ่งเน้นไปที่รูปแบบการผลิตดนตรีแบบผู้ชายเป็นหลัก เนื่องจากงานวิจัยจำนวนมากมุ่งเน้นไปที่รูปแบบการแสดงดนตรีในที่สาธารณะ ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับดนตรีแบบผู้ชาย^{[ 31 ] [ 32 ]}ในอดีต การมุ่งเน้นของนักมานุษยวิทยาดนตรีเกี่ยวกับกิจกรรมทางดนตรีของผู้หญิงส่วนใหญ่เป็นการบรรยายและเกี่ยวข้องกับการเริ่มต้นของผู้หญิง การดูแลเด็ก และการคลอดบุตร^{[ 33 ]}ดังนั้น นักมานุษยวิทยาดนตรีจึงพิจารณาการแสดงคัลตรุน เนื่องจากเป็นศูนย์กลางในเพลงศักดิ์สิทธิ์ในที่สาธารณะซึ่งแสดงโดยผู้ที่ไม่ใช่ผู้ชายเท่านั้น ว่าเป็นหนึ่งในแง่มุมที่ผิดปกติที่สุดของดนตรีมาปูเช ด้วยเหตุนี้ การนำเสนอคัลตรุนในเชิงมานุษยวิทยาดนตรีส่วนใหญ่จึงเชื่อมโยงกับการวิเคราะห์เพศสภาพ^{[ 34 ]}

คัลตรุนมีความเชื่อมโยงเชิงสัญลักษณ์และบริบทกับการแสดงบทบาททางเพศที่หลากหลายในสังคมมาปูเช เช่นเดียวกับเครื่องดนตรีประเภทตีทั้งหมดในสังคมมาปูเช คัลตรุนนั้นโดยทั่วไปแล้วจะถูกบรรเลงโดยผู้หญิงและบุคคลที่ไม่ระบุเพศ^{[ 35 ]}อันที่จริง การแสดงออกทางดนตรีทั้งหมดในบริบทศักดิ์สิทธิ์หรือพิธีกรรมที่เรียกว่า ül นั้น จะถูกบรรเลงโดยผู้ที่ไม่ใช่ผู้ชายเท่านั้น^{[ 36 ]}ชาวมาปูเชจำนวนมากมองว่าคัลตรุนเป็นมดลูก ซึ่งเป็นพื้นที่ที่มีเพศหญิง^{[ 37 ]}คัลตรุนเองมักถูกเข้าใจว่ามีการแสดงแทนทางเพศแบบจับคู่สี่คู่^{[ 38 ]}มาชีมักจะวางวัตถุสี่ชิ้นที่เป็นคู่หรือกลุ่มของวัตถุที่เข้าใจว่าเป็นเพศชายหรือเพศหญิงไว้ภายในคัลตรุน^{[ 39 ]}ยิ่งไปกว่านั้น สัญลักษณ์สี่คู่ที่วาดบนกลองแสดงถึงเทพเจ้า Ngünechen ของชาวมาปูเช ซึ่งเป็นครอบครัวที่ประกอบด้วยชายชรา หญิงชรา ชายหนุ่ม และหญิงสาว^{[ 40 ]}ดังนั้น cultrun จึงถูกกำหนดให้เป็นเพศหญิง แต่ที่สำคัญคือมีองค์ประกอบทั้งเพศชายและเพศหญิงในสัญลักษณ์^{[ 41 ]}

ตลอดประวัติศาสตร์ของชาวมาปูเช หมอรักษาโรคมาชีมีเพศหลากหลาย ในช่วงแรกๆ ของความขัดแย้งกับรัฐชิลี หมอรักษาโรคมาชีหลายคนเป็นผู้ชายเพื่อสื่อถึงสายเลือดบรรพบุรุษที่เกี่ยวข้องกับสงคราม ซึ่งตามประเพณีแล้วถือเป็นลักษณะของผู้ชาย^{[ 42 ]}อย่างไรก็ตาม ในปัจจุบัน ด้วยการเน้นย้ำเรื่องการรักษาในชุมชน หมอรักษาโรค มาชี ส่วนใหญ่จึง เป็นผู้หญิง หรือเป็นผู้ชายที่มีลักษณะทางเพศเป็นหญิง เนื่องจากในปรัชญาความรู้ของชาวมาปูเช เชื่อกันว่าการรักษามาจากผู้หญิง^{[ 43 ]}

ในบริบทของการกำหนดเพศคู่ของคัลตรัน และประวัติศาสตร์ทางเพศที่ซับซ้อนของมาชี นักมานุษยวิทยาที่กล่าวถึงข้างต้นอย่างบาซิคาลูโปโต้แย้งว่าการเล่นคัลตรันทำให้มาชีสามารถบิดเบือนการแสดงบทบาททางเพศได้อย่างต่อเนื่อง^{[ 44 ]}ในระหว่างพิธีกรรม มาชีมักจะเคลื่อนไหวระหว่างการแสดงบทบาทชายและหญิงเพื่อแสดงแนวคิดเรื่องความสัมพันธ์ทางเครือญาติ การแต่งงาน และอำนาจ^{[ 45 ]}ผลจากการแสดงเหล่านี้ มาชีจึงฉายภาพตนเองว่ามีทั้งลักษณะชายและหญิงในความเป็นตัวตน ซึ่งเป็นความเข้าใจที่ทำให้พวกเขาใกล้เคียงกับผู้สร้างชาวมาปูเช่ที่ประกาศลักษณะเหล่านี้เช่นกัน ปรากฏการณ์นี้ถูกเรียกว่า “ โคเจนเดอร์นิสม์ ” โดยบาซิคาลูโป^{[ 46 ]}

จากความเข้าใจนี้ งานวิจัยด้านมานุษยวิทยาดนตรีมักจะแบ่งการแสดงออกเป็น 4 ประเภทที่เกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ระหว่างเพศ ได้แก่ การแสดงที่รักษาพลวัตทางเพศ การแสดงที่ดูเหมือนจะรักษาพลวัตดังกล่าวเพื่อปกป้องคุณค่าอื่นๆ การแสดงที่ประท้วงแต่ยังคงรักษาพลวัต และการแสดงที่ปฏิเสธและคุกคามระเบียบดังกล่าว^{[ 47 ]}ในทำนองเดียวกัน Bacigalupo โต้แย้งว่า machi “ทำลายอุดมการณ์ทางเพศต่างๆ” ผ่านการแสดงร่วมเพศของพวกเขา เนื่องจากพวกเขายืนยันการแสดงที่ทำให้พวกเขาสามารถยืนยันอำนาจ ความลื่นไหลทางเพศ และความเป็นชายและความเป็นหญิงร่วมเพศ ซึ่งเป็นการต่อต้านระเบียบทางเพศที่ครอบงำในสังคมของพวกเขา^{[ 48 ]}นักมานุษยวิทยาดนตรีVeronica Doubledayตั้งชื่อ cultrun ว่า “เครื่องมือสำคัญ” ในการทำลายล้างนี้ เนื่องจากสัญลักษณ์ของมันมีสี่ด้านอย่างชัดเจน คือ ชายและหญิง กล่าวคือ ร่วมเพศ^{[ 49 ]}

การแสดงคัลตรุนได้รับความนิยมในบริบทที่ไม่เกี่ยวกับจิตวิญญาณ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการประท้วงในเมือง ซึ่งเห็นได้ชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วง การเคลื่อนไหว ทางสังคมเอสตาลลิโด ของชิลี ที่เริ่มต้นในปี 2019 ^{[ 50 ]}ในการวิเคราะห์ความชัดเจนนี้ นักวิชาการบางคนได้ไปไกลถึงขั้นทำความเข้าใจเสียงของคัลตรุนในการประท้วงในเมืองร่วมสมัย ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงเสียงโซนารีของชาวมาปูเชที่ใหญ่กว่า เพื่อแสดงถึงการแสดงพิธีกรรมศักดิ์สิทธิ์ดั้งเดิมของชาวมาปูเชในบริบทของการประท้วง^{[ 51 ]}มุมมองนี้เข้าใจการเคลื่อนไหวของชาวมาปูเชว่าเป็นการแสดงออกถึงอัตลักษณ์ที่เป็นสัญลักษณ์โดยการได้ยินเสียงเครื่องดนตรีของชาวมาปูเช^{[ 52 ]}