งานวรรณกรรมเป็นคำทั่วไปสำหรับงานวรรณกรรมเช่น ข้อความต่างๆเช่นหนังสือประเภทนิยายและสารคดี บทความบทภาพยนตร์^{[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]}

ในปรัชญาศิลปะและสาขาสุนทรียศาสตร์มีการถกเถียงกันอยู่บ้างว่าสิ่งนั้นหมายความว่าอย่างไรกันแน่

งานวรรณกรรมสามารถครอบคลุมได้ทั้งบทกวี นวนิยาย บทละคร เรื่องสั้น มหากาพย์ ตำนาน และบทเสียดสี แต่ในนิยามหนึ่งนั้นถือว่าไม่รวมงานเขียนที่เน้นข้อเท็จจริง^{[ 6 ]} ในด้านความยาว งานวรรณกรรมอาจมีตั้งแต่บทกวีสั้นๆ ไปจนถึงนวนิยายไตรภาค และในด้านน้ำเสียงอาจมีตั้งแต่บทกวีตลกไปจนถึงโศกนาฏกรรม^{[ 7 ]}

คำถามแรกคือการจำกัดขอบเขตของ "วรรณกรรม" หลายคน ตั้งแต่Jean Paul SartreไปจนถึงHazard Adams และ Laurence Lernerได้เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้อย่างกว้างขวาง โดยเป็นหัวข้อหลักของบทความและบทต่างๆ^{[ 8 ]}

กล่าวโดยง่าย งานวรรณกรรมจะแตกต่างจาก งาน ปรัชญาหรือ งาน วิทยาศาสตร์แม้ว่าจะมีส่วนที่ทับซ้อนกันมากระหว่างงานปรัชญาและงานวรรณกรรมก็ตาม^{[ 9 ] [ 10 ]} และนักปรัชญาและนักวิจารณ์ศิลปะสมัยใหม่ส่วนใหญ่เห็นพ้องกันว่า "วรรณกรรม" ไม่ได้ครอบคลุมความหมายเก่าๆ ของคำนี้ ซึ่งถือว่าล้าสมัยแล้ว^{[ 11 ]} คำธรรมดานี้มีความหมายหลายอย่างตลอดหลายศตวรรษ โดยมีความหมายทั้งการรู้หนังสือและความรู้ทางวรรณกรรม เช่น "a man of much literature" หมายถึงคนที่อ่านหนังสือมากหรือมีความรู้ทางหนังสือมาก^{[ 11 ] [ 12 ]}

ความหมายล่าสุดของงานเขียนใดๆ ก็ตามก็ไม่ใช่ความหมายที่คนทั่วไปเข้าใจเช่นกัน เพราะ งาน วรรณกรรมมีคุณสมบัติบางอย่างที่แตกต่างจากงานเขียน ทั่วไป ^{[ 13 ]} นีลและซาราห์ คิง ปล่อยไว้เพียงเท่านี้ เป็น "คุณสมบัติที่ยังไม่ได้นิยาม" ^{[ 14 ]}

แต่ปีเตอร์ ลามาร์กตั้งข้อสังเกตว่ามีคำจำกัดความที่มากกว่านั้น โดยความเข้าใจทั่วไปที่เป็นที่นิยมคือมีความแตกต่างระหว่างวรรณกรรมกับชีวิตประจำวันที่ทำให้ผลงานบางชิ้นเป็น "ผลงานวรรณกรรม" และบางชิ้นไม่ใช่ เนื่องจากวรรณกรรมนั้น "มีความประณีต มีโครงสร้าง หรือมีความตระหนักรู้ในตนเองมากกว่า" ^{[ 15 ]} อย่างไรก็ตาม ลามาร์กตั้งข้อสังเกตถึงปัญหาของคำจำกัดความที่เป็นที่นิยมนี้ คือมันไม่รวมวรรณกรรมสมัยใหม่จำนวนมากที่ปราศจากความประณีตโดยสิ้นเชิง แต่กลับรวมผลงานที่มีรูปแบบทางวาทศิลป์อยู่บ้าง^{[ 15 ]} ภาษาที่ประณีตเพียงอย่างเดียวไม่ถือเป็นเงื่อนไขที่เพียงพอสำหรับสิ่งใดสิ่งหนึ่งที่จะมีคุณสมบัติเป็นผลงานวรรณกรรม^{[ 16 ]}

ลามาร์กตั้งข้อสังเกตว่าแนวคิดตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 เป็นต้นมาคือวรรณกรรมของผลงานวรรณกรรมครอบคลุม "ผลงานแห่งจินตนาการ" แม้จะเป็นเพียงส่วนย่อยและไม่ใช่ทั้งหมดก็ตาม^{[ 6 ]} สำนักพิมพ์ไม่ขยายขอบเขตของวรรณกรรมไปถึงนิยายยอดนิยม ละคร หรือบทกวีเบาๆ และพวกเขายังแยกแยะผลงานวรรณกรรมประเภทนิยายออกจากนิยายวิทยาศาสตร์นิยายอาชญากรรมนิยายสยองขวัญนิยายแฟนตาซีนิยายสงครามและนิยายแนวสยองขวัญอีกด้วย^{[ 6 ]}

กรณีที่มีปัญหาอย่างแท้จริงนั้นยกตัวอย่างได้จาก บทกวี FC NürnbergของPeter Handkeซึ่งประกอบด้วยรายชื่อนักฟุตบอลโดยไม่มีสำนวนโวหาร ความประณีต หรือแม้แต่การเล่าเรื่องใดๆ ทำให้ยากที่จะจัดประเภทให้เป็นงานวรรณกรรมได้เลย^{[ 17 ]}และในทางกลับกันพระคัมภีร์ไบเบิลซึ่งมีองค์ประกอบทางวรรณกรรมมากมาย แต่โดยทั่วไปแล้วไม่ถือว่าเป็นงานวรรณกรรม^{[ 18 ]}

เทอร์รี อีเกิลตันโต้แย้งว่าหมวดหมู่นี้เป็นวงกลมเป็นส่วนใหญ่ กล่าวคือ งานวรรณกรรมเป็นงานวรรณกรรมเพราะอยู่ภายใต้การวิจารณ์วรรณกรรม และการวิจารณ์วรรณกรรมครอบคลุมเฉพาะงานวรรณกรรมเท่านั้น^{[ 13 ]} ซึ่งสอดคล้องกับจุดยืนของลามาร์กและสไตน์ ฮอกอน โอลเซน อย่างคร่าวๆ ว่า งานวรรณกรรมจะกลายเป็นงานวรรณกรรมเมื่อสถาบันวรรณกรรมมีจุดยืนทางวรรณกรรมต่องานนั้น และสถาบันวรรณกรรมเองก็เป็น "แนวปฏิบัติที่อยู่ภายใต้กฎเกณฑ์" ซึ่งกฎเกณฑ์เหล่านั้นกำหนดว่าจุดยืนทางวรรณกรรมคืออะไร และงานวรรณกรรมได้รับการปฏิบัติในเชิงสุนทรียศาสตร์อย่างไร^{[ 19 ] [ 20 ]} ลามาร์กกล่าวว่างานวรรณกรรม "ไม่ใช่ 'ประเภทตามธรรมชาติ' แต่เป็นหน่วยงานของสถาบันที่กำหนดโดยบรรทัดฐานทางสังคม" ^{[ 16 ]}

จอห์น มาร์ติน เอลลิสสังเกตในช่วงทศวรรษ 1970 ว่า “เป็นเรื่องปกติที่นักวิจารณ์และนักทฤษฎีจะตั้งคำถามนี้ขึ้นมา แล้วก็ยืนยันว่าเราทุกคนรู้ว่าวรรณกรรมหมายถึงอะไร แม้ว่าเราจะไม่สามารถนิยามมันได้ก็ตาม” ^{[ 8 ]}จอห์น เซิร์ลก็สรุปในช่วงทศวรรษ 1970 เช่นกันว่า “ไม่มีลักษณะหรือชุดของลักษณะใดที่งานวรรณกรรมทั้งหมดมีร่วมกัน และซึ่งจะเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นและเพียงพอสำหรับการเป็นงานวรรณกรรม” ^{[ 21 ]}

โดยทั่วไปงานวรรณกรรมมักเกี่ยวข้องกับข้อความแม้ว่ามุมมองจะแตกต่างกันไปในเรื่องวิธีการที่แน่นอน และบางคนโต้แย้งว่างานวรรณกรรมไม่จำเป็นต้องเป็นข้อความเสมอไป เพราะอาจรวมถึงวรรณกรรมปากเปล่าด้วย^{[ 22 ] [ 23 ]}

มุมมองหลังสมัยใหม่ประการหนึ่งคือ งานวรรณกรรมสามารถลดทอนได้เป็นเพียงข้อความ "เป็นเพียงชุดของประโยค" ^{[ 24 ]} รูปแบบนิยมของลามาร์กในมุมมองนี้คือ ข้อความคือ "ชุดของประเภทประโยคที่เรียงลำดับ ซึ่งระบุอย่างน้อยบางส่วนโดยคุณสมบัติทางความหมายและไวยากรณ์" ^{[ 25 ]} สเตฟาน สแนวาร์ อธิบายว่า มุมมองนี้ ในรูปแบบที่ลดทอนที่สุด จะไม่ขึ้นอยู่กับว่าข้อความนั้นเป็นเรื่องแต่งหรือเรื่องจริง ความหมายของประโยคไม่เกี่ยวข้อง^{[ 26 ]} เขากล่าวว่า " แอนนา คาเรนินาจะยังคงเป็นเรื่องเล่าเชิงวรรณกรรมอยู่ แม้ว่าโดยบังเอิญทุกประโยคในนวนิยายจะเป็นความจริงก็ตาม" ^{[ 27 ]}

อย่างไรก็ตาม ลามาร์กและคนอื่นๆ โต้แย้งว่านั่นไม่เพียงพอ เพราะเป็นการลบผู้เขียนออกไปจากภาพ และผู้เขียน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเจตนาของผู้เขียน มีความสำคัญต่อการทำความเข้าใจงาน^{[ 24 ]} กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ บริบทมีความสำคัญ^{[ 28 ]} งานวรรณกรรมไม่ใช่เพียงแค่สิ่งที่เป็นนามธรรม ลำดับของคำ แต่เป็นคำพูดที่ผู้เขียนเปล่งออกมา ซึ่งบริบททางประวัติศาสตร์และสถานการณ์อื่นๆ มีความสำคัญต่อการทำความเข้าใจ^{[ 28 ]} มุมมองแบบลามาร์กอย่างสมบูรณ์จะแยกความแตกต่างระหว่างการเป็นรูปธรรมทางกายภาพของงาน (เช่น สำเนาหนังสือจริง) ข้อความ งาน และการตีความ^{[ 29 ]}

โทมัส เลดดี ไม่เห็นด้วยกับทฤษฎีทวิภาวะ ของข้อความและงาน โดยเรียกมันว่าตำนานของข้อความ^{[ 29 ]} ในมุมมองของเลดดี มีวัตถุทางกายภาพประเภทหนึ่งที่เป็นสำเนาของงาน ไม่จำเป็นต้องเป็นสำเนาที่เหมือนกันทุกประการ แต่เป็นสำเนาที่ใกล้เคียงกับต้นฉบับ ซึ่งโดยปกติคือต้นฉบับดั้งเดิมของผู้เขียน โดยการแปล การย่อ การรวบรวมเศษชิ้นส่วนของต้นฉบับดั้งเดิมที่สูญหาย และการรวบรวมต้นฉบับที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดซึ่งได้มาจากต้นฉบับดั้งเดิมที่สูญหาย ล้วนเป็นรูปแบบต่างๆของประเภทนี้^{[ 29 ]} ในปี 2016 เลดดีได้พัฒนาจุดยืนของเขาโดยโต้แย้งว่า "ตอนนี้ผมคิดว่าข้อความเป็นตำนานในเชิงภววิทยา ผมไม่เคยเห็นสิ่งเหล่านั้นมาก่อน และผมก็ไม่แน่ใจด้วยซ้ำว่ามันจะมีลักษณะอย่างไร" ^{[ 25 ]}

Leddy จัดประเภทความขัดแย้งกับ Lamarque นี้ว่าเป็นหนึ่งในวิธีการกำหนดความสัมพันธ์ที่เท่าเทียมกันสำหรับสองสิ่งที่เป็นงานวรรณกรรมเดียวกัน^{[ 25 ]} มุมมองของ Lamarque ขึ้นอยู่กับข้อความสองข้อความที่เหมือนกัน "หากมีคุณสมบัติทางความหมายและไวยากรณ์เหมือนกัน อยู่ในภาษาเดียวกัน และประกอบด้วยประเภทคำและประเภทประโยคเดียวกันที่เรียงลำดับในลักษณะเดียวกัน" ^{[ 25 ]} Peter Swirskiเรียกความเท่าเทียมกันเชิงโครงสร้างอย่างง่ายนี้ ว่า localismในการวิจารณ์ศิลปะโดยทั่วไป และtextualismโดยเฉพาะสำหรับการวิจารณ์วรรณกรรม และชี้ไปที่ "The Intentional Fallacy" ของ Monroe C. Beardsleyในปี 1946 ว่าเป็นหนึ่งในอิทธิพลที่ยิ่งใหญ่ที่สุด (รวมถึงเป็นรากฐานของNew Criticism ด้วย ) ^{[ 30 ]}

มุมมองของ Leddy คือ งานวรรณกรรมสองชิ้นอาจมีเนื้อหาเหมือนกันทุกประการ คำต่อคำ แต่ยังคงเป็นงานวรรณกรรมที่แตกต่างกันได้ หาก "เขียนโดยบุคคลต่างกันในสองช่วงเวลาที่ต่างกัน โดยที่คนหนึ่งไม่รู้เรื่องของอีกคนหนึ่ง" โดยที่ความเหมือนกันของเนื้อหาเป็นเพียงความบังเอิญ^{[ 25 ]} นี่เป็นประเด็นที่ Lamarque ก็สนับสนุนเช่นกัน แต่โต้แย้งว่าความแตกต่างมาจากการพิจารณาบริบทของผู้เขียนและประวัติศาสตร์ ซึ่งอยู่นอกเหนือแนวคิดของข้อความ^{[ 31 ]} จากนี้ Leddy จึงโต้แย้งว่าแนวคิดทั้งหมดของข้อความนั้นไม่จำเป็น เพราะทุกสิ่งที่สามารถพูดเกี่ยวกับข้อความก็สามารถพูดเกี่ยวกับงานได้ เช่นกัน ^{[ 32 ]} Swirski สังเกตว่าการรื้อถอนไม่ได้กำจัดแนวคิดเรื่องข้อความออกไป โดยนักวิจารณ์แนวคิดเรื่องข้อความในภายหลังได้กล่าวถ้อยแถลงที่ขัดแย้งในตัวเองเกี่ยวกับการชื่นชม "ข้อความวรรณกรรม" ในขณะที่แนวคิดแบบลดทอนทั้งหมดของข้อความคือมันไม่มีคุณลักษณะของอิทธิพล ประเภท หรือความริเริ่ม ซึ่งนักวิจารณ์แนวคิดเรื่องข้อความถือว่าใช้กับงานมากกว่าข้อความ^{[ 33 ]}

ปัญหาหนึ่งของ Leddy เกี่ยวกับมุมมองของ Lamarque คือ การที่ Lamarque เองตระหนักถึงปัญหาที่ Beardsley ระบุไว้ นั่นคือ บทกวีในปี 1744 (อ้างอิงทางด้านขวา) ซึ่งคำในบทกวีเพียงอย่างเดียว เมื่อลดทอนให้เหลือเพียงข้อความ จะทำให้คำว่า " พลาสติก " สามารถอ่านได้อย่างผิดยุคสมัย ว่าหมายถึงพลาสติก สมัยใหม่ แม้ว่าจะเป็นเรื่องไร้สาระที่ไม่สามารถตรงกับเจตนาของผู้แต่ง ในศตวรรษที่ 18 ได้เลย ก็ตาม^{[ 32 ] [ 36 ] [ 37 ]} Leddy โต้แย้งว่า การละทิ้งแนวคิดเรื่องทวิภาวะระหว่างงานและข้อความจะขจัดปัญหานี้ออกไปโดยสิ้นเชิง^{[ 32 ]} "ที่จริงแล้ว ไม่มีข้อความเลย" เขากล่าว^{[ 32 ]} ในมุมมองของเขา งานวรรณกรรม (และงานศิลปะอื่นๆ ด้วย) เป็นวัตถุทางกายภาพ ไม่ได้มาจากนามธรรมเช่นข้อความ^{[ 32 ]} หนังสือ ข้อความ และงานวรรณกรรม ล้วนเป็นเพียงสามวิธีในการอ้างอิงถึงสิ่งเดียวกัน ตามความต้องการ^{[ 38 ]}

• ผลงานวรรณกรรมที่สูญหาย