การแสดงแบบเมธอดแอคติ้งหรือที่รู้จักกันในชื่อเมธอดคือกลุ่มเทคนิคการฝึกซ้อมที่มุ่งส่งเสริมการแสดงที่จริงใจและสื่ออารมณ์ได้อย่างลึกซึ้ง โดยการระบุตัวตน เข้าใจ และสัมผัสถึงแรงจูงใจและอารมณ์ภายในของตัวละคร^{[ 2 ] [ 3 ]}ผู้ปฏิบัติงานด้านละครเวทีได้สร้างเทคนิคเหล่านี้ขึ้นจากระบบของสตานิสลาฟสกีซึ่งพัฒนาโดยนักแสดงและผู้กำกับชาวรัสเซียและโซเวียตคอนสแตนติน สตานิสลาฟสกีและบันทึกไว้ในหนังสือของเขา ได้แก่การเตรียมตัวของนักแสดงการสร้างตัวละครและการสร้างบทบาท^{[ 4 ]}

แนวทางนี้ได้รับการพัฒนาและตั้งชื่อว่า "การแสดงแบบเมธอด" โดยลี สตราสเบิร์กผู้ร่วมก่อตั้ง กลุ่ม เธียเตอร์ในนิวยอร์ก นักแสดงสเตลลา แอดเลอร์และ แซนฟอร์ด ไมส์เนอร์ปฏิเสธเทคนิคของสตราสเบิร์กและออกจากกลุ่มเธียเตอร์ แอดเลอร์เป็นสมาชิกเพียงคนเดียวของกลุ่มเธียเตอร์ที่เรียนกับสตานิสลาฟสกี^{[ 5 ] [ 6 ]}

"วิธีการ" เป็นการขยายความของ "ระบบ" การแสดงที่พัฒนาโดยนักปฏิบัติละครชาวรัสเซีย Konstantin Stanislavski (1863–1938) ในช่วงสามทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 Stanislavski ได้จัดระเบียบเทคนิคการฝึกอบรม การเตรียมการ และการซ้อมของเขาให้เป็นวิธีการที่สอดคล้องกัน "วิธีการ" นี้ได้รวบรวมและต่อยอดจากสุนทรียภาพที่เป็นหนึ่งเดียว ที่เน้นผู้กำกับ และ แนวทาง การแสดงเป็นกลุ่ม ที่มีระเบียบวินัย ของคณะ Meiningen ; ความสมจริงที่เน้นนักแสดงของโรงละคร Maly ; และ การจัดฉาก แบบธรรมชาติของAndré Antoineและขบวนการโรงละครอิสระ^{[ 7 ]}

"ระบบ" นี้ส่งเสริมสิ่งที่ Stanislavski เรียกว่า "ศิลปะแห่งประสบการณ์" ซึ่งเขาเปรียบเทียบกับ " ศิลปะแห่งการเป็นตัวแทน " ^{[ 8 ]} มันกระตุ้น ความคิดและความตั้งใจของนักแสดงให้กระตุ้นกระบวนการทางจิตวิทยาอื่นๆ ที่ควบคุมได้ยากกว่า เช่น ประสบการณ์ทางอารมณ์และพฤติกรรมใต้ สำนึก อย่างเห็นอกเห็นใจและทางอ้อม ^{[ 9 ]}ในระหว่างการซ้อม นักแสดงจะค้นหาแรงจูงใจภายในเพื่อพิสูจน์การกระทำและนิยามสิ่งที่ตัวละครต้องการบรรลุในแต่ละช่วงเวลา ("ภารกิจ") ^{[ 10 ]}

ต่อมา Stanislavski ได้ขยาย "ระบบ" ด้วยกระบวนการฝึกซ้อมที่มีพื้นฐานทางกายภาพมากขึ้น ซึ่งก็คือ " วิธีการปฏิบัติทางกายภาพ " ^{[ 11 ]}เขาเริ่มส่งเสริม "การวิเคราะห์เชิงรุก" โดยลดการอภิปรายที่โต๊ะลง และให้ลำดับของสถานการณ์ละครเป็นการด้นสด^{[ 12 ]} Stanislavski กล่าวว่า "การวิเคราะห์บทละครที่ดีที่สุดคือการลงมือทำในสถานการณ์ที่กำหนด" ^{[ 13 ]}

อิทธิพลสำคัญอีกประการหนึ่งต่อวิธีการนี้คือแนวคิดและเทคนิคของเยฟเกนี วาคตังกอฟ นักศึกษาชาวรัสเซีย-อาร์เมเนียที่เสียชีวิตในปี 1922 เมื่ออายุ 39 ปี “แบบฝึกหัดวัตถุ” ของวาคตังกอฟได้รับการพัฒนาโดยอูตา ฮาเกนเพื่อฝึกฝนนักแสดงและรักษาทักษะของพวกเขา สตราสเบิร์กกล่าวว่าวาคตังกอฟเป็นผู้แยกแยะระหว่างกระบวนการ “ให้เหตุผล” พฤติกรรมของสตานิสลาฟสกีกับแรงจูงใจภายในที่กระตุ้นให้เกิดพฤติกรรมนั้นในตัวละคร และพฤติกรรม “กระตุ้น” ด้วยประสบการณ์ที่จินตนาการหรือระลึกถึงที่เกี่ยวข้องกับนักแสดงและใช้แทนประสบการณ์ที่เกี่ยวข้องกับตัวละคร ตามการแยกแยะนี้ นักแสดงจะถามตัวเองว่า “อะไรจะกระตุ้นให้ฉัน นักแสดง ประพฤติตัวในแบบที่ตัวละครทำ?” ความแตกต่างคือคำถามของสตานิสลาฟสกีที่ว่า “เมื่อพิจารณาสถานการณ์เฉพาะของละครแล้ว ฉันจะประพฤติตัวอย่างไร ฉันจะทำอะไร ฉันจะรู้สึกอย่างไร ฉันจะตอบสนองอย่างไร?” ^{[ 14 ]}

ในสหรัฐอเมริกา การถ่ายทอดผลงานในช่วงแรกของ Stanislavski ผ่านทางนักเรียนของ First Studio แห่งMoscow Art Theatre (MAT) ได้ปฏิวัติการแสดงในโลกตะวันตก[ ^{15 ] เมื่อ} MAT เดินทางไปทัวร์สหรัฐอเมริกาในช่วงต้นทศวรรษ 1920 Richard Boleslawskiหนึ่งในนักเรียนของ Stanislavski จาก First Studio ได้บรรยายชุดเกี่ยวกับ "ระบบ" ซึ่งต่อมาได้ตีพิมพ์เป็นหนังสือชื่อActing: The First Six Lessons (1933) ความสนใจที่เกิดขึ้นนำไปสู่การตัดสินใจของ Boleslawski และMaria Ouspenskaya (นักเรียนอีกคนหนึ่งของ First Studio ซึ่งต่อมาได้เป็นครูสอนการแสดง) ^{[ 16 ]}ที่จะอพยพไปยังสหรัฐอเมริกาและก่อตั้งAmerican Laboratory Theatre ^{[ 17 ]}

อย่างไรก็ตาม เวอร์ชันของการฝึกฝนของ Stanislavski ที่นักเรียนเหล่านี้นำติดตัวไปสหรัฐอเมริกาคือเวอร์ชันที่พัฒนาขึ้นในช่วงทศวรรษ 1910 มากกว่าเวอร์ชันที่ละเอียดกว่าของ "ระบบ" ที่ระบุไว้ในคู่มือการแสดงของ Stanislavski จากทศวรรษ 1930 ได้แก่An Actor's WorkและAn Actor's Work on a Roleครึ่งแรกของAn Actor's Workซึ่งกล่าวถึงองค์ประกอบทางจิตวิทยาของการฝึกฝน ได้รับการตีพิมพ์ในเวอร์ชันย่อและแปลผิดอย่างมากในสหรัฐอเมริกาในชื่อAn Actor Preparesในปี 1936 ผู้อ่านภาษาอังกฤษมักสับสนระหว่างเล่มแรกเกี่ยวกับกระบวนการทางจิตวิทยากับ "ระบบ" โดยรวม^{[ 18 ]}ผู้ฝึกฝนชาวอเมริกันหลายคนที่ได้รับการระบุว่าเป็นผู้ที่ใช้เมธอดนี้ได้รับการสอนโดย Boleslawski และ Ouspenskaya ที่ American Laboratory Theatre ^{[ 19 ]}แนวทางการแสดงที่พัฒนาขึ้นในภายหลังโดยนักเรียนของพวกเขา—รวมถึง Lee Strasberg, Stella AdlerและSanford Meisner—มักถูกเข้าใจผิดว่าเป็น "ระบบ" ของ Stanislavski

สเตลลา แอดเลอร์นักแสดงและครูสอนการแสดง ซึ่งมีลูกศิษย์ชื่อดังอย่างมาร์ลอน แบรนโด , วอร์เรน บีตตีและโรเบิร์ต เดอ นีโรก็ได้แยกตัวออกจากสแตรสเบิร์กหลังจากที่เธอเรียนกับสแตนิสลาฟสกี วิธีการของเธอมีพื้นฐานมาจากแนวคิดที่ว่า นักแสดงควรสร้างประสบการณ์ทางอารมณ์โดยการจินตนาการถึง "สถานการณ์ที่กำหนด" ในฉาก แทนที่จะนึกถึงประสบการณ์จากชีวิตของตนเอง แนวทางของแอดเลอร์ยังพยายามกระตุ้นจินตนาการของนักแสดงผ่านการใช้ "ราวกับว่า" ซึ่งแทนที่สถานการณ์ที่ตัวละครประสบด้วยสถานการณ์ในจินตนาการที่ส่งผลกระทบต่ออารมณ์ส่วนตัวมากกว่า

อัลเฟรด ฮิตช์ค็อกอธิบายการทำงานกับมอนต์โกเมอรี คลิฟต์ใน ภาพยนตร์เรื่อง I Confessว่าเป็นเรื่องยาก "เพราะคุณก็รู้ว่าเขาเป็นนักแสดงแบบเมธอดแอคติ้ง" เขาเล่าถึงปัญหาที่คล้ายกันกับพอล นิวแมนใน ภาพยนตร์ เรื่อง Torn Curtain [ ^{20 ] ลิ}เลียน กิชกล่าวติดตลกว่า "มันไร้สาระ คุณจะแสดงความตายได้อย่างไรถ้าคุณต้องประสบกับมันก่อน" ^{[ 21 ]}ชาร์ลส์ ลอตัน ผู้ซึ่งทำงานอย่างใกล้ชิดกับ เบอร์โทลต์ เบรชต์อยู่ช่วงหนึ่งโต้แย้งว่า "นักแสดงแบบเมธอดแอคติ้งให้ภาพถ่ายแก่คุณ" ในขณะที่ "นักแสดงตัวจริงให้ภาพวาดสีน้ำมันแก่คุณ" ^{[ 22 ]}

ระหว่างการถ่ายทำภาพยนตร์เรื่องMarathon Man (1976) ลอเรนซ์ โอลิเวียร์ผู้ซึ่งหมดความอดทนกับการแสดงแบบ Method acting เมื่อสองทศวรรษก่อนหน้านี้ ขณะถ่ายทำภาพยนตร์เรื่องThe Prince and the Showgirl (1957) กล่าวกันว่าได้พูดติดตลกกับดัสติน ฮอฟฟ์แมน หลังจากที่ฮอฟฟ์แมนอดนอนทั้งคืนเพื่อให้เข้ากับสถานการณ์ของตัวละครว่า ฮอฟฟ์แมนควร "ลองแสดงดูสิ...มันง่ายกว่าเยอะ" ^{[ 23 ]}ในการสัมภาษณ์ในรายการ Inside the Actors Studioฮอฟฟ์แมนกล่าวว่าเรื่องราวนี้ถูกบิดเบือนไป เขาอดนอนทั้งคืนที่ไนต์คลับด้วยเหตุผลส่วนตัวมากกว่าเหตุผลทางอาชีพ และโอลิเวียร์ซึ่งเข้าใจเรื่องนี้จึงพูดเล่น^{[ 24 ]}

^{นักเรียนของ Strasberg ประกอบด้วยนักแสดงชาวอเมริกันที่มีชื่อเสียงหลาย คน}ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 รวมถึงPaul Newman , Al Pacino , George Peppard , Dustin Hoffman , James Dean , Marilyn Monroe , Jane Fonda , Jack NicholsonและMickey Rourke [ ^{25 ]}

เทคนิคที่นักแสดงชาวอังกฤษเฮนรี เออร์วิงซึ่งเสียชีวิตในปี 1905 ใช้ ถือเป็นต้นแบบของแนวคิดเรื่องการแสดงแบบเมธอดแอคติ้ง^{[ 26 ]}สิ่งเหล่านี้ได้รับการอธิบายโดยแบรห์ม สโตเกอร์ผู้เขียนแดรกคูลาในสองบทของหนังสือPersonal Reminiscences of Henry Irvingซึ่งตีพิมพ์ในปี 1907 สโตเกอร์เคยทำงานร่วมกับเออร์วิงอย่างใกล้ชิดในฐานะผู้จัดการธุรกิจของโรงละครไลเซียมในลอนดอน ซึ่งเออร์วิงเป็นเจ้าของ

ในหนังสือ สโตเกอร์เขียนไว้โดยเฉพาะว่า: ^{[ 27 ]}

บ่ายวันหนึ่งที่อากาศร้อนจัดในเดือนสิงหาคม ปี 1889 ผมกับเออร์วิงอยู่ด้วยกันเพียงลำพัง ขณะนั่งเรือกลไฟจากเซาท์ซีไปยังเกาะไอล์ออฟไวต์ และกำลังคุยกันถึงแง่มุมหนึ่งของศิลปะการแสดงบนเวทีที่เกี่ยวข้องกับการสร้างและพัฒนาตัวละคร ในระหว่างการสนทนา ขณะที่เขากำลังอธิบายให้ผมฟังถึงความจำเป็นอย่างยิ่งที่นักแสดงจะต้องเข้าใจคุณสมบัติหลักของตัวละคร เพื่อให้เขาสามารถแสดงบทบาทนั้นได้อย่างสอดคล้องตลอดทั้งเรื่อง เขากล่าวคำเหล่านี้ว่า "ถ้าคุณไม่คิดถึงตัวละครนั้นอย่างถ่องแท้ มันก็จะไม่มีวันจริงใจได้" ผมประทับใจกับวลีนี้มาก... เพื่อไม่ให้ลืมคำพูดเหล่านั้น ผมจึงจดบันทึกไว้ในสมุดพกของผมในทันที และบันทึกไว้ในไดอารี่ของผมในภายหลัง หน้า 244

อ้างอิงจากเออร์วิง: "สิ่งสำคัญที่สุดที่นักแสดงควรเรียนรู้คือ เขาเป็นเพียงตัวละครในภาพ และการแสดงออกที่เกินจริงเพียงเล็กน้อยก็ทำลายความกลมกลืนขององค์ประกอบภาพ สมาชิกทุกคนในคณะควรทำงานเพื่อเป้าหมายเดียวกัน โดยยอมลดทอนความเป็นตัวตนของแต่ละคนให้สอดคล้องกับเป้าหมายโดยรวม" หน้า 252

และอ้างอิงคำพูดของเออร์วิงอีกครั้งว่า: "นักแสดงที่สามารถ...ทำให้ความรู้สึกของตนเป็นส่วนหนึ่งของศิลปะการแสดงนั้น ย่อมได้เปรียบกว่านักแสดงที่ไม่เคยรู้สึกอะไรเลย แต่สังเกตการณ์จากความรู้สึกของผู้อื่นเพียงอย่างเดียวไม่ใช่หรือ? ศิลปะนี้จำเป็นต้องมีจิตสำนึกสองด้าน ในซึ่งอารมณ์ทั้งหมดที่เหมาะสมกับสถานการณ์นั้น ๆ สามารถแสดงออกมาได้อย่างเต็มที่ ในขณะที่นักแสดงก็ตื่นตัวอยู่ตลอดเวลาในทุกรายละเอียดของวิธีการแสดง... นักแสดงที่ผสมผสานพลังอันแรงกล้าของบุคลิกภาพเข้ากับความเชี่ยวชาญในทรัพยากรของศิลปะการแสดงของตน ย่อมมีอำนาจเหนือผู้ชมมากกว่านักแสดงที่ไร้อารมณ์ซึ่งแสดงการจำลองอารมณ์ที่เขาไม่เคยประสบพบเจอได้อย่างมีศิลปะที่สุด" หน้า 256

"สำหรับศิลปะแห่งชีวิตที่ไร้สาระและเห็นแก่ตัวนั้น ไม่มีอนาคต พวกมันดำรงอยู่ได้เพียงในแสงจ้าอันหยาบกระด้างของปัจจุบัน และไม่มีความอ่อนโยนใดๆ สำหรับพวกมัน ไม่ว่าจะเป็นในยามพลบค่ำแห่งความหวังหรือความทรงจำ สำหรับศิลปินที่แท้จริง พลังภายในคือสิ่งจำเป็นอันดับแรก รูปลักษณ์ภายนอกเป็นเพียงสื่อกลางที่จะถ่ายทอดสิ่งนี้ให้ผู้อื่นได้รับรู้" หน้า 257

"หากนักแสดงต้องเรียนรู้เกี่ยวกับผู้อื่นโดยส่วนใหญ่ผ่านทางอารมณ์ของตนเอง ก็จำเป็นอย่างยิ่งที่เขาจะต้องเรียนรู้ที่จะรู้จักตนเองเสียก่อน เขาไม่จำเป็นต้องยึดตนเองเป็นมาตรฐานแห่งความสมบูรณ์แบบ แม้ว่าธรรมชาติของมนุษย์มักจะโน้มเอียงไปในทางนั้นก็ตาม แต่เขาสามารถยอมรับตนเองในฐานะสิ่งที่เขารู้จักได้ หากเขาไปไม่ถึงจุดนั้น เขาจะไม่มีวันรู้จักอะไรเลย จากนั้น ด้วยตนเองและความรู้ในตนเองเป็นรากฐาน เขาจึงจะเริ่มเข้าใจผู้อื่นได้" หน้า 258

มีการเสนอแนะว่า Bram Stoker ใช้เทคนิคของ Irving เพื่อช่วยให้เขาถ่ายทอดน้ำเสียงที่สมจริงขณะเขียนDracula ^{[ 28 ] [ 26 ]}

แนวคิดและเทคนิคของการแสดงแบบ Method acting ได้แก่การแทนที่ "ราวกับว่า" ความทรงจำทางประสาทสัมผัสความทรงจำทางอารมณ์และการทำงานกับสัตว์ (ซึ่งทั้งหมดนี้ได้รับการพัฒนาครั้งแรกโดย Stanislavski) นักแสดงแบบ Method acting ในปัจจุบันบางครั้งขอความช่วยเหลือจากนักจิตวิทยาในการพัฒนาบทบาทของพวกเขา^{[ 29 ]}

ในแนวทางของ Strasberg นักแสดงจะใช้ประสบการณ์จากชีวิตของตนเองเพื่อให้เข้าใกล้ประสบการณ์ของตัวละครมากขึ้น เทคนิคนี้ซึ่ง Stanislavski เรียกว่าความทรงจำทางอารมณ์ (Strasberg มักใช้คำว่า "ความทรงจำทางอารมณ์" แทน) เกี่ยวข้องกับการระลึกถึงความรู้สึกที่เกี่ยวข้องกับประสบการณ์ที่ส่งผลกระทบทางอารมณ์อย่างมากต่อนักแสดง โดยไม่เสแสร้งหรือฝืน นักแสดงปล่อยให้ความรู้สึกเหล่านั้นกระตุ้นการตอบสนองและพยายามไม่ยับยั้งตัวเอง^{[ 30 ]}

Stanislavski ยังให้ความสนใจอย่างมากกับPerezhivanie ("การหวนระลึกถึง" โดยเฉพาะประสบการณ์ทางอารมณ์) และวิธีการนำไปใช้ในการสร้างตัวละครที่แตกต่างกันPerezhivanieเป็นคำที่เคยใช้ในจิตวิทยาและได้รับความนิยมเมื่อ Stanislavski เริ่มนำมาใช้เป็นแนวทางการแสดง^{[ 31 ]} Stanislavski เชื่อว่านักแสดงจำเป็นต้องก้าวข้ามการเลียนแบบและสนับสนุนให้นักแสดงสำรวจอารมณ์ของตนเองอย่างเต็มที่ เขาปกป้องแนวคิดที่ว่านักแสดงจำเป็นต้องสัมผัสประสบการณ์ที่ตัวละครกำลังประสบอยู่^{[ 32 ]}

แนวทางของ Stanislavski ปฏิเสธความทรงจำทางอารมณ์ ยกเว้นในกรณีที่เป็นทางเลือกสุดท้าย และให้ความสำคัญกับการกระทำทางกายภาพเป็นเส้นทางทางอ้อมในการแสดงออกทางอารมณ์^{[ 33 ]}สิ่งนี้สามารถเห็นได้จากบันทึกของ Stanislavski สำหรับLeonidovในแผนการผลิตสำหรับOthelloและในการอภิปรายของ Benedetti เกี่ยวกับการฝึกอบรมนักแสดงของเขาในประเทศและต่อมาในต่างประเทศ^{[ 33 ]} Stanislavski ยืนยันการเน้นย้ำนี้ในการสนทนากับHarold Clurmanในช่วงปลายปี 1935 ^{[ 33 ]}

ในการฝึกฝน ซึ่งแตกต่างจากกระบวนการซ้อม การระลึกถึงความรู้สึกเพื่อกระตุ้นประสบการณ์ทางอารมณ์และการพัฒนาประสบการณ์สมมติที่จินตนาการได้อย่างชัดเจน ยังคงเป็นส่วนสำคัญทั้งในแนวทางของสตานิสลาฟสกีและแนวทางต่างๆ ที่พัฒนามาจากแนวทางนั้น

ความเข้าใจผิดที่แพร่หลายเกี่ยวกับการแสดงแบบ Method—โดยเฉพาะในสื่อกระแสหลัก—คือการเทียบนักแสดงแบบ Method กับนักแสดงที่เลือกที่จะคงบทบาทไว้แม้กระทั่งนอกเวทีหรือนอกกล้องตลอดระยะเวลาของโครงการ^{[ 34 ]}ในหนังสือA Dream of Passion ของเขา Strasberg เขียนว่า Stanislavski ในช่วงต้นอาชีพการกำกับของเขา “ต้องการให้นักแสดงของเขาใช้ชีวิต 'ในบทบาท' นอกเวที” แต่ “ผลลัพธ์ไม่เคยน่าพอใจอย่างเต็มที่” ^{[ 35 ]} Stanislavski เคยทดลองใช้วิธีนี้ในการแสดงของเขาเองก่อนที่จะเป็นนักแสดงมืออาชีพและก่อตั้งMoscow Art Theatreแม้ว่าเขาจะละทิ้งมันไปในไม่ช้า^{[ 36 ]}นักแสดงแบบ Method บางคนใช้เทคนิคนี้ เช่นDaniel Day-Lewisแต่ Strasberg ไม่ได้รวมมันไว้เป็นส่วนหนึ่งของการสอนของเขา และ “มันไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของวิธีการแบบ Method” ^{[ 37 ]}

ในขณะที่ Strasberg มุ่งเน้นไปที่แง่มุมของการระลึกถึงความทรงจำของวิธีการนี้ แนวทางของ Adler มุ่งเน้นไปที่แนวคิดที่ว่านักแสดงควรค้นหาความจริงในบทละคร อารมณ์ภายใน ประสบการณ์ และสถานการณ์ของตัวละคร^{[ 38 ]}คำสอนของเธอได้รับการสืบทอดต่อมาโดยLarry Mossผู้สืบทอดและลูกศิษย์ของ Adler Moss เป็นผู้เขียนตำราการแสดงเรื่องThe Intent to Liveซึ่งเขายังคงรักษาการฝึกฝนขั้นพื้นฐานของเทคนิคของ Adler ไว้ หนังสือเล่มนี้แนะนำ "สถานการณ์ที่กำหนด" ซึ่งเป็นข้อเท็จจริงเกี่ยวกับตัวละครที่กำหนดไว้ในบทละคร และ "การตีความ" ซึ่งเป็นความจริงเกี่ยวกับตัวละครที่ไม่ได้กำหนดไว้ในบทละคร สิ่งนี้ประกอบขึ้นเป็นสมมติฐานของนักแสดงเกี่ยวกับตัวละครที่พวกเขากำลังเล่น^{[ 39 ]}

ตามที่ Moss กล่าว มีสามสิ่งที่นักแสดงจำเป็นต้องรู้เกี่ยวกับตัวละครของตนเพื่อค้นหาความจริงในการแสดง สิ่งเหล่านี้คือเป้าหมาย อุปสรรค และเจตนา "เป้าหมาย" คือสิ่งที่ตัวละครต้องทำให้สำเร็จในฉากที่กำหนด "เป้าหมายสูงสุด" คือความปรารถนาหรือความฝันของตัวละครตลอดทั้งเรื่อง "อุปสรรค" คือสิ่งที่ขัดขวางเป้าหมายของตัวละคร "เจตนา" ประกอบด้วยการกระทำที่ตัวละครใช้เพื่อเอาชนะอุปสรรคและบรรลุเป้าหมาย Moss สนับสนุนแนวคิดที่ว่าหากนักแสดงเข้าใจข้อเท็จจริงเหล่านี้เกี่ยวกับตัวละครของตน พวกเขาจะสามารถค้นหาความจริงในการแสดง สร้างการนำเสนอที่สมจริง Moss เน้นย้ำเรื่องนี้โดยอ้างว่านักแสดงไม่ต้องการที่จะเป็นตัวละคร แต่ตัวละครนั้นมีชีวิตอยู่ผ่านการแสดงของนักแสดงที่พิสูจน์ความจริงของตัวละครภายในตัวพวกเขาเอง^{[ 39 ]}

การแสดงแบบ Method Acting ได้รับการศึกษาถึงผลกระทบที่อาจเกิดขึ้นต่อสุขภาพกายและสุขภาพจิตของนักแสดง บ่อยครั้งที่นักแสดงแบบ Method Acting จะเจาะลึกเข้าไปในประสบการณ์ทางอารมณ์ในอดีต ไม่ว่าจะเป็นความสุขหรือความเจ็บปวด^{[ 40 ]}ผลกระทบทางจิตวิทยา เช่น ความเหนื่อยล้าทางอารมณ์ เกิดขึ้นเมื่ออารมณ์ดิบที่ถูกกดข่มหรือยังไม่ได้รับการแก้ไขถูกขุดขึ้นมาเพื่อเพิ่มเข้าไปในตัวละคร^{[ 41 ]}ไม่ใช่แค่การใช้อารมณ์ส่วนตัวในการแสดงเท่านั้น ในทางกลับกัน มีการเสนอแนะว่านักแสดงมีการควบคุมอารมณ์ ที่แข็งแกร่งกว่า ซึ่งอาจเป็นเพราะนักแสดงมีความต้องการที่จะปลุกเร้าอารมณ์บางอย่างและควบคุมอารมณ์เหล่านั้นอยู่ตลอดเวลา^{[ 42 ]}

ความเหนื่อยล้า หรือความเหนื่อยล้าทางอารมณ์ ส่วนใหญ่เกิดขึ้นเมื่อนักแสดง "สร้างความไม่สอดคล้องกันระหว่างการกระทำและความรู้สึกที่แท้จริงของพวกเขา" ^{[ 41 ]}รูปแบบการแสดงที่เรียกว่า "การแสดงผิวเผิน" เกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงเฉพาะการกระทำโดยไม่เปลี่ยนแปลงกระบวนการคิดที่ลึกซึ้งกว่า การแสดงแบบเมธอด เมื่อนำไปใช้อย่างถูกต้อง ส่วนใหญ่เป็นการแสดงเชิงลึก หรือการเปลี่ยนแปลงทั้งความคิดและการกระทำ ซึ่งได้รับการพิสูจน์แล้วว่าโดยทั่วไปจะช่วยหลีกเลี่ยงความเหนื่อยล้ามากเกินไป การแสดงผิวเผินมีความสัมพันธ์เชิงบวกทางสถิติกับอารมณ์เชิงลบ และนี่อธิบายถึงความสัมพันธ์บางส่วนของการแสดงผิวเผินกับความเหนื่อยล้าทางอารมณ์ที่เพิ่มขึ้น^{[ 43 ]}อารมณ์เชิงลบที่เกิดขึ้นนี้ นำไปสู่ความกลัว ความวิตกกังวล ความรู้สึกอับอาย และการอดนอน

อารมณ์ดิบ (อารมณ์ที่ยังไม่ได้รับการแก้ไขซึ่งถูกปลุกขึ้นมาเพื่อการแสดง) อาจส่งผลให้เกิดการอดนอนและผลข้างเคียงที่เกิดขึ้นเป็นวัฏจักร^{[ 44 ]}การอดนอนเพียงอย่างเดียวอาจนำไปสู่การทำงานที่บกพร่อง ทำให้บางคนมี "อาการทางจิตเฉียบพลัน " การอดนอนกระตุ้นให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางเคมีในสมอง ซึ่งอาจนำไปสู่พฤติกรรมที่คล้ายกับผู้ป่วยโรคจิต^{[ 40 ]}อาการเหล่านี้อาจนำไปสู่ความเสียหายทางจิตใจที่ยั่งยืนมากขึ้น ในกรณีที่อารมณ์ดิบที่ยังไม่ได้รับการแก้ไข หรือบาดแผลทางใจถูกกระตุ้นขึ้นก่อนที่บุคคลนั้นจะสามารถปิดฉากเรื่องราวได้ อารมณ์นั้นอาจส่งผลให้เกิดความไม่เสถียรทางอารมณ์มากขึ้น และความรู้สึกวิตกกังวล ความกลัว หรือความอับอายเพิ่มมากขึ้น^{[ 45 ]}

อย่างไรก็ตาม การแสดงแบบเมธอดแอคติ้งและการแสดงโดยรวมยังสามารถก่อให้เกิดประโยชน์มากมายแก่นักแสดงได้ งานวิจัยพบว่านักแสดงมีทฤษฎีจิตใจ ที่แข็งแกร่ง (ความสามารถในการเข้าใจผู้อื่นโดยการกำหนดสถานะทางจิตใจให้กับพวกเขา) และการแสดงสามารถพัฒนาทักษะ ความเห็น อกเห็นใจ (ความสามารถในการเข้าใจสถานะทางอารมณ์ของผู้อื่น) ได้ มีการโต้แย้งว่าเด็กที่ได้รับการฝึกฝนในเมธอดแอคติ้งสามารถเข้าใจอารมณ์ของตนเองและอารมณ์ของผู้อื่นได้ดีขึ้น^{[ 42 ]}นอกจากนี้ยังพบว่านักแสดงมีทักษะความจำที่เพิ่มขึ้น การศึกษาพบว่าเมื่อสอนเทคนิคการจำที่นักแสดงใช้ให้กับผู้ที่ไม่ใช่นักแสดง ความจำของพวกเขาก็เพิ่มขึ้นอย่างมีนัยสำคัญ^{[ 46 ]}

การแสดงแบบ Method Acting มักถูกเข้าใจผิดในวัฒนธรรมสมัยนิยม โดยมักถูกลดทอนให้เหลือเพียงพฤติกรรมสุดโต่งหรือที่เกินจริง หนึ่งในความเข้าใจผิดที่พบบ่อยที่สุดคือ Method Acting ต้องการให้นักแสดงคงอยู่ในบทบาทตลอดเวลา รวมถึงนอกเวทีหรือนอกการถ่ายทำ อย่างไรก็ตาม แหล่งข้อมูลในอุตสาหกรรม เช่น Backstage ชี้แจงว่า Method Acting เป็นชุดเทคนิคที่มีโครงสร้างซึ่งออกแบบมาเพื่อช่วยให้นักแสดงเข้าถึงความสมจริงทางอารมณ์ในระหว่างการแสดง ไม่ใช่ข้อกำหนดสำหรับการจมดิ่งอย่างต่อเนื่อง^{[ 47 ]}

• อิวาน่า ชับบัก
• ไอออน โคจาร์
• รายชื่อเทคนิคการแสดง
• คอนสตันติน สตานิสลาฟสกี้