แนวคิดของมิงเงอิ (民芸)ซึ่งแปลเป็นภาษาอังกฤษได้หลายแบบ เช่น " งานฝีมือพื้นบ้าน " " ศิลปะพื้นบ้าน " หรือ "ศิลปะยอดนิยม" พัฒนาขึ้นตั้งแต่กลางทศวรรษ 1920 ในญี่ปุ่นโดยนักปรัชญาและนักสุนทรียศาสตร์ยานางิ โซเอ็ตสึ (1889–1961) ร่วมกับกลุ่มช่างฝีมือ รวมถึงช่างปั้นดินเผา ฮามาดะ โชจิ (1894–1978) และคาวาอิ คันจิโร (1890–1966) ดังนั้นจึงเป็นการพยายามอย่างตั้งใจที่จะแยกแยะงานฝีมือทั่วไปและเครื่องใช้ในชีวิตประจำวัน (เครื่องปั้นดินเผา เครื่องเคลือบ เครื่องทอผ้า และอื่นๆ) ออกจากรูปแบบศิลปะ "ชั้นสูง" ซึ่งในขณะนั้นเป็นที่ชื่นชมอย่างมากในหมู่ผู้คนในช่วงที่ญี่ปุ่นกำลังก้าวเข้าสู่ความเป็นตะวันตก อย่างรวดเร็ว การพัฒนาอุตสาหกรรมและการขยายตัวของเมืองดังนั้นในบางแง่มิงเงอิอาจถูกมองว่าเป็นปฏิกิริยาต่อกระบวนการพัฒนาสู่ความทันสมัยอย่างรวดเร็วของญี่ปุ่น^{[ 1 ] [ 2 ]}

ในวัยหนุ่ม ยานางิชื่นชอบ เครื่องปั้นดินเผา สมัยโชซอน (1392–1910) และในปี 1916 เขาได้เดินทางไปเกาหลี เป็นครั้งแรก ที่นั่นเขาเริ่มสะสมสิ่งของ โดยเฉพาะเครื่องปั้นดินเผาที่ทำโดยช่างฝีมือชาวเกาหลีในท้องถิ่น เมื่อตระหนักว่าเครื่องปั้นดินเผาสมัยราชวงศ์อีนั้นทำโดย "ช่างฝีมือไร้นาม" ยานางิจึงรู้สึกว่าต้องมี "รูปแบบศิลปะ" ที่คล้ายคลึงกันในญี่ปุ่น ดังนั้นเมื่อกลับบ้าน เขาจึงเริ่มสนใจมรดกทางวัฒนธรรมอันร่ำรวยของประเทศตนเองและเริ่มสะสมงานฝีมือที่ "กำลังจะสูญหาย" วัตถุในคอลเลกชันของเขารวมถึงงานไม้เครื่องเคลือบเครื่องปั้นดินเผาและสิ่งทอจากโอกินาวาและฮอกไกโด (ไอนุ) รวมถึงจากแผ่นดินใหญ่ของญี่ปุ่นด้วย

ดังนั้น ในบางแง่มุมที่สำคัญ สิ่งที่กลายเป็นขบวนการหัตถกรรมพื้นบ้านของญี่ปุ่นจึงได้รับอิทธิพลอย่างมากจากความสนใจในช่วงแรกของยานางิที่มีต่อเกาหลี ซึ่งเขาได้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ศิลปะพื้นบ้านโชเซ็นขึ้นในอาคารพระราชวังเก่าแห่งหนึ่งในกรุงโซลในปี 1924 ในปีต่อมา หลังจากหารือกันอย่างมากกับเพื่อนช่างปั้นดินเผาสองคน คือ ฮามาดะ โชจิ และ คาวาอิ คันจิโร พวกเขาได้บัญญัติคำที่ใช้อธิบายงานของช่างฝีมือขึ้นมา คือมิงเงอิ (民藝) ซึ่งเป็นคำผสมที่เกิดจากมินชู (民衆) ซึ่งหมายถึง "คนธรรมดา" และโคเกอิ (工藝) หรือ "งานฝีมือ" ยานางิเองได้แปลคำนี้เป็นภาษาอังกฤษว่า "folk craft" (ไม่ใช่ "folk art") เนื่องจากเขาต้องการป้องกันไม่ให้ผู้คนคิดว่ามิงเงอิเป็นศิลปะ "ชั้นสูง" ( บิจุตสึ [美術]) ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากปัจเจกชน ^{[ 3 ]}

เมื่อตระหนักว่าประชาชนทั่วไปจำเป็นต้องได้รับการศึกษาเกี่ยวกับความเข้าใจของเขาเกี่ยวกับความงามของงานฝีมือญี่ปุ่น ยานางิจึงเริ่มเผยแพร่มุมมองของเขาผ่านบทความ หนังสือ และการบรรยายต่างๆ และผลงานชิ้นแรกที่สมบูรณ์ของเขาคือKōgei no Michi (工藝の道, วิถีแห่งงานฝีมือ ) ได้รับการตีพิมพ์ในปี 1928 ในปี 1931 เขาได้เริ่มนิตยสารKōgei (工藝, งานฝีมือ ) ซึ่งเขาและกลุ่มเพื่อนสนิทที่มีความคิดเห็นเหมือนกันสามารถแสดงความคิดเห็นได้ แม้ว่ายานางิจะประกาศการก่อตั้งขบวนการงานฝีมือพื้นบ้าน (日本民芸運動) อย่างเป็นทางการในปี 1926 แต่ขบวนการนี้เพิ่งเริ่มต้นอย่างแท้จริงด้วยการตีพิมพ์นิตยสารเล่มนี้ และจำนวนผู้ติดตามของยานางิก็เพิ่มขึ้นอย่างมากจากการอ่านเนื้อหาในนิตยสาร ในปี 1952 นิตยสารKōgeiถูกรวมเข้ากับนิตยสารฉบับที่สองคือMingei (民藝, ตีพิมพ์ครั้งแรกในปี 1939) ในปี 1936 ด้วยความช่วยเหลือทางการเงินจากนักธุรกิจชาวญี่ปุ่นผู้มั่งคั่งเพียงไม่กี่คน Yanagi จึงสามารถก่อตั้งพิพิธภัณฑ์หัตถกรรมพื้นบ้านของญี่ปุ่น ( Nihon Mingeikan , [日本民芸館]) และสามปีต่อมาในปี 1939 ได้เปิดตัวนิตยสารฉบับที่สองMingei (民藝) ยังคงเป็นอวัยวะอย่างเป็นทางการของสมาคมหัตถกรรมพื้นบ้านญี่ปุ่น ( Nihon Mingei Kyokai [日本民芸協会]) ซึ่งก่อตั้งในปี พ.ศ. 2474 ^{[ 4 ]}

ดังนั้น ขบวนการหัตถกรรมพื้นบ้านจึงมีการแสดงออก 3 รูปแบบ ได้แก่ (1) พิพิธภัณฑ์หัตถกรรมพื้นบ้าน ซึ่งจัดแสดงวัตถุที่ถือว่าเป็น " มิงเงอิ " อย่างแท้จริง และยานางิตั้งใจให้วัตถุเหล่านั้นเป็น "มาตรฐานความงาม" ^{[ 5 ]} (2) สมาคมหัตถกรรมพื้นบ้าน ซึ่งส่งเสริมอุดมคติของยานางิทั่วประเทศญี่ปุ่นและตีพิมพ์นิตยสารรายเดือน 2 ฉบับ และ (3) ร้านหัตถกรรมพื้นบ้าน ทาคุมิ (工) ซึ่งทำหน้าที่เป็นร้านค้าปลีกหัตถกรรมพื้นบ้านรายใหญ่ในโตเกียว^{[ 6 ]}

เสาหลักทางปรัชญาของมิงเงอิคือ "งานฝีมือของคนธรรมดา" (民衆的な工芸, minshūteki na kōgei ) ข้อเสนอเชิงทฤษฎีและสุนทรียภาพของยานางิคือความงามสามารถพบได้ในวัตถุธรรมดาและใช้งานได้จริงในชีวิตประจำวันซึ่งทำโดยช่างฝีมือที่ไม่มีชื่อเสียงและไม่เป็นที่รู้จัก – ตรงข้ามกับรูปแบบศิลปะชั้นสูงที่สร้างโดยศิลปินที่มีชื่อเสียง ในหนังสือเล่มแรกของเขาที่อธิบายแนวคิดของมิงเงอิซึ่งตีพิมพ์ครั้งแรกในปี 1928 เขาโต้แย้งว่าวัตถุที่ใช้งานได้จริงที่ทำโดยคนทั่วไปนั้น "อยู่เหนือความงามและความน่าเกลียด" ^{[ 7 ]}และได้ระบุเกณฑ์จำนวนหนึ่งที่เขาถือว่าจำเป็นสำหรับงานฝีมือพื้นบ้าน มิง เงอิ "ที่แท้จริง"

จุดสนใจหลักของยานางิคือความงามความงามของงานหัตถกรรมพื้นบ้าน เขากล่าวว่า อยู่ที่ (1) การใช้วัสดุธรรมชาติและการผลิตด้วยมือแบบ "ธรรมชาติ" (2) วิธีการและดีไซน์แบบดั้งเดิม (3) ความเรียบง่าย และ (4) ฟังก์ชันการใช้งานในรูปทรงและดีไซน์ (5) ความหลากหลาย หมายความว่า งานหัตถกรรมพื้นบ้านสามารถคัดลอกและผลิตซ้ำได้ในปริมาณมาก ทำให้ (6) มีราคาไม่แพง ความงามยังพบได้ใน (7) ข้อเท็จจริงที่ว่า งานหัตถกรรมพื้นบ้านควรทำโดยช่างฝีมือที่ไม่เปิดเผยชื่อ หรือ "ไม่เป็นที่รู้จัก" [ ^{8 ] และ}ไม่ใช่โดยศิลปินที่มีชื่อเสียง สุดท้าย (8) ยังมี "ความงามแห่งสุขภาพ" ซึ่งทัศนคติที่ดีต่อสุขภาพในระหว่างการผลิตงานหัตถกรรมพื้นบ้านนำไปสู่งานหัตถกรรมที่ดีต่อสุขภาพ^{[ 9 ]}กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความงามและงานหัตถกรรมพื้นบ้านเป็นผลผลิตของประเพณีญี่ปุ่น ซึ่งเป็นประเพณีที่เขาเน้นย้ำโดยกล่าวว่าmingeiควรเป็นตัวแทนของภูมิภาคที่ผลิตขึ้นและใช้ประโยชน์จากวัสดุธรรมชาติที่พบในบริเวณนั้น

หนังสือThe Unknown Craftsman ของยานางิ ได้กลายเป็นผลงานที่มีอิทธิพลนับตั้งแต่ตีพิมพ์เป็นภาษาอังกฤษครั้งแรกในปี 1972 ในหนังสือเล่มนี้ เขาได้ตรวจสอบวิถีการมองและการชื่นชมศิลปะและความงามในงานฝีมือในชีวิตประจำวันของชาวญี่ปุ่น อย่างไรก็ตาม ในขณะเดียวกัน – และตามคำสารภาพของเขาเอง^{[ 10 ]} – ทฤษฎีของเขาไม่ได้เป็นเพียงขบวนการงานฝีมือที่อิงตามสุนทรียศาสตร์เท่านั้น แต่เป็น "ขบวนการทางจิตวิญญาณ" ที่ช่างฝีมือควรทำงานตามอุดมคติทางจริยธรรมและศาสนา หากต้องการบรรลุความงาม ในแง่นี้ อาจกล่าวได้ว่าเขาเลือกที่จะแสดงวิสัยทัศน์ของ "จิตวิญญาณ" ผ่านสื่องานฝีมือพื้นบ้าน และด้วยเหตุนี้จึงกังวลเกี่ยวกับวิธีการสร้างงานฝีมือพื้นบ้านมากกว่างานฝีมือเหล่านั้นในฐานะวัตถุ ตราบใดที่งานฝีมือเหล่านั้นถูกสร้างขึ้นตามกฎเกณฑ์บางอย่างที่เขากำหนดไว้ งานฝีมือเหล่านั้นก็จะสอดคล้องกับแนวคิด "ความงาม" ของเขาโดยธรรมชาติ^{[ 11 ]}

สิ่งที่ยานางิให้ความสำคัญหลักคือความงาม ซึ่งในความคิดของเขานั้นไม่เปลี่ยนแปลง เกิดจากจิตวิญญาณที่ไม่เปลี่ยนแปลงเครื่องปั้นดินเผาสมัยซ่งหรือสถาปัตยกรรมโกธิก ในยุคกลาง ล้วน เป็นผลผลิตจากจิตวิญญาณเดียวกัน มนุษย์ที่แท้จริงนั้นไม่เปลี่ยนแปลง ไม่ได้รับผลกระทบจากภูมิหลังทางวัฒนธรรมหรือประวัติศาสตร์ ปัจจุบันและอดีตเชื่อมโยงกันด้วยความงาม^{[ 12 ]}

ยานางิกล่าวว่า เพื่อที่จะชื่นชมความงามดังกล่าว ไม่ควรปล่อยให้ความรู้เดิม อคติ หรือความเป็นอัตวิสัยมาบดบังการตัดสิน ซึ่งสามารถบรรลุได้ด้วยสิ่งที่แปลได้หลากหลาย เช่น "สัญชาตญาณ" "ดวงตาที่มองเห็น" และ "การรับรู้โดยตรง" ( chokkan , [直観]) โดยที่วัตถุงานฝีมือควรได้รับการมองเห็นตามที่เป็นอยู่ โดยปราศจากความรู้เดิมหรือการวิเคราะห์ทางปัญญาใดๆ มาขวางกั้นระหว่างวัตถุกับผู้ดู ด้วยวิธีนี้จึงสื่อสารความงามที่แท้จริงของวัตถุนั้นได้โดยตรง^{[ 13 ]}

หากช็อกกันเป็น "กฎการเดินเท้าที่แน่นอน" ^{[ 14 ]}มันก็ท้าทายคำอธิบายเชิงตรรกะ และด้วยเหตุนี้จึงเป็นส่วนหนึ่งของแนวทาง "ทางจิตวิญญาณ" ของเขาต่อสุนทรียศาสตร์และการชื่นชมความงามของงานฝีมือพื้นบ้าน แต่ช็อกกันยังเป็นวิธีการชื่นชมสุนทรียศาสตร์ที่ทุกคน สามารถนำไปใช้และรับรู้ได้ ตราบใดที่เขาหรือเธอรับรู้สิ่งต่างๆ "โดยตรง" กล่าวอีกนัยหนึ่ง หากช็อกกันเป็น "อัตวิสัย" หรือ "ตามอำเภอใจ" มันก็ไม่ใช่การรับรู้ "โดยตรง" เลย^{[ 15 ]}

อีกครึ่งหนึ่งของทฤษฎีความงามของยานางิเกี่ยวข้องกับทัศนคติทางจิตวิญญาณของช่างฝีมือ (ตรงข้ามกับทัศนคติของผู้ที่ชื่นชมงานฝีมือ) เขากล่าวว่า เพื่อให้งานฝีมือมีความสวยงาม ช่างฝีมือควรปล่อยให้ธรรมชาติเป็นผู้สร้างสรรค์ ความรอดพ้นมาจากภายนอกตนเอง จากสิ่งที่ยานางิเรียกว่า "การยอมจำนนต่อตนเอง" ( tarikidō , [他力道]) ^{[ 16 ]} Tarikiไม่ใช่การปฏิเสธตนเอง แต่เป็นการปลดปล่อยตนเอง เช่นเดียวกับที่ชาวพุทธนิกายอามิธาเชื่อว่าเขาจะได้รับความรอดพ้นได้ด้วยการท่อง บทสวด เน็นบุตสึและปฏิเสธตนเอง ช่างฝีมือก็สามารถบรรลุ "ดินแดนแห่งความงามอันบริสุทธิ์" ได้ด้วยการยอมจำนนต่อธรรมชาติ ไม่มีช่างฝีมือคนใดมีพลังในการสร้างความงามได้ด้วยตนเอง ความงามที่มาจากการ "ยอมจำนนต่อตนเอง" นั้นยิ่งใหญ่กว่างานศิลปะใดๆ ที่สร้างขึ้นโดย "อัจฉริยะเฉพาะบุคคล" อย่างหาที่เปรียบมิได้^{[ 17 ]}

ประเพณีดั้งเดิมหลายอย่างของญี่ปุ่นถูกทำลายไปหลังจากการพ่ายแพ้ในสงครามโลกครั้งที่สองการปะทุของสงครามเกาหลีในปี 1950 นำไปสู่การที่รัฐบาลญี่ปุ่นจัดตั้งระบบเพื่อปกป้องสิ่งที่ถือว่าเป็นสมบัติแห่งชาติของญี่ปุ่นและศิลปินช่างฝีมือแต่ละคน ซึ่งเป็นที่รู้จักกันทั่วไปในชื่อ "สมบัติแห่งชาติ" ( ningen kokuhō , [人間国宝]) ผู้ซึ่งได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้ถือครองทักษะทางวัฒนธรรมที่สำคัญ ( jūyō mukei bunkazai , [重要無形文化財]) การเผยแพร่แนวคิดของยานางิได้รับการสนับสนุนจากพัฒนาการเหล่านี้ จนกระทั่งประมาณปี 1960 แนวคิดของมิงเงอิ (mingei)จึงเป็นที่รู้จักไม่เพียงแต่ในกลุ่มคนเล็กๆ ที่อาศัยอยู่ในโตเกียว เกียวโต และโอซาก้าเท่านั้น แต่ด้วยการเผยแพร่ผ่านสื่อ ทำให้เกือบทุกคนในญี่ปุ่นได้รู้จัก แนวคิดนี้

ผลที่ตามมาคือความต้องการของผู้บริโภค อย่างมหาศาล สำหรับงานหัตถกรรมพื้นบ้านที่ทำด้วยมือ ซึ่งหลายคนคิดว่ารวมถึงสิ่งต่างๆ เช่น ไม้จิ้มฟันและบ้านไม้ซุง ตลอดจนงานหัตถกรรมกระแสหลักอื่นๆ ความต้องการนี้ถูกเรียกว่า " ยุคเฟื่องฟู ของมิงเงอิ " และดำเนินต่อไปจนถึงกลางทศวรรษ 1970 หลังจากนั้นก็ค่อยๆ ลดลงจนแทบไม่มีความสำคัญต่อชาวญี่ปุ่นร่วมสมัยในทศวรรษ 2000 อย่างไรก็ตาม ช่างฝีมือที่เคยดิ้นรนเพื่อหาเลี้ยงชีพก่อนและหลังสงครามแปซิฟิกกลับพบว่าตนเองมีฐานะดีขึ้นอย่างกะทันหัน โดยเฉพาะช่างปั้นดินเผาได้รับประโยชน์ทางการเงินจาก "ยุคเฟื่องฟู" นี้ ด้วยการประชาสัมพันธ์มากมายเกี่ยวกับงานหัตถกรรมพื้นบ้าน ทำให้มีการตั้งเตาเผาใหม่ๆ ขึ้นทั่วทุกหนแห่ง แต่สำหรับผู้ที่ยึดมั่นในความบริสุทธิ์ของงานหัตถกรรมแล้ว วันแห่ง "ช่างปั้นดินเผาสำเร็จรูป" ได้มาถึงแล้ว พร้อมกับ "สิ่งสำเร็จรูป" อื่นๆ ในชีวิตประจำวันของญี่ปุ่น เช่น กาแฟ บะหมี่ และเกอิชาพวกเขากล่าวว่า ช่างฝีมือโดยเฉลี่ยสนใจมิงเงอิเพราะเงินที่จะได้จากมัน มากกว่าความสวยงามของมัน มันเป็นเพียงกระแสความนิยมในหมู่ชนชั้นสูงในเมืองเท่านั้น^{[ 18 ]}

ความเฟื่องฟูของงานฝีมือพื้นบ้าน (mingei)นำไปสู่ความขัดแย้งหลายประการที่ส่งผลกระทบต่อทฤษฎีงานฝีมือพื้นบ้านดั้งเดิมของยานางิ (1) ยานางิได้โต้แย้งว่าความงามจะ "เกิดขึ้น" (แทนที่จะ "ถูกสร้างขึ้น") เฉพาะในสังคม "ชุมชน" ที่ผู้คนร่วมมือกัน ความร่วมมือดังกล่าวไม่เพียงแต่ผูกมัดคนกับอีกคนหนึ่งเท่านั้น แต่ยังผูกมัดมนุษย์กับธรรมชาติด้วย งานฝีมือพื้นบ้านในแง่นี้จึงเป็น "ศิลปะชุมชน" ^{[ 19 ]}อย่างไรก็ตาม ความต้องการของผู้บริโภคสำหรับ วัตถุงานฝีมือ พื้นบ้าน (mingei ) นำไปสู่การใช้เครื่องจักรในกระบวนการผลิตมากขึ้น ซึ่งในตัวมันเองพึ่งพาการทำงานร่วมกันและการแลกเปลี่ยนแรงงานน้อยกว่าในอดีตมาก (2) การใช้เครื่องจักรยังนำไปสู่การพึ่งพาและการใช้วัสดุธรรมชาติน้อยลง ซึ่งเป็นสิ่งที่ยานางิยืนยันว่าเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับแนวคิดเรื่องความงามของเขา ซึ่งเป็นสิ่งที่ทำให้งานฝีมือพื้นบ้าน สมัยใหม่ขาด คุณสมบัติ "ท้องถิ่น" เฉพาะของตนไป (3) ทั้งการเปิดเผยผ่านสื่อและความต้องการของผู้บริโภคส่งเสริมให้เกิดศิลปิน-ช่างฝีมือ ( geijutsuka , [芸術家]) ที่ตั้งใจจะหารายได้ และทำให้ช่างฝีมือที่ไม่เป็นที่รู้จักซึ่งไม่ได้มุ่งหวังผลกำไรค่อยๆ หายไป ส่งผลให้ (4) mingeiในฐานะ " งานหัตถกรรม พื้นบ้าน " ค่อยๆ ถูกมองว่าเป็นmingeiในฐานะ " ศิลปะ พื้นบ้าน " (สำหรับการวิเคราะห์เพิ่มเติม โปรดดู^{[ 20 ]} )

เมื่อพิจารณาจากที่ยานางิเน้นย้ำว่าความงามนั้นได้มาจาก 'ธรรมชาติ' และ 'ความร่วมมือ' จึงไม่น่าแปลกใจที่จะพบการวิพากษ์วิจารณ์สังคมอุตสาหกรรมสมัยใหม่ในงานของเขา ในแง่นี้ เขาได้สะท้อนทฤษฎีที่คล้ายคลึงกันซึ่งนำเสนอในประเทศอุตสาหกรรมอื่นๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งของวิลเลียม มอร์ริสและผู้ติดตามขบวนการศิลปะและหัตถกรรมในสหราชอาณาจักร ทั้งสองคนโต้แย้งว่ามีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดระหว่างแรงจูงใจในการแสวงหาผลกำไรและคุณภาพของงานที่ผลิตภายใต้ระบบทุนนิยมของความสัมพันธ์แรงงานค่าจ้าง แต่ในขณะที่ศัตรูโดยตรงของมอร์ริสคือการแบ่งงานที่เกิดจากการใช้เครื่องจักรและอุตสาหกรรม ยานางิกลับต่อต้านลัทธิ ปัจเจกนิยมมากที่สุด มอร์ริสกล่าวว่า จงเปลี่ยนธรรมชาติของสังคม ยานางิกล่าวว่า จงเปลี่ยนธรรมชาติของลัทธิปัจเจกนิยม หากผู้คนปรารถนาที่จะมีความงามในชีวิตของพวกเขา^{[ 21 ]}

แม้ว่าผู้ติดตามmingei ชาวญี่ปุ่นมักจะปฏิเสธ รวมถึง Yanagi เองอย่างชัดเจน^{[ 22 ]}ทฤษฎีงานฝีมือพื้นบ้านของเขาดูเหมือนจะอาศัยงานเขียนจากตะวันตก แน่นอนว่าความคล้ายคลึงกันระหว่างงานของเขากับงานของ Morris มีมากเกินกว่าที่จะมองข้ามได้^{[ 23 ]}อย่างไรก็ตาม ยังไม่ชัดเจนว่าเขาได้พบกับแนวคิดของ Morris เมื่อใดและอย่างไรBrian Moeranได้โต้แย้งว่าเพื่อนสนิทสองคนของ Yanagi คือBernard Leach (1887-1989) และKenkichi Tomimoto (富本憲吉) (1886-1963) ซึ่งทั้งคู่เป็นช่างปั้นหม้อ ได้แนะนำแนวคิดของ Morris ให้กับเขา^{[ 24 ]}แต่ Yanagi มีความรู้ลึกซึ้งในวิทยาศาสตร์ ปรัชญา วรรณกรรม และศิลปะตะวันตกอยู่แล้ว และมีบทความมากมายในภาษาญี่ปุ่นที่ตีพิมพ์เกี่ยวกับ Ruskin และ Morris ก่อนที่ Yanagi จะร่างแนวคิดmingei ของเขา ^{[ 25 ]}อย่างไรก็ตาม ความคล้ายคลึงกันในความคิดไม่ควรตีความว่าเหมือนกันทุกประการ ความแตกต่างที่สำคัญประการหนึ่งคือ ยานางิได้นำความคิดทางพุทธศาสนามาสู่ปรัชญาของเขา (โดยเฉพาะของไดเซ็ตสึ ซูซูกิและคิตาโร นิชิดะ ) ^{[ 26 ]}ซึ่งเป็นสิ่งที่ขาดหายไปอย่างสิ้นเชิงในขบวนการศิลปะและหัตถกรรมของอังกฤษ ในที่สุด ความแตกต่างหลักระหว่างมอร์ริสและยานางิอาจสรุปได้ดีที่สุดว่า คนหนึ่ง (มอร์ริส) เรียกร้องให้เปลี่ยนแปลงธรรมชาติของสังคม และอีกคนหนึ่ง (ยานางิ) เรียกร้องให้เปลี่ยนแปลงธรรมชาติของปัจเจกนิยม

ยูโกะ คิคุจิ (菊池優子) ได้โต้แย้งเพิ่มเติมว่าความสัมพันธ์ทางอำนาจและลัทธิชาตินิยมสุดโต่งเป็นแก่นแท้ของการก่อตัวของ ทฤษฎี มิงเงอิ เมื่อยานางิเสนอ "เกณฑ์ความงามในญี่ปุ่น" (日本における美の標準, nihon ni okeru bi no hyōjun ) ในปี 1927 เขาทำเช่นนั้นในช่วงที่ลัทธิทหารนิยมในญี่ปุ่น กำลังเพิ่มสูงขึ้น ดังนั้น ความเป็น ญี่ปุ่นของมิงเงอิและความล้มเหลวของยานางิในการตระหนักถึงอิทธิพลของวิลเลียม มอร์ริสที่มีต่อความคิดของเขา อาจถูกมองว่าเป็นการสะท้อนถึงลัทธิชาตินิยมทางวัฒนธรรมของปัญญาชนชาวญี่ปุ่นในเวลานั้น^{[ 27 ]}นอกจากนี้ เขายังใช้ "เกณฑ์ความงาม" ของเขากับงานฝีมือของชาวโอกินาวาและชาวไอนุในเขตชายแดนของญี่ปุ่น และกับงานฝีมือของอาณานิคมต่างๆรวมถึงเกาหลีไต้หวันและแมนจูเรียดังนั้น ทฤษฎีมิงเกอิ จึงไม่ได้เป็นทฤษฎี ตะวันออกแต่เป็นการ "ผสมผสาน" และ "การนำ แนวคิด ตะวันตก มาใช้" เช่น แนวคิดของวิลเลียม มอร์ริส (ค.ศ. 1834–1896) ^{[ 28 ]}ในขณะที่ในมุมมองของลีช เขาได้ช่วยให้ศิลปินชาวญี่ปุ่นค้นพบวัฒนธรรมตะวันออกดั้งเดิมของตนอีกครั้ง ชาวญี่ปุ่นเองก็นำแนวคิดตะวันออกนิยมมาใช้กับงานศิลปะของตนเอง และฉายภาพแนวคิดตะวันออกนิยมเดียวกันนี้ไปยังงานศิลปะของประเทศอื่นๆ ในตะวันออกไกล เช่น เกาหลี คิคุจิเรียก ปรากฏการณ์ ตะวันตกนิยม นี้ว่า "ตะวันออกนิยมแบบตะวันออก" ^{[ 29 ]}ในขณะที่โมเอรันเรียกมันว่า "ตะวันออกนิยมแบบกลับด้าน" เช่นเดียวกับแนวโน้ม "ต่อต้านตะวันออกนิยม" ที่พบในสังคมญี่ปุ่นโดยทั่วไป^{[ 30 ]}

ในบริบทนี้เกาหลีและศิลปะ ของยานางิ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ได้รับการวิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรงจากนักปัญญาชนชาวเกาหลีว่าเป็น "มุมมองทางประวัติศาสตร์แบบอาณานิคม" ยานางิได้นิยาม "ความงามแห่งความเศร้า" (悲哀の美, hiai no bi ) ว่าเป็น "ความงามดั้งเดิมที่สร้างสรรค์โดยเผ่าพันธุ์เกาหลี" (民族の固有の美, minzoku no koyū no bi ) และแสดงความเชื่อว่าประวัติศาสตร์อันยาวนานของการรุกรานจากต่างชาติของเกาหลีสะท้อนให้เห็นในศิลปะเกาหลีโดยเฉพาะอย่างยิ่งในเส้นสายที่ "เศร้าและโดดเดี่ยว" ของเครื่องปั้นดินเผา ทฤษฎีดังกล่าวได้รับการวิพากษ์วิจารณ์จากนักวิชาการชาวเกาหลีว่าเป็น "สุนทรียศาสตร์แห่งอาณานิคม " ^{[ 31 ]}

• 
  อินุฮาริโกะ ( ตุ๊กตาลูกสุนัข เปเปอร์มาเช่ ) แคลิฟอร์เนีย 2493 พิพิธภัณฑ์บรูคลิน
• 
  เสื้อคลุมทำงาน (ฮัปปิ) ปลายศตวรรษที่ 19 ถึงต้นศตวรรษที่ 20 พิพิธภัณฑ์บรูคลิน
• 
  ผ้าคลุมผ้านวม (ฟูกนอน-กาวา) ต้นศตวรรษที่ 20 พิพิธภัณฑ์บรู๊คลิน
• 
  Ko-Mashiko Ware กาน้ำชา Mado-e Dobin "ภาพหน้าต่าง" พ.ศ. 2458-35. พิพิธภัณฑ์บรูคลิน
• 
  ภาพโอชิเอะ ("ภาพผลัก"), เกอิชา (นักแสดงหญิง), ศตวรรษที่ 19 พิพิธภัณฑ์บรูคลิน

• พิพิธภัณฑ์หัตถกรรมพื้นบ้านญี่ปุ่น
• พิพิธภัณฑ์นานาชาติหมิงเกอิ

• แบรนด์ท, คิม. อาณาจักรแห่งความงาม: หมิงเกอิและการเมืองของศิลปะพื้นบ้านในญี่ปุ่นสมัยจักรวรรดิ . เดอร์แฮมและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยดุ๊ก, 2007.
• เดอ วาล, เอ็ดมุนด์. "Homo Orientalis: เบอร์นาร์ด ลีช และภาพลักษณ์ของช่างฝีมือชาวญี่ปุ่น" วารสารประวัติศาสตร์การออกแบบ , เล่มที่ 10, ฉบับที่ 4, งานฝีมือ วัฒนธรรม และอัตลักษณ์ (1997): 355–362.
• Karatani, Kojin และ Kohso, Sabu. "การใช้สุนทรียศาสตร์: หลังยุคตะวันออกนิยม". Boundary 2 , Vol. 25, No. 2, Edward Said (ฤดูร้อน, 1998): 145–160.
• คิคุจิ, ยูโกะ. การพัฒนาญี่ปุ่นให้ทันสมัยและทฤษฎีมิงเงอิ: ชาตินิยมทางวัฒนธรรมและลัทธิโอเรียนทัลลิสม์ . ลอนดอนและนิวยอร์ก: RoutledgeCurzon, 2004.
• โมแรน, ไบรอัน. ช่างปั้นดินเผาพื้นบ้านแห่งออนตะ ประเทศญี่ปุ่น . เบิร์กลีย์และลอสแอนเจลิส: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย, 1984. (พิมพ์ซ้ำฉบับที่สองในชื่อช่างปั้นดินเผาพื้นบ้านแห่งญี่ปุ่น . ลอนดอน: เคอร์ซอน/รูทเลดจ์, 1997.)
• โมแรน, ไบรอัน. "เบอร์นาร์ด ลีช และขบวนการหัตถกรรมพื้นบ้านญี่ปุ่น: ช่วงปีแห่งการก่อร่างสร้างตัว". วารสารประวัติศาสตร์การออกแบบ , เล่ม 2, ฉบับที่ 2/3, (1989): 139–144.
• แซงต์-ฌิลส์, อามอรี. มิงเกอิ: ศิลปะพื้นบ้านอันยั่งยืนของญี่ปุ่น . ยูเนียนซิตี, แคลิฟอร์เนีย: เฮอัน อินเตอร์เนชั่นแนล, 1983.
• ยานางิ โซเอ็ตสึช่างฝีมือผู้ไม่เป็นที่รู้จัก: มุมมองความงามแบบญี่ปุ่นโตเกียว นิวยอร์ก: โคดันฉะ อินเตอร์เนชั่นแนล, 1989 (1972)
• ยานางิ, โซเอ็ตสึ. โซเอ็ตสึ ยานางิ: บทความคัดสรรเกี่ยวกับงานหัตถกรรมพื้นบ้านญี่ปุ่น . โตเกียว: มูลนิธิอุตสาหกรรมการพิมพ์เพื่อวัฒนธรรมแห่งญี่ปุ่น, 2017.
• โยชิดะ โชยะศิลปะพื้นบ้าน . โอซาก้า: Hoikusha, 1992.

• นิฮงมิงเกคัง (พิพิธภัณฑ์หัตถกรรมพื้นบ้านญี่ปุ่น)
• Mingei.org (พิพิธภัณฑ์นานาชาติหมิงเกอิในซานดิเอโก)