ดนตรีสัมบูรณ์ (บางครั้งเรียกว่าดนตรีนามธรรม ) คือดนตรีที่ไม่ได้ "เกี่ยวกับ" สิ่งใดอย่างชัดเจน ตรงกันข้ามกับดนตรีโปรแกรม ดนตรีสัมบูรณ์ไม่ใช่ดนตรีที่เป็นตัวแทน[ ^{1 ] แนวคิด}เรื่องดนตรีสัมบูรณ์พัฒนาขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ในงานเขียนของนักประพันธ์ในยุคโรแมนติกตอนต้นของเยอรมันเช่นWilhelm Heinrich Wackenroder , Ludwig TieckและETA Hoffmann แต่คำนี้ไม่ได้ถูกบัญญัติขึ้นจนกระทั่งปี 1846 เมื่อ Richard Wagnerใช้เป็นครั้งแรกในโปรแกรมสำหรับซิมโฟนีหมายเลข 9 ของเบโธเฟน^{[ 1 ] [ 2 ]}

แนวคิดด้านสุนทรียศาสตร์ที่อยู่เบื้องหลังดนตรีสัมบูรณ์นั้นมาจากการถกเถียงเกี่ยวกับคุณค่าสัมพัทธ์ของสิ่งที่รู้จักกันในยุคแรกๆ ของทฤษฎีสุนทรียศาสตร์ว่าเป็นวิจิตรศิลป์คานท์ในหนังสือวิจารณ์การตัดสินของ เขา ได้ปฏิเสธดนตรีว่าเป็น "เรื่องของความเพลิดเพลินมากกว่าวัฒนธรรม" และ "มีคุณค่าน้อยกว่าในการตัดสินด้วยเหตุผลเมื่อเทียบกับวิจิตรศิลป์อื่นๆ" ^{[ 3 ]}เนื่องจากขาดเนื้อหาเชิงแนวคิด จึงมองว่าคุณลักษณะของดนตรีที่ผู้อื่นยกย่องเป็นข้อบกพร่อง ในทางตรงกันข้าม โยฮันน์ ก็อตต์ฟรีด เฮอร์เดอร์กลับมองว่าดนตรีเป็นศิลปะที่สูงที่สุดเนื่องจากมีจิตวิญญาณ ซึ่งเขาอธิบายว่าเป็นผลมาจากการที่เสียงมองไม่เห็น^{[ 4 ]}การโต้เถียงที่เกิดขึ้นระหว่างนักดนตรี นักประพันธ์เพลง นักประวัติศาสตร์ดนตรี และนักวิจารณ์ยังคงดำเนินต่อไปจนถึงปัจจุบัน

กลุ่มนักโรแมนติกที่ประกอบด้วยโยฮันน์ ก็อตต์ฟรีด เฮอร์เดอร์ , โยฮันน์ โวล์ฟกัง เกอเธ่ , ฌอง ปอล ริชเตอร์และอีทีเอ ฮอฟฟ์มันน์ได้ก่อให้เกิดแนวคิดที่เรียกว่า "ลัทธิสัมบูรณ์นิยมทางจิตวิญญาณ" ^{[ 5 ]}ในแง่นี้ ดนตรีบรรเลงจะก้าวข้ามศิลปะและภาษาอื่นๆ ไปสู่การเป็นวาทกรรมของ 'อาณาจักรที่สูงกว่า' ซึ่งเป็นแนวคิดที่แสดงออกในบทวิจารณ์ของฮอฟฟ์มันน์เกี่ยวกับซิมโฟนีหมายเลข 5 ของเบโธเฟน ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1813 ^{[ 6 ]}นักคิดเหล่านี้เชื่อว่าดนตรีสามารถทรงพลังและกระตุ้นอารมณ์ได้มากกว่าหากปราศจากคำพูด ตามที่ริชเตอร์กล่าว ดนตรีจะ 'อยู่รอด' ไปได้ในที่สุด^{[ 7 ]}

รูปแบบนิยมคือแนวคิดของดนตรีเพื่อดนตรี หรือ 'ความหมาย' ของดนตรีนั้นขึ้นอยู่กับรูปแบบโดยสิ้นเชิง ในแง่นี้ ดนตรีไม่มีความหมายนอกเหนือจากดนตรีเลย และสามารถเพลิดเพลินได้ด้วยการชื่นชมโครงสร้างรูปแบบและการสร้างสรรค์ทางเทคนิค^{[ 8 ]}นักวิจารณ์ดนตรีในศตวรรษที่ 19 อย่าง Eduard Hanslickโต้แย้งว่าดนตรีสามารถเพลิดเพลินได้ในฐานะเสียงและรูปแบบที่บริสุทธิ์ และไม่จำเป็นต้องมีนัยยะขององค์ประกอบนอกเหนือจากดนตรีเพื่อรับรองการดำรงอยู่ของมัน เขาโต้แย้งว่าในความเป็นจริง แนวคิดและภาพนอกเหนือจากดนตรีเหล่านี้กลับลดทอนความงามของดนตรีลง

ดนตรีไม่มีเนื้อหาใดๆ นอกเหนือจากการผสมผสานของโน้ตที่เราได้ยิน เพราะดนตรีไม่ได้สื่อสารเพียงแค่ด้วยเสียงเท่านั้น มันสื่อสารเพียงแค่เสียงเท่านั้น

ดังนั้น ลัทธิฟอร์มาลิสม์จึงปฏิเสธแนวเพลงต่างๆ เช่นโอเปราเพลงและบทเพลงบรรยาย อารมณ์ เนื่องจากสื่อความหมายที่ชัดเจนหรือภาพเชิงโปรแกรม รูปแบบซิมโฟนีถือว่ามีความบริสุทธิ์ทางสุนทรียภาพมากกว่า (ท่อนจบประสานเสียงของ ซิมโฟนีหมายเลข 9 ของ เบโธเฟนรวมถึงซิมโฟนีหมายเลข 6 ที่มีเนื้อหาเชิงโปรแกรม กลายเป็นปัญหาสำหรับนักวิจารณ์ลัทธิฟอร์มาลิสม์ที่เคยยกย่องผู้ประพันธ์เพลงว่าเป็นผู้บุกเบิกดนตรีสัมบูรณ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับควartet เครื่องสายของเบโธเฟนในช่วงปลาย) คาร์ล ดาห์ลเฮาส์อธิบายดนตรีสัมบูรณ์ว่าเป็นดนตรีที่ไม่มี "แนวคิด วัตถุ และจุดประสงค์" ^{[ 10 ]}

ริชาร์ด วากเนอร์กลับเป็นผู้ต่อต้านดนตรีสัมบูรณ์อย่างออกหน้าออกตา ซึ่งเป็นวลีที่เขาบัญญัติขึ้นเอง^{[ 11 ]}วากเนอร์ถือว่าท่อนจบประสานเสียงของ ซิมโฟนีหมายเลข 9 ของ เบโธเฟนเป็นเครื่องพิสูจน์ว่าดนตรีจะทำงานได้ดีกว่าเมื่อมีคำพูด โดยเขากล่าวอย่างมีชื่อเสียงว่า "เมื่อดนตรีไปต่อไม่ได้ คำพูดก็จะเข้ามา... คำพูดนั้นสูงส่งกว่าเสียงดนตรี" ^{[ 12 ] วากเนอร์ยังเรียกซิมโฟนีหมายเลข 9 ของเบโธเฟนว่าเป็นระฆังมรณะของซิมโฟนี เพราะเขาสนใจที่จะผสมผสานศิลปะทุกรูปแบบเข้ากับ} Gesamtkunstwerk ของ เขา มากกว่า

ปัจจุบัน การถกเถียงยังคงดำเนินต่อไปว่าดนตรีมีหรือควรจะมีหรือไม่ ความหมายนอกเหนือจากดนตรี อย่างไรก็ตาม มุมมองร่วมสมัยส่วนใหญ่ ซึ่งสะท้อนความคิดที่เกิดขึ้นจากมุมมองของความเป็นอัตวิสัยในความหมายทางภาษาศาสตร์ที่เกิดขึ้นในภาษาศาสตร์เชิงปัญญาตลอดจนงานของคูห์น เกี่ยวกับอคติทางวัฒนธรรมในวิทยาศาสตร์ และแนวคิดอื่นๆ เกี่ยวกับความหมายและ สุนทรียศาสตร์ (เช่นวิทเกนสไตน์เกี่ยวกับโครงสร้างทางวัฒนธรรมในความคิดและภาษา^{[ 13 ]} ) ดูเหมือนจะมุ่งไปสู่ฉันทามติที่ว่าดนตรีให้ความหมายหรือนัยยะอย่างน้อยบางส่วน ซึ่งเป็นสิ่งที่เข้าใจได้

งานของ ฟิลิป โบห์ลแมนได้เน้นย้ำถึงพื้นฐานทางวัฒนธรรมของความเข้าใจทางดนตรีโดยเขาพิจารณาดนตรีว่าเป็นรูปแบบหนึ่งของการสื่อสารทางวัฒนธรรม:

มีบางคนที่เชื่อว่าดนตรีไม่ได้เป็นตัวแทนอะไรอื่นนอกจากตัวมันเอง ฉันโต้แย้งว่าเรากำลังมอบความสามารถใหม่ๆ ที่แตกต่างกันให้กับดนตรีเพื่อเป็นตัวแทนว่าเราเป็นใคร^{[ 14 ]}

โบห์ลแมนได้กล่าวต่อไปว่า การใช้ดนตรี เช่น ในหมู่ชาวยิวพลัดถิ่นนั้น แท้จริงแล้วเป็นรูปแบบหนึ่งของการสร้างอัตลักษณ์

ซูซาน แมคแคลรีได้วิพากษ์วิจารณ์แนวคิดเรื่อง 'ดนตรีสัมบูรณ์' โดยโต้แย้งว่าดนตรีทั้งหมด ไม่ว่าจะมีการกำหนดโปรแกรมอย่างชัดเจนหรือไม่ก็ตาม ล้วนมีโปรแกรมแฝงที่สะท้อนถึงรสนิยม การเมือง ปรัชญาสุนทรียศาสตร์ และทัศนคติทางสังคมของผู้ประพันธ์เพลงและสถานการณ์ทางประวัติศาสตร์ของพวกเขา นักวิชาการเหล่านี้จะโต้แย้งว่าดนตรีคลาสสิกนั้นแทบจะไม่เกี่ยวกับความว่างเปล่า แต่สะท้อนถึงรสนิยมทางสุนทรียศาสตร์ที่ได้รับอิทธิพลจากวัฒนธรรม การเมือง และปรัชญา ผู้ประพันธ์เพลงมักจะผูกพันอยู่กับเครือข่ายของประเพณีและอิทธิพล ซึ่งพวกเขาพยายามที่จะวางตำแหน่งตัวเองอย่างมีสติสัมพันธ์กับผู้ประพันธ์เพลงและรูปแบบอื่นๆ^{[ 15 ]} ในทางกลับกัน ลอว์เรนซ์ เครเมอร์เชื่อว่าดนตรีไม่มีหนทางที่จะสงวน "ชั้นหรือช่องเฉพาะสำหรับความหมาย เมื่อมันถูกนำมาเชื่อมโยงกับโครงสร้างของการตัดสินล่วงหน้าอย่างยั่งยืน ดนตรีก็จะมีความหมายขึ้นมาเอง" ^{[ 16 ]}

ดนตรีที่ดูเหมือนจะต้องการการตีความ แต่ก็มีความเป็นนามธรรมมากพอที่จะรับประกันความเป็นกลาง (เช่นซิมโฟนีหมายเลข 6 ของไชคอฟสกี ) คือสิ่งที่ ลิเดีย โกเออร์เรียกว่า "ความเป็นอิสระสองด้าน" ^{[ 17 ]}สิ่งนี้เกิดขึ้นเมื่อคุณสมบัติทางรูปแบบของดนตรีกลายเป็นสิ่งที่ดึงดูดใจนักประพันธ์เพลง เพราะดนตรีไม่มีความหมายใดๆ จึงสามารถใช้เพื่อสร้างภาพจินตนาการถึงระเบียบทางวัฒนธรรมและ/หรือทางการเมืองทางเลือกได้ ในขณะเดียวกันก็หลีกเลี่ยงการตรวจสอบของหน่วยงานเซ็นเซอร์

ในหัวข้อเกี่ยวกับความหมายทางดนตรี วิทเกนสไตน์ ได้กล่าวถึงความหมายของดนตรี ไว้หลายจุดในบันทึกประจำวันช่วงปลายของเขาเรื่องวัฒนธรรมและคุณค่า^{[ 18 ]}เช่น ในตอนจบมีการสรุปผล เช่น:

เราสามารถชี้ไปยังจุดใดจุดหนึ่งในทำนองเพลงของชูเบิร์ตแล้วพูดว่า: ดูสิ นั่นคือจุดสำคัญของทำนองเพลง นี่คือจุดที่ความคิดถึงจุดสูงสุด

เจอร์โรลด์ เลวินสันได้นำแนวคิดของวิทเกนสไตน์มาใช้เป็นอย่างมากในการแสดงความคิดเห็น:

ดนตรีที่เข้าใจได้มีความสัมพันธ์กับการคิดตามตัวอักษรในลักษณะเดียวกับการสนทนาด้วยวาจาที่เข้าใจได้ หากความสัมพันธ์นั้นไม่ใช่การยกตัวอย่าง แต่เป็นการแสดงออก ดนตรีและภาษาก็จะอยู่ในเรือลำเดียวกันและค่อนข้างสะดวกสบาย^{[ 19 ]}

• ศิลปะนามธรรม § ดนตรี
• ดนตรีศิลปะ
• ดนตรีใช้แล้ว
• ดนตรีอิมเพรสชันนิสต์
• ดนตรีคอนกรีต ("ดนตรีคอนกรีต")

• ชัว, แดเนียล ดนตรีสัมบูรณ์และการสร้างความหมาย (สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์, 1999)
• คุก, นิโคลัส ดนตรี: บทนำฉบับย่อ (สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด, 1998)
• ดาห์ลเฮาส์, คาร์ล แนวคิดเรื่องดนตรีสัมบูรณ์ แปลโดย โรเจอร์ ลัสติก (ชิคาโก/ลอนดอน 1989; ต้นฉบับ คาสเซล, 1978)
• โกเออร์, ลิเดีย พิพิธภัณฑ์ดนตรีในจินตนาการ (สำนักพิมพ์แคลเรนดอน, อ็อกซ์ฟอร์ด, 1992)
• Kivy, Peter 'ดนตรีสัมบูรณ์' และ 'ดนตรีวิทยาแนวใหม่' ใน ดนตรีวิทยาและสาขาวิชาที่เกี่ยวข้อง อดีต ปัจจุบัน อนาคต รายงานการประชุมสภาวิชาการนานาชาติครั้งที่ 16 ของสมาคมดนตรีวิทยานานาชาติ ลอนดอน 1997 บรรณาธิการ D. Greer, I. Rumbold และ J. King (อ็อกซ์ฟอร์ด, 2000)
• Kramer, Lawrence Subjectivity Rampant! Music, Hermeneutics, and History in The Cultural Study of Music. A Critical Introduction ed. M. Clayton, T. Herbert and R. Middleton (New York and London, 2003)
• ดนตรีที่สมบูรณ์แบบ | คำจำกัดความและความหมาย | M5 Music - M5 Music
• สครูตัน, โรเจอร์. "ดนตรีบริสุทธิ์." Grove Music Online. Oxford Music Online.
• วิลเลียมส์, อลาสแตร์ การสร้างสรรค์ดนตรีวิทยา (สำนักพิมพ์แอชเกต จำกัด, อัลเดอร์ชอต, แฮมป์เชียร์, 2001)
• วูล์ฟ, เจเน็ต อุดมการณ์ของศิลปะอิสระ ใน: ดนตรีและสังคม ใน การเมืองของการประพันธ์ การแสดง และการรับรู้ บรรณาธิการ อาร์. เลปเปอร์ท และ เอส. แมคแคลรี (เคมบริดจ์, 1987)
• Young, James O. วิจารณ์ดนตรีบริสุทธิ์ (สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด, 2014)