ปิโอตร์ อิลยิช ไชโกฟสกี
Пётр Ильич Чайковский
ไชโกฟสกีประมาณปี 1888
เกิด	( 7 พฤษภาคม 1840 )7 พฤษภาคม พ.ศ. 2483 โวตกินสค์ประเทศรัสเซีย
เสียชีวิต	6 พฤศจิกายน 1893 (6 พฤศจิกายน 1893)(อายุ 53 ปี) เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กประเทศรัสเซีย
ผลงาน	รายชื่อผลงานประพันธ์
ลายเซ็น
(ในอักษรละติน ) (ในอักษรซีริลลิก )

Pyotr Ilyich Tchaikovsky ^{[ n 1 ]} ( / tʃ aɪ ˈ k ɒ f s k i /^ⓘชัยคอฟสกี; ^{[ 1 ]} 7 พฤษภาคม 1840 – 6 พฤศจิกายน 1893) ^{[ n 2 ]}เป็นนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียในยุคโรแมนติกเขาเป็นนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียคนแรกเพลงของเขาสร้างความประทับใจในระดับนานาชาติมายาวนาน ชัยคอฟสกีประพันธ์เพลงคอนเสิร์ตและเพลงประกอบละครเวทีที่เป็นที่นิยมมากที่สุดในวงการเพลงคลาสสิก รวมถึงเพลงโหมโรง 1812,โตเปียโนหมายเลข 1,,โหมโรง-แฟนตาซีRomeo and Julietซิมโฟนี, โอเปราEugene Oneginและบัลเลต์Swan Lake,The Sleeping BeautyและTheNutcracker

แม้ว่าไชคอฟสกีจะมีพรสวรรค์ทางดนตรีตั้งแต่อายุยังน้อย แต่เขาได้รับการศึกษาเพื่อประกอบอาชีพเป็นข้าราชการพลเรือน เนื่องจากในขณะนั้นรัสเซียมีโอกาสน้อยมากที่จะประกอบอาชีพด้านดนตรี และไม่มีระบบการศึกษาดนตรีของรัฐ^{[ 2 ]}เมื่อมีโอกาสได้รับการศึกษาดังกล่าว เขาจึงเข้าเรียนที่วิทยาลัยดนตรีเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กที่เพิ่งก่อตั้งขึ้น และสำเร็จการศึกษาในปี พ.ศ. 2408 การสอนแบบตะวันตกอย่างเป็นทางการที่ไชคอฟสกีได้รับที่นั่น ทำให้เขาแตกต่างจากนักประพันธ์เพลงใน ขบวนการ ชาตินิยม ร่วมสมัย ที่รวบรวมโดยนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียกลุ่ม " เดอะไฟว์"ซึ่งความสัมพันธ์ทางวิชาชีพของเขากับกลุ่มนี้ค่อนข้างผสมผสานกัน

การฝึกฝนของไชโกฟสกีทำให้เขาเดินไปในเส้นทางของการผสมผสานสิ่งที่เขาได้เรียนรู้กับแนวทางการดนตรีพื้นเมืองที่เขาได้สัมผัสมาตั้งแต่เด็ก จากการผสมผสานนั้น เขาได้สร้างรูปแบบที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว แต่ก็มีความเป็นรัสเซียอย่างชัดเจน หลักการที่ควบคุมทำนอง ความกลมกลืน และพื้นฐานอื่นๆ ของดนตรีรัสเซียแตกต่างจากหลักการที่ควบคุมดนตรีของยุโรปตะวันตก ดูเหมือนว่าจะมีศักยภาพน้อยที่จะนำดนตรีรัสเซียมาใช้ในการประพันธ์เพลงตะวันตกขนาดใหญ่ หรือสร้างรูปแบบผสมผสาน และนี่เป็นสาเหตุของความไม่พอใจส่วนตัวที่บั่นทอนความมั่นใจในตนเองของไชโกฟสกี วัฒนธรรมรัสเซียแสดงให้เห็นถึงบุคลิกที่แตกแยก โดยองค์ประกอบพื้นเมืองและองค์ประกอบที่รับมาได้แยกออกจากกันมากขึ้นเรื่อยๆ นับตั้งแต่สมัยของปีเตอร์มหาราชส่งผลให้เกิดความไม่แน่นอนในหมู่นักปัญญาชนเกี่ยวกับอัตลักษณ์ของชาติ ความคลุมเครือนี้สะท้อนให้เห็นในอาชีพของไชโกฟสกีเช่นกัน

แม้ว่าเขาจะประสบความสำเร็จมากมาย แต่ชีวิตของไชโกฟสกีก็เต็มไปด้วยวิกฤตส่วนตัวและภาวะซึมเศร้า ปัจจัยที่ส่งผลกระทบ ได้แก่ การพลัดพรากจากมารดาตั้งแต่ยังเด็กเพื่อไปเรียนโรงเรียนประจำ ตามมาด้วยการเสียชีวิตของมารดาในวัยเยาว์ การเสียชีวิตของนิโคไล รูบินสไตน์ เพื่อนสนิทและเพื่อนร่วมงาน การแต่งงานที่ล้มเหลวกับอันโตนินา มิลิอูโควาและความสัมพันธ์ที่ล่มสลายหลังจากคบหากับนาเดจดา ฟอน เม็ค ผู้อุปถัมภ์ผู้มั่งคั่งเป็นเวลา 13 ปี ความเป็นเกย์ของไชโกฟสกี ซึ่งเขาเก็บเป็นความลับ^{[ 3 ]}ได้รับการพิจารณาว่าเป็นปัจจัยสำคัญเช่นกัน แม้ว่านักวิชาการบางคนจะลดความสำคัญของมันลง^{[ 4 ] [ 5 ]}การอุทิศซิมโฟนีหมายเลข 6 ให้กับหลานชายของเขาวลาดิมีร์ ดาวิดอฟและความรู้สึกที่เขาแสดงออกเกี่ยวกับดาวิดอฟในจดหมายถึงผู้อื่น ได้ถูกอ้างถึงว่าเป็นหลักฐานของความรักโรแมนติกระหว่างทั้งสอง^{[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]} การเสียชีวิตอย่างกะทันหัน ของไชคอฟสกีเมื่ออายุ 53 ปีโดยทั่วไปเชื่อว่าเกิดจากโรคอหิวาต์แต่ยังคงมีการถกเถียงกันอยู่ว่าโรคอหิวาต์เป็นสาเหตุจริงหรือไม่ และการเสียชีวิตนั้นเป็นการตั้งใจหรือไม่

แม้ว่าดนตรีของเขาจะยังคงได้รับความนิยมในหมู่ผู้ฟัง แต่ความคิดเห็นของนักวิจารณ์ในตอนแรกนั้นค่อนข้างหลากหลาย ชาวรัสเซียบางคนรู้สึกว่าดนตรีของเขาไม่ได้สะท้อนคุณค่าทางดนตรีของชาติอย่างเพียงพอ และแสดงความสงสัยว่าชาวยุโรปยอมรับดนตรีของเขาเพราะมีองค์ประกอบแบบตะวันตก ในขณะเดียวกัน ชาวยุโรปบางคนก็ยกย่องไชโกฟสกีว่านำเสนอดนตรีที่มีสาระสำคัญมากกว่าความแปลกใหม่ และกล่าวว่าเขาได้ก้าวข้ามแบบแผนของดนตรีคลาสสิกของรัสเซียไปแล้ว ส่วนคนอื่นๆ ก็มองว่าดนตรีของไชโกฟสกีนั้นบกพร่อง เพราะไม่ได้ปฏิบัติตามหลักการของตะวันตกอย่างเคร่งครัด

บ้านเกิดของไชโกฟสกีในปี ค.ศ. 1840 ที่เมืองโวทกินสค์ประเทศรัสเซีย ปัจจุบันเป็นพิพิธภัณฑ์

ครอบครัวไชโกฟสกีในปี ค.ศ. 1848 จากซ้ายไปขวา: ปิโอตร์, อเล็กซานดรา อันเดรเยฟนา (มารดา), อเล็กซานดรา (น้องสาว), ซินาอิดา, นิโคไล, อิปโปลิต, อิลยา เปโตรวิช (บิดา)

ไชคอฟสกีเกิดเมื่อวันที่ 7 พฤษภาคม พ.ศ. 2383 ในเมืองโวตกินสค์ [ ^{9 ] ซึ่ง}เป็นเมืองเล็กๆ ในเขตปกครองเวียตก้า ใน สมัยจักรวรรดิรัสเซียในปัจจุบัน คืออุดมูร์ เทียใกล้กับริมฝั่งแม่น้ำคามาบิดาของเขา อิลยา เปโตรวิช ไชคอฟสกี รับราชการเป็นพันโทและวิศวกรในกรมเหมืองแร่^{[ 10 ]}และบริหารโรงงานเหล็กในคัมสโก-โวตกินสค์ปู่ของเขา ปิโอตร์ เฟโดโรวิช ไชคอฟสกี เกิดในหมู่บ้านนิโคลาเยฟกา เขตปกครองเยคาเทรินอสลาฟจักรวรรดิรัสเซีย ในปัจจุบันคือมิโคไลฟกาประเทศยูเครน^{[ 11 ]}และรับราชการเป็นผู้ช่วยแพทย์ในกองทัพก่อน แล้วจึงดำรงตำแหน่งผู้ว่าการเมืองกลาซอฟในเวียตก้า ปู่ทวดของเขา^{[ 12 ] [ 13 ]}ชาวคอสแซ็กซาโปโรเจียชื่อฟีโอดอร์ ไชกา รับราชการทหารรัสเซียในยุทธการที่ปอลตาวาในปี 1709 ^{[ 14 ] [ 15 ]}

มารดาของไชคอฟสกี อเล็กซานดรา อันเดรเยฟนา (นามสกุลเดิม ดาสซิเยร์) เป็นภรรยาคนที่สองจากภรรยาสามคนของอิลยา ภรรยาคนแรกของเขาเสียชีวิตหลายปีก่อนที่ปิโอตร์จะเกิด มารดาของเขามีอายุน้อยกว่าสามี 18 ปี และมีเชื้อสายฝรั่งเศสและเยอรมันจากทางฝั่งบิดา^{[ 16 ]}ทั้งอิลยาและอเล็กซานดราได้รับการฝึกฝนด้านศิลปะ รวมถึงดนตรี^{[ 17 ]}ในบรรดาพี่น้องหกคนของเขา^{[ n 3 ]}ไชคอฟสกีสนิทสนมกับน้องสาวของเขา อเล็กซานดรา และน้องชายฝาแฝด อนาโตลี และโมเดสต์การแต่งงานของอเล็กซานดรากับเลฟ ดาวิดอฟ^{[ 18 ]}ทำให้มีบุตรเจ็ดคน^{[ 19 ]}และทำให้ไชคอฟสกีมีชีวิตครอบครัวที่แท้จริงเพียงคนเดียวที่เขารู้จักในวัยผู้ใหญ่^{[ 20 ]}โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงปีที่เขาเร่ร่อน^{[ 20 ]}หนึ่งในบุตรเหล่านั้นวลาดิมีร์ ดาวิดอฟซึ่งมีชื่อเล่นว่า "บ็อบ" กลายเป็นคนสนิทสนมกับเขามาก^{[ 21 ]}

ในปี ค.ศ. 1844 ครอบครัวได้จ้างฟานนี ดือร์บัค ครูพี่เลี้ยงชาวฝรั่งเศสวัย 22 ปี^{[ 22 ]}ในตอนแรก ไชคอฟสกีซึ่งมีอายุสี่ขวบครึ่งถูกมองว่ายังเด็กเกินไปที่จะเรียนร่วมกับนิโคไลพี่ชายของเขาและหลานสาวของครอบครัว แต่การยืนกรานของเขาทำให้ดือร์บัคเปลี่ยนใจ^{[ 23 ]}เมื่ออายุได้หกขวบ เขาสามารถพูดภาษาฝรั่งเศสและเยอรมันได้อย่างคล่องแคล่ว^{[ 17 ]}ไชคอฟสกีก็ผูกพันกับดือร์บัคเช่นกัน มีรายงานว่าความรักของเธอที่มีต่อเขาช่วยชดเชยความเย็นชาและความห่างเหินทางอารมณ์ของแม่ของเขา^{[ 24 ]}แม้ว่าคนอื่นๆ จะยืนยันว่าแม่รักลูกชายของเธอมาก^{[ 25 ]}ดือร์บัคได้เก็บรักษาผลงานของไชคอฟสกีในช่วงเวลานี้ไว้เป็นจำนวนมาก รวมถึงผลงานประพันธ์ที่เก่าแก่ที่สุดของเขา และกลายเป็นแหล่งที่มาของเรื่องเล่าในวัยเด็กหลายเรื่อง^{[ 26 ]}

ไชคอฟสกีเริ่มเรียนเปียโนเมื่ออายุ 5 ขวบกับมาเรีย ปาลชิโควา^{[ 27 ]}ภายใน 3 ปี เขาก็เชี่ยวชาญในการอ่านโน้ตเพลงได้เทียบเท่ากับครูของเขา พ่อแม่ของไชคอฟสกีซึ่งในตอนแรกให้การสนับสนุน ได้จ้างครูสอนพิเศษ ซื้อออร์เคสทริออน ซึ่งเป็นออร์แกน แบบใช้มือหมุนที่สามารถเลียนแบบเอฟเฟกต์วงออร์เคสตราที่ซับซ้อนได้ และสนับสนุนการเรียนเปียโนของเขาด้วยเหตุผลทั้งด้านสุนทรียศาสตร์และด้านปฏิบัติ แต่ในปี 1850 พวกเขาส่งไชคอฟสกีไปเรียนที่โรงเรียนนิติศาสตร์หลวงในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ทั้งคู่จบการศึกษาจากสถาบันในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและโรงเรียนนิติศาสตร์ ซึ่งส่วนใหญ่ให้บริการแก่ขุนนางชั้นรอง และคิดว่าการศึกษานี้จะเตรียมไชคอฟสกีให้พร้อมสำหรับอาชีพข้าราชการ^{[ 28 ]}ไม่ว่าจะมีพรสวรรค์หรือไม่ก็ตาม อาชีพทางดนตรีเพียงอย่างเดียวที่มีอยู่ในรัสเซียในเวลานั้น—ยกเว้นขุนนางผู้มั่งคั่ง—คือการเป็นครูในสถาบันการศึกษาหรือเป็นนักดนตรีในโรงละครหลวงแห่งใดแห่งหนึ่ง ทั้งสองกลุ่มถือว่าอยู่ในลำดับชั้นทางสังคมที่ต่ำที่สุด โดยบุคคลในกลุ่มนี้มีสิทธิไม่มากไปกว่าชาวนา^{[ 29 ]}

รายได้ของบิดาของไชคอฟสกีเริ่มไม่แน่นอนมากขึ้นเรื่อยๆ ดังนั้นทั้งพ่อและแม่อาจต้องการให้ไชคอฟสกีเป็นอิสระโดยเร็วที่สุด^{[ 30 ]}เนื่องจากอายุขั้นต่ำสำหรับการรับเข้าเรียนคือ 12 ปี และไชคอฟสกีมีอายุเพียง 10 ปีในขณะนั้น เขาจึงต้องใช้เวลาสองปีอยู่ที่โรงเรียนประจำของโรงเรียนเตรียมอุดมศึกษาของโรงเรียนนิติศาสตร์หลวง ซึ่งอยู่ห่างจากครอบครัวของเขา 1,300 กิโลเมตร (800 ไมล์) ^{[ 31 ]}เมื่อครบสองปีแล้ว ไชคอฟสกีจึงย้ายไปเรียนที่โรงเรียนนิติศาสตร์หลวงเพื่อเริ่มหลักสูตรการศึกษาเจ็ดปี^{[ 32 ]}

การแยกจากแม่ของไชคอฟสกีตั้งแต่ยังเด็ก แม้ว่าความสัมพันธ์ที่ห่างเหินกันตามที่กล่าวอ้างนั้น ทำให้เกิดบาดแผลทางอารมณ์ที่คงอยู่ตลอดชีวิตของเขา และยิ่งทวีความรุนแรงขึ้นเมื่อแม่ของเขาเสียชีวิตด้วยโรคอหิวาต์ในปี พ.ศ. 2497 ขณะที่เขาอายุ 14 ปี^{[ 33 ] [ n 4 ]}การสูญเสียแม่ยังกระตุ้นให้ไชคอฟสกีพยายามแต่งเพลงอย่างจริงจังเป็นครั้งแรก โดยแต่งเพลงวอลซ์เพื่อระลึกถึงแม่ของเขา พ่อของไชคอฟสกีซึ่งติดเชื้ออหิวาต์แต่หายดีแล้ว ได้ส่งเขากลับไปโรงเรียนทันทีด้วยความหวังว่าการเรียนในห้องเรียนจะทำให้เด็กชายมีสมาธิ^{[ 34 ]}ไชคอฟสกีซึ่งโดดเดี่ยว ได้ชดเชยด้วยมิตรภาพกับเพื่อนนักเรียนซึ่งกลายเป็นมิตรภาพตลอดชีวิต ซึ่งรวมถึงอเล็กเซย์ อัปปุคตินและวลาดิมีร์ เจอราร์ด^{[ 35 ]}

แม้ว่าดนตรีจะไม่ใช่สิ่งสำคัญอย่างเป็นทางการในโรงเรียน แต่ก็เป็นสะพานเชื่อมความสัมพันธ์ระหว่างไชคอฟสกีกับเพื่อนร่วมชั้น พวกเขาไปชมโอเปร่าเป็นประจำ^{[ 36 ]} และไชคอฟสกีก็ด้นสดที่ ฮาร์โมเนียมของโรงเรียนโดยใช้ทำนองเพลงที่เขาและเพื่อนๆ ร้องระหว่างฝึกซ้อมประสานเสียง “พวกเราสนุกสนาน” เจอราร์ดเล่าในภายหลัง “แต่ไม่ได้คาดหวังถึงความรุ่งโรจน์ในอนาคตของเขาเลย” ^{[ 37 ]}ไชคอฟสกียังคงเรียนเปียโนกับฟรานซ์ เบคเกอร์ ผู้ผลิตเครื่องดนตรีที่มาเยี่ยมโรงเรียนเป็นครั้งคราว แต่ผลลัพธ์ตามที่นักดนตรีวิทยาเดวิด บราวน์ กล่าวไว้ คือ “ไม่มีนัยสำคัญ” ^{[ 38 ]}

ในปี พ.ศ. 2398 บิดาของไชคอฟสกีได้สนับสนุนค่าใช้จ่ายในการเรียนดนตรีส่วนตัวกับรูดอล์ฟ คุนดิงเกอร์ และสอบถามเขาเกี่ยวกับเส้นทางอาชีพด้านดนตรีของลูกชาย แม้จะประทับใจในพรสวรรค์ของเด็กชาย แต่คุนดิงเกอร์กล่าวว่าเขาไม่เห็นสิ่งใดที่บ่งบอกถึงอนาคตของนักประพันธ์เพลงหรือนักแสดง^{[ 39 ]}ต่อมาเขายอมรับว่าการประเมินของเขายังขึ้นอยู่กับประสบการณ์ที่ไม่ดีของเขาเองในฐานะนักดนตรีในรัสเซีย และความไม่เต็มใจที่จะให้ไชคอฟสกีได้รับการปฏิบัติเช่นเดียวกัน^{[ 40 ]}ไชคอฟสกีได้รับคำแนะนำให้เรียนให้จบหลักสูตรแล้วจึงลองสมัครงานในกระทรวงยุติธรรม^{[ 41 ]}

เมื่อวันที่ 10 มิถุนายน พ.ศ. 2392 ไชคอฟสกีซึ่งมีอายุ 19 ปี สำเร็จการศึกษาในตำแหน่งที่ปรึกษา ซึ่งเป็นตำแหน่งระดับล่างในระบบราชการ เขาได้รับการแต่งตั้งให้ดำรงตำแหน่งในกระทรวงยุติธรรม และได้เลื่อนตำแหน่งเป็นผู้ช่วยระดับจูเนียร์ภายในหกเดือน และเป็นผู้ช่วยระดับอาวุโสในอีกสองเดือนต่อมา เขาดำรงตำแหน่งผู้ช่วยระดับอาวุโสตลอดระยะเวลาสามปีที่เหลือในอาชีพราชการของเขา^{[ 42 ]}

ในขณะเดียวกันสมาคมดนตรีรัสเซีย (RMS) ก่อตั้งขึ้นในปี 1859 โดยแกรนด์ดัชเชสเอเลนา ปาฟลอฟนา (ป้าของ ซาร์อเล็กซานเดอร์ที่ 2ซึ่งเกิดในเยอรมนี ) และ แอนตัน รูบินสไตน์นักเปียโนและนักแต่งเพลงผู้เป็นศิษย์ของเธอซาร์และชนชั้นสูงก่อนหน้านี้มุ่งเน้นเกือบทั้งหมดไปที่การนำเข้าพรสวรรค์จากยุโรป^{[ 43 ]}จุดมุ่งหมายของ RMS คือการทำตามความปรารถนาของอเล็กซานเดอร์ที่ 2 ในการส่งเสริมพรสวรรค์ในประเทศ^{[ 44 ]}สมาคมฯ จัดคอนเสิร์ตสาธารณะเป็นประจำ (ก่อนหน้านี้จัดขึ้นเฉพาะในช่วงหกสัปดาห์ของ เทศกาลมหา พรตเมื่อโรงละครหลวงปิดทำการ) ^{[ 45 ]}และให้การฝึกอบรมวิชาชีพขั้นพื้นฐานด้านดนตรี^{[ 46 ]} ในปี 1861 ไชโกฟสกีเข้าเรียนในชั้นเรียน ทฤษฎีดนตรีของ RMS ซึ่งสอนโดยนิโคไล ซาเรมบาที่พระราชวังมิคาอิลอฟสกี (ปัจจุบันคือพิพิธภัณฑ์รัสเซีย ) ^{[ 47 ]}ชั้นเรียนเหล่านี้เป็นพื้นฐานสำหรับวิทยาลัยดนตรีเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กซึ่งเปิดในปี พ.ศ. 2405 ไชคอฟสกีเข้าเรียนที่วิทยาลัยดนตรีในฐานะส่วนหนึ่งของชั้นเรียนรุ่นแรก เขาเรียนวิชาฮาร์ โมนี และเคาน์เตอร์พอยต์กับซาเรมบา และเรียนวิชาเครื่องดนตรีและการประพันธ์เพลงกับรูบินสไตน์^{[ 48 ]}เขาได้รับเหรียญเงินสำหรับวิทยานิพนธ์ของเขา ซึ่งเป็นแคนตาตาเกี่ยวกับ" บทเพลงสรรเสริญความสุข " ของ ฟรีดริช ชิลเลอร์^{[ 9 ]}

วิทยาลัยดนตรีเป็นประโยชน์ต่อไชโกฟสกีในสองด้าน ด้านแรกคือ เปลี่ยนแปลงเขาให้กลายเป็นนักดนตรีมืออาชีพ พร้อมเครื่องมือที่จะช่วยให้เขาประสบความสำเร็จในฐานะนักประพันธ์เพลง และด้านที่สองคือ การได้สัมผัสหลักการและรูปแบบดนตรีของยุโรปอย่างลึกซึ้ง ทำให้เขารู้สึกว่าศิลปะของเขาไม่ได้เป็นของพื้นเมืองหรือต่างชาติเพียงอย่างเดียว^{[ 49 ]}ความคิดนี้มีความสำคัญต่อการประนีประนอมอิทธิพลของรัสเซียและยุโรปตะวันตกในสไตล์การประพันธ์เพลงของไชโกฟสกี เขาเชื่อและพยายามแสดงให้เห็นว่าทั้งสองด้านนี้ "เกี่ยวพันกันและพึ่งพาซึ่งกันและกัน" ^{[ 50 ]}ความพยายามของเขาเป็นทั้งแรงบันดาลใจและจุดเริ่มต้นสำหรับนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียคนอื่นๆ ในการสร้างสไตล์เฉพาะตัวของตนเอง^{[ 51 ]}

รูบินสไตน์ประทับใจในพรสวรรค์ทางดนตรีโดยรวมของไชโกฟสกี และยกย่องเขาว่าเป็น "นักประพันธ์อัจฉริยะ" ในอัตชีวประวัติของเขา^{[ 52 ]}เขาไม่ค่อยพอใจกับแนวโน้มที่ก้าวหน้ากว่าในงานของไชโกฟสกีในช่วงที่เป็นนักเรียน^{[ 53 ]}และเขาก็ไม่ได้เปลี่ยนความคิดเห็นแม้ว่าชื่อเสียงของไชโกฟสกีจะโด่งดังขึ้นก็ตาม^{[ n 5 ] [ n 6 ]}เขาและซาเรมบาขัดแย้งกับไชโกฟสกีเมื่อเขาส่งซิมโฟนีหมายเลข 1 ของเขาให้ สมาคมดนตรีรัสเซีย ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ทำการแสดงรูบินสไตน์และซาเรมบาปฏิเสธที่จะพิจารณาผลงานนี้เว้นแต่จะมีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ ไชโกฟสกีปฏิบัติตาม แต่พวกเขาก็ยังคงปฏิเสธที่จะทำการแสดงซิมโฟนี^{[ 54 ]}ไชโกฟสกีรู้สึกเสียใจที่เขาได้รับการปฏิบัติราวกับว่าเขายังเป็นนักเรียนของพวกเขาอยู่ จึงถอนซิมโฟนีออก การแสดงครั้งแรกที่สมบูรณ์โดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงตามที่รูบินสไตน์และซาเรมบาร้องขอ จัดขึ้นที่มอสโกในเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1868 ^{[ 55 ]}

เมื่อไชคอฟสกีสำเร็จการศึกษาในปี พ.ศ. 2408 นิโคไล น้องชายของรูบินสไตน์ได้เสนอตำแหน่งศาสตราจารย์ด้านทฤษฎีดนตรีที่ วิทยาลัยดนตรีมอสโกซึ่งกำลังจะเปิดทำการให้แก่เขาแม้ว่าเงินเดือนสำหรับตำแหน่งศาสตราจารย์นี้จะมีเพียง 50 รูเบิลต่อเดือน แต่ข้อเสนอดังกล่าวก็ช่วยเพิ่มขวัญกำลังใจให้ไชคอฟสกี และเขาก็รับตำแหน่งนี้อย่างกระตือรือร้น เขายังได้รับกำลังใจเพิ่มขึ้นจากข่าวการแสดงต่อสาธารณะครั้งแรกของผลงานชิ้นหนึ่งของเขา คือCharacteristic Dancesซึ่งอำนวยเพลงโดยโยฮันน์ สเตราส์ที่ 2ในคอนเสิร์ตที่สวนปาฟลอฟส ค์ เมื่อวันที่ 11 กันยายน พ.ศ. 2408 (ต่อมาไชคอฟสกีได้รวมผลงานชิ้นนี้ โดยเปลี่ยนชื่อเป็นDances of the Hay Maidensไว้ในโอเปราเรื่องThe Voyevoda ของเขา ) ^{[ 56 ]}

ตั้งแต่ปี 1867 ถึง 1878 ไชโกฟสกีได้ผสมผสานหน้าที่การเป็นศาสตราจารย์กับการวิจารณ์ดนตรีไปพร้อมๆ กับการประพันธ์เพลง^{[ 57 ]}กิจกรรมนี้ทำให้เขาได้สัมผัสกับดนตรีร่วมสมัยหลากหลายประเภทและเปิดโอกาสให้เขาได้เดินทางไปต่างประเทศ^{[ 58 ]}ในบทวิจารณ์ของเขา เขาชื่นชมลุดวิก ฟาน เบโธเฟนถือว่าโยฮันเนส บราห์มส์ถูกยกย่องเกินจริง และแม้จะชื่นชม แต่ก็ตำหนิ ชูมันน์ในเรื่องการเรียบเรียงดนตรีที่ไม่ดี^{[ 59 ] [ n 7 ]}เขาชื่นชมการจัดแสดงDer Ring des Nibelungenของริชาร์ด วากเนอร์ในรอบปฐมทัศน์ที่เทศกาลไบเรอธแต่ไม่ใช่ดนตรี โดยเรียกDas Rheingold ว่า "เรื่องไร้สาระที่ไม่น่าเป็นไปได้ ซึ่งบางครั้งก็มีรายละเอียดที่สวยงามและน่าทึ่งเป็นพิเศษปรากฏให้เห็น" ^{[ 60 ]}หัวข้อที่เขาพูดถึงซ้ำๆ คือ สภาพที่ย่ำแย่ของโอเปร่ารัสเซีย^{[ 61 ]}

ในปี พ.ศ. 2399 ขณะที่ไชคอฟสกีอยู่ที่โรงเรียนนิติศาสตร์ และอันตอน รูบินสไตน์กำลังโน้มน้าวขุนนางให้จัดตั้งสมาคมดนตรีรัสเซียนักวิจารณ์วลาดิมีร์ สตาซอฟและนักเปียโนวัย 18 ปีมิลี บาลาคิเรฟได้พบกันและตกลงกันใน วาระ ชาตินิยมสำหรับดนตรีรัสเซีย ซึ่งจะนำโอเปร่าของมิคาอิล กลินกามาเป็นแบบอย่าง และผสมผสานองค์ประกอบจากดนตรีพื้นบ้าน ปฏิเสธแนวปฏิบัติแบบตะวันตกดั้งเดิม และใช้อุปกรณ์ประสานเสียงที่ไม่ใช่ตะวันตก เช่นโทนเสียงทั้งหมดและสเกลอ็อกตาโทนิก [ ^{62 ] พวก}เขามองว่าโรงเรียนดนตรีแบบตะวันตกไม่จำเป็นและไม่เอื้ออำนวยต่อการส่งเสริมพรสวรรค์ของคนพื้นเมือง^{[ 63 ]}

มิลี บาลาคิเรฟ , เซซาร์ คุย , โมเดสต์ มุสซอร์กสกี , นิโคไล ริมสกี-คอร์ซาคอฟและอเล็กซานเดอร์ โบโรดินกลายเป็นที่รู้จักในนามmoguchaya kuchkaซึ่งแปลเป็นภาษาอังกฤษว่า "Mighty Handful" หรือ"The Five" [ ^{64 ] รู}บินสไตน์วิพากษ์วิจารณ์การเน้นย้ำความพยายามของมือสมัครเล่นในการแต่งเพลงของพวกเขา บาลาคิเรฟและต่อมามุสซอร์กสกีโจมตีรูบินสไตน์ในเรื่องความอนุรักษ์นิยมทางดนตรีและความเชื่อของเขาในการฝึกอบรมดนตรีแบบมืออาชีพ^{[ 65 ]}ไชโกฟสกีและเพื่อนนักเรียนในวิทยาลัยดนตรีของเขาตกอยู่ตรงกลาง^{[ 66 ]}

แม้ว่าไชคอฟสกีจะมีความลังเลใจเกี่ยวกับดนตรีส่วนใหญ่ของวง The Five แต่เขาก็ยังคงมีความสัมพันธ์ที่ดีกับสมาชิกส่วนใหญ่ของวง^{[ 67 ]}ในปี พ.ศ. 2412 เขาและบาลาคิเรฟได้ร่วมกันสร้างสรรค์ผลงานชิ้นเอกชิ้นแรกที่ได้รับการยอมรับของไชคอฟสกี นั่นคือ บทเพลงแฟนตาซีโอเวอร์เจอร์Romeo and Julietซึ่งวง The Five ชื่นชอบเป็นอย่างมาก^{[ 68 ]}กลุ่มนี้ยังยินดีต้อนรับซิมโฟนีหมายเลข 2 ของเขา ซึ่งต่อมาได้รับฉายาว่าLittle Russian ^{[ 69 ] [ n 8 ]}แม้จะได้รับการสนับสนุนจากพวกเขา ไชคอฟสกีก็พยายามอย่างมากที่จะรักษาความเป็นอิสระทางดนตรีของเขาจากกลุ่มนี้ รวมถึงจากกลุ่มอนุรักษ์นิยมที่วิทยาลัยดนตรีเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กด้วย^{[ 71 ]}

ความสำเร็จทางดนตรีของไชคอฟสกีที่เกิดขึ้นไม่บ่อยนัก ซึ่งได้มาด้วยความพยายามอย่างมาก ยิ่งทำให้เขามีความอ่อนไหวต่อคำวิจารณ์ตลอดชีวิต ความโกรธเกรี้ยวส่วนตัวของนิโคไล รูบินสไตน์ที่วิจารณ์ดนตรีของเขา เช่น การโจมตีคอนแชร์โตเปียโนหมายเลข 1ก็ไม่ได้ช่วยอะไร^{[ 72 ]}อย่างไรก็ตาม ความนิยมของเขาก็เพิ่มขึ้น เนื่องจากศิลปินชั้นนำหลายคนยินดีที่จะแสดงผลงานของเขาฮันส์ ฟอน บูโลว์ได้แสดงรอบปฐมทัศน์ของคอนแชร์โตเปียโนหมายเลข 1 และสนับสนุนผลงานอื่นๆ ของไชคอฟสกีทั้งในฐานะนักเปียโนและวาทยกร^{[ 73 ]}ศิลปินคนอื่นๆ ได้แก่อเดล ออส เดอร์ โอเฮ , แม็กซ์ เอิร์ดมันน์สดอร์ เฟอร์ , เอดูอาร์ด นาปราฟนิคและเซอร์เกย์ ทาเนเยฟ

ปัจจัยอีกประการหนึ่งที่ช่วยให้ดนตรีของไชโกฟสกีได้รับความนิยมคือการเปลี่ยนแปลงทัศนคติในหมู่ผู้ชมชาวรัสเซีย ก่อนหน้านี้พวกเขาพอใจกับการแสดงที่หวือหวาและเต็มไปด้วยทักษะการเล่นเปียโนขั้นสูง แต่ดนตรีกลับเบา พวกเขาเริ่มฟังด้วยความชื่นชมในตัวบทประพันธ์มากขึ้นเรื่อยๆ ผลงานของไชโกฟสกีได้รับการแสดงบ่อยครั้ง โดยมีช่วงเวลาระหว่างการประพันธ์และการแสดงครั้งแรกน้อยมาก การตีพิมพ์เพลงและดนตรีเปียโนที่ยอดเยี่ยมของเขาสำหรับตลาดในประเทศตั้งแต่ปี 1867 เป็นต้นมาก็ช่วยส่งเสริมความนิยมของนักประพันธ์เพลงด้วยเช่นกัน^{[ 74 ]}

ในช่วงปลายทศวรรษ 1860 ไชโกฟสกีเริ่มประพันธ์โอเปรา โอเปราเรื่องแรกของเขาคือThe Voyevodaซึ่งดัดแปลงมาจากบทละครของอเล็กซานเดอร์ ออสตรอฟสกีเปิดตัวครั้งแรกในปี 1869 อย่างไรก็ตาม นักประพันธ์รู้สึกไม่พอใจกับผลงานชิ้นนี้ และหลังจากนำบางส่วนไปใช้ซ้ำในผลงานชิ้นหลังๆ เขาจึงทำลายต้นฉบับทิ้ง โอเปรา เรื่อง Undinaตามมาในปี 1870 มีการแสดงเพียงบางส่วนเท่านั้น และก็ถูกทำลายไปเช่นกัน^{[ 75 ]}ระหว่างโครงการเหล่านี้ ไชโกฟสกีเริ่มประพันธ์โอเปราชื่อMandragoraโดยใช้บทประพันธ์ของเซอร์เกย์ ราชินสกี เพลงเดียวที่เขาแต่งเสร็จสมบูรณ์คือเพลงประสานเสียงสั้นๆ เรื่อง Flowers and Insects ^{[ 76 ]}

โอเปราเรื่องแรกของไชคอฟสกีที่ยังคงสภาพสมบูรณ์คือThe Oprichnikซึ่งเปิดตัวครั้งแรกในปี 1874 ในระหว่างการประพันธ์ เขาสูญเสียบทละครที่ Ostrovsky เขียนไว้บางส่วน ไชคอฟสกีรู้สึกอับอายเกินกว่าจะขอสำเนาใหม่ จึงตัดสินใจเขียนบทละครเอง โดยใช้เทคนิคการแสดงละครของEugène Scribe เป็นแบบอย่าง Cui เขียน "การโจมตีทางสื่ออย่างรุนแรงตามแบบฉบับ" ต่อโอเปราเรื่องนี้ Mussorgsky เขียนจดหมายถึงVladimir Stasovไม่เห็นด้วยกับโอเปราเรื่องนี้ โดยมองว่าเป็นการเอาใจประชาชน อย่างไรก็ตามThe Oprichnikยังคงมีการแสดงเป็นครั้งคราวในรัสเซีย^{[ 75 ]}

โอเปร่าเรื่องสุดท้ายในยุคแรกคือVakula the Smith (Op. 14) ซึ่งประพันธ์ขึ้นในช่วงครึ่งหลังของปี 1874 บทประพันธ์นี้อิงจากเรื่องChristmas EveของNikolai Gogolและเดิมทีจะประพันธ์ดนตรีโดยAlexander Serovแต่เนื่องจาก Serov เสียชีวิต บทประพันธ์จึงเปิดให้มีการประกวด โดยมีเงื่อนไขว่าผลงานที่ชนะเลิศจะได้รับการเปิดแสดงรอบปฐมทัศน์โดยโรงละคร Mariinsky ของจักรวรรดิ Tchaikovsky ได้รับการประกาศให้เป็นผู้ชนะ แต่ในการแสดงรอบปฐมทัศน์ในปี 1876 โอเปร่าเรื่องนี้กลับได้รับการตอบรับที่ไม่ค่อยดีนัก^{[ 77 ]}หลังจาก Tchaikovsky เสียชีวิต Rimsky-Korsakov ได้ประพันธ์โอเปร่าเรื่องChristmas Eveโดยอิงจากเรื่องเดียวกัน^{[ 78 ]}

ผลงานอื่นๆ ในช่วงเวลานี้ ได้แก่Variations on a Rococo Themeสำหรับเชลโลและวงออร์เคสตรา, ซิมโฟนีหมายเลข 3และ4 , บัลเลต์Swan LakeและโอเปราEugene Onegin

ไชคอฟสกีพำนักอยู่ต่างประเทศเป็นเวลาหนึ่งปีหลังจากการแต่งงานของเขาล่มสลาย ในช่วงเวลานี้ เขาแต่งEugene Onegin เสร็จ สมบูรณ์ เรียบเรียงซิมโฟนีหมายเลข 4 และประพันธ์คอนแชร์โตไวโอลิน^{[ 79 ]}เขากลับมาที่วิทยาลัยดนตรีมอสโกในช่วงสั้นๆ ในฤดูใบไม้ร่วงปี 1879 [ ^{80 ] [ n 9 ]}ในอีกไม่กี่ปีต่อมา เขามั่นใจว่าจะได้รับรายได้ประจำจากฟอน เม็ค เขาเดินทางไปทั่วยุโรปและชนบทของรัสเซียอย่างไม่หยุดหย่อน ส่วนใหญ่เดินทางคนเดียว และหลีกเลี่ยงการติดต่อทางสังคมทุกครั้งที่ทำได้^{[ 81 ]}

ในช่วงเวลานี้ ชื่อเสียงของไชโกฟสกีในต่างประเทศเพิ่มสูงขึ้น และการประเมินคุณค่าดนตรีของเขาในเชิงบวกก็เกิดขึ้นในรัสเซียเช่นกัน ส่วนหนึ่งเป็นเพราะคำเรียกร้องของนักเขียนนวนิยายฟีโอดอร์ ดอสโตเยฟสกีที่ต้องการ "ความเป็นเอกภาพสากล" กับตะวันตก ในพิธีเปิดอนุสาวรีย์พุชกินในมอสโกในปี 1880 ก่อนการกล่าวสุนทรพจน์ของดอสโตเยฟสกี ดนตรีของไชโกฟสกีถูกมองว่า "พึ่งพาตะวันตกมากเกินไป" เมื่อข้อความของดอสโตเยฟสกีแพร่กระจายไปทั่วรัสเซีย ตราบาปที่มีต่อดนตรีของไชโกฟสกีก็หายไป^{[ 82 ]}การยกย่องอย่างไม่เคยมีมาก่อนสำหรับเขายังดึงดูดกลุ่มผู้ติดตามในหมู่นักปัญญาชนรุ่นเยาว์ของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก รวมถึงอเล็กซานเดอร์ เบนัวส์เลออน บัก สต์ และเซอร์เกย์ ดิอาจิเลฟ^{[ 83 ]}

ผลงานดนตรีสองชิ้นจากช่วงเวลานี้โดดเด่น เนื่องจากมหาวิหารพระคริสต์ผู้ช่วยให้รอดใกล้จะเสร็จสมบูรณ์ในมอสโกในปี 1880 ซึ่งเป็นวันครบรอบ 25 ปีแห่งการขึ้นครองราชย์ของอเล็กซานเดอร์ที่ 2ในปี 1881 ^{[ n 10 ]}และนิทรรศการศิลปะและอุตสาหกรรมมอสโกปี 1882 อยู่ในขั้นตอนการวางแผนนิโคไล รูบินสไตน์จึงแนะนำให้ไชโกฟสกีประพันธ์บทเพลงรำลึกอันยิ่งใหญ่ ไชโกฟสกีเห็นด้วยและประพันธ์เสร็จภายในหกสัปดาห์ เขาเขียนถึงนาเดจดา ฟอน เม็คว่าบทเพลงนี้บทเพลงโหมโรง 1812จะ “ดังและอึกทึกมาก แต่ผมเขียนมันโดยปราศจากความรู้สึกรักอันอบอุ่น ดังนั้นมันอาจจะไม่มีคุณค่าทางศิลปะเลย” ^{[ 84 ]}เขายังเตือนวาทยกรเอดูอาร์ด นาปราฟนิคว่า “ผมจะไม่แปลกใจและขุ่นเคืองเลยหากคุณพบว่ามันอยู่ในรูปแบบที่ไม่เหมาะสมสำหรับคอนเสิร์ตซิมโฟนี” ^{[ 84 ]}อย่างไรก็ตาม บทโหมโรงนี้กลายเป็น "บทเพลงของไชคอฟสกีที่พวกเขารู้จักดีที่สุด" สำหรับหลายๆ คน^{[ 85 ]}โดยเฉพาะอย่างยิ่งเป็นที่รู้จักกันดีในเรื่องการใช้ปืนใหญ่ในโน้ตเพลง^{[ 86 ]}

เมื่อวันที่ 23 มีนาคม พ.ศ. 2324 นิโคไล รูบินสไตน์เสียชีวิตในปารีส ในเดือนธันวาคมนั้น ไชคอฟสกีเริ่มทำงานกับเปียโนทรีโอในบันไดเสียงเอไมเนอร์ “เพื่ออุทิศแด่ความทรงจำของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่” ^{[ 87 ]}เพลงนี้ได้รับการแสดงเป็นการส่วนตัวครั้งแรกที่วิทยาลัยดนตรีมอสโกในวันครบรอบปีแรกของการเสียชีวิตของรูบินสไตน์ และได้รับความนิยมอย่างมากในช่วงชีวิตของนักประพันธ์ ในเดือนพฤศจิกายน พ.ศ. 2436 เพลงนี้จะกลายเป็นบทเพลงไว้อาลัยของไชคอฟสกีเองในคอนเสิร์ตรำลึกในมอสโกและเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก^{[ 88 ] [ n 11 ]}

ในปี พ.ศ. 2427 ไชคอฟสกีเริ่มละทิ้งความไม่เข้าสังคมและความกระสับกระส่ายของเขา ในเดือนมีนาคมนั้น จักรพรรดิอเล็กซานเดอร์ที่ 3 ได้ พระราชทานเครื่องราชอิสริยาภรณ์เซนต์วลาดิมีร์ (ชั้นที่สี่) แก่เขาซึ่งรวมถึงตำแหน่งขุนนางสืบทอดทางสายเลือด^{[ 89 ]}และการเข้าเฝ้าพระเจ้าซาร์เป็นการส่วนตัว^{[ 90 ]}สิ่งนี้ถือเป็นตราประทับแห่งการอนุมัติอย่างเป็นทางการซึ่งยกระดับสถานะทางสังคมของไชคอฟสกี^{[ 89 ]}และอาจได้รับการตอกย้ำในใจของนักประพันธ์เพลงด้วยความสำเร็จของชุดเพลงออร์เคสตราหมายเลข 3 ของเขา ในการแสดงรอบปฐมทัศน์ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2428 ที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก^{[ 91 ]}

ในปี ค.ศ. 1885 พระเจ้าอเล็กซานเดอร์ที่ 3 ทรงขอให้มีการแสดงโอเปราเรื่องEugene Onegin ขึ้นใหม่ ที่โรงละคร Bolshoi Kamennyในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก^{[ n 12 ]}การที่ทรงจัดการแสดงโอเปราที่นั่นแทนที่จะเป็นโรงละคร Mariinskyเป็นการแสดงให้เห็นว่าดนตรีของไชโกฟสกีได้เข้ามาแทนที่โอเปราอิตาลีในฐานะศิลปะประจำราชสำนักอย่างเป็นทางการ นอกจากนี้ ด้วยการยุยงของอีวาน วเซโวโลซสกีผู้อำนวยการโรงละครหลวงและผู้อุปถัมภ์ของนักประพันธ์เพลง ไชโกฟสกีได้รับเงินบำนาญประจำปีตลอดชีพจำนวน 3,000 รูเบิลจากพระเจ้าซาร์ ทำให้เขากลายเป็นนักประพันธ์เพลงประจำราชสำนักอันดับหนึ่ง ในทางปฏิบัติ แม้ว่าจะไม่ใช่ในตำแหน่งอย่างเป็นทางการก็ตาม^{[ 92 ]}

แม้ว่าไชคอฟสกีจะดูหมิ่นชีวิตสาธารณะ แต่เขาก็เข้าร่วมในชีวิตสาธารณะในฐานะส่วนหนึ่งของชื่อเสียงที่เพิ่มมากขึ้นของเขา และด้วยความรู้สึกว่าเป็นหน้าที่ที่จะส่งเสริมดนตรีรัสเซีย เขาช่วยสนับสนุนอดีตลูกศิษย์ของเขาเซอร์เกย์ ทาเนเยฟซึ่งปัจจุบันเป็นผู้อำนวยการวิทยาลัยดนตรีมอสโก โดยการเข้าร่วมการสอบของนักเรียนและเจรจาความสัมพันธ์ที่ค่อนข้างละเอียดอ่อนระหว่างสมาชิกต่างๆ ของคณะทำงาน เขาดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการสาขามอสโกของสมาคมดนตรีรัสเซียในช่วงฤดูกาล 1889–1890 ในตำแหน่งนี้ เขาได้เชิญบุคคลที่มีชื่อเสียงระดับนานาชาติหลายคนมาเป็นวาทยกร รวมถึงบราห์มส์อันโตนิน ดโวรักและจูลส์ มาสเซเนต์^{[ 90 ]}

ในช่วงเวลานี้ ไชโกฟสกีเริ่มส่งเสริมดนตรีรัสเซียในฐานะวาทยกรด้วย^{[ 90 ]}ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2430 เขาได้เข้ามาแทนที่ในการแสดงโอเปร่าCherevichki ที่ โรงละครบอลโชย ในมอสโกโดยแจ้งล่วงหน้าเพียงเล็กน้อย ^{[ 93 ]}ภายในหนึ่งปี เขาก็ได้รับความนิยมอย่างมากทั่วทั้งยุโรปและรัสเซีย การปรากฏตัวเหล่านี้ช่วยให้เขาเอาชนะความกลัวเวทีที่ มีมาตลอดชีวิต และเสริมสร้างความมั่นใจในตนเอง^{[ 94 ]}ในปี พ.ศ. 2431 ไชโกฟสกีนำการแสดงรอบปฐมทัศน์ของซิมโฟนีหมายเลข 5 ของเขาในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก และแสดงซ้ำอีกครั้งในสัปดาห์ต่อมาด้วยการแสดงครั้งแรกของบทเพลงHamletแม้ว่านักวิจารณ์จะแสดงความไม่เห็นด้วย โดยเซซาร์ คุยเรียกซิมโฟนีนี้ว่า "ธรรมดา" และ "ฉาบฉวย" แต่ผลงานทั้งสองชิ้นก็ได้รับการตอบรับอย่างกระตือรือร้นจากผู้ชม และไชโกฟสกีก็ไม่ย่อท้อ ยังคงนำการแสดงซิมโฟนีนี้ในรัสเซียและยุโรปต่อไป^{[ 95 ]}การเป็นวาทยกรนำพาเขามายังสหรัฐอเมริกาในปี พ.ศ. 2434 ซึ่งเขาได้นำวงออร์เคสตราของสมาคมดนตรีแห่งนิวยอร์ก^{บรรเลง} เพลง มาร์ชฉลองการขึ้นครองราชย์ในคอนเสิร์ตเปิดตัวของคาร์เนกีฮอลล์ [ ^{96 ]}

ในเดือนพฤศจิกายน พ.ศ. 2330 ไชคอฟสกีเดินทางมาถึงเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กทันเวลาที่จะได้ยินคอนเสิร์ตซิมโฟนีรัสเซีย หลายรายการ ซึ่งอุทิศให้กับดนตรีของนักประพันธ์ชาวรัสเซียโดยเฉพาะ หนึ่งในนั้นมีการแสดงซิมโฟนีหมายเลข 1 ฉบับปรับปรุงใหม่ของเขาแบบสมบูรณ์เป็นครั้งแรก อีกรายการหนึ่งมีการแสดงซิมโฟนีหมายเลข 3 ฉบับสุดท้ายของนิโคไล ริมสกี-คอร์ซาคอฟซึ่งไชคอฟสกีได้ติดต่อกับกลุ่มของเขาอยู่แล้ว^{[ 97 ]}

ริมสกี-คอร์ซาคอฟ ร่วมกับอเล็กซานเดอร์ กลัซูนอฟอนาโตลี ลยาโด ฟ และนักแต่งเพลงและนักดนตรีที่มีแนวคิดชาตินิยมอีกหลายคน ได้ก่อตั้งกลุ่มที่รู้จักกันในชื่อกลุ่มเบลยาเยฟซึ่งตั้งชื่อตามพ่อค้าและนักดนตรีสมัครเล่นผู้ซึ่งต่อมากลายเป็นผู้อุปถัมภ์และผู้จัดพิมพ์ดนตรีที่มีอิทธิพล^{[ 98 ]}ไชคอฟสกีใช้เวลาส่วนใหญ่ในกลุ่มนี้ และรู้สึกสบายใจกับพวกเขามากกว่าที่เคยเป็นกับกลุ่ม 'ห้าคน' และมีความมั่นใจมากขึ้นในการนำเสนอผลงานดนตรีของเขาร่วมกับพวกเขา^{[ 99 ]}ความสัมพันธ์นี้ดำเนินต่อไปจนกระทั่งไชคอฟสกีเสียชีวิต^{[ 100 ] [ 101 ]}

ในปี พ.ศ. 2335 ไชโกฟสกีได้รับเลือกให้เป็นสมาชิกของสถาบันวิจิตรศิลป์แห่งฝรั่งเศส ซึ่งเป็นชาวรัสเซียคนที่สองที่ได้รับเกียรติเช่นนี้ (คนแรกคือประติมากร มาร์ค อันโตโคลสกี ) ^{[ 102 ]}ในปีต่อมามหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ในอังกฤษได้มอบปริญญาดุษฎีบัณฑิตกิตติมศักดิ์สาขาดนตรี ให้แก่ไชโกฟสกี ^{[ 103 ]}

(จากซ้ายไปขวา) ไชคอฟสกีและอันโตนินาในระหว่างฮันนีมูนปี 1877; โยซิฟ โคเท็ก (ซ้าย) และไชคอฟสกี (ขวา) ในปี 1877

การอภิปรายเกี่ยวกับชีวิตส่วนตัวของไชโกฟสกี โดยเฉพาะเรื่องเพศ ของเขา อาจเป็นการอภิปรายที่ครอบคลุมมากที่สุดในบรรดานักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 19 และแน่นอนว่าในบรรดานักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียในยุคสมัยของเขา^{[ 104 ]}บางครั้งก็ก่อให้เกิดความสับสนอย่างมาก ตั้งแต่ความพยายามของโซเวียตที่จะลบการอ้างอิงถึงการรักร่วมเพศทั้งหมดและพรรณนาว่าเขาเป็นคนรักต่างเพศ ไปจนถึงความพยายามในการวิเคราะห์โดยนักเขียนชีวประวัติชาวตะวันตก^{[ 105 ]}

โดยทั่วไปแล้วนักเขียนชีวประวัติเห็นพ้องกันว่าไชคอฟสกีเป็นเกย์^{[ 106 ]}เขาแสวงหาการคบหาสมาคมกับผู้ชายคนอื่นๆ ในแวดวงของเขาเป็นเวลานาน “โดยคบหาสมาคมอย่างเปิดเผยและสร้างความสัมพันธ์ทางวิชาชีพกับพวกเขา” ^{[ 72 ]}มีรายงานว่ารักแรกของเขาคือเซอร์เกย์ คีเรเยฟ เพื่อนร่วมชั้นเรียนที่อายุน้อยกว่าที่โรงเรียนนิติศาสตร์อิมพีเรียล ตามหนังสือโมเดสต์ ไชคอฟสกีนี่คือ “ความรักที่แข็งแกร่งที่สุด ยาวนานที่สุด และบริสุทธิ์ที่สุด” ของปิโอตร์ อิลยิช จดหมายและการอุทิศซิมโฟนีหมายเลข 6 ให้กับหลานชายวัย 21 ปีของเขาวลาดิมีร์ “บ็อบ” ดาวิดอฟได้รับการตีความโดยนักวิชาการว่าเป็นหลักฐานของความผูกพันทางโรแมนติก^{[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]}อย่างไรก็ตาม ระดับที่นักประพันธ์เพลงอาจรู้สึกสบายใจกับความปรารถนาทางเพศของเขายังคงเป็นเรื่องที่ถกเถียงกันอยู่ ยังไม่เป็นที่ทราบแน่ชัดว่าไชคอฟสกี ตามที่นักดนตรีวิทยาและนักเขียนชีวประวัติเดวิด บราวน์ กล่าวไว้ ว่า “รู้สึกว่าตัวเองแปดเปื้อน ถูกแปดเปื้อนด้วยบางสิ่งบางอย่างที่ในที่สุดเขาก็รู้ว่าเขาไม่สามารถหลีกหนีได้” ^{[ 107 ]}หรือว่า ตามที่อเล็กซานเดอร์ ปอซนานสกีกล่าวไว้ว่า “ไม่ได้รู้สึกผิดอย่างเหลือทน” เกี่ยวกับความปรารถนาทางเพศของเขา^{[ 72 ]}และ “ในที่สุดก็มองเห็นความแปลกประหลาดทางเพศของเขาว่าเป็นส่วนหนึ่งของบุคลิกภาพที่ไม่สามารถเอาชนะได้และเป็นธรรมชาติ ... โดยไม่ประสบกับความเสียหายทางจิตใจอย่างร้ายแรง” ^{[ 108 ]}

ส่วนที่เกี่ยวข้องจากอัตชีวประวัติของโมเดสต์ น้องชายของเขา ซึ่งเขาเล่าถึงความดึงดูดทางเพศเดียวกันของนักประพันธ์เพลง ได้รับการตีพิมพ์แล้ว เช่นเดียวกับจดหมายที่เคยถูกเซ็นเซอร์โดยโซเวียตซึ่งไชคอฟสกีเขียนถึงเรื่องนี้อย่างเปิดเผย^{[ 109 ]}การเซ็นเซอร์เช่นนี้ยังคงมีอยู่ในรัฐบาลรัสเซีย ส่งผลให้เจ้าหน้าที่หลายคน รวมถึงอดีตรัฐมนตรีว่าการกระทรวงวัฒนธรรมวลาดิมีร์ เมดินสกีปฏิเสธความเป็นเกย์ของเขาอย่างสิ้นเชิง^{[ 110 ]}ข้อความในจดหมายของไชคอฟสกีที่เปิดเผยความปรารถนาทางเพศแบบรักร่วมเพศของเขาถูกเซ็นเซอร์ในรัสเซีย ในข้อความหนึ่ง เขาพูดถึงคนรู้จักที่เป็นเกย์ว่า "เปตาเชนกาเคยแวะมาด้วยเจตนาที่จะแอบดูหน่วยฝึกนักเรียนนายร้อย ซึ่งอยู่ตรงข้ามหน้าต่างของเรา แต่ฉันพยายามห้ามปรามการมาเยี่ยมเยียนที่น่าอับอายเหล่านี้ และก็ประสบความสำเร็จบ้าง" ในอีกฉบับหนึ่ง เขาเขียนว่า "หลังจากเดินเล่นด้วยกัน ฉันเสนอเงินให้เขา แต่เขาปฏิเสธ เขาทำเพื่อความรักในศิลปะและชื่นชอบผู้ชายมีหนวดเครา" ^{[ 3 ]}

ไชคอฟสกีใช้ชีวิตโสดเกือบตลอดชีวิต ในปี 1868 เขาได้พบกับนักร้องโซปราโนชาวเบลเยียมเดซิเร อาร์โตต์ซึ่งเขาคิดจะแต่งงานด้วย^{[ 111 ]}แต่เนื่องจากสถานการณ์ต่างๆ ความสัมพันธ์จึงจบลง^{[ 112 ]}ต่อมาไชคอฟสกีอ้างว่าเธอเป็นผู้หญิงคนเดียวที่เขารัก^{[ 113 ]}ในปี 1877 เมื่ออายุ 37 ปี เขาได้แต่งงานกับอดีตนักเรียนของเขาอันโตนินา มิลิอูโควา [ ^{114 ] การ}แต่งงานครั้งนี้เป็นหายนะ ทั้งคู่เข้ากันไม่ได้ทั้งทางด้านจิตใจและทางเพศ^{[ 115 ]}พวกเขาอยู่ด้วยกันเพียงสองเดือนครึ่งก่อนที่ไชคอฟสกีจะจากไป เพราะอารมณ์ที่อ่อนล้าและประสบปัญหาเขียนไม่ ออกอย่างรุนแรง ^{[ 116 ]}ครอบครัวของไชคอฟสกีให้การสนับสนุนเขาตลอดช่วงวิกฤตนี้และตลอดชีวิตของเขา^{[ 72 ]}ความล้มเหลวในชีวิตสมรสของไชโกฟสกีอาจทำให้เขาต้องเผชิญกับความจริงทั้งหมดเกี่ยวกับรสนิยมทางเพศของเขา เขาไม่เคยโทษอันโตนินาสำหรับความล้มเหลวในชีวิตสมรสของพวกเขา^{[ 117 ]}

ไชคอฟสกีได้รับการช่วยเหลือจากนาเดจดา ฟอน เม็คภรรยาม่ายของเจ้าพ่อธุรกิจรถไฟ ซึ่งเริ่มติดต่อกับเขาไม่นานก่อนการแต่งงาน นอกจากจะเป็นเพื่อนที่สำคัญและเป็นที่พึ่งทางอารมณ์ แล้ว ^{[ 118 ]}เธอยังเป็นผู้อุปถัมภ์ของเขาเป็นเวลา 13 ปี ซึ่งทำให้เขาสามารถมุ่งเน้นไปที่การประพันธ์เพลงได้อย่างเต็มที่^{[ 119 ]}แม้ว่าไชคอฟสกีจะเรียกเธอว่า "เพื่อนที่ดีที่สุด" ของเขา แต่พวกเขาก็ตกลงกันว่าจะไม่พบกันอีกเลย

เมื่อวันที่ 6 พฤศจิกายน ไชคอฟสกีเสียชีวิตในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเมื่ออายุ 53 ปี เขาถูกฝังไว้ในสุสานทิควินที่อารามอเล็กซานเดอร์เนฟสกีใกล้กับหลุมฝังศพของเพื่อนนักประพันธ์เพลงอย่างอเล็กซานเดอร์ โบโรดินมิคาอิล กลินกาและโมเดสต์ มุสซอร์ กสกี ต่อมานิโคไล ริมสกี-คอร์ซาคอฟและมิลี บาลาคิเรฟก็ถูกฝังอยู่ใกล้ๆ กันด้วย^{[ 120 ]}

การเสียชีวิตของไชคอฟสกีนั้นเกิดจากโรค อหิวาต์ ซึ่งเกิดจากการดื่มน้ำที่ไม่ต้มที่ร้านอาหารท้องถิ่น [ ^{121 ] อย่างไรก็ตาม}ในช่วงทศวรรษ 1980 ในอังกฤษ มีการคาดเดาทางวิชาการว่าเขาฆ่าตัวตายไม่ว่าจะด้วยยาพิษหรือติดเชื้ออหิวาต์โดยตั้งใจ^{[ 122 ]}ในพจนานุกรมดนตรี New Groveโรแลนด์ จอห์น ไวลีย์เขียนว่า "การโต้เถียงเกี่ยวกับการเสียชีวิตของไชคอฟสกีมาถึงทางตันแล้ว ... สำหรับเรื่องความเจ็บป่วย ปัญหาของหลักฐานทำให้มีความหวังเพียงเล็กน้อยที่จะได้ข้อสรุปที่น่าพอใจ: สภาพของการวินิจฉัย ความสับสนของพยาน การละเลยผลกระทบระยะยาวของการสูบบุหรี่และแอลกอฮอล์ เราไม่รู้ว่าไชคอฟสกีเสียชีวิตอย่างไร^{[ 123 ]}เราอาจไม่มีวันรู้" ^{[ 124 ]}

ตามที่บราวน์และนักดนตรีวิทยาโรแลนด์ จอห์น ไวลีย์ กล่าวไว้ ในบรรดาผู้มาก่อนของไชคอฟสกีในโลกตะวันตก โรเบิร์ต ชูมันน์โดดเด่นในฐานะผู้มีอิทธิพลในด้านโครงสร้างรูปแบบ การปฏิบัติทางฮาร์โมนิก และการประพันธ์เพลงเปีย โน^{[ 125 ]}บอริส อาซาฟเยฟแสดงความคิดเห็นว่าชูมันน์ได้ทิ้งร่องรอยไว้บนไชคอฟสกีไม่เพียงแต่ในฐานะผู้มีอิทธิพลทางรูปแบบเท่านั้น แต่ยังเป็นตัวอย่างของละครดนตรีและการแสดงออกถึงตัวตนอีกด้วย^{[ 126 ]}ลีออน บอตสไตน์โต้แย้งว่าดนตรีของฟรานซ์ ลิสต์และริชาร์ด วากเนอร์ก็ทิ้งร่องรอยไว้บนรูปแบบวงออร์เคสตราของไชคอฟสกีเช่น กัน ^{[ 127 ] [ n 13 ]}แนวโน้มในยุคโรแมนติกตอนปลายสำหรับการประพันธ์ชุดเพลงสำหรับวงออร์เคสตรา ซึ่งเริ่มต้นโดยฟรานซ์ ลาคเนอ ร์ จูล ส์มาสเซเนต์และโยอาคิม ราฟฟ์หลังจากการค้นพบ ผลงานของ โยฮันน์ เซบาสเตียน บาคในประเภทนั้นอีกครั้ง อาจมีอิทธิพลต่อไชคอฟสกีให้ลองประพันธ์เพลงประเภทนี้ด้วยตนเอง^{[ 128 ]}

โอเปราเรื่อง The Demonของอาจารย์ Anton Rubinstein แห่ง Tchaikovsky กลายเป็นต้นแบบสำหรับฉากสุดท้ายของEugene Onegin [ ^{129 ] เช่น}เดียวกับ บัลเลต์ CoppéliaและSylviaของLéo DelibesสำหรับThe Sleeping Beauty ^{[ n 14 ]}และ โอเปรา CarmenของGeorges Bizet (ผลงานที่ Tchaikovsky ชื่นชมอย่างมาก) สำหรับThe Queen of Spades [ ^{130 ] นอกจาก}นี้ Tchaikovsky ยังหันไปหาผู้ประพันธ์เพลงในอดีต เช่น Beethoven ซึ่งเขาเคารพในดนตรีของเขา^{[ 131 ]} Wolfgang Amadeus Mozartซึ่งเขาถือว่าเป็นนักประพันธ์เพลงคนโปรดของเขา^{[ 131 ]} Glinka ซึ่งโอเปราเรื่องA Life for the Tsar ของเขา สร้างความประทับใจอย่างลึกซึ้งให้กับเขาตั้งแต่ยังเด็ก และเขาก็ศึกษาการเรียบเรียงดนตรีของเขาอย่างขยันขันแข็ง^{[ 132 ]}และAdolphe Adamซึ่งบัลเลต์เรื่องGiselle ของเขา เป็นเรื่องโปรดของเขาตั้งแต่สมัยเรียน และเขาก็ปรึกษาการเรียบเรียงดนตรีของเขาขณะทำงานเกี่ยวกับThe Sleeping Beauty ^{[ 133 ]}ซิมโฟนีและควartetเครื่องสายของเบโธเฟนอาจมีอิทธิพลต่อความพยายามของไชโกฟสกีในสื่อเหล่านี้^{[ 134 ]}นักประพันธ์เพลงคนอื่นๆ ที่ผลงานของพวกเขาเป็นที่สนใจของไชโกฟสกี ได้แก่เฮคเตอร์ แบร์ลิออซ , เฟลิกซ์ เมนเดลโซห์น , จาโคโม เมเยอร์เบียร์ , โจอาคิโน รอสซินี [ ^{135 ] จู} เซป เป แวร์ดี [ ^{136 ] วิน}เซนโซ เบลลินี [ ^{137 ] คา}ร์ล มาเรีย ฟอน เวเบอร์^{[ 138 ]}และเฮนรี ลิโทลฟ์^{[ 139 ]}

ไชคอฟสกีแสดงให้เห็นถึงช่วงของรูปแบบและอารมณ์ที่หลากหลาย ตั้งแต่งานบรรเลง เบาๆ ไปจนถึงซิมโฟนีอันยิ่งใหญ่ ผลงานบางชิ้นของเขา เช่นVariations on a Rococo Themeใช้รูปแบบคลาสสิกที่ชวนให้นึกถึงนักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 18 เช่น โมสาร์ท ในขณะที่ผลงานอื่นๆ เช่นซิมโฟนีLittle Russianและโอเปร่าVakula the Smith ของเขา มีการใช้แนวทางการประพันธ์เพลงที่คล้ายคลึงกับThe Five โดย เฉพาะอย่างยิ่งในการใช้เพลงพื้นบ้าน^{[ 140 ]}ผลงานอื่นๆ เช่น ซิมโฟนีสามบทสุดท้ายของไชคอฟสกี ใช้สำนวนดนตรีส่วนตัวที่ช่วยให้สามารถแสดงออกทางอารมณ์ได้อย่างเข้มข้น^{[ 141 ]}

ฮาโรลด์ ซี. ชอนเบิร์กนักวิจารณ์ดนตรีและนักข่าวชาวอเมริกันเขียนถึง "คลังทำนองอันไพเราะ ไม่มีที่สิ้นสุด และเหนือประสาทสัมผัส" ของไชโกฟสกีซึ่งเป็นคุณลักษณะที่ทำให้ดนตรีของเขายังคงประสบความสำเร็จอย่างต่อเนื่องกับผู้ชม^{[ 142 ]}ความหลากหลายของรูปแบบทำนองเพลงของไชโกฟสกีนั้นกว้างขวางเท่ากับความหลากหลายของผลงานประพันธ์ของเขา บางครั้งเขาใช้ทำนองเพลงสไตล์ตะวันตก บางครั้งก็ใช้ทำนองเพลงดั้งเดิมที่แต่งขึ้นในสไตล์เพลงพื้นบ้านรัสเซีย และบางครั้งเขาก็ใช้เพลงพื้นบ้านจริงๆ^{[ 140 ]}ตามที่The New Grove กล่าวไว้ พรสวรรค์ด้านทำนองเพลงของไชโกฟสกีอาจกลายเป็นศัตรูตัวฉกาจของเขาได้ในสองแง่มุม

ความท้าทายแรกเกิดขึ้นจากมรดกทางชาติพันธุ์ของเขา ซึ่งแตกต่างจากทำนองเพลงตะวันตก ทำนองเพลงที่นักประพันธ์ชาวรัสเซียแต่งมักจะมีลักษณะเป็นเอกเทศ กล่าวคือ มีลักษณะการทำงานที่เน้นความคงที่และการทำซ้ำ มากกว่าความก้าวหน้าและการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง ในเชิงเทคนิคการเปลี่ยนคีย์เพื่อนำเสนอทำนองที่สองที่แตกต่างออกไปจึงเป็นเรื่องยากอย่างยิ่ง เนื่องจากนี่เป็นแนวคิดที่แปลกใหม่และไม่มีอยู่ในดนตรีรัสเซีย^{[ 143 ]}

วิธีที่สองที่ทำนองเพลงเป็นอุปสรรคต่อไชโกฟสกีคือความท้าทายที่เขาและนักประพันธ์เพลงยุคโรแมนติกส่วนใหญ่ต้องเผชิญ พวกเขาไม่ได้แต่งทำนองในรูปแบบสมมาตรที่ปกติซึ่งใช้ได้ดีกับรูปแบบโซนาตาเช่นเดียวกับที่นักประพันธ์เพลงคลาสสิกอย่างโจเซฟ ไฮดน์โมสาร์ท หรือเบโธเฟนนิยมใช้ แต่ทำนองที่นักประพันธ์เพลงยุคโรแมนติกนิยมใช้นั้นมีความสมบูรณ์และเป็นอิสระในตัวเอง^{[ 144 ]}ความสมบูรณ์นี้ขัดขวางการใช้เป็นองค์ประกอบโครงสร้างร่วมกัน ความท้าทายนี้เป็นเหตุผลว่าทำไมนักประพันธ์เพลงยุคโรแมนติกจึง "ไม่เคยเป็นนักประพันธ์ซิมโฟนีโดยธรรมชาติ" ^{[ 145 ]}สิ่งที่นักประพันธ์เพลงอย่างไชโกฟสกีทำได้ก็คือการทำซ้ำทำนองเหล่านั้น แม้ว่าเขาจะดัดแปลงทำนองเหล่านั้นเพื่อสร้างความตึงเครียด รักษาความสนใจ และทำให้ผู้ฟังพึงพอใจก็ตาม^{[ 146 ]}

ตามที่บราวน์กล่าวไว้ ความกลมกลืนอาจเป็นกับดักสำหรับไชคอฟสกีได้ เนื่องจากความคิดสร้างสรรค์ของรัสเซียมีแนวโน้มที่จะมุ่งเน้นไปที่ความเฉื่อยและภาพนิ่งที่ปิดล้อมตัวเอง ในขณะที่ความกลมกลืนแบบตะวันตกทำงานตรงกันข้ามกับสิ่งนี้เพื่อผลักดันดนตรีไปข้างหน้าและในระดับที่ใหญ่กว่านั้นก็คือการกำหนดรูปร่างของดนตรี[ 147 ] การเปลี่ยนคีย์ (Modulation) ^{ซึ่งเป็นการเปลี่ยน} จากคีย์หนึ่งไปยังอีกคีย์หนึ่ง เป็นหลักการสำคัญทั้งในความกลมกลืนและรูปแบบโซนาตา ซึ่ง เป็นโครงสร้างดนตรีขนาดใหญ่หลักของตะวันตกตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 18 การเปลี่ยนคีย์ช่วยรักษาความน่าสนใจของความกลมกลืนในช่วงเวลาที่ยาวนาน ให้ความแตกต่างที่ชัดเจนระหว่างธีมดนตรี และแสดงให้เห็นว่าธีมเหล่านั้นมีความสัมพันธ์กันอย่างไร^{[ 148 ]}

ข้อดีประการหนึ่งของไชคอฟสกีคือ "พรสวรรค์ด้านฮาร์โมนี" ที่ "ทำให้" รูดอล์ฟ คุนดิงเกอร์ ครูสอนดนตรีของไชคอฟสกีในช่วงที่เขาเรียนอยู่ที่โรงเรียนนิติศาสตร์ "ประหลาดใจ" ^{[ 149 ]}เมื่อรวมกับสิ่งที่เขาได้เรียนรู้จากการศึกษาที่วิทยาลัยดนตรีเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก พรสวรรค์นี้ทำให้ไชคอฟสกีสามารถใช้ฮาร์โมนีที่หลากหลายในดนตรีของเขา ตั้งแต่แนวทางการใช้ฮาร์โมนีและเนื้อสัมผัสแบบตะวันตกในควอเต็ตเครื่องสายสองชุดแรกของเขา ไปจนถึงการใช้สเกลเสียงเต็มในตอนท้ายของซิมโฟนีชุดที่สอง ซึ่งเป็นแนวทางที่วง The Five มักใช้กัน^{[ 140 ]}

ในด้านจังหวะบางครั้งไชคอฟสกีก็ทดลองใช้จังหวะ ที่แปลกประหลาด บ่อยครั้งที่เขาใช้จังหวะที่มั่นคงและสม่ำเสมอ ซึ่งเป็นแนวทางที่ได้ผลดีในดนตรีเต้นรำ บางครั้งจังหวะของเขาก็เด่นชัดมากพอที่จะกลายเป็นตัวแทนการแสดงออกหลักของดนตรี นอกจากนี้ยังกลายเป็นวิธีการที่พบได้ทั่วไปในดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย ในการจำลองการเคลื่อนไหวหรือความก้าวหน้าในท่วงทำนองซิมโฟนีขนาดใหญ่—เป็น "แรงขับเคลื่อนสังเคราะห์" ดังที่บราวน์กล่าวไว้ ซึ่งแทนที่โมเมนตัมที่จะเกิดขึ้นในรูปแบบโซนาตาอย่างเคร่งครัดโดยปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบทำนองหรือโมทีฟ ปฏิสัมพันธ์นี้โดยทั่วไปไม่ได้เกิดขึ้นในดนตรีรัสเซีย^{[ 150 ]}

ไชคอฟสกีประสบปัญหาเกี่ยวกับรูปแบบโซนาตา หลักการของการเติบโตแบบอินทรีย์ผ่านการโต้ตอบของธีมดนตรีนั้นแปลกใหม่สำหรับแนวปฏิบัติของรัสเซีย^{[ 143 ]}ข้อโต้แย้งแบบดั้งเดิมที่ว่าไชคอฟสกีดูเหมือนจะไม่สามารถพัฒนาธีมในลักษณะนี้ได้นั้นไม่ได้พิจารณาประเด็นนี้ นอกจากนี้ยังมองข้ามความเป็นไปได้ที่ไชคอฟสกีอาจตั้งใจให้ส่วนพัฒนาการในงานขนาดใหญ่ของเขาทำหน้าที่เป็น "ช่วงหยุดชั่วคราวที่ถูกบังคับ" เพื่อสร้างความตึงเครียด แทนที่จะเติบโตอย่างเป็นธรรมชาติในฐานะข้อโต้แย้งทางดนตรีที่ก้าวหน้าอย่างราบรื่น^{[ 151 ]}

ตามที่บราวน์และนักดนตรีวิทยาฮันส์ เคลเลอร์และแดเนียล ซิโตมีร์สกีกล่าวไว้ ไชคอฟสกีพบวิธีแก้ปัญหาโครงสร้างขนาดใหญ่ในขณะที่กำลังประพันธ์ซิมโฟนีหมายเลข 4 โดยพื้นฐานแล้วเขาหลีกเลี่ยงการปฏิสัมพันธ์ของธีมและคงรูปแบบโซนาตาไว้เป็นเพียง "โครงร่าง" ดังที่ซิโตมีร์สกีกล่าวไว้^{[ 152 ]}ภายในโครงร่างนี้ จุดสนใจอยู่ที่การสลับและการวางเคียงข้างกันเป็นระยะ ไชคอฟสกีวางบล็อกของวัสดุโทนเสียงและธีมที่ไม่เหมือนกันไว้เคียงข้างกัน โดยมีสิ่งที่เคลเลอร์เรียกว่า "ความแตกต่างที่ใหม่และรุนแรง" ระหว่างธีมดนตรีคีย์และเสียงประสาน^{[ 153 ]}กระบวนการนี้ ตามที่บราวน์และเคลเลอร์กล่าว สร้างแรงผลักดัน^{[ 154 ]}และเพิ่มความเข้มข้นของดราม่า^{[ 155 ]}แม้ว่าผลลัพธ์ที่ได้จอห์น วอร์แร็ก กล่าวหาว่ายังคงเป็น "การจัดการทำนองสองทำนองอย่างแยบยลเป็นตอนๆ มากกว่าการพัฒนาทำนองเหล่านั้นในรูปแบบซิมโฟนี" ในความหมายแบบเยอรมัน^{[ 156 ]}บราวน์โต้แย้งว่ามันพาผู้ฟังในยุคนั้น "ผ่านส่วนต่างๆ ที่มักมีความเข้มข้นสูง ซึ่งรวมกันเป็นประสบการณ์ซิมโฟนีรูปแบบใหม่ที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิง" (ตัวเอียงโดยบราวน์) ซึ่งไม่ได้ทำงานบนพื้นฐานของการสรุปผล เช่นเดียวกับซิมโฟนีแบบออสเตรีย-เยอรมัน แต่เป็นการสะสม^{[ 154 ]}

ส่วนหนึ่งเนื่องมาจากความซับซ้อนของทำนองและโครงสร้างที่เกี่ยวข้องกับการสะสมนี้ และส่วนหนึ่งเนื่องมาจากธรรมชาติของนักประพันธ์ ทำให้ดนตรีของไชคอฟสกีมีความแสดงออกอย่างเข้มข้น^{[ 157 ]}ความเข้มข้นนี้เป็นสิ่งใหม่สำหรับดนตรีรัสเซีย และกระตุ้นให้ชาวรัสเซียบางคนยกย่องไชคอฟสกีเคียงข้างดอสโตเยฟสกี^{[ 158 ]}นักดนตรีวิทยาชาวเยอรมันเฮอร์มันน์ เครตซ์ชมายกย่องไชคอฟสกีในซิมโฟนีช่วงหลังของเขาว่านำเสนอ "ภาพชีวิตที่สมบูรณ์ พัฒนาอย่างอิสระ บางครั้งถึงกับน่าทึ่ง รอบๆ ความแตกต่างทางจิตวิทยา ... ดนตรีนี้มีเครื่องหมายของประสบการณ์ที่ได้ใช้ชีวิตและรู้สึกอย่างแท้จริง" ^{[ 159 ]}ลีออน บอตสไตน์ในการอธิบายเพิ่มเติมเกี่ยวกับความคิดเห็นนี้ แนะนำว่าการฟังดนตรีของไชคอฟสกี "กลายเป็นกระจกทางจิตวิทยาที่เชื่อมโยงกับประสบการณ์ในชีวิตประจำวัน ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงธรรมชาติที่เปลี่ยนแปลงได้ของอารมณ์ความรู้สึกของผู้ฟังเอง" การมีส่วนร่วมอย่างกระตือรือร้นกับดนตรีนี้ "เปิดโอกาสให้ผู้ฟังได้สัมผัสกับความตึงเครียดทางอารมณ์และจิตใจ และความรู้สึกที่รุนแรงซึ่งมีความเกี่ยวข้อง เพราะดูเหมือนจะชวนให้นึกถึง 'ประสบการณ์ที่ได้สัมผัสและรู้สึกอย่างแท้จริง' ของตนเอง หรือการค้นหาความเข้มข้นในแง่ส่วนตัวอย่างลึกซึ้ง" ^{[ 160 ]}

ดังที่กล่าวมาข้างต้น การทำซ้ำเป็นส่วนหนึ่งตามธรรมชาติของดนตรีของไชคอฟสกี เช่นเดียวกับที่เป็นส่วนสำคัญของดนตรีรัสเซีย^{[ 161 ]}การใช้ลำดับภายในทำนอง ( การทำซ้ำทำนองที่ระดับเสียง สูงขึ้นหรือต่ำลง ในเสียงเดียวกัน) ^{[ 162 ]} ของเขา สามารถดำเนินต่อไปได้ยาวนานมาก^{[ 140 ]}ปัญหาของการทำซ้ำคือ เมื่อเวลาผ่านไป ทำนองที่ถูกทำซ้ำจะยังคงนิ่งอยู่ แม้ว่าจะมีการเพิ่มกิจกรรมทางจังหวะในระดับพื้นผิวเข้าไปก็ตาม^{[ 163 ]}ไชคอฟสกีทำให้การสนทนาทางดนตรีดำเนินต่อไปโดยการปฏิบัติต่อทำนอง เสียง จังหวะ และสีของเสียงเป็นหน่วยที่บูรณาการกัน แทนที่จะเป็นองค์ประกอบที่แยกจากกัน^{[ 164 ]}

ด้วยการเปลี่ยนแปลงจังหวะหรือวลีของทำนองอย่างละเอียดอ่อนแต่สังเกตได้ การเปลี่ยนคีย์ การเปลี่ยนทำนอง หรือการเปลี่ยนเครื่องดนตรีที่เล่น ทำให้ไชโกฟสกีสามารถดึงดูดความสนใจของผู้ฟังได้อย่างต่อเนื่อง การเพิ่มจำนวนการทำซ้ำทำให้เขาสามารถเพิ่มความตึงเครียดทางดนตรีและดราม่าของท่อนเพลง สร้าง "ประสบการณ์ทางอารมณ์ที่มีความเข้มข้นจนแทบจะทนไม่ไหว" ดังที่บราวน์กล่าวไว้ โดยควบคุมช่วงเวลาที่ความตึงเครียดจะถึงจุดสูงสุดและผ่อนคลาย^{[ 165 ]}นักดนตรีวิทยามาร์ติน คูเปอร์เรียกการปฏิบัติเช่นนี้ว่าเป็นรูปแบบที่ละเอียดอ่อนของการรวมบทเพลงเข้าด้วยกัน และเสริมว่าไชโกฟสกีได้ยกระดับการปฏิบัติเช่นนี้ไปสู่จุดสูงสุด^{[ 166 ]} (สำหรับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับการปฏิบัติเช่นนี้ โปรดดูในส่วนถัดไป)

เช่นเดียวกับนักประพันธ์เพลงโรแมนติกยุคปลายคนอื่นๆ ไชโกฟสกีพึ่งพาการเรียบเรียงดนตรี อย่างมาก เพื่อสร้างเอฟเฟกต์ทางดนตรี^{[ 167 ]}อย่างไรก็ตาม ไชโกฟสกีเป็นที่รู้จักในด้าน "ความหรูหราเย้ายวน" และ "ความสามารถในการบรรเลงเสียงอันไพเราะ" ของการเรียบเรียงดนตรีของเขา^{[ 168 ]} เช่นเดียวกับกลินกา ไชโกฟสกีมีแนวโน้มที่จะใช้ สีหลักที่สดใสและความแตกต่างของเนื้อเสียงที่ ชัดเจน ^{[ 169 ]}อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่ซิมโฟนีหมายเลข 3 เป็นต้นไป ไชโกฟสกีได้ทดลองกับช่วงเสียงที่กว้างขึ้น^{[ 170 ]}การเรียบเรียงดนตรีของไชโกฟสกีได้รับการกล่าวถึงและชื่นชมจากเพื่อนร่วมงานบางคน ริมสกี-คอร์ซาคอฟมักจะแนะนำนักเรียนของเขาที่วิทยาลัยดนตรีเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กให้ลองฟัง และเรียกมันว่า "ปราศจากความพยายามที่จะสร้างเอฟเฟกต์ใดๆ [เพื่อ] ให้เสียงที่ไพเราะและมีสุขภาพดี" ^{[ 171 ]}นักดนตรีวิทยาRichard Taruskinชี้ให้เห็นว่าเสียงดนตรีนี้มีลักษณะแบบเยอรมันโดยพื้นฐาน การใช้เครื่องดนตรีสองชิ้นขึ้นไปเล่นทำนองพร้อมกันอย่างเชี่ยวชาญของไชคอฟสกี (ซึ่งเรียกว่าการเล่นซ้ำ ) และความสามารถในการผสมผสานเครื่องดนตรีที่น่าทึ่งของเขา ส่งผลให้เกิด "เสียงดนตรีออร์เคสตราโดยรวมที่เสียงของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นผสมผสานกันอย่างทั่วถึงจนแทบมองไม่เห็น" ^{[ 172 ]}

ในผลงานอย่าง "Serenade for Strings" และVariations on a Rococo Themeไชโกฟสกีแสดงให้เห็นว่าเขามีพรสวรรค์สูงในการแต่งเพลงในสไตล์เลียนแบบดนตรีสมัยศตวรรษที่ 18 ของยุโรปไชโกฟสกีพัฒนาจากการเลียนแบบไปสู่การสร้างสรรค์อย่างเต็มรูปแบบในบัลเลต์เรื่องเจ้าหญิงนิทราและโอเปร่าเรื่องราชินีโพดำการปฏิบัติเช่นนี้ ซึ่งอเล็กซานเดอร์ เบนัวเรียกว่า "passé-ism" ทำให้เกิดบรรยากาศของความเป็นอมตะและความทันสมัย ​​ทำให้ดูเหมือนว่าอดีตเป็นปัจจุบัน^{[ 173 ]}ในระดับปฏิบัติ ไชโกฟสกีสนใจรูปแบบในอดีตเพราะเขารู้สึกว่าเขาอาจพบวิธีแก้ปัญหาโครงสร้างบางอย่างได้ภายในรูปแบบเหล่านั้น การเลียนแบบสไตล์โรโกโกของเขายังอาจเสนอทางออกในการหลีกหนีไปสู่โลกดนตรีที่บริสุทธิ์กว่าโลกของเขาเอง ซึ่งเขารู้สึกว่าตนเองถูกดึงดูดเข้าไปอย่างไม่อาจต้านทานได้ (ในแง่นี้ ไชโกฟสกีดำเนินงานในลักษณะตรงกันข้ามกับอีกอร์ สตราวินสกีซึ่งหันมาใช้แนวนีโอคลาสสิกส่วนหนึ่งในฐานะรูปแบบของการค้นพบตนเองในการประพันธ์เพลง) ความหลงใหลในบัลเลต์ของไชโกฟสกีอาจทำให้เขาสามารถหลบหนีไปยังโลกแห่งเทพนิยายได้เช่นเดียวกัน ที่ซึ่งเขาสามารถแต่งเพลงเต้นรำได้อย่างอิสระภายใต้ประเพณีแห่งความสง่างามแบบฝรั่งเศส^{[ 174 ]}

มาเอสยืนยันว่า ไม่ว่าเขาจะเขียนอะไรก็ตาม ความกังวลหลักของไชโกฟสกีคือดนตรีของเขาส่งผลต่อผู้ฟังในระดับสุนทรียศาสตร์ ในช่วงเวลาเฉพาะในบทเพลง และในระดับสะสมเมื่อดนตรีจบลง สิ่งที่ผู้ฟังประสบในระดับอารมณ์หรือสัญชาตญาณกลายเป็นจุดหมายปลายทางในตัวเอง^{[ 175 ]}การมุ่งเน้นของไชโกฟสกีในการทำให้ผู้ชมพึงพอใจอาจถือได้ว่าใกล้เคียงกับของเมนเดลโซห์นหรือโมสาร์ท

อย่างไรก็ตาม แม้กระทั่งเมื่อเขียนเพลงที่เรียกว่า 'เพลงประกอบ' เช่น บทโหมโรงแฟนตาซีเรื่องโรมิโอและจูเลียต เขาก็ยังแต่งในรูปแบบโซนาตา การใช้ทำนองเพลงแบบศตวรรษที่ 18 และธีมรักชาติของเขามุ่งเน้นไปที่ค่านิยมของชนชั้นสูงชาวรัสเซีย^{[ 176 ]}เขาได้รับการช่วยเหลือในเรื่องนี้จากอีวาน วเซโวโลซสกี ผู้ว่าจ้างให้ไช โกฟสกีแต่งเพลงเจ้าหญิง นิทรา และโมเดสต์เขียนบทโอเปราเรื่องราชินีโพดำ โดยกำหนดการใช้ทำนองเพลงแบบศตวรรษที่ 18 ไว้อย่างชัดเจน^{[ 177 ] [ n 15 ]}ไชโกฟสกีใช้เพลงโพลอนเนสบ่อยครั้ง ซึ่งการเต้นรำนี้เป็นรหัสทางดนตรีสำหรับราชวงศ์โรมานอฟและเป็นสัญลักษณ์ของความรักชาติรัสเซีย การใช้เพลงโพลอนเนสในตอนจบของงานจะช่วยให้งานนั้นประสบความสำเร็จกับผู้ฟังชาวรัสเซีย^{[ 178 ]}

ความสัมพันธ์ของไชโกฟสกีกับผู้ร่วมงานนั้นค่อนข้างหลากหลาย เช่นเดียวกับนิโคไล รูบินสไตน์กับคอนแชร์โตเปียโนหมายเลข 1 ลีโอโปลด์ อาวเออ ร์ นักไวโอลินและครูสอนดนตรีผู้มี ชื่อเสียง ปฏิเสธคอนแชร์โตไวโอลินในตอนแรก แต่เปลี่ยนใจในภายหลัง เขาเล่นคอนแชร์โตนี้จนได้รับเสียงตอบรับที่ดีจากสาธารณชน และสอนให้กับนักเรียนของเขา ซึ่งรวมถึงจาชา ไฮเฟตซ์และนาธาน มิลสไตน์ [ ^{179 ] วิ}ลเฮล์ม ฟิตเซนฮาเกน "เข้ามามีส่วนร่วมอย่างมากในการกำหนดรูปแบบสิ่งที่เขาคิดว่าเป็นชิ้นงาน 'ของเขา'" ซึ่งก็คือVariations on a Rococo Themeตามที่นักวิจารณ์ดนตรีไมเคิล สไตน์เบิร์กกล่าว ไชโกฟสกีโกรธเคืองต่อสิทธิ์ของฟิตเซนฮาเกน แต่ก็ไม่ได้ทำอะไร บทเพลง Rococo Variations ได้รับการตีพิมพ์พร้อมกับการแก้ไขของนักเชลโล^{[ 180 ] [ n 16 ]}

การร่วมงานของเขากับบัลเลต์ทั้งสามเรื่องเป็นไปได้ด้วยดี และเขาอาจพบผู้สนับสนุน ในตัวของ มาริอุส เปติปา ซึ่งทำงานร่วมกับเขาในสองเรื่องสุดท้าย ^{[ n 17 ]}เมื่อ นักเต้นมองว่าเรื่อง เจ้าหญิงนิทรามีความซับซ้อนโดยไม่จำเป็น เปติปาจึงโน้มน้าวให้พวกเขาทุ่มเทความพยายามมากขึ้น ไชโกฟสกีประนีประนอมเพื่อให้ดนตรีของเขาสามารถใช้งานได้จริงมากที่สุดสำหรับนักเต้น และได้รับอิสระในการสร้างสรรค์มากกว่าที่นักประพันธ์เพลงบัลเลต์ทั่วไปได้รับในเวลานั้น เขาตอบสนองด้วยบทเพลงที่ลดความละเอียดอ่อนของจังหวะที่มักพบในงานของเขา แต่มีความสร้างสรรค์และไพเราะด้วยท่วงทำนองที่ประณีตและจินตนาการมากกว่าบทเพลงบัลเลต์ทั่วไป^{[ 181 ]}

การตอบรับเชิงวิจารณ์ต่อดนตรีของไชคอฟสกีนั้นมีความหลากหลาย แต่ก็ดีขึ้นเรื่อยๆ เมื่อเวลาผ่านไป แม้หลังจากปี 1880 บางคนในรัสเซียก็ยังมองว่าดนตรีของเขาน่าสงสัยเพราะขาดความเป็นชาตินิยม และคิดว่านักวิจารณ์จากยุโรปตะวันตกยกย่องดนตรีของเขาด้วยเหตุผลดังกล่าว^{[ 182 ]}อาจมีความจริงอยู่บ้างในข้อหลังนี้ ตามที่นักดนตรีวิทยาและวาทยกรเลออน บอตสไตน์กล่าวไว้ เนื่องจากนักวิจารณ์ชาวเยอรมันโดยเฉพาะเขียนถึง "ความไม่แน่นอนของลักษณะทางศิลปะของ [ไชคอฟสกี] ... ซึ่งเข้ากับวัฒนธรรมที่ไม่ใช่รัสเซียได้อย่างแท้จริง" ^{[ 183 ]}

ในบรรดานักวิจารณ์ต่างชาติที่ไม่ชื่นชอบดนตรีของเขาเอดูอาร์ด ฮันสลิควิจารณ์คอนแชร์โตไวโอลินว่าเป็นผลงานดนตรี "ที่ฟังแล้วเหม็น" ^{[ 184 ]}และวิลเลียม ฟอสเตอร์ แอพธอร์ปเขียนถึงซิมโฟนีหมายเลข 5 ว่า "ท่อนจบที่ดุเดือดฟังดูเหมือนฝูงปีศาจกำลังดิ้นรนอยู่ในกระแสน้ำบรั่นดี ดนตรียิ่งเมามายขึ้นเรื่อยๆ ความวุ่นวายโกลาหล อาการคลุ้มคลั่งเพ้อคลั่ง และเหนือสิ่งอื่นใด เสียงดังสนั่นหวั่นไหวยิ่งกว่าเดิม!" ^{[ 185 ]}

การแบ่งแยกระหว่างนักวิจารณ์ชาวรัสเซียและชาวตะวันตกยังคงอยู่ตลอดช่วงศตวรรษที่ 20 แต่ด้วยเหตุผลที่แตกต่างออกไป ตามที่บราวน์และไวลีย์กล่าว มุมมองที่แพร่หลายของนักวิจารณ์ชาวตะวันตกคือ คุณสมบัติเดียวกันในดนตรีของไชโกฟสกีที่ดึงดูดผู้ชม—อารมณ์ที่รุนแรง ความตรงไปตรงมา ความไพเราะ และการเรียบเรียงดนตรีที่มีสีสัน—กลับทำให้การประพันธ์เพลงนั้นตื้นเขิน^{[ 186 ]}บราวน์กล่าวว่า การนำดนตรีไปใช้ในเพลงยอดนิยมและเพลงประกอบภาพยนตร์ ทำให้คุณค่าของดนตรีในสายตาของพวกเขาลดลงไปอีก^{[ 140 ]}นอกจากนี้ยังมีข้อเท็จจริงที่ชี้ให้เห็นก่อนหน้านี้ว่า ดนตรีของไชโกฟสกีต้องการการมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันจากผู้ฟัง และดังที่บอทสไตน์กล่าวไว้ว่า "พูดกับชีวิตภายในจินตนาการของผู้ฟัง โดยไม่คำนึงถึงสัญชาติ" เขากล่าวเสริมว่า นักวิจารณ์อนุรักษ์นิยมอาจรู้สึกถูกคุกคามจาก "ความรุนแรงและ 'ความบ้าคลั่ง' " ที่พวกเขาตรวจพบ และรู้สึกว่าการแสดงออกทางอารมณ์เช่นนี้ "โจมตีขอบเขตของการชื่นชมสุนทรียภาพแบบดั้งเดิม—การรับศิลปะอย่างมีวัฒนธรรมในฐานะการกระทำของการแยกแยะรูปแบบ—และการมีส่วนร่วมอย่างสุภาพในศิลปะในฐานะการกระทำเพื่อความบันเทิง" ^{[ 160 ]}

นอกจากนี้ ยังมีข้อเท็จจริงที่ว่าผู้ประพันธ์ไม่ได้ปฏิบัติตามรูปแบบโซนาตาอย่างเคร่งครัด แต่กลับใช้การวางบล็อกของโทนเสียงและกลุ่มธีมไว้ข้างๆ แทน Maes กล่าวว่าประเด็นนี้บางครั้งถูกมองว่าเป็นจุดอ่อนมากกว่าเป็นสัญญาณของความคิดริเริ่ม^{[ 164 ]}แม้จะมีสิ่งที่ Schonberg เรียกว่า "การประเมินผลงานของ Tchaikovsky ใหม่โดยมืออาชีพ" ^{[ 187 ]}การตำหนิ Tchaikovsky ที่ไม่ได้เดินตามรอยปรมาจารย์ชาวเวียนนาก็ยังไม่หายไปทั้งหมด ในขณะที่ความตั้งใจของเขาที่จะแต่งเพลงที่ถูกใจผู้ชมก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์ในบางครั้งเช่นกัน ในบทความเมื่อปี 1992 นักวิจารณ์Allan KozinnจากNew York Timesเขียนว่า "ท้ายที่สุดแล้ว ความยืดหยุ่นของไชโกฟสกีทำให้เรารู้สึกถึงความแปรผันของเขา... ไชโกฟสกีสามารถสร้างสรรค์ดนตรี—แม้ว่าจะเป็นดนตรีที่สนุกสนานและเป็นที่รักอย่างกว้างขวาง—แต่กลับดูผิวเผิน บิดเบือน และไร้สาระเมื่อพิจารณาในบริบทของวรรณกรรมทั้งหมด คอนแชร์โตเปียโนหมายเลข 1 เป็นตัวอย่างที่ดี มันส่งเสียงที่ร่าเริง เต็มไปด้วยท่วงทำนองที่ไพเราะ และวาทศิลป์อันน่าทึ่งของมันทำให้ (หรือแม้แต่จำเป็น) นักดนตรีเดี่ยวสามารถสร้างความประทับใจที่ยิ่งใหญ่และโลดโผนได้ แต่มันว่างเปล่าโดยสิ้นเชิง" ^{[ 188 ]}

อย่างไรก็ตาม ในศตวรรษที่ 21 นักวิจารณ์ต่างแสดงปฏิกิริยาในเชิงบวกมากขึ้นต่อความไพเราะ ความเป็นต้นฉบับ และฝีมือการประพันธ์ของไชโกฟสกี^{[ 187 ]} “ไชโกฟสกีได้รับการมองอีกครั้งว่าเป็นนักประพันธ์เพลงชั้นนำ ผู้ประพันธ์เพลงที่มีความลึกซึ้ง นวัตกรรม และอิทธิพล” ตามที่โจเซฟ ฮอโรวิต ซ์ นักประวัติศาสตร์วัฒนธรรมและนักเขียน กล่าว ไว้^{[ 189 ]}สิ่งสำคัญในการประเมินใหม่นี้คือการเปลี่ยนแปลงทัศนคติจากการดูถูกเหยียดหยามอารมณ์ที่แสดงออกอย่างโจ่งแจ้งซึ่งเป็นลักษณะเด่นของครึ่งศตวรรษที่ 20 ^{[ 124 ]} “เรามีมุมมองที่แตกต่างออกไปเกี่ยวกับ 'ความเกินเลย' ของยุคโรแมนติก ” ฮอโรวิตซ์กล่าว “ทุกวันนี้ไชโกฟสกีได้รับการชื่นชมมากกว่าถูกตำหนิในเรื่องความตรงไปตรงมาทางอารมณ์ของเขา หากดนตรีของเขาดูเร่งรีบและไม่มั่นคง เราทุกคนก็เช่นกัน” ^{[ 189 ]}

ฮอโรวิตซ์ยืนยันว่า แม้ว่าสถานะของดนตรีของไชโกฟสกีจะผันผวนในหมู่นักวิจารณ์ แต่สำหรับสาธารณชนแล้ว “มันไม่เคยตกยุค และผลงานที่เป็นที่นิยมที่สุดของเขาก่อให้เกิดวลีติดหู อันเป็นเอกลักษณ์ เช่น เพลงรักจากเรื่องโรมิโอและจูเลียต ” ^{[ 189 ]}บอทสไตน์เสริมว่า นอกจากทำนองเหล่านั้นแล้ว “ไชโกฟสกีดึงดูดผู้ชมภายนอกรัสเซียด้วยความฉับพลันและความตรงไปตรงมาที่น่าประหลาดใจแม้แต่สำหรับดนตรี ซึ่งเป็นรูปแบบศิลปะที่มักเกี่ยวข้องกับอารมณ์” ^{[ 190 ]}ทำนองเพลงของไชโกฟสกีที่ขับขานด้วยความไพเราะและเข้ากันได้ดีกับการใช้ฮาร์โมนีและการเรียบเรียงดนตรีอย่างสร้างสรรค์ ทำให้ผู้ชมชื่นชอบมาโดยตลอด^{[ 191 ]}ความนิยมของเขาถือว่ามั่นคง โดยมีผู้ติดตามในหลายประเทศ รวมถึงสหรัฐอเมริกาและสหราชอาณาจักร รองจากเบโธเฟนเท่านั้น^{[ 124 ]}ดนตรีของเขายังถูกนำไปใช้บ่อยครั้งในเพลงยอดนิยมและภาพยนตร์^{[ 192 ]}

ตามที่ไวล์ลีย์กล่าว ไชโกฟสกีเป็นผู้บุกเบิกในหลายด้าน “ต้องขอบคุณนาเดจดา ฟอน เม็คเป็นส่วนใหญ่” ไวล์ลีย์เขียน “เขาจึงกลายเป็นนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียมืออาชีพเต็มเวลาคนแรก” ไวล์ลีย์เสริมว่า สิ่งนี้ทำให้เขามีเวลาและอิสระในการผสมผสานแนวทางการประพันธ์เพลงแบบตะวันตกที่เขาได้เรียนรู้จากวิทยาลัยดนตรีเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเข้ากับเพลงพื้นบ้านรัสเซียและองค์ประกอบทางดนตรีพื้นเมืองอื่นๆ เพื่อบรรลุเป้าหมายการแสดงออกของตนเองและสร้างสไตล์ที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวอย่างลึกซึ้ง เขาสร้างผลกระทบไม่เพียงแต่ในผลงานที่สมบูรณ์ เช่น ซิมโฟนี แต่ยังรวมถึงดนตรีโปรแกรม และดังที่ไวล์ลีย์กล่าวไว้ว่า “เปลี่ยนความสำเร็จของลิสต์และเบอร์ลิโอซ์...ให้กลายเป็นเรื่องของการยกระดับแบบเชกสเปียร์และความสำคัญทางจิตวิทยา” ^{[ 193 ]}ทั้งไวล์ลีย์และโฮลเดนต่างตั้งข้อสังเกตว่าไชโกฟสกีทำทั้งหมดนี้โดยปราศจากโรงเรียนการประพันธ์เพลงพื้นเมืองที่จะยึดเป็นหลัก พวกเขาชี้ให้เห็นว่ามีเพียงกลิงกาเท่านั้นที่มาก่อนเขาในการผสมผสานแนวทางปฏิบัติของรัสเซียและตะวันตก และครูของเขาในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กมีมุมมองทางดนตรีแบบเยอรมันอย่างแท้จริง พวกเขาเขียนว่า แท้จริงแล้วเขาเป็นผู้เดียวในการแสวงหาศิลปะของเขา^{[ 194 ]}

มาเอสและทารัสกินเขียนว่า ไชโกฟสกีเชื่อว่าความเป็นมืออาชีพของเขาในการผสมผสานทักษะและมาตรฐานสูงในผลงานดนตรีของเขาทำให้เขาแตกต่างจากคนร่วมสมัยในกลุ่มเดอะไฟว์^{[ 195 ]}มาเอสเสริมว่า เช่นเดียวกับพวกเขา เขาต้องการสร้างดนตรีที่สะท้อนถึงลักษณะประจำชาติของรัสเซีย แต่ทำเช่นนั้นด้วยมาตรฐานคุณภาพระดับยุโรปสูงสุด^{[ 196 ]}มาเอสกล่าวว่า ไชโกฟสกีเกิดขึ้นในช่วงเวลาที่ประเทศชาติเองก็แตกแยกอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับลักษณะประจำชาติที่แท้จริงนั้น มาเอสเขียนว่า เช่นเดียวกับประเทศของเขา เขาใช้เวลาในการค้นหาวิธีแสดงความเป็นรัสเซียของเขาในแบบที่สอดคล้องกับตัวเขาเองและสิ่งที่เขาได้เรียนรู้ มาเอสกล่าวว่า ด้วยความเป็นมืออาชีพของเขา เขาทำงานอย่างหนักเพื่อบรรลุเป้าหมายนี้และประสบความสำเร็จ เฮอร์มัน ลาโรช นักวิจารณ์ดนตรีซึ่งเป็นเพื่อนของนักประพันธ์เพลงเขียนเกี่ยวกับเพลงเจ้าหญิงนิทราว่า บทเพลงนี้มี "องค์ประกอบที่ลึกซึ้งและทั่วไปมากกว่าสีสัน ในโครงสร้างภายในของดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรากฐานขององค์ประกอบของทำนอง องค์ประกอบพื้นฐานนี้เป็นรัสเซียอย่างไม่ต้องสงสัย" ^{[ 197 ]}

ตามที่ Maes และ Taruskin กล่าวไว้ Tchaikovsky ได้รับแรงบันดาลใจให้ขยายขอบเขตดนตรีของเขาออกไปนอกรัสเซีย^{[ 198 ]}พวกเขาเขียนว่า การที่เขาได้สัมผัสกับดนตรีตะวันตกกระตุ้นให้เขาคิดว่าดนตรีไม่ได้เป็นของรัสเซียเท่านั้น แต่ยังเป็นของโลกโดยรวมอีกด้วย^{[ 49 ]} Solomon Volkovเสริมว่า ความคิดนี้ทำให้เขาคิดอย่างจริงจังเกี่ยวกับบทบาทของรัสเซียในวัฒนธรรมดนตรีของยุโรป ซึ่งถือเป็นนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียคนแรกที่ทำเช่นนั้น^{[ 82 ]} Warrackเขียนว่า มันทำให้เขากลายเป็นนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียคนแรกที่แนะนำผลงานของตนเองและผลงานของนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียคนอื่นๆให้กับผู้ชมต่างชาติได้รู้จักด้วยตนเอง^{[ 199 ]}ในชีวประวัติของไชโกฟสกี แอนโทนี โฮลเดนกล่าวถึงความขาดแคลนของดนตรีคลาสสิกของรัสเซียก่อนการเกิดของไชโกฟสกี จากนั้นจึงวางผลงานของนักประพันธ์เพลงไว้ในมุมมองทางประวัติศาสตร์ว่า "ยี่สิบปีหลังจากไชโกฟสกีเสียชีวิตในปี 1913 ผลงาน The Rite of Springของอีกอร์ สตราวินสกีได้ปรากฏขึ้นบนเวทีดนตรี ซึ่งเป็นสัญญาณบ่งบอกถึงการเข้ามาสู่ดนตรีในศตวรรษที่ 20 ของ รัสเซีย ระหว่างสองโลกที่แตกต่างกันมากนี้ ดนตรีของไชโกฟสกีกลายเป็นสะพานเชื่อมเพียงหนึ่งเดียว" ^{[ 200 ]}

มีการบันทึกเสียงในมอสโกในเดือนมกราคม พ.ศ. 2433 โดยจูเลียส บล็อกในนามของโทมัส เอดิสัน [ ^{201 ] ต่อ}ไปนี้เป็นบันทึกถอดความของการบันทึกเสียง (การระบุตัวตนของผู้พูดเป็นการคาดเดา^{[ 201 ]} ):

ตามที่นักดนตรีวิทยาLeonid Sabaneyevกล่าวไว้ Tchaikovsky รู้สึกไม่สบายใจกับการถูกบันทึกเสียงไว้เพื่อเป็นที่ระลึกและพยายามหลีกเลี่ยง ในการเยี่ยมเยียนที่ดูเหมือนจะแยกจากครั้งที่กล่าวมาข้างต้น Block ได้ขอให้เขาเล่นเปียโนหรืออย่างน้อยก็พูดอะไรสักอย่าง เขาปฏิเสธ โดยบอก Block ว่า "ผมเล่นเปียโนไม่เก่งและเสียงของผมก็แหบ ทำไมต้องบันทึกเสียงของผมไว้เป็นอมตะด้วยล่ะ" ^{[ 202 ]}

• ทาเทียนา ดาวิดโดวา
• อเล็กเซย์ โซโฟรอนอฟ

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อที่เกี่ยวข้องกับปิโอตร์ อิลยิช ไชโกฟสกี

Wikiquote มีคำคมที่เกี่ยวข้องกับPyotr Ilyich Tchaikovsky

• สามารถดาวน์โหลดโน้ตเพลงของ Pyotr Ilyich Tchaikovsky ได้ฟรีจากโครงการห้องสมุดโน้ตเพลงนานาชาติ (IMSLP)
• การวิจัยของไชคอฟสกี
• "การค้นพบไชโกฟสกี"สถานีวิทยุบีบีซี 3
• ผลงานของ Pyotr Ilyich Tchaikovskyที่Project Gutenberg
• ผลงานโดยหรือเกี่ยวกับ Pyotr Ilyich Tchaikovskyที่Internet Archive