รูปแบบดนตรี

ในดนตรีรูปแบบหมายถึงโครงสร้างขององค์ประกอบทางดนตรีหรือการแสดงดนตรีในหนังสือWorlds of Music ของ เขาJeff Todd Titonเสนอว่าองค์ประกอบเชิงองค์กรจำนวนหนึ่งอาจกำหนดโครงสร้างรูปแบบของชิ้นงานดนตรี เช่น "การจัดเรียงหน่วยดนตรีของจังหวะทำนองและ/หรือเสียงประสานที่แสดงการซ้ำหรือการเปลี่ยนแปลงการจัดเรียงเครื่องดนตรี (เช่น ลำดับของโซโลในการแสดงแจ๊สหรือบลูแกรส) หรือวิธีการเรียบเรียง ดนตรีซิมโฟนี " และปัจจัยอื่นๆ^{[ 1 ]}มันคือ "วิธีการที่องค์ประกอบได้รับการจัดรูปทรงเพื่อสร้างประสบการณ์ทางดนตรีที่มีความหมายสำหรับผู้ฟัง" ^{[ 2 ]}

รูปแบบหมายถึงรูปร่างที่ใหญ่ที่สุดขององค์ประกอบ รูปแบบในดนตรีเป็นผลมาจากปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบโครงสร้างทั้งสี่ที่อธิบายไว้ข้างต้น [เสียง ความกลมกลืน ทำนอง จังหวะ] ^{[ 3 ]}

องค์ประกอบขององค์กรเหล่านี้อาจถูกแบ่งออกเป็นหน่วยย่อยที่เรียกว่าวลีซึ่งแสดงถึงแนวคิดทางดนตรีแต่ไม่มีน้ำหนักเพียงพอที่จะยืนได้ด้วยตัวเอง^{[ 4 ]}รูปแบบทางดนตรีจะค่อยๆ พัฒนาไปตามกาลเวลาผ่านการขยายและการพัฒนาของแนวคิดเหล่านี้ ในความกลมกลืนทางโทนเสียงรูปแบบจะถูกแสดงออกมาเป็นหลักผ่านทางจังหวะวลี และช่วง^{[ 2 ]} " รูปแบบหมายถึงรูปร่างโดยรวมขององค์ประกอบ รูปแบบในดนตรีเป็นผลมาจากการปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบโครงสร้างทั้งสี่" ซึ่งได้แก่ เสียง ความกลมกลืน ทำนอง และจังหวะ^{[ 3 ]}

เมื่อเร็วๆ นี้มีการระบุว่ารูปแบบสามารถปรากฏอยู่ภายใต้อิทธิพลของโครงร่างดนตรี หรือที่รู้จักกันในชื่อรูปแบบโครงร่าง^{[ 5 ]}ในปี 2017 Scott Saewitz ได้นำแนวคิดนี้มาให้ความสนใจโดยเน้นย้ำถึงการเกิดขึ้นใน "Dormi Jesu" ของ Anton Webern (จากFünf Canons nach lateinischen Texten, Op. 16, No. 2)

บทประพันธ์ที่ไม่ยึดตามโครงสร้างที่ตายตัวและอาศัยการด้น สดเป็นหลัก ถือเป็นบทประพันธ์แบบอิสระแฟนตาเซียเป็นตัวอย่างหนึ่งของบทประพันธ์ประเภทนี้^{[ 6 ]}โคลด เดอบุสซีนักประพันธ์เพลง เขียนไว้ในปี พ.ศ. 2450 ว่า "ผมยิ่งมั่นใจมากขึ้นเรื่อยๆ ว่าดนตรีโดยเนื้อแท้แล้วไม่ใช่สิ่งที่สามารถกำหนดเป็นรูปแบบดั้งเดิมและตายตัวได้ มันประกอบด้วยสีสันและจังหวะ" ^{[ 7 ]}

เพื่อช่วยในการอธิบายรูปแบบ นักดนตรีได้พัฒนาระบบง่ายๆ ในการกำหนดหน่วยทางดนตรีด้วยตัวอักษร ในหนังสือเรียนเรื่องการฟังดนตรี (Listening to Music)ของศาสตราจารย์เครก ไรท์ ได้เขียนไว้ว่า:

ข้อความแรกของแนวคิดทางดนตรีจะถูกกำหนดให้เป็นAส่วนที่แตกต่างกันในภายหลังจะถูกกำหนดเป็นB, C, Dและอื่นๆ หากหน่วยดนตรีแรกหรือหน่วยดนตรีอื่นๆ กลับมาในรูปแบบที่แตกต่างกัน การเปลี่ยนแปลงนั้นจะถูกระบุด้วยตัวเลขยกกำลังเช่นA ¹และB ²ส่วนย่อยของแต่ละหน่วยดนตรีขนาดใหญ่จะแสดงด้วยตัวอักษรพิมพ์เล็ก ( a, bและอื่นๆ) ^{[ 8 ]}

นักเขียนบางคนยังใช้สัญลักษณ์เฉพาะ (เช่นB′ซึ่งออกเสียงว่า "บี ไพรม์" หรือB″ซึ่งออกเสียงว่า "บี ดับเบิล ไพรม์") เพื่อระบุส่วนต่างๆ ที่มีความเกี่ยวข้องกันอย่างใกล้ชิด แต่แตกต่างกันเล็กน้อย

รากฐานของรูปแบบดนตรีสามารถแบ่งออกได้เป็นสองส่วน:

• การจัดเรียงจังหวะเป็นจังหวะที่ไม่เน้นเสียงและจังหวะที่เน้นเสียงซึ่งเป็นหน่วยย่อยของห้องเพลงเมื่อประสานเสียงกันแล้วอาจก่อให้เกิดลวดลายหรือรูปแบบทางดนตรีได้
• การจัดระเบียบเพิ่มเติมของมาตรการดังกล่าว โดยการทำซ้ำและการเปลี่ยนแปลงให้เป็นวลี ดนตรี ที่แท้จริงที่มีจังหวะและระยะเวลาที่แน่นอน ซึ่งอาจบ่งบอกเป็นนัยในทำนองและฮาร์โมนี กำหนดไว้ เช่น โดยโน้ตสุดท้ายที่ยาวและช่วงพักหายใจ วลีนี้อาจถือได้ว่าเป็นหน่วยพื้นฐานของรูปแบบดนตรี: อาจแบ่งออกเป็นห้องดนตรีสองหรือสามจังหวะ แต่ลักษณะเฉพาะของมันจะหายไป แม้ในระดับนี้ ความสำคัญของหลักการของการทำซ้ำและความแตกต่าง ความอ่อนและความแรง จุดสูงสุดและจุดพัก ก็ยังคงมองเห็นได้^{[ 9 ] [ a ]} ​​ดังนั้น รูปแบบจึงสามารถเข้าใจได้ในสามระดับของการจัดระเบียบ ซึ่งสามารถกำหนดคร่าวๆได้เป็นท่อนบทเพลงและวงจร

ระดับการสร้างสรรค์ที่เล็กที่สุดเกี่ยวข้องกับวิธีการจัดเรียงวลีทางดนตรีให้เป็นประโยคและ "ย่อหน้า" ทางดนตรี เช่นท่อนของบทเพลง ซึ่งอาจเปรียบเทียบได้กับ และมักถูกกำหนดโดยรูปแบบหรือจังหวะของคำพูด หรือท่าเต้น

ตัวอย่างเช่นเพลงบลูส์สิบสองห้องเป็นรูปแบบบทกวีเฉพาะอย่างหนึ่งจังหวะทั่วไปพบได้ในเพลงสวดและเพลงบัลลาดหลายเพลง และเพลงกัลลิ อาร์ดสมัยเอลิซาเบธ เช่นเดียวกับการเต้นรำหลายๆ แบบ ต้องการจังหวะ ความเร็ว และความยาวของทำนองที่แน่นอนเพื่อให้เข้ากับรูปแบบการก้าวเดินที่ซ้ำๆ กัน รูปแบบดนตรีที่เรียบง่ายกว่าอาจถูกกำหนดไว้อย่างสมบูรณ์ในระดับรูปแบบนี้ ซึ่งจึงไม่แตกต่างจากความหมายที่หลวมๆ ที่กล่าวถึงในตอนแรกมากนัก และอาจนำมาซึ่งแบบแผนด้านจังหวะ เสียงประสาน เสียงดนตรี จังหวะ และทำนอง

ระดับถัดไปเกี่ยวข้องกับโครงสร้างโดยรวมของชิ้นงานดนตรีหรือท่วงทำนองใดๆ ก็ตาม หากเพลงสวด บัลลาด บลูส์ หรือเพลงเต้นรำที่กล่าวถึงข้างต้นนั้นเพียงแค่เล่นท่วงทำนองเดิมซ้ำไปเรื่อยๆ ชิ้นงานนั้นจะอยู่ในรูปแบบสตรอฟิก (strophic form ) โดยรวม หากมีการเล่นซ้ำโดยมีการเปลี่ยนแปลงที่แตกต่างและต่อเนื่องในแต่ละครั้ง (เช่น ในทำนอง การตกแต่ง หรือเครื่องดนตรี) ชิ้นงานนั้นจะเป็นรูปแบบธีมและแปรผัน (theme and variations ) หากมีการสลับธีมที่แตกต่างกันสองธีมไปเรื่อยๆ เช่นในเพลงที่สลับท่อนร้องและท่อนประสานเสียงหรือในส่วนที่ช้าและเร็วสลับกันของเพลงซาร์ดาส ของชาวฮังการี ก็จะทำให้เกิดรูปแบบไบนารี (binary form ) ที่เรียบง่าย หากมีการเล่นธีมนั้นซ้ำ (อาจจะสองครั้ง) แล้วนำธีมใหม่เข้ามา จากนั้นชิ้นงานก็จบลงด้วยการกลับไปที่ธีมแรก เราก็จะได้รูปแบบเทอร์นารี ( ternary form ) ที่เรียบง่าย

คำศัพท์อย่าง "ไตรภาค" และ "ทวิภาค" อาจก่อให้เกิดการโต้เถียงและความเข้าใจผิดอย่างมาก เนื่องจากชิ้นงานที่ซับซ้อนอาจมีองค์ประกอบทั้งสองอย่างในระดับการจัดระเบียบที่แตกต่างกันมินูเอ็ตเช่นเดียวกับระบำบาโรกอื่นๆ โดยทั่วไปมีโครงสร้างทวิภาคที่เรียบง่าย ( AABB ) อย่างไรก็ตาม โครงสร้างนี้มักจะขยายออกไปโดยการเพิ่มมินูเอ็ตอีกชิ้นหนึ่งที่เรียบเรียงสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยว (เรียกว่าทริโอ ) หลังจากนั้นมินูเอ็ตชิ้นแรกจะถูกเล่นซ้ำอีกครั้งและชิ้นงานก็จบลง: นี่คือรูปแบบไตรภาค ( ABA ) ดังนั้น "มินูเอ็ตและทริโอ" จึงเป็นทวิภาคในระดับการประพันธ์ที่ต่ำกว่า แต่เป็นไตรภาคในระดับที่สูงกว่า ระดับการจัดระเบียบไม่ได้ถูกกำหนดไว้อย่างชัดเจนและเป็นสากลในดนตรีวิทยาตะวันตก ในขณะที่คำต่างๆ เช่น "ส่วน" และ "ท่อน" ถูกใช้ในระดับที่แตกต่างกันโดยนักวิชาการที่แตกต่างกัน ซึ่งคำจำกัดความของพวกเขา ตามที่ Schlanker ชี้ให้เห็น ไม่สามารถตามทันนวัตกรรมและการเปลี่ยนแปลงมากมายที่นักดนตรีคิดค้นขึ้นได้

ระดับสูงสุดของการจัดระเบียบอาจเรียกว่า " รูปแบบวงจร " ซึ่งเกี่ยวข้องกับการจัดเรียงชิ้นส่วนที่สมบูรณ์ในตัวเองหลายชิ้นเข้าด้วยกันเป็นองค์ประกอบขนาดใหญ่ ตัวอย่างเช่น ชุดเพลงที่มีธีมที่เกี่ยวข้องกันอาจนำเสนอเป็นวงจรเพลงในขณะที่ชุดการเต้นรำแบบบาโรกนำเสนอเป็นชุด เพลง โอเปราและบัลเลต์อาจจัดระเบียบเพลงและการเต้นรำเป็นรูปแบบที่ใหญ่กว่านั้น ซิมโฟนีซึ่งโดยทั่วไปถือว่าเป็นชิ้นงานเดียว แต่โดยปกติแล้วจะแบ่งออกเป็นหลายท่อน (และแต่ละท่อนมักจะสามารถยืนหยัดได้ด้วยตัวเองในฐานะชิ้นงานที่สมบูรณ์ในตัวเอง) ระดับของรูปแบบดนตรีนี้ แม้ว่าจะนำไปใช้และก่อให้เกิดประเภทต่างๆ กัน แต่ก็คำนึงถึงวิธีการจัดระเบียบดนตรีที่ใช้มากกว่า ตัวอย่างเช่นซิมโฟนีคอนแชร์โตและโซนาตาแตกต่างกันในขนาดและจุดมุ่งหมาย แต่โดยทั่วไปแล้วจะคล้ายคลึงกันในลักษณะของการจัดระเบียบ ชิ้น ส่วนแต่ละชิ้นที่ประกอบกันเป็นรูปแบบที่ใหญ่กว่านั้นอาจเรียกว่าท่อนเพลง

โรงเรียนต่างๆ แนะนำว่าดนตรีคลาสสิกของยุโรปมีรูปแบบเดี่ยวเพียงหกรูปแบบ ได้แก่ ไบนารีแบบง่าย เทอร์นารีแบบง่าย ไบนารีแบบผสมรอนโดแอร์ที่มีการเปลี่ยนแปลงและฟิวก์ (แม้ว่านักดนตรีวิทยาAlfred Mannจะเน้นย้ำว่าฟิวก์เป็นวิธีการแต่งเพลงเป็นหลัก ซึ่งบางครั้งก็มีการนำเอาแบบแผนโครงสร้างบางอย่างมาใช้) ^{[ 10 ]}

Charles Keil จำแนกรูปแบบและรายละเอียดอย่างเป็นทางการเป็น "แบบแบ่งส่วน แบบพัฒนาการ หรือแบบแปรผัน" ^{[ 11 ]}

รูปแบบนี้สร้างขึ้นจากลำดับของหน่วยที่ชัดเจน^{[ 12 ]}ซึ่งอาจอ้างอิงด้วยตัวอักษร แต่บ่อยครั้งก็มีชื่อทั่วไป เช่นบทนำและบทสรุป ; บทนำการพัฒนาและการสรุปซ้ำ ; บทเพลง ท่อนร้อง หรือท่อนซ้ำและท่อนเชื่อมรูปแบบแบ่งส่วนประกอบด้วย:

รูปแบบบทเพลงแบบท่อนซ้ำ (หรือเรียกอีกอย่างว่า รูปแบบท่อนซ้ำ รูปแบบท่อนประสานเสียง รูปแบบเพลง AAA หรือรูปแบบเพลงส่วนเดียว) คือโครงสร้างเพลงที่ทุกท่อนหรือทุกบทของเนื้อเพลงถูกร้องด้วยทำนองเดียวกัน

รูปแบบ เมดเลย์โปแตสเซียมหรือเชนเป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับรูปแบบสโตรฟิก ซึ่งประกอบด้วย "การเปลี่ยนแปลงที่ไม่ผ่อนคลาย" กล่าวคือ เป็นเพียงลำดับที่ไม่แน่นอนของส่วนต่างๆ ที่แยกจากกัน ( ABCD ...) บางครั้งอาจมีการซ้ำกัน ( AABBCCDD ...)

คำว่า "รูปแบบไบนารี" ใช้เพื่ออธิบายชิ้นงานดนตรีที่มีสองส่วนที่มีความยาวใกล้เคียงกัน รูปแบบไบนารีสามารถเขียนได้เป็นABหรือAABB ^{[ 13 ]}ในตัวอย่างของ " Greensleeves"ที่แสดงไว้ที่นี่ ระบบแรกเกือบจะเหมือนกับระบบที่สอง เราเรียกระบบแรกว่าAและระบบที่สองว่าA ′ ("A prime") เนื่องจากความแตกต่างเล็กน้อยในห้องเพลงสุดท้ายครึ่ง ระบบสองระบบถัดไป (ระบบที่ 3 และ 4) ก็เกือบจะเหมือนกันเช่นกัน แต่เสนอแนวคิดทางดนตรีใหม่ที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากครึ่งแรกของเพลง เราเรียกระบบที่สามว่าBและระบบที่สี่ว่าB'เนื่องจากความแตกต่างเล็กน้อยในห้องเพลงสุดท้ายครึ่ง โดยรวมแล้ว ชิ้นงานดนตรีนี้อยู่ในรูปแบบไบนารี: AA′BB ′ ^{[ 13 ]}

รูปแบบเท อร์นารีคือรูปแบบดนตรีสามส่วน โดยส่วนที่สามจะซ้ำหรืออย่างน้อยก็มีแนวคิดหลักของส่วนแรก ซึ่งแสดงเป็นABA ^{[ 14 ]}มีทั้งรูปแบบเทอร์นารีแบบง่ายและแบบผสม อาริ อาแบบ Da capo (คำนี้เป็นภาษาอิตาลี แปลว่า "จากหัว") มักจะอยู่ในรูปแบบเทอร์นารีแบบง่าย รูปแบบเทอร์นารีแบบผสม (หรือรูปแบบทริโอ) ก็เกี่ยวข้องกับรูปแบบ ABA เช่นกัน แต่แต่ละส่วนนั้นอยู่ในรูปแบบไบนารี (สองส่วนย่อยที่อาจซ้ำกัน) หรือรูปแบบเทอร์นารี (แบบง่าย)

รูปแบบนี้มีธีมที่เกิดขึ้นซ้ำๆ สลับกับส่วนต่างๆ ที่แตกต่างกัน (โดยปกติจะตรงกันข้าม) เรียกว่า "ตอน" อาจเป็นแบบไม่สมมาตร ( ABACADAEA ) หรือสมมาตร ( ABACABA ) ส่วนที่เกิดขึ้นซ้ำๆ โดยเฉพาะธีมหลัก บางครั้งอาจมีการเปลี่ยนแปลงอย่างละเอียดมากขึ้น หรือตอนหนึ่งอาจเป็นการ "พัฒนา" ของธีมหลักนั้น การจัดเรียงที่คล้ายกันนี้คือ รูปแบบ ริทอร์เนลโลของคอนแชร์โตกรอสโซ ในยุคบา โรครูปแบบอาร์ค ( ABCBA ) คล้ายกับรอนโดแบบสมมาตรโดยไม่มีการซ้ำธีมหลักในระหว่างกลาง

รูปแบบแปรผัน คือรูปแบบที่การแปรผันเป็นองค์ประกอบสำคัญในการก่อตัว

ในรูป แบบ " ธีมและการแปรผัน " ธีมซึ่งตัวมันเองอาจมีรูปแบบที่สั้นกว่า (แบบไบนารี แบบเทอร์นารี ฯลฯ) จะทำหน้าที่เป็น "ส่วน" เพียงส่วนเดียว และจะถูกทำซ้ำไปเรื่อยๆ อย่างไม่มีที่สิ้นสุด (เช่นเดียวกับรูปแบบสตรอฟิก) แต่จะมีการเปลี่ยนแปลงในแต่ละครั้ง ( เช่น ABAFZA ) เพื่อให้เกิดเป็นรูปแบบลูกโซ่ของส่วนต่างๆ รูปแบบที่สำคัญอย่างหนึ่งของรูปแบบนี้ ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีอังกฤษในศตวรรษที่ 17 และในเพลงพาสซาคาเกลียและชาคอนน์คือเบสพื้นฐาน — ธีมเบสที่ซ้ำกันหรือเบสออสติเนโตซึ่งส่วนที่เหลือของโครงสร้างจะคลี่คลายออกมาโดยอาศัยและรอบๆ ธีมนี้ บ่อยครั้ง แต่ไม่เสมอไป จะเป็นการผสมผสานระหว่าง เสียง ประสานหลายเสียงหรือ เสียง ประสานหลายเสียงหรือการ ด้นสดในส่วนของ การแบ่งเสียงและเสียง ประสานสูงต่ำ Scholes (1977) กล่าวว่านี่คือรูปแบบที่ยอดเยี่ยมที่สุดของดนตรีบรรเลงเดี่ยวที่ไม่มีเครื่องดนตรีประกอบหรือมีเครื่องดนตรีประกอบโดย ทั่วไปแล้ว รอนโดมักมีการแบ่งส่วนที่หลากหลาย ในรูปแบบเช่นAA ¹ BA ² CA ³ BA ⁴หรือABA ¹ CA ² B ¹ A

รูปแบบโซนาตา-อัลเลกโร (หรือรูปแบบโซนาตาหรือรูปแบบท่อนแรก ) โดยทั่วไปมักอยู่ในรูปแบบสามส่วนที่ใหญ่กว่า โดยมีส่วนย่อยตามชื่อคือ ส่วนนำเสนอ ส่วนพัฒนาและส่วนสรุปโดยปกติ แต่ไม่เสมอไป ส่วน A ( ส่วนนำเสนอและส่วนสรุป ) อาจแบ่งย่อยออกเป็นสองหรือสามธีมหรือกลุ่มธีม ซึ่งจะถูกแยกออกจากกันและรวมกันใหม่เพื่อสร้าง ส่วน B (ส่วนพัฒนา ) ตัวอย่างเช่นAabB[dev. of a and/or b]A 1 ^ab 1 ⁺ coda

รูปแบบโซนาตาคือ "หลักการสำคัญที่สุดของรูปแบบดนตรี หรือรูปแบบประเภทตั้งแต่ยุคคลาสสิกไปจนถึงศตวรรษที่ 20" ^{[ 15 ]}โดยปกติจะใช้เป็นรูปแบบของการเคลื่อนไหวแรกในงานที่มีหลายการเคลื่อนไหว ดังนั้นจึงเรียกอีกอย่างว่า "รูปแบบการเคลื่อนไหวแรก" หรือ "รูปแบบโซนาตา-อัลเลกโร" (เนื่องจากการเคลื่อนไหวแรกมักจะอยู่ในจังหวะอัลเลกโร)

แต่ละส่วนของท่วงทำนองโซนาตามีหน้าที่เฉพาะของตนเอง:

• อาจมีคำนำอยู่ตอนต้น
• หลังจากบทนำแล้ว ส่วนแรกที่จำเป็นต้องมีคือ ส่วนนำเสนอเนื้อหาหลัก ซึ่งจะอธิบายเนื้อหาในรูปแบบพื้นฐาน โดยปกติจะมีสองหัวข้อหลักหรือสองกลุ่มหัวข้อหลักในส่วนนำเสนอเนื้อหาหลัก ซึ่งมักจะมีรูปแบบและทำนองที่แตกต่างกัน และเชื่อมต่อกันด้วยท่อนเปลี่ยนผ่าน ส่วนนำเสนอเนื้อหาหลักจะปิดท้ายด้วยหัวข้อสรุป
• ส่วนนำเสนอจะตามด้วย ส่วน พัฒนาซึ่งเป็นการนำเนื้อหาที่นำเสนอไปพัฒนาต่อยอด
• หลังจากส่วนพัฒนาการแล้ว จะมีส่วนที่ย้อนกลับมาเรียกว่าส่วนทบทวนซึ่งเนื้อหาหลักจะกลับมาอีกครั้งในคีย์หลัก
• อาจมีการบรรเลง โคดาตามหลังการทบทวนเพื่อจบท่วงทำนอง

บางรูปแบบถูกนำมาใช้เป็นหลักในดนตรีป๊อป รวมถึงรูปแบบเฉพาะแนวเพลง รูปแบบดนตรีป๊อปมักจะมาจากรูปแบบบทเพลง (รูปแบบเพลง AAA) รูปแบบ 32 บาร์ (รูปแบบเพลง AABA) รูปแบบท่อนร้อง-ท่อนฮุค (รูปแบบเพลง AB) และรูปแบบบลูส์ 12 บาร์ (รูปแบบเพลง AAB) ^{[ 16 ]}

• AABA หรือ American Popular
• AB หรือ ท่อนverse/ท่อนchorus
  • ABC หรือ ท่อนverse/ท่อนchorus/ท่อนbridge
• อาบาบ
• ABAC หรือที่รู้จักกันในชื่อ กลอน/คอรัส/กลอน/บริดจ์
• ABCD หรือThrough-composed
• รูปแบบเพลงบลูส์
  • AAB หรือบลูส์สิบสองบาร์
  • บลูส์ 8 บาร์
  • บลูส์ 16 บาร์

ดู^{[ 16 ]}

รูปแบบขยาย คือรูปแบบที่มีพื้นฐานมาจากรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งข้างต้น แต่ได้มีการเพิ่มเติมส่วนต่างๆ เข้าไป ตัวอย่างเช่น:

• AAAAA
• อาบาบา

เรียกอีกอย่างว่ารูปแบบเพลงแบบผสม รูปแบบเพลงแบบผสมจะผสมผสานรูปแบบเพลงสองรูปแบบขึ้นไปเข้าด้วยกัน^{[ 16 ]}

• บทนำ หรือ อินโทร
• กลอน
• ท่อนซ้ำ
• ก่อนท่อนฮุค / ขึ้น / ไต่ระดับ
• คอรัส
• หลังท่อนฮุค
• สะพาน
• มิดเดิล-เอท
• ช่วงโซโล / บรรเลงดนตรี
• การชนกัน
• โคดา / บทส่งท้าย
• การด้นสด (มักใช้ในท่อนจบ/บทส่งท้าย)

ในศตวรรษที่ 13 บทเพลงชุด (song cycle)ได้ถือกำเนิดขึ้น ซึ่งเป็นชุดของเพลงที่เกี่ยวข้องกัน (เช่นเดียวกับชุดเพลงเต้นรำ (suite) ที่เป็นชุดของการเต้นรำที่เกี่ยวข้องกัน) ส่วนออราโทริโอ (oratorio)เริ่มเป็นรูปเป็นร่างในครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 ในรูปแบบของการเล่าเรื่องโดยนักร้อง มากกว่าการแสดงบทบาท

• การพัฒนาความหลากหลาย
• รายชื่อประเภทดนตรีตามยุคสมัย
• การวิเคราะห์ดนตรี
• ดนตรีประกอบรายการ

• เชสเตอร์, แอนดรูว์. 1970. "ความคิดที่สองเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของดนตรีร็อก: วงดนตรี". The New Left Review 1, ฉบับที่ 62 (กรกฎาคม-สิงหาคม): 78–79. พิมพ์ซ้ำในOn Record: Rock, Pop, and the Written Word , เรียบเรียงโดย ไซมอน ฟริธ และ แอนดรูว์ กู๊ดวิน, 315–319. นิวยอร์ก: Pantheon, 1990.
• ไคล์, ชาร์ลส์. 1987. "ความไม่สอดคล้องกันในการมีส่วนร่วมและพลังของดนตรี". มานุษยวิทยาวัฒนธรรม 2, ฉบับที่ 3 (สิงหาคม): 275–83.
• Cadwallader, Allen. 1990. "รูปแบบและกระบวนการโทนเสียง การออกแบบระดับโครงสร้างที่แตกต่างกัน" แนวโน้มในการวิจัยแบบ Schenkerian , บรรณาธิการโดย A. Cadwallader. นิวยอร์ก ฯลฯ: Schirmer Books: 1-21.
• Laskowski, Larry. 1990. "การเคลื่อนไหวการเต้นรำ 'ไบนารี' ของ JS Bach: รูปแบบและการนำเสียง", Schenker Studies , H. Siegel บรรณาธิการ. เคมบริดจ์: CUP: 84-93.
• Schmalfeldt, Janet. 1991. "สู่การประสานแนวคิดของ Schenker กับทฤษฎีรูปแบบดั้งเดิมและทฤษฎีรูปแบบร่วมสมัย", การวิเคราะห์ดนตรี 10: 233–287.
• บีช, เดวิด. 1993. "การทดลองของชูเบิร์ตกับรูปแบบโซนาตา: การออกแบบรูปแบบและโทนเสียงเทียบกับโครงสร้างพื้นฐาน", ทฤษฎีดนตรีสเปกตรัม 15: 1-18.
• สมิธ, ปีเตอร์. 1994. "บราห์มส์และเชนเกอร์: การตอบสนองร่วมกันต่อรูปแบบโซนาตา", ทฤษฎีดนตรีสเปกตรัม 16: 77-103.
• Smith, Charles J. 1996. "รูปแบบดนตรีและโครงสร้างพื้นฐาน: การตรวจสอบ Formenlehre ของ Schenker" Music Analysis 15: 191-297.
• เบิร์นแฮม, สก็อตต์. 2001. "รูปแบบ", ประวัติศาสตร์ทฤษฎีดนตรีตะวันตกเคมบริดจ์ , บรรณาธิการโดย ธ. คริสเตนเซน. เคมบริดจ์: CUP: 880-906.
• Webster, James. 2009. "Formenlehre ในทฤษฎีและการปฏิบัติ", รูปแบบดนตรี, รูปแบบต่างๆ และ Formenlehre: การสะท้อนเชิงวิธีการสามประการ , บรรณาธิการ P. Bergé. Leuven: LUP: 123-139.
• ฮูเปอร์, เจสัน. 2011. "แนวคิดเบื้องต้นเกี่ยวกับรูปแบบของไฮน์ริช เชนเคอร์, 1895-1914". ทฤษฎีและการปฏิบัติ 36: 35-64.
• Schmalfeldt, Janet. 2011. ในกระบวนการแห่งการเป็น: มุมมองเชิงวิเคราะห์และปรัชญาเกี่ยวกับรูปแบบในดนตรีช่วงต้นศตวรรษที่ 19 , นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด
• เชคกี้, อเลสซานโดร (เอ็ด) 2015. Formenlehre ของเชงเกอร์ . Rivista di Analisi และ Teoria Musicale XXI, หมายเลข 2

Wikiquote มีคำคมที่เกี่ยวข้องกับรูปแบบดนตรี

• บทเรียนเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี โดย เพอร์ซี โกเอตชิอุส, ปี 1904
• คู่มือการศึกษาสำหรับรูปแบบทางดนตรี: โครงร่างที่สมบูรณ์ของหมวดหมู่และแนวคิดเชิงรูปแบบมาตรฐาน โดย โรเบิร์ต ที. เคลลีย์เก็บถาวรเมื่อวันที่ 11 มกราคม 2019 ที่Wayback Machine
• คู่มือปฏิบัติสำหรับการประพันธ์ดนตรี โดย อลัน เบลกิน
• การสร้างรูปร่าง: กระบวนการทั่วไปสำหรับการจัดโครงสร้างรูปร่าง โดย ปานายิโอติส โคโคราส