ไดอาเบลลี วาไรตี้
เพลงเปียโนโดยลุดวิก ฟาน เบโธเฟน
ธีมของการเปลี่ยนแปลง
สำคัญ	ซี เมเจอร์
โอปุส	120
ปี	ปี ค.ศ. 1819 ถึง 1823 ( 1819 )
รูปร่าง	การเปลี่ยนแปลง
อ้างอิงจาก	วอลซ์โดยแอนตัน ดิอาเบลลี
ที่ตีพิมพ์	มิถุนายน 1823 : เวียนนา ( 1823-06 )แคปปิ และดิอาเบลลี
การเคลื่อนไหว	34

บทเพลงแปรผัน 33 บท บนทำนองวอลทซ์ โดย อันตอน ดิอาเบลลี , Op . 120 หรือที่รู้จักกันทั่วไปในชื่อ บทเพลงแปรผันของดิอาเบ ลลี (Diabelli Variations ) เป็นชุดบทเพลงแปรผันสำหรับเปียโนที่ประพันธ์ขึ้นระหว่างปี 1819 ถึง 1823 โดยลุดวิก ฟาน เบโธเฟนบนทำนองวอลทซ์ที่ประพันธ์โดยอันตอน ดิอาเบลลีบทเพลงนี้เป็นส่วนแรกของผลงานของดิอาเบลลีที่ชื่อVaterländischer Künstlerverein (สมาคมศิลปินแห่งแลงแลนด์) โดยส่วนที่สองประกอบด้วยบทเพลงแปรผัน 50 บทจากนักประพันธ์เพลงอีก 50 คน บทเพลงนี้มักได้รับการยกย่องว่าเป็นชุดบทเพลงแปรผันสำหรับคีย์บอร์ดที่ยิ่งใหญ่ที่สุด เคียงคู่กับบทเพลงแปรผันโกลด์เบิร์ก (Goldberg Variations) ของบา خ

นักเขียนด้านดนตรีDonald Toveyเรียกมันว่า "ชุดเพลงแปรผันที่ยิ่งใหญ่ที่สุดเท่าที่เคยเขียนมา" ^{[ 1 ]}และนักเปียโนAlfred Brendelได้บรรยายว่ามันคือ "ผลงานเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุด" ^{[ 2 ]}นอกจากนี้ยังประกอบด้วย ตามคำกล่าวของHans von Bülowว่า "ภาพจำลองย่อส่วนของศิลปะของเบโธเฟน" ^{[ 3 ]}ในBeethoven: The Last Decade 1817–1827 Martin Cooperเขียนว่า "ความหลากหลายของการนำเสนอนั้นแทบจะหาที่เปรียบไม่ได้ ดังนั้นผลงานนี้จึงเป็นเหมือนหนังสือการศึกษาขั้นสูงเกี่ยวกับวิธีการแสดงออกของเบโธเฟนและการใช้คีย์บอร์ดของเขา รวมทั้งเป็นผลงานชิ้นเอกในตัวมันเองด้วย" ^{[ 4 ]}ในStructural Functions of Harmony ของ เขาArnold Schoenbergเขียนว่าDiabelli Variations "ในแง่ของความกลมกลืน สมควรที่จะถูกเรียกว่าเป็นผลงานที่กล้าหาญที่สุดของเบโธเฟน" ^{[ 5 ]}

แนวทางของเบโธเฟนต่อธีมคือการนำองค์ประกอบที่เล็กที่สุดบางส่วนมาใช้ เช่น การเปลี่ยนจังหวะในตอนต้น การลดระดับเสียงที่สี่และห้าโน้ตที่ซ้ำกัน และนำมาสร้างเป็นชิ้นส่วนที่มีจินตนาการ พลัง และความละเอียดอ่อนอย่างมาก อัลเฟรด เบรนเดล เขียนว่า "ธีมไม่ได้ครองอำนาจเหนือลูกหลานที่ดื้อรั้นอีกต่อไป แต่การแปรผันต่างหากที่ตัดสินว่าธีมจะมีอะไรมานำเสนอ แทนที่จะได้รับการยืนยัน ประดับประดา และยกย่อง มันกลับได้รับการปรับปรุง ล้อเลียน เยาะเย้ย ปฏิเสธ เปลี่ยนแปลง โศกเศร้า เหยียบย่ำ และในที่สุดก็ได้รับการยกระดับ" ^{[ 6 ]}

เบโธเฟนไม่ได้แสวงหาความหลากหลายโดยการเปลี่ยนคีย์ โดยคงไว้ซึ่ง คีย์ซีเมเจอร์ของเดียเบลลีเป็น ส่วน ใหญ่ในชุดเพลงนี้ ในบรรดาเพลงแปรผัน 28 เพลงแรก เขาใช้คีย์ไมเนอร์เพียงครั้งเดียวในเพลงแปรผันที่ 9 จากนั้น ใกล้จะจบเพลง เบโธเฟนใช้คีย์ซีไมเนอร์สำหรับเพลงแปรผันที่ 29–31 และสำหรับเพลงแปรผันที่ 32 ซึ่งเป็นฟิวก์ สามท่อน เขาเปลี่ยนไปใช้ คีย์ อี♭  เมเจอร์การเปลี่ยนคีย์ในช่วงท้ายนี้ หลังจากอยู่ในคีย์ซีเมเจอร์มานาน ทำให้มีผลกระทบทางอารมณ์มากขึ้น ในตอนท้ายของฟิวก์ การบรรเลงที่ถึงจุดสูงสุดซึ่งประกอบด้วยอาร์เปจจิโอเซเว่นลดลง ตามด้วยชุดคอร์ดเงียบๆ ที่คั่นด้วยความเงียบ คอร์ดเหล่านี้จะนำกลับไปสู่คีย์ซีเมเจอร์ของเดียเบลลีสำหรับเพลงแปรผันที่ 33 ซึ่งเป็น มินูเอ็ตปิดท้าย

ในช่วงต้นปี ค.ศ. 1819 ดิอาเบลลี นักจัดพิมพ์เพลงและนักแต่งเพลงชื่อดัง ได้ส่งเพลงวอลซ์ที่เขาแต่งขึ้นไปยังนักแต่งเพลงสำคัญๆ ของจักรวรรดิออสเตรีย ทั้งหมด รวมถึงฟรานซ์ ชูเบิร์ต , คาร์ล เชอร์นี , โยฮันน์ เนโปมุก ฮุมเมลและอาร์ชดยุครูดอล์ฟโดยขอให้แต่ละคนแต่งทำนองแปรเปลี่ยนจากเพลงนั้น แผนของเขาคือการตีพิมพ์ทำนองแปรเปลี่ยนทั้งหมดในหนังสือรักชาติชื่อVaterländischer Künstlervereinและใช้กำไรเพื่อช่วยเหลือเด็กกำพร้าและแม่ม่ายจากสงครามนโปเลียนฟรานซ์ ลิสต์ไม่ได้อยู่ในรายชื่อ แต่ดูเหมือนว่าอาจารย์ของเขา เชอร์นี ได้จัดการให้เขาแต่งทำนองแปรเปลี่ยน ด้วย ซึ่งเขาแต่งขึ้นเมื่ออายุ 11 ปี

เบโธเฟนมีความสัมพันธ์กับดิอาเบลลีมาหลายปีแล้ว ในช่วงเวลาก่อนหน้านั้นเล็กน้อย ประมาณปี 1815 อเล็กซานเดอร์ วีล็อก เธเยอร์ นักเขียนชีวประวัติของเบโธเฟนผู้มีอำนาจ ได้เขียนไว้ว่า "ดิอาเบลลี เกิดใกล้เมืองซาลซ์บูร์กในปี 1781 และเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่เบาและไพเราะที่สุดคนหนึ่งมาหลายปีแล้ว และเป็นหนึ่งในครูที่ดีที่สุดและเป็นที่นิยมที่สุดในเวียนนา เขาได้รับการว่าจ้างจากสไตเนอร์ แอนด์ โค บ่อยครั้งในฐานะผู้คัดลอกและผู้ตรวจทาน และในฐานะนี้ เขาได้รับความไว้วางใจจากเบโธเฟนเป็นอย่างมาก ซึ่งเบโธเฟนก็ชื่นชอบเขาในฐานะคนคนหนึ่งด้วย" ^{[ 7 ]}ในช่วงเวลาที่เขากำลังทำโครงการแปรผันบนธีมของเขาเองโดยนักประพันธ์เพลงหลายคน ดิอาเบลลีได้ก้าวขึ้นมาเป็นหุ้นส่วนในบริษัทสำนักพิมพ์ของแคปปีและดิอาเบลลี^{[ 8 ]}

เรื่องราวที่เล่าขานกันบ่อยครั้งแต่ปัจจุบันเป็นที่น่าสงสัยเกี่ยวกับที่มาของผลงานชิ้นนี้คือ ในตอนแรกเบโธเฟนปฏิเสธที่จะเข้าร่วมโครงการของดิอาเบลลีอย่างเด็ดขาด โดยมองว่าธีมนี้ธรรมดา ไร้สาระหรือ 'เศษวัสดุของช่างทำรองเท้า' ^ซึ่งไม่คู่ควรกับเวลาของเขา ไม่นานหลังจากนั้น ตามเรื่องเล่า เมื่อทราบว่าดิอาเบลลีจะจ่ายเงินจำนวนมากสำหรับชุดเพลงแปรผันที่สมบูรณ์จากเขา เบโธเฟนจึงเปลี่ยนใจและตัดสินใจที่จะแสดงให้เห็นว่าสามารถทำอะไรได้มากมายจากวัสดุที่น้อยนิดเช่นนี้ (ในอีกเวอร์ชันหนึ่งของตำนาน เบโธเฟนรู้สึกถูกดูหมิ่นมากที่ถูกขอให้ทำงานกับวัสดุที่เขาคิดว่าต่ำกว่าศักดิ์ศรีของเขา เขาจึงเขียนเพลงแปรผัน 33 เพลงเพื่อแสดงความสามารถของเขา) อย่างไรก็ตาม ในปัจจุบัน เรื่องราวนี้ถือเป็นตำนานมากกว่าข้อเท็จจริง ต้นกำเนิดของเรื่องนี้มาจากแอนตัน ชินด์เลอร์นักเขียนชีวประวัติที่ไม่น่าเชื่อถือของเบโธเฟน ซึ่งเรื่องราวของเขาขัดแย้งกับข้อเท็จจริงที่ได้รับการยืนยันหลายประการ ซึ่งบ่งชี้ว่าเขาไม่มีความรู้โดยตรงเกี่ยวกับเหตุการณ์^{[ 9 ]}

ในบางจุด เบโธเฟนยอมรับข้อเสนอของดิอาเบลลีอย่างแน่นอน แต่แทนที่จะแต่งเพลงแปรทำนองเพียงเพลงเดียว เขากลับวางแผนที่จะแต่งเพลงแปรทำนองชุดใหญ่ เพื่อเริ่มต้นงาน เขาจึงพักการร่างเพลงMissa solemnis ไว้ก่อนและร่างเพลงแปรทำนองสี่เพลงเสร็จภายในต้นปี 1819 (ชินด์เลอร์คาดการณ์ผิดไปมาก โดยอ้างว่า "อย่างมากที่สุด เขาใช้เวลาทำงานนี้สามเดือนในช่วงฤดูร้อนปี 1823" ^{[ 10 ]}คาร์ล เชอร์นี ศิษย์ของเบโธเฟน อ้างว่า "เบโธเฟนแต่งเพลงแปรทำนองเหล่านี้ด้วยความสนุกสนาน" ^{[ 10 ]} ) ภายในฤดูร้อนปี 1819 เขาแต่งเพลงแปรทำนองเสร็จไปแล้วยี่สิบสามเพลงจากทั้งหมดสามสิบสามเพลง^{[ 11 ]}ในเดือนกุมภาพันธ์ ปี 1820 ในจดหมายถึงสำนักพิมพ์ซิมร็อกเขาได้กล่าวถึง "เพลงแปรทำนองชุดใหญ่" ซึ่งยังไม่เสร็จสมบูรณ์ จากนั้นเขาจึงพักงานชิ้นนั้นไว้หลายปี ซึ่งเป็นสิ่งที่เบโธเฟนไม่ค่อยทำนัก ในขณะที่เขากลับไปแต่งเพลง Missa solemnis และโซนาตาเปียโนชุดหลังๆ อีกครั้ง

ในเดือนมิถุนายน ค.ศ. 1822 เบโธเฟนเสนอ "Variations on a waltz for pianoforte alone (there are many)" ให้กับสำนักพิมพ์ปีเตอร์ส ของเขา ในฤดูใบไม้ร่วงของปีเดียวกันนั้น เขาได้เจรจากับดิอาเบลลี โดยเขียนจดหมายถึงเขาว่า "ค่าธรรมเนียมสำหรับ Variat. ควรจะไม่เกิน 40 ดูแคต หากทำออกมาในขนาดใหญ่ตามที่วางแผนไว้ แต่ถ้าหากทำไม่ได้ก็จะกำหนดราคาให้น้อยลง " น่าจะเป็นในเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1823 ที่เบโธเฟนกลับมาทำงานให้เสร็จสมบูรณ์^{[ 12 ]}ภายในเดือนมีนาคมหรือเมษายน ค.ศ. 1823 ชุด Variations ทั้งสามสิบสามชุดก็เสร็จสมบูรณ์^{[ 13 ]}ภายในวันที่ 30 เมษายน สำเนาฉบับหนึ่งก็พร้อมที่จะส่งไปยังรีส์ในลอนดอน^{[ 14 ]} เบโธเฟนยังคงรักษาชุดดั้งเดิมจำนวนยี่สิบสามชุดไว้ตามลำดับ แต่ได้แทรกหมายเลข 1 ( เพลงมาร์ชเปิด), 2, 15, 23 (บางครั้งเรียกว่าการล้อเลียนแบบฝึกหัดนิ้วของ Cramer), 24 ( ฟูเกตตา แบบ抒情), 25, 26, 28, 29 (เพลงแปรผันช้าเพลงแรกจากสามเพลงที่นำไปสู่ฟูกและมินูเอ็ตสุดท้าย), 31 (เพลงแปรผันช้าเพลงที่สามซึ่งแสดงอารมณ์อย่างมาก นำไปสู่ฟูกและมินูเอ็ตสุดท้ายโดยตรง) และ 33 (มินูเอ็ตปิดท้าย) ^{[ 11 ]}

ข้อเสนอแนะหนึ่งเกี่ยวกับสิ่งที่กระตุ้นให้เบโธเฟนประพันธ์ชุด "แกรนด์วาริเอชั่น" บนทำนองของดิอาเบลลี คืออิทธิพลของอาร์ชดยุครูดอล์ฟ ซึ่งในปีก่อนหน้านั้น ภายใต้การดูแลของเบโธเฟน ได้ประพันธ์ชุดวาริเอชั่นขนาดใหญ่ถึงสี่สิบเพลงบนทำนองของเบโธเฟน ในจดหมายที่เขียนถึงอาร์ชดยุคในปี 1819 เบโธเฟนกล่าวว่า "ในโต๊ะเขียนหนังสือของข้าพเจ้ามีผลงานประพันธ์หลายชิ้นที่เป็นพยานว่าข้าพเจ้าระลึกถึงฝ่าบาท"

มีทฤษฎีหลายอย่างที่ถูกเสนอขึ้นมาเกี่ยวกับเหตุผลที่เขาตัดสินใจเขียนเพลงแปรผัน 33 เพลง เขาอาจพยายามที่จะเอาชนะตัวเองหลังจากเพลงแปรผัน 32 เพลงในบันไดเสียงซีไมเนอร์หรือพยายามที่จะเอาชนะเพลงแปรผันโกลด์เบิร์ก ของบาค ที่มีทั้งหมด 32 เพลง (การนำเสนอธีม 2 ครั้งและเพลงแปรผัน 30 เพลง) ^{[ 15 ]} มีเรื่องเล่าว่าดิอาเบลลีได้เร่งเร้าให้เบโธเฟนส่งผลงานของเขามาให้เขาในโครงการนี้ ซึ่งเบโธเฟนถามว่า "คุณมีผลงานกี่ชิ้น?" "32 ชิ้น" ดิอาเบลลีกล่าว "เอาไปตีพิมพ์ได้เลย" เบโธเฟนถูกกล่าวหาว่าตอบ "ฉันจะเขียน 33 เพลงด้วยตัวเองทั้งหมด" ^{[ 16 ]}อัลเฟรด เบรนเดล สังเกตว่า "ในผลงานเปียโนของเบโธเฟนเอง ตัวเลข 32 และ 33 มีความสำคัญเป็นพิเศษ: โซนาตา 32 บท ตามด้วยบทแปรผัน 33 บท ซึ่งถือเป็นความสำเร็จสูงสุด โดยที่บทแปรผัน 33 บท เกี่ยวข้องโดยตรงกับท่อนอาดาจิโอสุดท้ายของบทแปรผัน 32 บท" และเบรนเดลเสริมอย่างขบขันว่า "บังเอิญมีช่องว่างตัวเลขระหว่างบทแปรผัน 32 บท ในบันไดเสียงซีไมเนอร์ กับชุด Op. 34 และ 35 บทแปรผันของดิอาเบลลีเติมเต็มช่องว่างนั้น" ^{[ 17 ]}

ดิอาเบลลีตีพิมพ์ผลงานนี้อย่างรวดเร็วในชื่อ Op. 120 ในเดือนมิถุนายนของปีเดียวกัน โดยเพิ่มหมายเหตุเบื้องต้นดังต่อไปนี้:

เราขอเสนอผลงานชิ้นเอกที่ยิ่งใหญ่และสำคัญยิ่งนี้แก่โลก ซึ่งไม่ใช่ผลงานประเภทธรรมดา แต่เป็นผลงานที่คู่ควรแก่การจัดอันดับเคียงข้างผลงานอมตะของคลาสสิกโบราณ เป็นผลงานที่เบโธเฟน ผู้เป็นตัวแทนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของศิลปะที่แท้จริงในปัจจุบันเท่านั้นที่จะสร้างสรรค์ได้ โครงสร้างและแนวคิดที่แปลกใหม่ที่สุด สำนวนดนตรีและเสียงประสานที่กล้าหาญที่สุด ถูกนำมาใช้ในผลงานชิ้นนี้ เทคนิคการเล่นเปียโนทุกอย่างที่อาศัยความแข็งแกร่งถูกนำมาใช้ และผลงานชิ้นนี้ยิ่งน่าสนใจมากขึ้นไปอีก เพราะมันถูกดึงมาจากธีมที่ไม่มีใครคาดคิดว่าจะสามารถพัฒนาไปสู่ลักษณะเช่นนี้ได้ ซึ่งทำให้ปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ของเราโดดเด่นเหนือใครๆ ในยุคเดียวกัน ฟิวก์อันงดงาม หมายเลข 24 และ 32 จะทำให้เพื่อนและผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีคลาสสิกทุกคนต้องประหลาดใจ เช่นเดียวกับหมายเลข 2, 6, 16, 17, 23 ฯลฯ ซึ่งจะทำให้เหล่านักเปียโนผู้ปราดเปรื่องต้องทึ่งเช่นกัน อันที่จริง การเปลี่ยนแปลงทั้งหมดเหล่านี้ ด้วยความแปลกใหม่ของแนวคิด ความเอาใจใส่ในการทำงาน และความงดงามในการเปลี่ยนผ่านที่แยบยลที่สุด จะทำให้ผลงานนี้คู่ควรกับผลงานชิ้นเอกที่มีชื่อเสียงของเซบาสเตียน บาคในรูปแบบเดียวกัน เราภูมิใจที่ได้มอบโอกาสให้กับการประพันธ์นี้ และยิ่งไปกว่านั้น เราได้ใช้ความพยายามทุกวิถีทางในการพิมพ์เพื่อให้ผสมผสานความสง่างามเข้ากับความแม่นยำสูงสุด^{[ 18 ]}

ในปีถัดมาคือปี 1824 ได้มีการตีพิมพ์ซ้ำเป็นเล่มที่ 1 ของชุดสองเล่มVaterländischer Künstlervereinโดยเล่มที่สองประกอบด้วยเพลงแปรผัน 50 เพลงจากนักประพันธ์เพลงอีก 50 คน^[b]ฉบับพิมพ์ครั้งต่อๆ มาไม่ได้กล่าวถึงVaterländischer Künstlerverein อีกต่อไป ^{[ 19 ]}

ชื่อเรื่องที่เบโธเฟนมอบให้กับงานนี้ได้รับความคิดเห็นบ้าง การอ้างอิงครั้งแรกของเขาอยู่ในจดหมายโต้ตอบของเขา ซึ่งเขาเรียกมันว่าGroße Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz ("Grand Variations on a well-known German dance") อย่างไรก็ตาม เมื่อตีพิมพ์ครั้งแรก ชื่อดังกล่าวได้อ้างถึงเพลงวอลทซ์โดย Diabelli อย่างชัดเจน: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli

เบโธเฟนเลือกใช้คำภาษาเยอรมันVeränderungenแทนที่จะใช้Variationen ซึ่งเป็นคำที่มาจากภาษาอิตาลีตามปกติ ในช่วงเวลาที่เขานิยมใช้ภาษาเยอรมันในเครื่องหมายแสดงอารมณ์และชื่อเรื่อง เช่นHammerklavier ^{[ 20 ]} อย่างไรก็ตาม นอกเหนือจากชื่อเรื่อง แล้วเราพบเพียงคำศัพท์ทางดนตรีแบบดั้งเดิมของอิตาลีในงานชิ้นนี้ ซึ่งแสดงให้เห็นว่าเบโธเฟนอาจพยายามสื่อความหมายบางอย่างในการใช้Veränderungenเนื่องจากVeränderungenไม่ได้หมายความเพียงแค่ "การเปลี่ยนแปลง" แต่ยังหมายถึง "การแปลง" ด้วย บางครั้งจึงมีการเสนอแนะว่าเบโธเฟนกำลังประกาศว่างานชิ้นนี้ทำบางสิ่งที่ลึกซึ้งกว่าที่เคยทำมาในรูปแบบการเปลี่ยนแปลง

แม้ว่านักวิจารณ์บางคนจะพบความสำคัญในการอุทิศผลงานให้กับมาดามอันโตนี ฟอน เบรนตาโนโดยนำเสนอเป็นหลักฐานว่าเธอคือ " คนรักอมตะ " ของเบโธเฟน ^{[ 21 ]}แต่เธอก็ไม่ใช่ตัวเลือกแรกของเบโธเฟน แผนเดิมของเขาคือการส่งผลงานไปยังอังกฤษ ซึ่งเฟอร์ดินานด์ รีส์ เพื่อนเก่าของเขา จะหาสำนักพิมพ์ให้ เบโธเฟนสัญญาว่าจะอุทิศผลงานให้กับภรรยาของรีส์ ("คุณจะได้รับ 33 บทเพลงแปรผันในธีมที่อุทิศให้กับภรรยาของคุณในอีกไม่กี่สัปดาห์" จดหมายลงวันที่ 25 เมษายน 1823) ความล่าช้าในการจัดส่งไปยังอังกฤษทำให้เกิดความสับสน เบโธเฟนอธิบายให้รีสฟังในจดหมายฉบับต่อมาว่า "บทเพลงแปรผันเหล่านี้ไม่ควรจะตีพิมพ์ที่นี่จนกว่าจะได้รับการตีพิมพ์ในลอนดอน แต่ทุกอย่างกลับผิดพลาดไปหมด การอุทิศให้กับเบรนตาโนนั้นตั้งใจไว้สำหรับเยอรมนีเท่านั้น เพราะผมมีภาระผูกพันกับเธอและไม่สามารถตีพิมพ์ผลงานอื่นใดได้ในเวลานั้น นอกจากนี้ มีเพียงดิอาเบลลี ผู้จัดพิมพ์ที่นี่เท่านั้นที่ได้รับผลงานเหล่านี้จากผม ทุกอย่างทำโดยชินด์เลอร์คนเลวทรามที่ผมไม่เคยรู้จักบนโลกใบนี้—คนชั่วช้าที่ผมส่งไปทำธุระ—ผมสามารถอุทิศผลงานอื่นให้กับภรรยาของคุณแทนได้..." ^{[ 22 ]}

ไม่ว่าเรื่องราวของชินด์เลอร์ที่ว่าเบโธเฟนดูถูกเพลงวอลซ์ของดิอาเบลลีในตอนแรกว่าเป็น "งานปะชุนของช่างทำรองเท้า " ( rosalia / "cobbler's patch") จะเป็นความจริงหรือไม่ ก็ไม่มีข้อสงสัยเลยว่าคำจำกัดความนี้เหมาะสมกับผลงานชิ้นนี้อย่างสมบูรณ์แบบ – "ลำดับดนตรีที่ซ้ำกันไปเรื่อยๆ โดยแต่ละครั้งมีการเปลี่ยนคีย์ในช่วงเวลาเดียวกัน" – ดังที่เห็นได้ชัดเจนในตัวอย่างทั้งสามนี้:

ตั้งแต่สมัยแรกเริ่ม นักเขียนได้แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับการเปรียบเทียบระหว่างความเรียบง่ายของเพลงวอลซ์กับโครงสร้างดนตรีอันกว้างใหญ่และซับซ้อนที่เบโธเฟนสร้างขึ้น และมีการแสดงความคิดเห็นที่หลากหลายเกี่ยวกับธีมของดิอาเบลลี ในด้านหนึ่งคือความชื่นชมของโดนัลด์ โทวี (“สุขภาพดี ไม่เสแสร้ง และมีพลังอย่างแห้งแล้ง” “อุดมไปด้วยข้อเท็จจริงทางดนตรีที่มั่นคง” หล่อขึ้นจาก “คอนกรีตเสริมเหล็ก” ^{[ 23 ]} ) และเมย์นาร์ด โซโลมอน (“โปร่งใส กล้าหาญ ปราศจากความรู้สึกอ่อนไหวหรือการเสแสร้งโดยสิ้นเชิง”) และความอดทนอย่างใจดีของฮันส์ ฟอน บูโลว์ (“ชิ้นงานเล็กๆ ที่สวยงามและมีรสนิยม ได้รับการปกป้องจากอันตรายของการล้าสมัยด้วยสิ่งที่อาจเรียกว่าความเป็นกลางของทำนอง”) ในอีกด้านหนึ่งคือ ความดูถูกของ วิลเลียม คินเดอร์แมน (“ธรรมดา” “ซ้ำซาก” “เพลงวอลซ์ในโรงเบียร์”) ^{[ 24 ]}

ใน คำ บรรยายประกอบแผ่นเสียงของวลาดิมีร์ แอชเคนาซี ที่วางจำหน่ายโดย ค่ายเดคก้าในปี 2006 ไมเคิล สไตน์เบิร์กพยายามชี้ให้เห็นว่าเบโธเฟนอาจชื่นชอบท่วงทำนองนี้ในแง่มุมใด โดยเขียนไว้ว่า:

ท่วงทำนองของดิอาเบลลีเป็นเพลงวอลซ์ 32 บาร์ที่จัดเรียงเป็นวลี 4 บาร์สมมาตร และแทบจะไม่มีทำนอง ราวกับว่ามือทั้งสองข้างกำลังเล่นประกอบ ในช่วงกลางของแต่ละครึ่ง ความกลมกลืนของเสียงดนตรีเริ่มมีความท้าทายมากขึ้นเล็กน้อย เริ่มต้นด้วยจังหวะที่ร่าเริงและแทรกด้วยจังหวะเน้นที่ไม่คาดคิด การผสมผสานระหว่างความเป็นกลางและความแปลกประหลาดทำให้มันเป็นวัตถุที่ยืดหยุ่นและตอบสนองต่อการพิจารณาของเบโธเฟน เขาหลงใหลในรูปแบบแปรผันมาตลอดชีวิต และในที่นี้เขาทำงานกับโครงสร้าง ความกลมกลืน และรายละเอียดที่น่าสนใจมากกว่าพื้นผิวของท่วงทำนอง โดยแทบไม่ปรากฏทำนองหลักเลย

นับตั้งแต่ผลงานนี้ได้รับการตีพิมพ์ครั้งแรก นักวิจารณ์ได้พยายามค้นหารูปแบบ หรือแม้แต่แผนโดยรวมหรือโครงสร้างสำหรับผลงานขนาดใหญ่และหลากหลายนี้ แต่ก็ยังไม่มีข้อสรุปที่เป็นเอกฉันท์ นักเขียนยุคแรกหลายคนพยายามค้นหาความคล้ายคลึงที่ชัดเจนกับGoldberg Variationsของโยฮันน์ เซบาสเตียน บาคโดยไม่ประสบความสำเร็จมากนัก บางคนอ้างว่าพบความสมมาตร เช่น กลุ่ม 9 สามกลุ่ม แม้ว่าฟิวก์ก่อนสุดท้ายจะต้องนับเป็น 5 ก็ตาม^{[ 25 ]}ผลงานนี้ได้รับการวิเคราะห์ในแง่ของรูปแบบโซนาตาพร้อมด้วย 'ท่วงทำนอง' ที่แยกจากกัน อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ไม่เป็นที่ถกเถียงกันก็คือ ผลงานนี้เริ่มต้นด้วยแนวคิดทางดนตรีที่เรียบง่ายและค่อนข้างธรรมดา เปลี่ยนแปลงมันในหลายๆ วิธีที่รุนแรง และจบลงด้วยลำดับของการแปรผันที่ปลดปล่อยอารมณ์ในลักษณะเดียวกับผลงานอื่นๆ ในช่วงปลายของเบโธเฟน

Maynard SolomonในThe Late Beethoven: Music, Thought, Imaginationแสดงความคิดนี้ในเชิงสัญลักษณ์ เป็นการเดินทางจากโลกแห่งชีวิตประจำวัน ("ธีมของ Diabelli สื่อถึงความคิด ไม่เพียงแต่ของชาติ สามัญชน ถ่อมตน ชนบท ตลกขบขัน แต่ยังรวมถึงภาษาแม่ โลก ความรู้สึก และท้ายที่สุด บางทีอาจเป็นของคู่รักที่เต้นวอลซ์ทุกคู่ภายใต้แสงอาทิตย์") ^{[ 26 ]}ไปสู่ความเป็นจริงที่เหนือกว่า สำหรับ Solomon โครงสร้าง หากมีอยู่ ก็ประกอบด้วยเพียง "กลุ่มของการเปลี่ยนแปลงที่แสดงถึงการเคลื่อนไหวไปข้างหน้าและขึ้นไปในทุกรูปแบบ ลักษณะ และความเร็วที่นึกออก" เขาเห็นจุดแบ่งแยกที่ Variations 8, 14 และ 20 ซึ่งเขาอธิบายว่าเป็น "ที่ราบสูงสามแห่งที่วางไว้อย่างมีกลยุทธ์ [ซึ่ง] ให้ที่พักพิงอันกว้างขวางสำหรับการฟื้นฟูทางจิตวิญญาณและทางกายภาพภายหลังความพยายามที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้" ^{[ 27 ]} ) ดังนั้น การวิเคราะห์ของเขาจึงได้ผลลัพธ์เป็นสี่ส่วน ได้แก่ รูปแบบที่ 1–7, 9–13, 15–19 และ 21–33

งานเขียนที่มีอิทธิพลมากที่สุดเกี่ยวกับผลงานชิ้นนี้ในปัจจุบันคืองานเขียนของวิลเลียม คินเดอร์แมน เรื่อง Beethoven's Diabelli Variationsซึ่งเริ่มต้นด้วยการติดตามพัฒนาการของผลงานชิ้นนี้อย่างละเอียดผ่านสมุดร่างต่างๆ ของเบโธเฟน ตามที่คินเดอร์แมนกล่าว สิ่งสำคัญอย่างยิ่งคือการค้นพบว่ามีการเพิ่มท่วงทำนองแปรผันที่สำคัญบางส่วนในขั้นตอนสุดท้ายของการประพันธ์ ในปี 1822–23 และแทรกไว้ในจุดเปลี่ยนที่สำคัญในชุดเพลง การศึกษาอย่างละเอียดเกี่ยวกับส่วนเพิ่มเติมในภายหลังเหล่านี้เผยให้เห็นว่าพวกมันโดดเด่นจากส่วนอื่นๆ โดยมีลักษณะร่วมกันคือการกลับไปใช้และเน้นย้ำเป็นพิเศษในโครงร่างทำนองของวอลซ์ของดิอาเบลลี ในรูปแบบของการ ล้อเลียน

สำหรับ Kinderman การล้อเลียนเป็นกุญแจสำคัญของงาน เขาชี้ให้เห็นว่าการเปลี่ยนแปลงส่วนใหญ่ไม่ได้เน้นคุณลักษณะที่เรียบง่ายของวอลซ์ของ Diabelli: "การเปลี่ยนแปลงอื่นๆ ส่วนใหญ่ของ Beethoven เปลี่ยนแปลงพื้นผิวของธีมของ Diabelli อย่างละเอียดถี่ถ้วน และถึงแม้ว่า วัสดุ โมทีฟจากวอลซ์จะถูกนำมาใช้อย่างครบถ้วน แต่รูปแบบทางอารมณ์ของมันกลับถูกทิ้งไว้เบื้องหลัง" ^{[ 28 ]}จุดประสงค์ของการเปลี่ยนแปลงใหม่คือการระลึกถึงวอลซ์ของ Diabelli เพื่อไม่ให้วงจรนี้ออกห่างจากธีมดั้งเดิมมากเกินไป หากไม่มีกลไกดังกล่าว เมื่อพิจารณาถึงความหลากหลายและความซับซ้อนของชุดแล้ว วอลซ์ของ Diabelli จะกลายเป็นสิ่งที่ไม่จำเป็น "เป็นเพียงบทนำของทั้งหมด" การล้อเลียนถูกนำมาใช้เนื่องจากความธรรมดาของธีมของ Diabelli

คินเดอร์แมนแยกแยะ "การล้อเลียน" ออกเป็นหลายรูปแบบ โดยชี้ให้เห็นตัวอย่างหลายอย่างที่ไม่มีความสำคัญทางโครงสร้างเป็นพิเศษ และถูกประพันธ์ขึ้นในยุคก่อนหน้า เช่น การล้อเลียนอย่างขบขันของอาริอาจาก โอเปราเรื่อง ดอน จิโอวานนีของโมสาร์ท (Var. 22) และการล้อเลียนแบบฝึกหัดนิ้วมือของเครเมอร์ (Var. 23) เขายังกล่าวถึงการอ้างอิงถึงบาخ (Vars. 24 และ 32) และโมสาร์ท (Var. 33) แต่การเปลี่ยนแปลงโครงสร้างที่เพิ่มเข้ามานั้นชวนให้นึกถึงเพลงวอลซ์ของเดียเบลลี ไม่ใช่บาخ หรือโมสาร์ท หรือเครเมอร์ และเน้นให้เห็นถึงแง่มุมที่ขาดจินตนาการที่สุดอย่างชัดเจน โดยเฉพาะอย่างยิ่งการซ้ำคอร์ดโทนิกซีเมเจอร์โดยเน้นเสียง G เป็นโน้ตสูง และความกลมกลืนที่หยุดนิ่งที่เกิดขึ้น

หนึ่งในสามรูปแบบที่เพิ่มเข้ามา รูปแบบแรกคือหมายเลข 1 ซึ่งเป็นเพลงมาร์ชแบบ "ล้อเลียนวีรบุรุษ" ที่ตามมาทันทีหลังจากเพลงของ Diabelli เพื่อเปิดชุดเพลงอย่างน่าทึ่ง โดยมือขวาเล่นคอร์ดหลักของธีมซ้ำ ในขณะที่มือซ้ายค่อยๆ ลดระดับลงมาเป็นอ็อกเทฟตามคอร์ดที่สี่ที่ลดลงของ Diabelli หมายเลข 2 ยังคงรักษาคอร์ดหลักที่ซ้ำกัน แสดงให้เห็นถึงเจตนาที่จะทำให้ช่วงเริ่มต้นของชุดเพลงมีความมั่นคง อย่างไรก็ตาม หลังจากนั้น เพลงของ Diabelli แทบจะจำไม่ได้เลยจนกระทั่งถึงรูปแบบที่ 15 ซึ่งเป็นรูปแบบโครงสร้างที่สอง เป็นเพลงสั้นๆ เบาๆ ที่แทรกอยู่ระหว่างรูปแบบที่ทรงพลังที่สุดหลายรูปแบบ (หมายเลข 14, 16 และ 17) มันชวนให้นึกถึงและล้อเลียนเพลงวอลซ์ดั้งเดิมด้วยความกลมกลืนที่เรียบง่าย การเปลี่ยนแปลงโครงสร้างครั้งที่สามและครั้งสุดท้าย ตามการวิเคราะห์ของคินเดอร์แมน คือหมายเลข 25 ซึ่งเปลี่ยนจังหวะที่ซ้ำซากจำเจของดิอาเบลลีจากเสียงเบสไปสู่เสียงแหลม และเติมเต็มเสียงเบสด้วยท่วงทำนองง่ายๆ ที่ซ้ำไปซ้ำมาอย่างไม่รู้จบใน "ภาพล้อเลียนที่เชื่องช้า" โดยปรากฏขึ้นอย่างขบขันหลังจากบทสรุปอันน่าประทับใจของฟูเกตตาที่งดงาม มันเปิดส่วนสุดท้ายของชุดเพลงนี้ จากการคลี่คลายอย่างสิ้นเชิงของการเปลี่ยนแปลงหลักที่ตามมาและการลงสู่ไมเนอร์ ไปสู่การกำหนดฟูเก้ ไปสู่ความเหนือกว่าของมินูเอ็ต

Kinderman สรุปว่า "วอลทซ์ของ Diabelli ถูกนำเสนอในเชิงเสียดสีในตอนแรกในฐานะเพลงมาร์ชที่ครึ่งหนึ่งแข็งทื่อ ครึ่งหนึ่งน่าประทับใจ และจากนั้น ณ จุดสำคัญในรูปแบบ จะมีการทบทวนซ้ำสองครั้งในรูปแบบการล้อเลียนที่สนุกสนาน ในตอนท้ายของงาน ในฟิวก์และการแปรผันสุดท้าย การอ้างอิงถึงทำนองหลักของธีมของ Diabelli ปรากฏชัดอีกครั้ง – อันที่จริง มันถูกตอกย้ำจนหนักแน่น แต่ความรู้สึกเพิ่มเติมเกี่ยวกับบริบทดั้งเดิมของวอลทซ์นั้นขาดหายไป ด้วยการแปรผันล้อเลียนสามแบบ คือ 1, 15 และ 25 Beethoven ได้สร้างการอ้างอิงเป็นระยะๆ ถึงวอลทซ์ที่ดึงมันเข้ามาใกล้การทำงานภายในของชุดมากขึ้น และการแปรผันสุดท้ายนี้ก่อให้เกิดความก้าวหน้าที่เหนือกว่าธีมไปตลอดกาล นั่นคือแนวคิดหลักของDiabelli Variations " ^{[ 29 ]}

คินเดอร์แมนจึงมองว่าผลงานชิ้นนี้แบ่งออกเป็นสามส่วน ได้แก่ Variations 1–10, 11–24 และ 25–33 แต่ละส่วนมีตรรกะเฉพาะตัวและจบลงด้วยการเปลี่ยนแปลงที่ชัดเจน คินเดอร์แมนยืนยันว่าโครงสร้างขนาดใหญ่เช่นนี้เป็นไปตามรูปแบบโซนาตา-อัลเลกโร คือ การนำเสนอ-การพัฒนา-การทบทวน หรือโดยทั่วไปคือ การจากไป-การกลับมา ส่วนแรก 1–10 เริ่มต้นด้วย Variations ที่อนุรักษ์นิยมอย่างจงใจสองส่วน ตามด้วยการค่อยๆ ห่างไกลจากเพลงวอลซ์มากขึ้นเรื่อยๆ ทั้งในด้านจังหวะ การแบ่งย่อย ระดับเสียงที่แตกต่างกันอย่างมาก และความเป็นนามธรรม ดังนั้นผลของส่วนนี้จึงเป็นการนำเสนอ โดยมีจุดเริ่มต้นที่มั่นคงและให้ความรู้สึกของการจากไป Variations 10 ที่ยอดเยี่ยมนั้นเป็นจุดสูงสุดที่ชัดเจน โดยไม่มีความต่อเนื่องทางตรรกะใดๆ นอกจากการเริ่มต้นใหม่ ที่จริงแล้ว Variations 11 ที่เงียบสงบและหยุดนิ่งนั้นตรงกันข้ามกับ 10 ในแทบทุกพารามิเตอร์ทางดนตรี และความแตกต่างนั้นโดดเด่นมาก เมื่อเริ่มต้นเช่นนี้ ส่วนที่สอง 11–24 ถูกกำหนดโดยความแตกต่างระหว่างรูปแบบต่างๆ โดยเกือบทุกลำดับเป็นการวางเคียงกันอย่างชัดเจน ซึ่งมักถูกนำมาใช้เพื่อสร้างผลทางด้านอารมณ์ขันและดราม่า ความตึงเครียดและความไม่เป็นระเบียบที่เกิดขึ้นจากความแตกต่างเหล่านี้ทำให้ส่วนนี้มีคุณภาพในการพัฒนา ความไม่เสถียรที่ต้องการการสังเคราะห์ใหม่ การจบของฟูเกตตาหมายเลข 24 ด้วยการหยุดชั่วคราวและการหยุดเสียงเป็นการแบ่งส่วนหลักครั้งที่สอง จากความเงียบสงัดที่ตามมาหลังจาก 24 25 เข้ามาอย่างขบขัน เป็นช่วงเวลาสุดท้ายของความแตกต่างเชิงโปรแกรมและการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างครั้งสุดท้าย ยึดวงจรเข้ากับธีมอีกครั้งก่อนที่จะมุ่งหน้าไปยังส่วนสุดท้าย รูปแบบ 25–33 สร้างชุดความก้าวหน้าอีกชุดหนึ่ง แทนที่จะเป็นชุดของความแตกต่าง ความคุ้นเคยของ 25 (โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังจากก่อนหน้า) และการกลับมาสู่รูปแบบความก้าวหน้าในภายหลังทำให้ส่วนนี้มีคุณภาพในการสรุป ก่อนอื่นธีมจะถูกแบ่งย่อยและแยกส่วนจนถึงจุดที่แตกสลายด้วย 25–28 จากนั้น ท่วงทำนองที่ 29–31 ก็ลดระดับลงสู่บันไดเสียงไมเนอร์ สิ้นสุดลงด้วยลาร์โกแบบบาโรก-โรแมนติกในท่อนที่ 31 ซึ่งเป็นจุดสูงสุดทางอารมณ์ของงานและเป็นพื้นฐานสำหรับความรู้สึกของการก้าวข้ามขีดจำกัดที่จะเกิดขึ้น การเปลี่ยนผ่านแบบโดมินันต์นำไปสู่ฟิวก์ขนาดใหญ่ในท่อนที่ 32 อย่างราบรื่น ซึ่งเป็น "บทสรุป" ที่เต็มไปด้วยพลัง ความเชี่ยวชาญ และความซับซ้อนอย่างไม่หยุดยั้ง การเปลี่ยนผ่านครั้งสุดท้ายที่เต็มไปด้วยความตึงเครียดอย่างมากนั้นคลี่คลายไปสู่มินูเอ็ต ซึ่งเป็นทั้งเป้าหมายสุดท้ายและบทสรุปในเวลาเดียวกัน ผลของวงจรทั้งหมดคือความรู้สึกที่ชัดเจนของโครงสร้างแบบละคร ซึ่งอาจกล่าวได้ว่าเกิดขึ้นได้ในระดับหนึ่งจากระยะเวลาที่ยาวนาน แต่การเปลี่ยนแปลงโครงสร้างที่วางไว้อย่างมีกลยุทธ์ การจัดลำดับอย่างพิถีพิถัน การจากไปและการกลับมาอย่างกว้างขวาง และความก้าวหน้าครั้งสุดท้ายที่สร้างแรงบันดาลใจ ช่วยเสริมผลกระทบนี้และแสดงให้เห็นถึงเจตนาของมัน

อัลเฟรด เบรนเดลในบทความเรื่อง "ดนตรีคลาสสิกต้องจริงจังอย่างสิ้นเชิงหรือไม่?" ใช้แนวทางที่คล้ายคลึงกับของคินเดอร์แมน โดยให้เหตุผลว่างานชิ้นนี้เป็น "งานที่มีอารมณ์ขันในความหมายที่กว้างที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้" และชี้ให้เห็นว่านักวิจารณ์ในยุคแรกๆ ก็มีความคิดเห็นคล้ายกัน:

อันตอน ชินด์เลอร์ นักเขียนชีวประวัติคนแรกของเบโธเฟน กล่าวว่า—และครั้งนี้ฉันก็ค่อนข้างเชื่อเขา—ว่าการประพันธ์ผลงานชิ้นนี้ 'ทำให้เบโธเฟนสนุกสนานอย่างมาก' ว่ามันถูกเขียนขึ้น 'ด้วยอารมณ์ที่สดใส' และว่า 'เต็มไปด้วยอารมณ์ขันที่ไม่ธรรมดา' ซึ่งเป็นการหักล้างความเชื่อที่ว่าเบโธเฟนใช้ชีวิตช่วงบั้นปลายด้วยความเศร้าหมองอย่างสิ้นเชิง ตามที่วิลเฮล์ม ฟอน เลนซ์หนึ่งในนักวิจารณ์ยุคแรกๆ ที่เฉียบแหลมที่สุดเกี่ยวกับดนตรีของเบโธเฟน กล่าวว่า เบโธเฟนในที่นี้โดดเด่นในฐานะ 'นักบวชชั้นสูงแห่งอารมณ์ขันที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างถี่ถ้วนที่สุด' เขาเรียกการแปรผันเหล่านี้ว่า 'การเสียดสีในหัวข้อของมันเอง' ^{[ 30 ]}

ธีมของ Diabelli ซึ่งเป็นวอลซ์ที่มี จังหวะเน้น นอกจังหวะและการเปลี่ยนแปลงไดนามิก ที่เฉียบคม ไม่ได้มีจุดประสงค์เพื่อการเต้นรำ ในเวลานั้น วอลซ์ไม่ได้เป็นเพียงแค่การเต้นรำอีกต่อไป แต่ได้กลายเป็นรูปแบบของดนตรีศิลปะชื่อที่ Alfred Brendel แนะนำสำหรับธีมของ Diabelli ในบทความของเขาเรื่อง "ดนตรีคลาสสิกต้องจริงจังทั้งหมดหรือไม่?" ซึ่งสนับสนุนการมองDiabelli Variationsว่าเป็นงานที่มีอารมณ์ขัน คือAlleged Waltz [ ^{31 ] นัก}วิจารณ์ไม่เห็นด้วยกับคุณค่าทางดนตรีที่แท้จริงของธีมของ Diabelli

แม้ว่าท่วงทำนองแรกของเบโธเฟนจะใกล้เคียงกับทำนองหลักของดิอาเบลลี แต่ก็ไม่มีอะไรที่เหมือนเพลงวอลซ์เลย มันเป็นเพลงมาร์ชที่หนักแน่นและเน้นจังหวะอย่างชัดเจน⁴ ₄เวลา ซึ่งแตกต่างจากลักษณะนิสัยและ³ ₄เวลาของธีม การแตกหักอย่างฉับพลันจาก Diabelli ประกาศว่าชุดนี้จะไม่ประกอบด้วยรูปแบบการตกแต่งที่แตกต่างกันไปตามธีมเท่านั้น รูปแบบแรก ตามที่ Tovey กล่าวไว้ แสดงให้เห็น "หลักฐานที่ชัดเจนว่านี่จะเป็นงานที่ยิ่งใหญ่และจริงจังมาก" โดยอธิบายว่าเป็น "รูปแบบที่เคร่งขรึมและยิ่งใหญ่โดยสมบูรณ์" ^{[ 32 ]}

ในทางกลับกัน Kinderman ซึ่งการวิจัยของเขาในสมุดร่างของ Beethoven พบว่า Variation 1 ถูกแทรกเข้าไปในงานในภายหลัง ถือว่ามันเป็น "การเปลี่ยนแปลงเชิงโครงสร้าง" ซึ่งสะท้อน Diabelli ได้ชัดเจนกว่าการเปลี่ยนแปลงที่ไม่ใช่เชิงโครงสร้าง และในกรณีนี้เป็นการล้อเลียนจุดอ่อนของธีม ลักษณะของมันคือ "โอ้อวด" และ "เยาะเย้ยวีรบุรุษ" สำหรับ Kinderman ^{[ 33 ]} Alfred Brendel มีมุมมองที่คล้ายกับ Kinderman โดยอธิบายการเปลี่ยนแปลงนี้ว่า "จริงจังแต่ขาดสติปัญญาเล็กน้อย" ^{[ 34 ]}ชื่อที่เขาเสนอคือMarch: gladiator, flexing his muscles Wilhelm von Lenz เรียกมันว่าThe Mastodon and the Theme—a fable ^{[ 35 ]}

รูปแบบนี้ไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของชุดเพลงแรกของเบโธเฟน แต่ถูกเพิ่มเข้ามาในภายหลัง แม้ว่ามันจะกลับไปสู่รูปแบบเดิมก็ตาม³ ₄หลังจากเพลงมาร์ชก่อนหน้าแล้ว เพลงนี้แทบจะไม่มีส่วนใดที่คล้ายกับทำนองของดิอาเบลลีเลย มันมีความละเอียดอ่อน บรรยากาศเงียบสงบและตึงเครียด เครื่องหมายที่ใช้มีเพียงpและleggiermente เท่านั้น มันเคลื่อนไหวด้วยโน้ตตัวที่แปด จังหวะเร็ว(allegro)เสียงสูงและเสียงต่ำสลับกันอย่างรวดเร็วตลอดทั้งเพลง ใกล้จบเพลง ความตึงเครียดเพิ่มขึ้นด้วยจังหวะ ซิงโค เพชัน เบรนเดลเสนอความละเอียดอ่อนของเพลงนี้โดยตั้งชื่อว่าเกล็ดหิมะ (Snowflakes ) เบโธเฟนแตกต่างจากโครงสร้างของดิอาเบลลีที่มีสองส่วนเท่าๆ กัน โดยแต่ละส่วนจะเล่นซ้ำ โดยการละเว้นการเล่นซ้ำในส่วนแรกอาร์ตูร์ ชนาเบลในการบันทึกเสียงที่มีชื่อเสียงของเขา ได้เล่นซ้ำส่วนแรกอยู่ดี

เพลงนี้ มีชื่อว่าdol ( dolce ) มีท่วงทำนองที่ไพเราะมาก แม้ว่าทำนองหลักจะไม่ชัดเจนนัก ในช่วงกลางของแต่ละท่อนจะมีเสียงประสานที่ค่อยๆ สูงขึ้นคล้ายกับที่เกิดขึ้นในทำนองของ Diabelli ในครึ่งหลัง มีท่อนที่เล่นเบามาก (pianissimo) โดยเสียงสูงจะเล่นคอร์ดค้างไว้ถึงสี่ห้องเพลง ในขณะที่เสียงเบสจะเล่นโน้ตสามตัวซ้ำไปซ้ำมาถึงแปดครั้ง หลังจากนั้นทำนองก็จะดำเนินต่อไปราวกับไม่มีอะไรผิดปกติเกิดขึ้น

นี่เป็นการเปลี่ยนแปลงครั้งแรกในแผนเดิมของเบโธเฟน จากสมุดร่างภาพแรกสุด เบโธเฟนได้เก็บมันไว้ร่วมกับการเปลี่ยนแปลงที่ 4 ต่อไปนี้^{[ 36 ]}ทั้งสองใช้การประสานเสียงและการเปลี่ยนผ่านระหว่างกันนั้นราบรื่น ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับการเปลี่ยนแปลงนี้คือความมั่นใจและความสงสัยที่คอยรบกวน

ความเข้มข้นของดนตรีที่เพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่องนับตั้งแต่ Variation 2 มาถึงจุดสูงสุดใน Variation นี้ ความตื่นเต้นถูกนำมาไว้ตรงหน้าและเป็นศูนย์กลาง ทั้งสองส่วนของเพลงเร่งจังหวะขึ้นเรื่อย ๆไปสู่คู่คอร์ดที่ระบุว่าforteจังหวะที่เร้าใจเน้นจังหวะที่สามของห้องเพลง ชื่อที่ Brendel ตั้งให้กับ Variation นี้คือLearned ländler

ท่อนที่ห้านี้เป็นท่อนที่เร้าใจด้วยจุดไคลแม็กซ์ทางจังหวะที่น่าทึ่ง เป็นครั้งแรกในชุดนี้ที่มีองค์ประกอบของความสามารถทางเทคนิคขั้นสูง ซึ่งจะเด่นชัดมากขึ้นในท่อนต่อๆ ไป ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับท่อนนี้คือ " ก็อบลินที่ถูกฝึก "

ทั้งรูปแบบนี้และรูปแบบถัดไปต่างก็เป็นชิ้นงานที่ยอดเยี่ยม น่าตื่นเต้น และแสดงถึงความสามารถทางดนตรีอย่างเชี่ยวชาญ รูปแบบที่หกนี้มีการสั่นรัวในเกือบทุกห้องเพลง โดยมีอาร์เปจจิโอและรูปแบบที่เร่งรีบในมืออีกข้างเป็นฉากหลัง เบรนเดลตั้งชื่อรูปแบบนี้ว่าTrill rhetorics (Demosthenes braving the surf)วิลเฮล์ม ฟอน เลนซ์ เรียกมันว่า "ในไทโรล" ^{[ 35 ]}

การเล่นอ็อกเทฟ แบบสฟอร์ซานโดในมือเบสควบคู่กับทริปเล็ตในมือเสียงแหลมทำให้เกิดเอฟเฟกต์ที่ยอดเยี่ยมและน่าทึ่ง คินเดอร์แมนถึงกับบรรยายว่ามัน "รุนแรง" ^{[ 37 ]}ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับรูปแบบนี้คือการสะอื้นและกระทืบเท้า

หลังจากท่วงทำนองที่ดังและเร้าใจสามท่วงทำนองก่อนหน้านี้ ท่วงทำนองที่แปดนี้ให้ความรู้สึกผ่อนคลายและแตกต่างออกไปในรูปแบบของท่วงทำนองที่นุ่มนวลและไพเราะอย่างยิ่ง ท่วงทำนองเคลื่อนไปในจังหวะที่สง่างามด้วยโน้ตครึ่งเสียงและโน้ตครึ่งเสียงจุด โดยมีเสียงเบสให้การสนับสนุนอย่างเงียบๆ ในรูปแบบของท่วงทำนองที่ค่อยๆ สูงขึ้น เครื่องหมายกำกับคือdolce e teneramente (“อย่างหวานและอ่อนโยน”) ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับท่วงทำนองนี้คือIntermezzo (to Brahms )

นี่เป็นรูปแบบแรกที่มีคีย์รอง รูปแบบที่ 9 เรียบง่ายแต่ทรงพลัง สร้างขึ้นจากวัสดุที่บางเบาที่สุด ประกอบด้วยเพียงแค่โน้ตประดับเปิดและการเปลี่ยนจังหวะของ Diabelli ที่ซ้ำกันในระดับเสียงต่างๆ ทิศทางจะสูงขึ้นเรื่อยๆ สร้างขึ้นไปสู่จุดไคลแม็กซ์ ชื่อที่ Brendel ตั้งให้กับรูปแบบนี้คือIndustrious nutcrackerเช่นเดียวกับรูปแบบที่ 1 เขาอธิบายว่ามัน "จริงจังมากแต่ขาดสติปัญญาเล็กน้อย" ^{[ 34 ]}

โดยทั่วไปถือว่า Variation 10 เป็นจุดจบของส่วนหลักของงาน และเป็น Variation ที่ยอดเยี่ยมที่สุดในบรรดา Variation ทั้งหมด เป็นเพลงเร็วแบบ Presto ที่มีเสียงสั่น เสียงสั่นไหวและ สเกลอ็อกเทฟ แบบ Staccato Tovey แสดงความคิดเห็นว่า "Variation ที่ 10 ซึ่งเป็นเสียงที่เร้าใจและหมุนวนอย่างมาก ได้จำลองลำดับและจังหวะทั้งหมดของธีมได้อย่างชัดเจน จนดูเหมือนเป็น Variation ของทำนองมากกว่าที่เป็นจริง" ^{[ 32 ]}ชื่อที่ Brendel ตั้งให้กับ Variation นี้คือGiggling and neighing

อีกรูปแบบหนึ่งที่สร้างขึ้นจากโน้ตสามตัวแรกของ Diabelli ซึ่งเงียบสงบและสง่างาม Kinderman ชี้ให้เห็นว่า Variations 11 และ 12 มีโครงสร้างที่ใกล้เคียงกันมาก^{[ 38 ]}ส่วนเปิดของ Variations นี้ปรากฏในภาพยนตร์ เรื่อง Copying Beethovenในฐานะธีมของโซนาตาที่เขียนโดยผู้คัดลอก ซึ่ง Beethoven เยาะเย้ยในตอนแรก แล้วต่อมาเพื่อไถ่บาปตัวเอง เขาจึงเริ่มทำงานกับมันอย่างจริงจังมากขึ้น ชื่อที่ Brendel ตั้งให้กับ Variations นี้คือ' Innocente' (Bülow )

การเคลื่อนไหวที่ไม่หยุดนิ่งพร้อมกับจังหวะควาร์ทที่วิ่งไปมามากมาย Kinderman มองว่าการเปลี่ยนแปลงนี้เป็นลางบอกเหตุของหมายเลข 20 เนื่องจากวิธีการที่เรียบง่ายในการเปิดเผยโครงสร้างฮาร์โมนิก Tovey ชี้ให้เห็นว่ามันเป็นการพัฒนามาจากหมายเลข 11 ^{[ 39 ]}ชื่อที่ Brendel ตั้งให้กับการเปลี่ยนแปลงนี้คือรูปแบบคลื่น การเปลี่ยนแปลงหมายเลข 12 เป็นการเบี่ยงเบนอีกครั้งจากโครงสร้างสองส่วนของ Diabelli ส่วนแรกไม่มีการทำซ้ำ ในขณะที่ Beethoven เขียนการทำซ้ำของส่วนที่สองออกมาอย่างครบถ้วน โดยมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย

คอร์ดที่ทรงพลังและมีจังหวะ ฟอร์เต้ แต่ละครั้งตามด้วยความเงียบเกือบสองห้องเพลง จากนั้นจึงตอบกลับเบาๆ “การหยุดที่ไพเราะ” ตามคำพูดของฟอน เลนซ์ “ความเงียบที่ไร้สาระ” สำหรับเจอรัลด์ อับราฮัม^{[ 40 ]}แบร์รี คูเปอร์มองว่าเป็นชิ้นงานที่ตลกขบขัน ซึ่งเบโธเฟน “ดูเหมือนจะล้อเลียนธีมของดิอาเบลลี” ^{[ 41 ]}การเปิดเพลงที่อ่อนโยนของดิอาเบลลีถูกเปลี่ยนเป็นคอร์ดที่ทรงพลัง และคอร์ดที่ซ้ำกันของเขากลายเป็นความเงียบที่ยาวนาน ลำดับจบลงด้วยโน้ตเบาๆ สองตัวที่ไม่ค่อยตื่นเต้น ชื่อของเบรนเดลสำหรับรูปแบบนี้คือสุภาษิต (กัด )

การเปลี่ยนแปลงช้าครั้งแรกgrave e maestoso Von Bülow แสดงความคิดเห็นว่า "เพื่อให้บทเพลงอันแสนวิเศษนี้เปี่ยมไปด้วยสิ่งที่ฉันอยากจะเรียกว่า 'ความเคร่งขรึมแบบนักบวชชั้นสูง' ซึ่งเป็นที่มาของการสร้างสรรค์บทเพลงนี้ ขอให้จินตนาการของผู้แสดงเรียกภาพซุ้มประตูอันงดงามของมหาวิหารโกธิกขึ้นมาต่อหน้าต่อตา" ^{[ 42 ]} Kinderman เขียนถึง "ความกว้างและความสง่างามที่วัดได้" ของมัน พร้อมเสริมว่า "ความสง่างามอันกว้างขวางของมันนำพาผลงานไปสู่จุดที่กระตุ้นความคาดหวังของเราสำหรับการแสดงออกที่แปลกใหม่และน่าทึ่ง" การเปลี่ยนแปลงทั้งสามครั้งที่ตามมานั้นย่อมตอบสนองความคาดหวังเหล่านั้นได้อย่างแน่นอน ชื่อของการเปลี่ยนแปลงนี้ที่ Brendel ตั้งไว้คือHere He Cometh, the Chosen

Variation 15 ซึ่งเป็นหนึ่งในรูปแบบสุดท้ายที่แต่งขึ้นนั้น สั้นและเบา เป็นการปูทางสำหรับการแสดงความสามารถอันโดดเด่นสองครั้งถัดไป สำหรับ Barry Cooper นี่เป็นอีกหนึ่งรูปแบบที่ตลกขบขันที่ล้อเลียนธีมของ Diabelli ^{[ 41 ]} Tovey แสดงความคิดเห็นว่า "รูปแบบที่สิบห้าให้โครงร่างทำนองทั้งหมด [ของธีม] อย่างใกล้ชิดจนอิสรภาพอันพิเศษของความกลมกลืน (ครึ่งแรกจบลงด้วยโทนิก) ไม่ก่อให้เกิดผลของความห่างเหิน" ชื่อที่ Brendel ตั้งให้กับรูปแบบนี้คือCheerful Spook

โทวีได้นำเสนอการวิเคราะห์ความแตกต่างในลักษณะเดียวกัน:

เช่นเดียวกันนี้ใช้ได้กับกลุ่มใหญ่สองรูปแบบ คือ รูปแบบที่สิบหกและสิบเจ็ด ซึ่งรูปแบบที่สิบหกมีทำนองอยู่ในมือขวาและโน้ตตัวสั้นอยู่ในมือซ้าย ในขณะที่รูปแบบที่สิบเจ็ดมีทำนองอยู่ในเบสและโน้ตตัวสั้นอยู่ด้านบน รูปแบบเหล่านี้อยู่ใกล้กับพื้นผิวของธีมมากจนคีย์ที่อยู่ห่างไกลอย่างน่าอัศจรรย์ที่สัมผัสโดยฮาร์โมนีของพวกมันเพิ่มเพียงความรู้สึกสง่างามและความลึกซึ้งให้กับเอฟเฟกต์โดยไม่ก่อให้เกิดความซับซ้อน^{[ 39 ]}

เป็นการบรรเลงที่แสดงถึงความสามารถขั้นสูง เสียงดัง (forte)พร้อมด้วยเสียงสั่นรัว (trills) และอ็อกเทฟแตกที่ขึ้นและลง ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับการบรรเลงท่อนนี้และท่อนถัดไปคือ"ชัยชนะ" (Triumph )

นี่คือการเดินขบวนครั้งที่สองหลังจากรูปแบบเปิด ส่วนใหญ่เป็นฟอร์เต้โดยมีอ็อกเทฟที่เน้นเสียงเบสและรูปแบบที่เร่งรีบและต่อเนื่องในเสียงแหลม สำหรับโทวี "สิ่งนี้ทำให้ครึ่งแรกของงานมาถึงจุดไคลแม็กซ์ที่ยอดเยี่ยม" ^{[ 39 ]} ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับรูป แบบ นี้และรูปแบบก่อนหน้านี้คือชัยชนะ

อีกรูปแบบหนึ่งที่ใช้ท่วงทำนองเปิดในเพลงวอลซ์ของดิอาเบลลี คราวนี้มีลักษณะที่เงียบสงบ ( dolce ) เกือบจะเหมือนการทำสมาธิ ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับรูปแบบนี้คือความทรงจำอันล้ำค่าที่เลือนรางเล็กน้อย

รวดเร็วและวุ่นวาย ตรงกันข้ามอย่างสิ้นเชิงกับรูปแบบที่ตามมา ฟอน บูโลว์ ชี้ให้เห็น " บทสนทนา ตามแบบฉบับระหว่างสองส่วน" ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับรูปแบบนี้คือเฮลเทอร์-สเคลเทอร์ (Helter-skelter )

การเปลี่ยนแปลงที่เคลื่อนไหวช้าอย่างผิดปกติซึ่งประกอบด้วยโน้ตครึ่งจุดเกือบทั้งหมดในระดับเสียงต่ำ – ซึ่งแตกต่างอย่างเห็นได้ชัดกับการเปลี่ยนแปลงก่อนหน้าและหลังจากนั้นทันที ทำนองของ Diabelli สามารถระบุได้ง่าย แต่ความก้าวหน้าของฮาร์โมนิก (ดูห้องที่ 9–12) นั้นผิดปกติ และโทนเสียงโดยรวมนั้นคลุมเครือ von Bülow แนะนำชื่อ "Oracle" โดยแนะนำว่า "มีผลที่ชวนให้นึกถึงระดับเสียงออร์แกนที่คลุมเครือ" Kinderman เขียนว่า "ในการเปลี่ยนแปลงช้าที่ลึกลับและยิ่งใหญ่นี้ หมายเลข 20 เราได้มาถึงศูนย์กลางที่สงบนิ่งของงาน ... ป้อมปราการแห่ง 'ความสงบภายใน'" ^{[ 43 ]} Tovey เรียกมันว่า "หนึ่งในบทเพลงที่น่าเกรงขามที่สุดในดนตรี" ^{[ 39 ]} Brendel อธิบายการเปลี่ยนแปลงที่ 20 นี้ว่าเป็น "การใคร่ครวญที่ชวนให้เคลิบเคลิ้ม" และเสนอชื่อInner sanctum Liszt เรียกมันว่าSphinxโครงสร้างสองส่วนของดิอาเบลลีได้รับการรักษาไว้ แต่ไม่มีการซ้ำกัน

ความแตกต่างอย่างสุดขั้วกับ Andante ก่อนหน้า จุดเริ่มต้นของการวิเคราะห์ของ Kinderman ของการแปรผันที่บรรลุ "ความเหนือกว่า" ทำให้เกิด "จักรวาลดนตรีทั้งหมดอย่างที่เบโธเฟนรู้จัก" คอร์ดประกอบที่ซ้ำกันหลายครั้งในตอนต้นของแต่ละส่วนและเสียงสั่นที่ซ้ำกันจากระดับเสียงสูงสุดไปจนถึงระดับเสียงต่ำสุดนั้นเน้นย้ำลักษณะของธีมของ Diabelli อย่างไม่ปรานี^{[ 44 ]} Tovey อธิบายการแปรผันนี้ว่า "น่าตกใจ" แต่ชี้ให้เห็นว่ามันเป็นไปตามทำนองของ Diabelli อย่างชัดเจนและ "เปลี่ยนจากจังหวะทั่วไปที่เร็วไปเป็นจังหวะสามที่ช้าลงเมื่อใดก็ตามที่มันทำซ้ำส่วนต่างๆ ที่ต่อเนื่องกัน ... ในธีม" ^{[ 39 ]}ชื่อที่ Brendel ตั้งชื่อการแปรผันนี้คือManiac and moaner Uhde จัดกลุ่มหมายเลข 21–28 เป็น "กลุ่มสเคอร์โซ" โดยมี Fughetta ที่อ่อนโยน (หมายเลข 24) ทำหน้าที่เป็น "ทริโอ" ^{[ 45 ]}

อ้างอิงถึงอาริอาของเลโปเรลโลในช่วงต้นของดอน จิโอวานนีของโมสาร์ทดนตรีมีรูปแบบที่ค่อนข้างตลกขบขัน เนื่องจากเลโปเรลโลบ่นว่าเขาต้อง "ทำงานทั้งวันทั้งคืน" บางครั้งจึงกล่าวกันว่าเบโธเฟนกำลังบ่นเกี่ยวกับแรงงานที่เขาทุ่มเทให้กับการแปรผันเหล่านี้ นอกจากนี้ยังมีการเสนอแนะว่าเบโธเฟนพยายามบอกเราว่าธีมของดิอาเบลลีถูกขโมยมาจากโมสาร์ท^{[ 46 ]}ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับการแปรผันนี้คือ'Notte e giorno faticar' (ถึงดิอาเบลลี )

สำหรับ von Bülow เป็นการแปรผันแบบ virtuoso อีกรูปแบบหนึ่งเพื่อปิดท้ายสิ่งที่เขาเห็นว่าเป็นส่วนหลักที่สองของงาน สำหรับ Kinderman เป็นการล้อเลียนแบบฝึกหัดนิ้วที่ตีพิมพ์โดยJohann Baptist Cramer (ซึ่ง Beethoven ชื่นชมในฐานะนักเปียโน แม้จะไม่ใช่ในฐานะนักแต่งเพลง) Tovey กล่าวถึง "ความยอดเยี่ยมของวงออร์เคสตราและจังหวะที่แปลกประหลาด" ^{[ 39 ]}ชื่อที่ Brendel ตั้งชื่อสำหรับการแปรผันนี้คือvirtuoso ที่เดือดพล่าน (ถึง Cramer)เขาอธิบายหมายเลข 23, 27 และ 28 ว่าเป็น "จิตใจที่มุ่งมั่นในสภาวะตื่นเต้น" ซึ่งชี้ให้เห็นถึงแนวทางที่เสียดสี^{[ 34 ]}

ไพเราะและงดงาม แตกต่างอย่างมากกับรูปแบบก่อนหน้า ซึ่งเป็นการอ้างอิงถึงบาค โทวีอธิบายรูปแบบนี้ว่า "เป็นใยเสียงที่ละเอียดอ่อนและลึกลับอย่างน่าอัศจรรย์บนรูปแบบที่ได้รับแรงบันดาลใจจากเสียงแหลมและเสียงเบสของสี่บาร์แรกของธีม โดยอาศัยเบาะแสที่ได้รับจากครึ่งหลังของธีมของดิอาเบลลี เบโธเฟนจึงพลิกกลับสิ่งนี้ในครึ่งหลังของฟูเกตตา" ^{[ 47 ]}คินเดอร์แมนเปรียบเทียบกับฟูกปิดท้ายในท่วงทำนองสุดท้ายของโซนาตาใน A ♭ , Op. 110และกับอารมณ์ของ "บทสวดภาวนาอันเงียบสงบในมิสซาโซเลมนิส " ซึ่งทั้งสองบทประพันธ์นี้แต่งขึ้นในช่วงเวลาเดียวกัน^{[ 48 ]}เบรนเดลตั้งชื่อรูปแบบนี้ว่าจิต วิญญาณบริสุทธิ์

คอร์ดง่ายๆ ในมือขวาเหนือรูปแบบที่วุ่นวายไม่หยุดหย่อนในมือซ้าย โทวีตั้งข้อสังเกตว่ามันจำลองการเปิดของแต่ละครึ่งของธีมของดิอาเบลลีได้อย่างเรียบง่าย แม้ว่าส่วนที่เหลือจะมีความอิสระมาก โดยเสริมว่า "ในฐานะปฏิกิริยาจากฟูเกตตาที่ไตร่ตรองและสงบอย่างน่าประทับใจ มันมีผลที่ตลกขบขันอย่างมาก" ^{[ 47 ]}ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับรูปแบบนี้คือTeutscher (การเต้นรำแบบเยอรมัน )

รูปแบบนี้เป็นการแยกส่วนของทำนองหลัก โดยประกอบด้วยการกลับด้านของ คอร์ดสามตัวที่แตกหัก และรูปแบบทีละขั้น การเปลี่ยนจากท่อนลงเป็นท่อนขึ้นในช่วงครึ่งทาง ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของเพลงวอลซ์ที่ได้รับการรักษาไว้อย่างซื่อสัตย์ตลอดทั้งงานนั้น ปรากฏให้เห็นในส่วนนี้ รูปแบบ C เมเจอร์สามรูปแบบสุดท้ายก่อนส่วนที่เป็นไมเนอร์นั้น มีลักษณะร่วมกันคือมีความแตกต่างทางด้านเนื้อสัมผัสจากเพลงวอลซ์ ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับรูปแบบนี้คือวงกลมบนผืนน้ำ

โครงสร้างของรูปแบบนี้คล้ายคลึงกับรูปแบบก่อนหน้า ในการใช้รูปแบบสามโน้ตโดยเฉพาะ รูปแบบจากลดลงไปเพิ่มขึ้น และการเปลี่ยนไปใช้การบรรเลงแบบทีละขั้นในลักษณะการเคลื่อนไหวสวนทาง ณ จุดกึ่งกลางของแต่ละครึ่ง รูปแบบสามโน้ตที่ประกอบด้วยครึ่งเสียงและสามเสียงนั้นนำมาจาก rosalias ในมาตรที่ 8–12 ของธีม ชื่อที่ Brendel ตั้งให้กับรูปแบบนี้คือJugglerเขาเสนอแนวทางที่เสียดสี โดยอธิบายหมายเลข 23, 27 และ 28 ว่าเป็น "จิตใจที่มุ่งมั่นในสภาวะตื่นเต้น" ^{[ 34 ]}

ฟอน บูโลว์ มองว่านี่คือจุดสิ้นสุดของส่วนหลักที่สามของงานชิ้นนี้: "การแปรผันนี้...ต้องบรรเลงออกมาด้วยความเร่งรีบและรุนแรง...การไล่ระดับเสียงที่ละเอียดอ่อนกว่านี้คงไม่เหมาะสม – อย่างน้อยก็ในส่วนแรก" (ฟอน บูโลว์)

โทวีเขียนว่า:

หลังจากที่การเปลี่ยนแปลงครั้งที่ 28 ได้นำขั้นตอนนี้ของงานมาสู่จุดจบที่น่าตื่นเต้น เบโธเฟนก็ทำตามแบบอย่างของบาค... ณ ขั้นตอนเดียวกัน (การเปลี่ยนแปลงครั้งที่ 25) ใน Goldberg Variations และเลือกจุดที่จะขยายความคาดหวังของเราเกี่ยวกับการพัฒนาต่อไปอย่างน่าประหลาดใจยิ่งกว่าที่เคยเป็นมา เขาให้การเปลี่ยนแปลงช้าๆ ในโหมดไมเนอร์ไม่น้อยกว่าสามครั้ง ทำให้เกิดผลที่หนักแน่น (แม้จะเทียบกับขนาดอันใหญ่โตของงาน) เหมือนกับการเคลื่อนไหวช้าๆ ขนาดใหญ่ในโซนาตา^{[ 47 ]}

เบรนเดลชี้ให้เห็นว่าในปี พ.ศ. 2362 มีการเปลี่ยนแปลง C ไมเนอร์เพียงรายการเดียว (หมายเลข 30) และการเพิ่มเติมในภายหลังของหมายเลข 29 และ 31 ได้ขยายการใช้คีย์ไปสู่ ​​"พื้นที่ C ไมเนอร์ที่ใหญ่ขึ้น" ^{[ 45 ]}เบรนเดลตั้งชื่อการเปลี่ยนแปลงนี้ว่าThe rage of the jumping- jack

นี่คือท่วงทำนองช้าๆ แรกจากสามท่วงทำนอง ซึ่งดูเหมือนจะเป็นจุดเริ่มต้นของจุดจบ: "ผู้ประพันธ์เพลงพาเราเข้าไปสู่ดินแดนแห่งความรู้สึกใหม่ที่จริงจังและเศร้าโศกยิ่งกว่าเดิม อาจถือได้ว่าเป็นการเริ่มต้นของท่วงทำนอง Adagio ในโซนาตาแปรผันนี้ จาก Adagio นี้ เราถูกนำกลับคืนมาด้วยฟูเก้คู่ที่ยิ่งใหญ่ การแปรผันที่ 32 เข้าสู่โลกอันสดใสเดิมของบทเพลงซึ่งลักษณะโดยรวมได้รับตราประทับใน Minuetto-Finale อันสง่างาม" (ฟอน บูโลว์) ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับการแปรผันนี้คือเสียงถอนหายใจที่ถูกกดไว้ (คอนราด วูล์ฟ )

"บทคร่ำครวญแบบบาโรก" (Kinderman) ช้าและแสดงอารมณ์ เช่นเดียวกับการแปรผันที่ตามมา ท่อนสุดท้ายนำไปสู่ ​​Variation 31 อย่างราบรื่น นักวิจารณ์ใช้ภาษาที่รุนแรงสำหรับส่วนสุดท้าย Tovey อธิบายว่าเป็น "วลีที่น่าสะพรึงกลัวมาก แม้ว่า Beethoven จะไม่เล่นส่วนทั้งหมดของการแปรผันนี้ซ้ำ แต่เขาก็ทำเครื่องหมายสี่บาร์สุดท้ายให้เล่นซ้ำ" ^{[ 47 ]} Von Bulow กล่าวว่า "เราสามารถจดจำได้ในสี่มาตรนี้ถึงต้นกำเนิดของความโรแมนติกทั้งหมดของ Schumann" ชื่อที่ Brendel ตั้งให้กับการแปรผันนี้คือความโศกเศร้าอย่างอ่อนโยนมีเพียงคำใบ้ของโครงสร้างสองส่วนของ Diabelli เท่านั้น

เต็มไปด้วยความรู้สึกที่ลึกซึ้ง ประดับประดาด้วยเครื่องประดับและเสียงสั่นไหว มีความคล้ายคลึงกับอาริเอตตาของเปียโนโซนาตา Op. 111 อยู่หลาย ประการ โทวีใช้คำคุณศัพท์ขั้นสูงสุดอีกครั้ง: "การแปรผันครั้งที่ 31 เป็นการแสดงออกที่อุดมสมบูรณ์อย่างยิ่งของทำนองที่ประดับประดาอย่างสูง ซึ่งสำหรับคนร่วมสมัยของเบโธเฟนคงแทบจะไม่เข้าใจ แต่สำหรับเรา ผู้ซึ่งได้เรียนรู้จากบาคว่าความรู้สึกของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่มักจะลึกซึ้งยิ่งขึ้นเมื่อการแสดงออกของเขาประดับประดามากที่สุด เราสามารถรับรู้ได้ว่าเป็นหนึ่งในการแสดงออกที่เปี่ยมด้วยอารมณ์มากที่สุดในดนตรีทั้งหมด" ^{[ 49 ]}

ฟอน บูโลว์ ให้ความเห็นว่า "เราอยากจะเรียกเพลงนี้ว่า การฟื้นคืนชีพของอาดาจิโอของบาค ซึ่งทั้งลึกซึ้งและอ่อนโยน เช่นเดียวกับฟิวก์คู่ที่ตามมาซึ่งเป็นหนึ่งในอัลเลโกรสของแฮนเดล เมื่อรวมกับเพลงแปรผันสุดท้าย ซึ่งอาจถือได้ว่าเป็นการเกิดใหม่ของมินูเอ็ตของไฮดน์-โมสาร์ท เราจึงมีเพลงแปรผันทั้งสามเพลงนี้ ซึ่งเป็นบทสรุปของประวัติศาสตร์ดนตรีทั้งหมด" ตอนจบของเพลงแปรผันนี้ ซึ่งเป็นโน้ตโดมิแนนท์เซเว่นที่ไม่คลี่คลาย นำไปสู่ฟิวก์ต่อไปอย่างเป็นธรรมชาติ ชื่อเพลงแปรผันที่เบรนเดลตั้งไว้คือ " แด่บาค (แด่โชแปง)"โครงสร้างของเพลงนี้เป็นการย่อส่วนของธีมของเดียเบลลี

ในขณะที่ชุดเพลงแปรผันแบบดั้งเดิมมักใช้ฟิวก์เพื่อจบงาน แต่เบโธเฟนใช้ฟิวก์ของเขาเพื่อไปสู่จุดไคลแม็กซ์ที่ยิ่งใหญ่ จากนั้นจึงตามด้วยมินูเอ็ตที่เงียบสงบในตอนท้าย ฟิวก์ของเพลงแปรผันที่ 32 นั้นโดดเด่นด้วยคีย์ที่ไม่คุ้นเคย คือ อี♭  เมเจอร์: มันเป็นเพลงแปรผันเพียงเพลงเดียวที่ C ไม่ใช่โทนิก โครงสร้างของเพลงนี้ละทิ้งต้นฉบับสองส่วนของดิอาเบลลี ในด้านทำนอง มันอิงจากโน้ตที่ลดลงสี่ขั้นของดิอาเบลลี ซึ่งใช้ในเพลงแปรผันก่อนหน้านี้หลายเพลง รวมถึงที่โดดเด่นที่สุดคือส่วนที่ดูไร้แรงบันดาลใจและไม่มีอะไรน่าสนใจที่สุดในธีมของดิอาเบลลี นั่นคือโน้ตที่ซ้ำกันสิบครั้ง เสียงเบสในท่อนแรกนำเอาทำนองที่เพิ่มขึ้นของดิอาเบลลีมานำเสนอในลำดับที่ลดลง จากวัสดุที่อ่อนแอเหล่านี้ เบโธเฟนสร้างฟิวก์สามส่วนที่ทรงพลังของเขาขึ้นมา

ท่วงทำนองต่างๆ ถูกนำเสนอในรูปแบบที่หลากหลาย ทั้งความกลมกลืน บริบท แสงเงา และการใช้เทคนิคฟิวก์แบบดั้งเดิม เช่นการกลับคอร์ดและการเร่งจังหวะเมื่อถึงช่วงประมาณสองในสามของเพลง จะถึงจุดไคลแม็กซ์ที่ดังมาก และหลังจากหยุดไปชั่วครู่ ก็จะเริ่มต้นด้วยท่อนที่เบามาก (pianissimo) ซึ่งมีท่วงทำนองที่เร่งรีบอยู่ตลอดเวลา ทำหน้าที่เป็นท่วงทำนอง ฟิวก์ตัวที่สาม ในที่สุด ท่วงทำนองสองท่วงทำนองดั้งเดิมของฟิวก์ก็ดังขึ้นอีกครั้ง และเพลงก็เร่งเร้าไปสู่จุดไคลแม็กซ์สุดท้ายอย่างรวดเร็ว ด้วยเสียงคอร์ดที่ดังสนั่นและเสียงอาร์เปจจิโอที่กวาดขึ้นและลงสองครั้งทั่วทั้งแป้นคีย์บอร์ด

การเปลี่ยนผ่านไปสู่มินูเอ็ตอันไพเราะซึ่งเป็นรูปแบบสุดท้ายคือชุดของคอร์ดที่เงียบสงบและยาวนานมากซึ่งก่อให้เกิดผลอันน่าอัศจรรย์ ตามคำพูดของโซโลมอน "รูปแบบที่สามสิบสามเริ่มต้นด้วย Poco adagio ที่ทำลายโมเมนตัมที่วุ่นวายของฟิวก์และในที่สุดก็พาเราไปสู่ขอบของการหยุดนิ่งอย่างสมบูรณ์ ให้ม่านกั้นระหว่างฟิวก์กับมินูเอ็ต" ^{[ 50 ]}ในการอธิบายตอนจบ นักวิจารณ์มักจะใช้คำชมอย่างเกินจริง เจอรัลด์ อับราฮัมเรียกมันว่า "หนึ่งในบทเพลงที่แปลกประหลาดที่สุดที่เบโธเฟนเคยเขียน" ^{[ 51 ]}คินเดอร์แมนอธิบายการเปลี่ยนผ่านว่าเป็น "หนึ่งในช่วงเวลาที่มหัศจรรย์ที่สุดในงาน":

เบโธเฟนเน้นย้ำคอร์ดลดเจ็ด ด้วย ท่วงทำนองแบบอาร์เปจจิโอที่ครอบคลุมสี่และห้าอ็อกเทฟ เมื่อดนตรีหยุดลงด้วยเสียงที่ไม่กลมกลืนนี้ ก็ชัดเจนว่าเรามาถึงจุดเปลี่ยนแล้ว และกำลังอยู่ในช่วงเวลาสำคัญทางดนตรี อะไรคือสิ่งที่ทำให้การเปลี่ยนผ่านต่อไปนี้ทรงพลัง ซึ่งสร้างความประทับใจให้กับนักดนตรีและนักวิจารณ์ (โทวีเรียกมันว่า 'หนึ่งในท่วงทำนองที่น่าประทับใจที่สุดเท่าที่เคยเขียนมา') เหตุผลหนึ่งก็คือ น้ำหนักเวลามหาศาลของท่วงทำนองแปรผันสามสิบสองแบบที่อยู่ก่อนหน้านั้น ซึ่งกินเวลาสามในสี่ของชั่วโมงในการแสดง ในขณะนี้ ในที่สุดก็มีการหยุดลงของความต่อเนื่องที่ดูเหมือนไม่มีที่สิ้นสุดของท่วงทำนองแปรผันในท่าทางที่ไม่เคยมีมาก่อน แต่สิ่งนี้ก็ยังไม่สามารถอธิบายถึงพลังอันน่าพิศวงของการดำเนินคอร์ดที่เปลี่ยนจาก E ♭  เมเจอร์ไปเป็น C เมเจอร์โทนิกของบทสรุปได้..."

คำบรรยายของโทวีเกี่ยวกับช่วงเวลาที่น่าตื่นเต้นนี้คือ:

พายุแห่งเสียงค่อยๆ จางหายไป และผ่านบทเพลงที่ไพเราะและน่าประทับใจอย่างน่าตกใจที่สุดเท่าที่เคยเขียนมา เราค่อยๆ เข้าสู่บทเพลงสุดท้าย^{[ 52 ]}

ในเชิงเทคนิค ฟอน บูโลว์ ชื่นชมในสี่ห้องเพลงสุดท้าย "หลักการของการเปลี่ยนคีย์ ซึ่งพัฒนาขึ้นเป็นหลักในช่วงสุดท้ายของการสร้างสรรค์ผลงานของปรมาจารย์... การดำเนินไปทีละขั้นอย่างต่อเนื่องของส่วนต่างๆ โดยใช้การเปลี่ยนคีย์แบบเอนฮาร์โมนิกเป็นสะพานเชื่อมแม้กระทั่งโทนเสียงที่แตกต่างกันมากที่สุด"

ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับการดัดแปลงนี้คือ " ถึงแฮนเดล "

โทวีกล่าวว่า:

ลักษณะเด่นอย่างยิ่งของวิธีการที่ (ดังที่ Diabelli เองดูเหมือนจะเข้าใจบางส่วน) งานชิ้นนี้พัฒนาและขยายหลักการทางสุนทรียศาสตร์อันยิ่งใหญ่ของความสมดุลและจุดสูงสุดที่ปรากฏอยู่ใน 'Goldberg' Variations คือการจบลงอย่างเงียบๆ อิสรภาพที่จำเป็นสำหรับจุดสูงสุดธรรมดาตามแนวทางสมัยใหม่นั้นได้รับการรับรองแล้วในฟิวก์อันยิ่งใหญ่ ซึ่งถูกวางไว้ในคีย์ต่างประเทศ และตอนนี้เบโธเฟน เช่นเดียวกับบาค ได้ปิดฉากงานของเขาด้วยการกลับบ้านอย่างสงบสุข ซึ่งเป็นบ้านที่ดูเหมือนจะห่างไกลจากประสบการณ์อันวุ่นวายเหล่านี้ ซึ่งเป็นสิ่งเดียวที่จะทำให้เกิดความสงบอันแสนวิเศษเช่นนี้ได้^{[ 52 ]}

ชื่อที่เบรนเดลตั้งให้กับการแปรทำนองนี้คือ " แด่โมสาร์ท แด่เบโธเฟน"โดยมีคำอธิบายว่า:

ในท่อนจบของบทเพลงแปรทำนองสุดท้าย เบโธเฟนได้กล่าวถึงตัวเอง เขาอ้างถึงบทเพลงแปรทำนองชุดที่ยอดเยี่ยมอีกชุดหนึ่ง นั่นคือชุดจากโซนาตาบทสุดท้ายของเขา Op. 111 ซึ่งประพันธ์ขึ้นก่อนที่บทเพลงแปรทำนองของดิอาเบลลีจะเสร็จสมบูรณ์ บทเพลงอาริเอตตาของเบโธเฟนจาก Op. 111 ไม่เพียงแต่มีคีย์เดียวกันกับ "วอลซ์" ของดิอาเบลลีเท่านั้น แต่ยังมีความคล้ายคลึงกันในด้านลวดลายและโครงสร้าง ในขณะที่ลักษณะของสองท่วงทำนองนั้นแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง เราสามารถฟังอาริเอตตาในฐานะลูกหลานที่ห่างไกลออกไปอีกของ "วอลซ์" และประหลาดใจกับแรงบันดาลใจที่ได้รับจาก "รอยปะของช่างทำรองเท้า"

โซโลมอนอธิบายท่อนปิดท้ายว่า "ภาพสุดท้าย - ของความคิดถึงอันอ่อนโยน ไพเราะ และลึกซึ้ง จุดชมวิวที่เราสามารถทบทวนจุดประสงค์ของการเดินทางทั้งหมดได้" ^{[ 50 ]}

• บทสนทนาที่มี 33 รูปแบบต่างๆ ของ L. van Beethoven sur une valse de Diabelliซึ่งเป็นบทสนทนาระหว่างนักเขียนMichel Butorและ Beethoven ในปี 1971
• 33 Variationsบทละครปี 2007 โดยโมเสส คอฟแมนสำรวจเรื่องราวการประพันธ์เพลงประเภท Variations

• รายชื่อรูปแบบต่างๆ ของทำนองเพลงจากนักประพันธ์ท่านอื่น

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อเกี่ยวกับDiabelli Variations

• บทเพลง Diabelli Variations ของเบโธเฟนโดย วิลเลียม คินเดอร์แมน (ฉบับออนไลน์)

• Diabelli Variations : โน้ตเพลงในโครงการห้องสมุดโน้ตเพลงนานาชาติ
• โน้ตเพลงสาธารณะของ Franz Schubert เรื่อง Variation on a Waltz โดย Diabelli ที่ IMSLP
• โน้ตเพลงสาธารณะของ Franz Liszt เรื่อง Variation on a Waltz โดย Diabelli ที่ IMSLP
• ดนตรีประกอบเพลงของโมสาร์ท "Notte e giorno faticar" จากDon Giovanni เปรียบเทียบกับรูปแบบ 22 ด้านบน

• Beethoven House Bon: คลังข้อมูลดิจิทัลรวมถึงฉบับพิมพ์ครั้งแรกๆ