ในดนตรีคอร์ดขยายคือคอร์ดเทอร์เชียน ที่ มีโน้ตเกินกว่าโน้ตตัวที่เจ็ดคอร์ดเช่นคอร์ดตัวที่เก้าตัวที่สิบเอ็ดและ ตัวที่สิบสาม เป็นคอร์ดขยาย^{[ 1 ]}ตัวที่สิบสามเป็นการขยายที่ไกลที่สุด ที่เป็นไปได้ ในเชิง ไดอะโทนิก เนื่องจาก ณ จุดนั้นระดับเสียง ทั้งเจ็ดระดับ จะถูกแสดงอยู่ในคอร์ดแล้ว อย่างไรก็ตาม ในทางปฏิบัติ คอร์ดขยายมักจะไม่ใช้สมาชิกคอร์ด ทั้งหมด มักจะละเว้น โน้ตตัวที่ห้าเช่นเดียวกับโน้ตตัวที่เก้าและตัวที่สิบเอ็ด เว้นแต่จะมีการเปลี่ยนแปลงเพื่อให้ได้เนื้อเสียงพิเศษ^{[ 2 ] [ 3 ]}

คอร์ดขยายไม่ค่อยได้ใช้ในยุคบาโรกแต่ใช้บ่อยขึ้นในยุคคลาสสิกยุคโรแมนติกมีการใช้ฮาร์โมนีขยายเพิ่มมากขึ้น ฮาร์โมนีขยายก่อนศตวรรษที่ 20 มักมี หน้าที่ เด่นเช่น V ⁹ , V ¹¹และ V ¹³หรือ V ⁹ /V, V ¹³ /ii เป็นต้น^{[ 4 ]}

ตัวอย่างของคอร์ดขยายที่ใช้เป็น ฮาร์โมนี โทนิกได้แก่ " Play That Funky Music " ของWild Cherry (ไม่ว่าจะเป็นโดมิแนนท์ไนน์หรือโดมิแนนท์ทีนท์) ^{[ 5 ]}

ในศตวรรษที่ 18 คอร์ดที่เก้าและสิบเอ็ดได้รับการตั้งทฤษฎีว่าเป็นส่วนขยายลงของคอร์ดที่เจ็ดตามทฤษฎีสมมติฐาน^{[ 7 ]}

ในปี ค.ศ. 1722 ฌอง-ฟิลิปป์ ราโมเสนอแนวคิดเป็นครั้งแรกว่าคอร์ดที่เก้าและสิบเอ็ดสร้างขึ้นจากคอร์ดที่เจ็ดโดย (ผู้ประพันธ์) วางเบสที่ "สมมติ" ไว้หนึ่งหรือสองในสามต่ำกว่าเบสพื้นฐานหรือรากจริงของคอร์ด^{[ 8 ]}สำหรับคอร์ดตามทฤษฎี F–A–C–E–G–B เบสพื้นฐานจะถือว่าเป็น C ในขณะที่เบสที่สมมติจะเป็น F ^{[ 8 ]}ดังนั้นโน้ต F และ A จึงถูกเพิ่มไว้ด้านล่างคอร์ดที่เจ็ดบน C, C–E–G–B ในลักษณะไตรแอดิก (ในสาม) ซึ่งเรียกอีกอย่างว่า "คอร์ด H" ^{[ 9 ]}

ทฤษฎีสมมติฐานได้รับการนำมาใช้และดัดแปลงโดยPierre-Joseph Roussier , Friedrich Wilhelm Marpurgและนักทฤษฎีคนอื่นๆAFC KollmannตามJohann Kirnbergerได้นำแนวทางที่เรียบง่ายกว่าและใกล้เคียงกับแนวทางที่แพร่หลายในปัจจุบันมาใช้ โดยที่เบส "สมมติ" ของ Rameau ถือเป็นพื้นฐาน และโน้ตที่เก้าและสิบเอ็ดถือเป็นโน้ตชั่วคราวที่ไม่จำเป็นต่อโครงสร้างของคอร์ด^{[ 8 ]}ดังนั้น F–A–C–E–G–B จึงถือเป็นคอร์ดเซเว่นบน F, F–A–C–E โดยที่ G และ B เป็นโทนที่ไม่ใช่คอร์ดที่เพิ่มเข้ามาด้านบนแบบไตรแอดิก^{[ 10 ]}

ในศตวรรษที่ 19 คอร์ดที่เจ็ดโดยทั่วไปถือเป็นขีดจำกัดสูงสุดใน " ความกลมกลืน ของคอร์ด " โดยใช้คอร์ดที่เก้าและสิบเอ็ดเพื่อ "เพิ่มพลัง" แต่โดยทั่วไปแล้วจะใช้โน้ตอย่างน้อยหนึ่งตัวเป็นappoggiaturas [ ^{7 ] โดย}ทั่วไปแล้วยังหลีกเลี่ยงความหนาของคอร์ดที่เก้า สิบเอ็ด หรือสิบสามที่สมบูรณ์ในตำแหน่งปิดโดยการเว้นเสียงอย่างน้อยหนึ่งเสียงหรือใช้ระยะห่างที่กว้างขึ้น (ตำแหน่งเปิด) ^{[ 7 ]}

ในศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะในดนตรีแจ๊สและดนตรีป็อปคอร์ดที่เก้าถูกใช้เป็นการขยายความของคอร์ดที่เรียบง่ายกว่า โดยเฉพาะอย่างยิ่งใช้แทนคอร์ดสามเสียงหลักในตอนท้ายของเพลง^{[ 7 ]}การ "สะสม" ของเสียงที่สามเหนือเสียงหลักเพื่อสร้างคอร์ดที่เจ็ด ที่เก้า ที่สิบเอ็ด หรือแม้แต่ที่สิบสาม "เป็นหนึ่งในลักษณะสำคัญที่สุดของความกลมกลืนของดนตรีแจ๊ส " ^{[ 7 ]} Jaroslav Novotný (1886–1918) ศิษย์ของVítězslav Novákใช้คอร์ดที่สิบห้าในเพลงที่สี่ของชุดเพลงEternal Marriageใน ปี 1909 ของเขา ^{[ 13 ]}

ดนตรีแจ๊สตั้งแต่ทศวรรษ 1930 เป็นต้นมาแจ๊สฟิวชั่นตั้งแต่ทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา และฟังก์ล้วนใช้คอร์ดขยายเป็นส่วนสำคัญของเสียงดนตรี ในแนวดนตรีเหล่านี้ คอร์ดมักจะรวมถึงโน้ตที่เพิ่มเข้ามา เช่น โน้ตที่เก้า โน้ตที่สิบเอ็ด และโน้ตที่สิบสาม รวมถึงรูปแบบที่เปลี่ยนแปลงไป ในดนตรีแจ๊สและแจ๊สฟิวชั่น บทเพลงประกอบด้วยลำดับคอร์ด ที่ซับซ้อน ซึ่งคอร์ดจำนวนมากเป็นคอร์ดขยาย และ คอร์ด โดมิแนนท์เซเว่น จำนวนมาก เป็น คอร์ดขยาย ที่เปลี่ยนแปลงไป (เช่น A ^{7add9 ♯ 11}หรือ D ^{7 ♭ 9 ♯ 11} )

ฟังก์ยังใช้คอร์ดขยายที่เปลี่ยนแปลงไป แต่ในแนวเพลงนี้ ชิ้นงานมักจะอิงจากการเล่นซ้ำบนคอร์ดเดียว เนื่องจากจังหวะและจังหวะดนตรีเป็นองค์ประกอบสำคัญของสไตล์นี้ เมื่อคอร์ดขยายถูกบรรเลงในแจ๊สหรือแจ๊สฟิวชั่น มักจะละเว้นโน้ตรูทและโน้ตฟิฟท์ออกจากการบรรเลงคอร์ดเนื่องจากโน้ตรูทเล่นโดยผู้เล่นเบส^{[ 14 ]}

การสร้าง คอร์ดที่สิบสาม บน พื้นฐานของแต่ละระดับขั้นบันไดเสียงหลักซึ่งมีคุณสมบัติสอดคล้องกับบันไดเสียง นั้น (กล่าวคือ โน้ตทั้งหมดของคอร์ดนั้นอยู่ในบันไดเสียงดังกล่าว) จะได้ผลลัพธ์เป็นตารางดังต่อไปนี้ การกำหนดหมายเลขนั้นสัมพันธ์กับหมายเลขระดับขั้นบันไดเสียงหลักของบันไดเสียงที่มีระดับขั้นบันไดเสียงหลักนั้นเป็นโทนิก :

รากคอร์ด	คุณภาพของคอร์ด	1	3	5	7	9	11	13
ฉัน	ฉันคือmaj13 ♯ 5	♮	♭	♯	♮	♮	♮	♮
ii	iim maj13	♮	♭	♮	♮	♮	♮	♮
iii	iiim 7 ♭ 9 ♯ 11 ♭ 13	♮	♭	♮	♭	♭	♯	♭
IV	ไอวีเอ็ม13 ♯ 11	♮	♮	♮	♮	♮	♯	♮
วี	วีเอ็ม13	♮	♭	♮	♭	♮	♮	♮
วี	วิม7 ♭ 13	♮	♭	♮	♭	♮	♮	♭
#vi	#vidim maj7 ♭ 13 ♯ 11	♮	♭	♭	♮	♮	♯	♭
วีโอ	vii o 7 ♭ 9 ♭ 13	♮	♭	♭		♭	♮	♭

คุณสมบัติของคอร์ดที่สิบสามอื่นๆ ก็มีอยู่เช่นกัน แต่คุณสมบัติเหล่านั้นไม่ได้อยู่ในโหมด ใดๆ ของบันไดเสียงบีบอป

จากตารางจะเห็นได้ชัดว่า การเพิ่มโน้ตตัวที่สิบเอ็ดหรือตัวที่สิบสาม จะทำให้คุณสมบัติของคอร์ดทั้งเจ็ดแตกต่างกันออกไป เพราะหากไม่เพิ่มโน้ตตัวที่สิบเอ็ด คุณสมบัติของคอร์ดที่ I และ IV จะเหมือนกัน และหากไม่เพิ่มโน้ตตัวที่สิบสาม คุณสมบัติของคอร์ดที่ ii และ vi ก็จะเหมือนกัน

• เพิ่มคอร์ดโทน
• คอร์ดเอเลคตร้า
• คอร์ดเฮนดริกซ์
• คอร์ดทริสตัน
• โครงสร้างไตรแอดส่วนบนสำหรับการตรวจสอบความกลมกลืนที่ขยายออกไป โดยเน้นที่ดนตรีแจ๊สและป๊อป
• การเปลี่ยนคอร์ด
• การดำเนินคอร์ด

• ป็อปป์, มาริอุส (1998). การประยุกต์ใช้ฮาร์โมนีในการด้นสดแจ๊ส ป็อป และร็อกISBN 973-569-228-7.
• บลูเมนเฟลด์, แอรอน. วิธีการสำหรับการด้นสดเปียโนแนวอวองต์การ์ด: มุมมองใหม่เกี่ยวกับความกลมกลืน. สหรัฐอเมริกา: เอ. บลูเมนเฟลด์, 1983.
• Schmidt-Jones, Catherine. ความเข้าใจทฤษฎีดนตรีพื้นฐาน. สำนักพิมพ์: 12th Media Services, 2018. ISBN 978-168-0921-540
• การเดินทางของเปียโน: บทเพลงสำหรับเปียโน แคนาดา: Frederick Harris Music, 2001
• รายงานการประชุมของสมาคมดนตรี สหราชอาณาจักร: สแตนลีย์ ลูคัส, เวเบอร์ แอนด์ คอมพานี, 1966

Wikiquote มีคำคมที่เกี่ยวข้องกับคอร์ดขยาย

• คอร์ดกีตาร์แบบขยายโดย fretjam
• คอร์ดขยายบนเปียโนโดย pianogroove
• การสร้างคอร์ดโดย guitarthinker