คอร์ดโดมินันท์เซเว่น

Q: การผกผัน

ท่อนเปิดของ เปียโนโซนาตาในบันไดเสียงซี หมายเลข K545 ของ โมสาร์ท มีคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นทั้งในรูปแบบผกผันที่สองและที่หนึ่ง:

Q: การทำงาน

หน้าที่ ของ คอร์ด โดมิแนนท์เซเว่นคือ การคลี่คลาย ไปสู่โน้ตหรือคอร์ด โทนิ ก

คอร์ดเซเว่นโดมินันต์
ช่วงส่วนประกอบจากราก
	ไมเนอร์เซเว่น
	เพอร์เฟค ฟิฟท์
	เมเจอร์ที่สาม
	ราก
การปรับแต่ง
	4:5:6:7 , 20:25:30:36, หรือ36:45:54:64
หมายเลขฟอร์เต้ / ส่วนเสริม
	4-27 / 8-27

ในทฤษฎีดนตรีคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นหรือคอร์ดเมเจอร์ไมเนอร์เซเว่น [ ^{a ] คือ}คอร์ดเซเว่นที่ประกอบด้วยโน้ตรูท เมเจอร์ เทิร์ด เพอร์เฟคฟิฟท์และไมเนอร์เซเว่นดังนั้นจึงเป็นไตรแอดเมเจอร์ร่วมกับไมเนอร์เซเว่น มักจะแสดงด้วยตัวอักษรของโน้ตรูทของคอร์ดและตัวยก "7" ^{[ 3 ]}คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นโดยทั่วไปสร้างขึ้นจากระดับที่ห้า (โดมิแนนท์) ของบันไดเสียงเมเจอร์^{[ 4 ]}ตัวอย่างเช่น คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นที่สร้างขึ้นจาก G เขียนเป็น G ⁷โดยมีระดับเสียง G–B–D–F:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <gbd f>1 } }$

โน้ตนำและโน้ตเมเจอร์เทิร์ดรวมกันก่อให้เกิดโน้ตดิมินิชฟิฟธ์ หรือที่รู้จักกันในชื่อไตรโทนเสียงที่ขัดแย้งกันที่เกิดจากการเล่นโน้ตทั้งสองนี้พร้อมกันทำให้คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นมีคุณสมบัติที่ไม่ลงตัว (กล่าวคือ ความไม่เสถียร ทางฮาร์โมนิก ) ^{[ 5 ]}

คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นมักสร้างขึ้นจากโน้ตตัวที่ห้าของบันไดเสียง (หรือโดมิแนนท์) ของคีย์ นั้นๆ ตัวอย่างเช่น ในบันไดเสียงซีเมเจอร์ G คือโน้ตตัวที่ห้าของบันไดเสียง และคอร์ดเซเว่นที่สร้างขึ้นจาก G คือคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นของบันไดเสียงนี้ G ⁷ (แสดงในภาพด้านบน) ในคอร์ดนี้ F เป็นโน้ตตัวที่เจ็ดที่สูงกว่า G ในการวิเคราะห์ด้วยเลขโรมัน G ⁷จะถูกแทนด้วย V ⁷ในคีย์ซีเมเจอร์

คอร์ดนี้ยังปรากฏอยู่ในระดับที่เจ็ดของบันไดเสียงไมเนอร์ธรรมชาติใดๆ (เช่น G7 ในบันไดเสียง A ไมเนอร์)

คอร์ดเซเว่นโดมิแนนท์อาจเป็นคอร์ดเซเว่นที่สำคัญที่สุด คอร์ดเซเว่นนี้เป็นคอร์ดเซเว่นตัวแรกที่ปรากฏอย่างสม่ำเสมอในดนตรีคลาสสิก คอร์ด V ⁷พบได้บ่อยพอๆ กับคอร์ด V ซึ่งเป็น^ไตรแอดโดมิแนนท์ [ ⁶^]และโดยทั่วไปจะทำหน้าที่ขับเคลื่อนชิ้นงานไปสู่การคลี่คลายที่โทนิกของคีย์ อย่างแข็งแกร่ง

คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นสามารถแทนด้วยสัญลักษณ์ตัวเลขจำนวนเต็ม {0, 4, 7, 10} โดยสัมพันธ์กับคอร์ดโดมิแนนท์

ประวัติศาสตร์

นักประพันธ์เพลงยุคเรเนสซองส์ส่วนใหญ่เข้าใจความกลมกลืนในแง่ของช่วงห่างมากกว่าคอร์ดอย่างไรก็ตามเสียงที่ไม่กลมกลืน บางอย่างบ่งชี้ว่าคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นเกิดขึ้นบ่อยครั้ง ^{[ 7 ]}มอนเตแวร์ดี (โดยทั่วไปได้รับการยกย่องว่าเป็นคนแรกที่ใช้คอร์ด V ⁷โดยไม่ต้องเตรียมการ^{[ 8 ]} ) และนักประพันธ์เพลงยุคบาโรก ตอนต้นคนอื่นๆ เริ่มปฏิบัติต่อ V ⁷ในฐานะคอร์ด ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการนำความกลมกลืนเชิงฟังก์ชันมาใช้

ข้อความที่ตัดตอนมาจาก "Lasciatemi Morire", Lamento d'Arianna (1608) ของ Monteverdi แสดงอยู่ด้านล่าง ในข้อความนี้ คอร์ดเซเว่นโดมิแนนท์ (สีแดง) ได้รับการจัดการอย่างระมัดระวัง "เตรียมและแก้ไขเป็นเสียงแขวนซึ่งบ่งชี้สถานะเสียงไม่กลมกลืนอย่างชัดเจน" ^{[ 7 ]}

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) << \new StaffGroup << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceOne d2 r4 f, \once \override NoteHead.color = #red e1 fis2 } \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceTwo bes2 d, \once \override NoteHead.color = #red cis4 d2 cis4 d1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \stemUp g2 r4 bes, \once \override NoteHead.color = #red a1 a } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \time 4/4 \key c \major \voiceOne bes4 a g2~ \once \override NoteHead.color = #red g4 f e2 d } \new Voice \relative c { \clef bass \time 4/4 \key c \major \voiceTwo g1 \once \override NoteHead.color = #red a d } >> >> >> }$

คอร์ด V ⁷ถูกนำมาใช้อย่างต่อเนื่องในช่วงยุคคลาสสิกโดยมีการปฏิบัติในลักษณะเดียวกับในยุคบาโรก ในยุคโรแมนติก การนำเสียงที่อิสระมากขึ้นได้รับการพัฒนาอย่างค่อยเป็นค่อยไป ส่งผลให้การใช้คอร์ดฟังก์ชันลดลงในยุค หลังโรแมนติกและ อิมเพรสชันนิสต์ รวมถึงคอร์ดโดมิแนนท์ที่ไม่กลมกลืนมากขึ้นผ่านการขยาย ที่สูงขึ้น และการใช้ฟังก์ชันโดมิแนนท์ของคอร์ดเมเจอร์ไมเนอร์น้อยลงดนตรีคลาสสิกในศตวรรษที่ 20 ใช้ ฮาร์โมนีฟังก์ชันอย่างมีสติหรือไม่มีคอร์ด V ⁷เลย ในขณะที่ ดนตรี แจ๊สและดนตรีป็อปยังคงใช้ฮาร์โมนีฟังก์ชันรวมถึงคอร์ด V ⁷^[⁷^]

ส่วนหนึ่งจาก Mazurka ของChopin ใน F minor (1849) Op. 68หมายเลข 4 ท่อนที่ 1–4 แสดงไว้ด้านล่างโดยมีโน้ตโดมิแนนท์เซเว่นเป็นสีแดง: "ปัจจัยเซเว่นในเวลานี้บรรลุสถานะที่เกือบจะกลมกลืนแล้ว" ^{[ 7 ]}

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key f \minor \time 3/4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2 c4~(_\markup { \italic "sotto voce" } c8[ des] des[ c] b\trill ais \once \override NoteHead.color = #red b4\< g')\! bes,!~( \once \override NoteHead.color = #red bes8[ c] c[ bes] a8\trill gis \once \override NoteHead.color = #red a4\< f')\! } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key f \minor \time 3/4 r4 <aes c f> <aes c f> r \once \override NoteHead.color = #red <g d' f> <g des' f> r \once \override NoteHead.color = #red <ges des' fes> <ges c es> r \once \override NoteHead.color = #red <f c' es> <f ces' es> } >> >> }$

ใช้

การผกผัน

การผกผัน	หมายเหตุท้าย	เลขโรมัน	การวิเคราะห์ระดับมหภาค
ตำแหน่งราก	ราก: 5	วี7	ใน C: G7
อันดับแรก	อันดับ 3: 7	วี⁶	ใน C: G⁶
ที่สอง	อันดับที่ 5: 2	วี⁴	ใน C: G⁴
ที่สาม	อันดับที่ 7: 4	วี⁴หรือ V ²	ใน C: G⁴หรือ G ²

การกลับตำแหน่งของคอร์ดโดมินันต์เซเว่น

ท่อนเปิดของเปียโนโซนาตาในบันไดเสียงซี หมายเลข K545ของโมสาร์ทมีคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นทั้งในรูปแบบผกผันที่สองและที่หนึ่ง:

โซนาตาเปียโนของโมสาร์ท ในบันไดเสียงซี K545 ท่อนเปิด

ท่วงทำนองสุดท้ายของท่อนเดียวกันนี้ใช้คอร์ดในตำแหน่งพื้นฐาน:

โซนาตาเปียโนของโมสาร์ท ในบันไดเสียงซี หมายเลข K545 ตอนจบของท่วงทำนองแรก

การใช้การกลับตำแหน่งของโน้ตตัวที่เจ็ดที่โดดเด่นสามารถพบได้ในท่อนนี้จากท่วงทำนองแรกของString Quartet Op. 127ของเบโธเฟน ที่นี่ การกลับตำแหน่งครั้ง ที่สองและสามมีส่วนช่วยให้เกิด "ความกลมกลืนที่อุดมสมบูรณ์อย่างงดงาม" ^[⁹^]

เบโธเฟน ควาร์เต็ต Op. 127 ท่อนแรก บรรทัดที่ 135–139

การทำงาน

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/12) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key bes \major \time 2/4 r8 <es a>-.\p <d bes'>-.[ <c' es a>-.] <bes d bes'>-.\ff r } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key bes \major \time 2/4 \stemUp <d bes'>8 \stemNeutral <f c'>-.[_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.2 "I" \hspace #2 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.7 "I" } } bes-.] <f, f'>-. <bes, bes'>-. r \bar "|." } \new Voice \relative c, { \clef bass \key bes \major \time 2/4 \stemDown bes8 } >> >> }$

การแก้ปัญหาไตรโทนในมาตรสุดท้ายของ เปียโนโซนาตา ของเบโธเฟน ในบันไดเสียงบี♭เมเจอร์ โอปัส 22 (ค.ศ. 1800) ^{[ 10 ]}

หน้าที่ ของ คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นคือการคลี่คลายไปสู่โน้ตหรือคอร์ดโทนิ ก

...ความต้องการของโน้ตตัวที่ 7 (V ⁷⁾ในเรื่องความละเอียดนั้นสำหรับหูของเราแล้ว แทบจะดึงดูดใจอย่างไม่อาจปฏิเสธได้เลย โน้ตตัวที่เจ็ดที่โดดเด่นนั้น แท้จริงแล้วคือแรงขับเคลื่อนหลักในดนตรีของเรา มันชัดเจนและไม่คลุมเครือ

— โกลด์แมน, 1965: 35 ^{[ 11 ]}

คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นนี้มีประโยชน์สำหรับนักแต่งเพลง เพราะมันประกอบด้วยทั้งไตรแอดเมเจอร์และช่วงห่างของไตรโทนไตรแอดเมเจอร์ให้เสียงที่ "หนักแน่น" มาก ส่วนไตรโทนเกิดจากการปรากฏร่วมกันของโน้ตระดับที่สี่และระดับที่เจ็ด (เช่น ในคอร์ด G ⁷ช่วงห่างระหว่าง B และ F คือไตรโทน)

ในบริบทไดอะโทนิก เสียงที่สามของคอร์ดเป็นเสียงนำของสเกล ซึ่งมีแนวโน้มอย่างมากที่จะดึงเข้าหาโทนิกของคีย์ (เช่น ในคีย์ C เสียงที่สามของ G ⁷ , B เป็นเสียงนำของคีย์ C) เสียงที่เจ็ดของคอร์ดทำหน้าที่เป็นเสียงนำด้านบนไปยังเสียงที่สามของสเกล (ในคีย์ C เสียงที่เจ็ดของ G ⁷ , F อยู่สูงกว่าครึ่งขั้นและนำลงไปยัง E) ^{[ 11 ]}สิ่งนี้ เมื่อรวมกับความแข็งแกร่งของการเคลื่อนที่ของรากด้วยระยะห่างห้าขั้น และการแก้ปัญหาตามธรรมชาติของไตรแอดโดมิแนนท์ไปยังไตรแอดโทนิก (เช่น จาก GBD ไปยัง CEG ในคีย์ C เมเจอร์) จะสร้างการแก้ปัญหาเพื่อจบชิ้นงานหรือส่วนใดส่วนหนึ่ง ซึ่งมักจะเป็นจังหวะจบ

$\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <fg d'>1 <eg c> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 b_\markup { \concat { "V" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 \hspace #6 "I" } } c \bar "||" } >> >>$

เนื่องจากการใช้งานดั้งเดิมนี้ ทำให้มันกลายเป็นวิธีที่ง่ายในการหลอกหูผู้ฟังด้วยจังหวะที่หลอกลวงได้ อย่างรวดเร็ว คอร์ด โดมิแนนท์เซเว่นอาจใช้เป็นส่วนหนึ่งของการดำเนินคอร์ดแบบวงกลม โดยมีคอร์ด ซูเปอร์โทนิก ii นำหน้า

คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นที่ไม่ใช่ไดอะโทนิก (บางครั้งเรียกว่าคอร์ดโครมาติกเซเว่น) สามารถยืมมาจากคีย์อื่นได้ และนี่อาจเป็นวิธีหนึ่งที่ผู้ประพันธ์เพลงใช้ในการเปลี่ยนคีย์ไปยังคีย์อื่นนั้น เทคนิคนี้เป็นที่นิยมอย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่ยุคคลาสสิก และนำไปสู่การใช้คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นในรูปแบบใหม่ๆ เช่นคอร์ดเซคันดารีโดมิแนนท์ (V ⁷ /V แสดงด้านล่าง) คอร์ด เอ็กซ์เอนดิ่งโดมิ แนนท์ (V ⁷ /V/V) และคอร์ดซับสติทิวต์โดมิแนนท์ ( ♭ V ^{7 /V)}

${ \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \new PianoStaff << \new Staff << \new voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \voiceOne c2 b c1 } \new voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \voiceTwo a2 g g1 } >> \new Staff << \new voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 \voiceOne d2 d e1 } \new voice \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 \voiceTwo fis2_\markup { \translate #'(-2 . 0) { \concat { "V" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 "/V" \hspace #3 "V" \hspace #7 "I" } } } gc,1 \bar "||" } >> >> }$

การนำเสียง

สำหรับการนำเสียงตาม แนวทางปฏิบัติทั่วไป หรือ " การแก้ไข ที่เข้มงวด " ของคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่น: ^[¹²^]

ในการแก้ปัญหา V ⁷ –I นั้น เสียงโดมินันต์ เสียงนำ และเสียงซูเปอร์โทนิกจะคลี่คลายไปสู่เสียงโทนิก ในขณะที่เสียงซับโดมินันต์จะคลี่คลายไปสู่เสียงมีเดียนต์
$\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <fb d>1 <e c' c> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 g_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "I" } } c \bar "||" } >> >>$
ในการแก้คอร์ดแบบอื่นๆ เสียงโดมิแนนท์จะคงที่ เสียงนำและเสียงซูเปอร์โทนิกจะคลี่คลายไปสู่เสียงโทนิก และเสียงซับโดมิแนนท์จะคลี่คลายไปสู่เสียงมีเดียนต์
$\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <f g>1 <e g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 <g b>_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "I" } } <c, c'> \bar "||" } >> >>$
อาจมีเสียงทั้งสี่อยู่ครบ แม้ว่าเสียงหลักอาจจะซ้ำกันและเสียงที่ห้าอาจจะถูกละเว้น^{[ 12 ]}^{[ 13 ]}^{[ 14 ]}
ขั้นที่ห้าลดลง (ถ้าขั้นที่เจ็ดอยู่เหนือขั้นที่สาม ดังเช่นในห้องแรกด้านล่าง) จะคลี่คลายเข้าด้านใน ในขณะที่ขั้นที่สี่เพิ่มขึ้น (ถ้าขั้นที่เจ็ดอยู่ต่ำกว่าขั้นที่สาม ดังเช่นในห้องที่สองด้านล่าง) จะคลี่คลายออกด้านนอก ซึ่งหมายความว่าขั้นที่เจ็ดจะคลี่คลายลงทีละขั้น^{[ 13 ]}^{[ 14 ]}ในขณะที่ขั้นที่สามจะคลี่คลายขึ้นไปสู่โทนิก^{[ 12 ]}แม้ว่าในกรณีเช่นนี้ รากของคอร์ดโทนิกอาจต้องถูกคูณสาม^{[ 13 ]}
$\new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemUp f2 ebc } \new Voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemDown b2 c \bar "||" f, e \bar "||" } >>$
รากของ V ⁷เมื่ออยู่ในเบสจะคลี่คลายไปยังรากของ I ในเบส^{[ 12 ]}
ใน V ⁷ ที่ไม่สมบูรณ์ โดยขาดตัวที่ห้า รากที่ซ้ำกันยังคงอยู่ที่เดิม^{[ 12 ]}
“การแก้ปัญหาอิสระของลำดับที่เจ็ด” มีลักษณะเป็นลำดับที่เจ็ดในเสียงภายในที่เคลื่อนขึ้นทีละขั้นจนถึงลำดับที่ห้าของ I ^{[ 12 ]}

ตามที่Heinrich Schenker กล่าวไว้ ว่า "ความไม่ลงรอยกันมักจะเป็นเสียงที่ผ่านไปไม่ใช่สมาชิกคอร์ด ( Zusammenklang )" ^{[ 15 ]}และบ่อยครั้ง (แม้ว่าจะไม่ใช่เสมอไป) การนำเสียงจะบ่งบอกถึงโน้ตที่ผ่านไป

8 7 3

5 5 1

หรือการแก้ไขปัญหา การระงับ (สมมติฐาน) :

(8) 7 3

(4) 5 1

ในการดำเนินคอร์ดบลูส์

ในดนตรีที่ใช้ คอร์ด แบบบลูส์ คอร์ด IV และVมักจะเป็นคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่น (บางครั้งอาจมีส่วนขยายเพิ่มเติม ) โดย คอร์ด หลักมักจะเป็นไตรแอดเมเจอร์ ตัวอย่างเช่น เพลง" Rock Around the Clock " ของ Bill Haley and the Cometsและ " Fanny Mae " ของBuster Brownในขณะที่ เพลง " Back in the USA " ของChuck Berryและ " Your Mama Don't Dance " ของLoggins and Messinaคอร์ดหลักก็เป็นคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นเช่นกัน^[¹⁶^]ส่วนใหญ่ใช้ในช่วง 15 ปีแรกของยุคร็อก และตอนนี้ฟังดู "ย้อนยุค" บ้าง (เช่น" Roll With It " ของ Oasis ) ตัวอย่างอื่นๆ ของคอร์ดโทนิกโดมิแนนท์เซเว่น ได้แก่" Lucille " ของ Little Richard , " I Saw Her Standing There " ของ The Beatles , " Coconut " ของ Nilsson , " You Don't Mess Around With Jim " ของJim Croceและ" On Broadway " ของ The Drifters ^[¹⁶^] เพลง " Rock and Roll Music " ของ Chuck Berry ใช้คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นในคอร์ด I, IV และ V ^[¹⁷^]

คอร์ดที่เกี่ยวข้อง

โน้ตคู่เจ็ดโดมิแนนท์นั้นเทียบเท่าทางฮาร์โมนิกกับโน้ตคู่หกเยอรมันตัวอย่างเช่น โน้ตคู่หกเยอรมัน A ♭ –C –E ♭ –F♯ (ซึ่งโดยทั่วไปจะคลี่คลายไปที่ G) เทียบเท่ากับโน้ตคู่เจ็ดโดมิแนนท์ A ♭ –C–E ♭ –G ♭ (ซึ่งโดยทั่วไปจะคลี่คลายไปที่ D ♭ )

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \textLengthOn <es fis>1^\markup { \small "German 6th" } <es ges>^\markup {\small "Dominant 7th" } } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 <aes c>1 \bar "||" <aes c> \bar "||" } >> >> }$

The dominant seventh chord is frequently used to approximate a harmonic seventh chord, which is one possible just tuning, in the ratios 4:5:6:7^[1]Play^ⓘ, for the dominant seventh. Others include 20:25:30:36 Play^ⓘ, found on I, and 36:45:54:64, found on V, used in 5-limit just tunings and scales.^[2]

Today, the dominant seventh chord enjoys particular prominence in the music of barbershop quartets, with the Barbershop Harmony Society describing the chord as the "signature" of the barbershop sound. A song may use the chord type (built on any scale degree, not just ), for up to 30 percent of its duration.^[18] As barbershop singers strive to harmonize in just intonation to maximize the audibility of harmonic overtones, the practical sonority of the chord tends to be that of a harmonic seventh chord. This chord type has become so ingrained into the fabric of the artform that it is often referred to as the "barbershop seventh chord" by those who practice it.^[19]^[20]

Tuning

Chord	Notation	Seventh	Ratios
Tonic seventh chord	C E G B♭	Minor seventh	20:25:30:36^[21]^[2]
Harmonic seventh chord	G B D F+	Harmonic seventh	4:5:6:7^[1]
German sixth chord	A♭ C E♭G♭	Harmonic seventh	4:5:6:7
Dominant seventh chord	G B D F	Pythagorean minor seventh	36:45:54:64^[2]

Dominant seventh chord table

Chord	Root	Major third	Perfect fifth	Minor seventh
C⁷	C	E	G	B♭
C♯⁷	C♯	E♯ (F)	G♯	B
D♭⁷	D♭	F	A♭	C♭ (B)
D⁷	D	F♯	A	C
D♯⁷	D♯	F (G)	A♯	C♯
E♭⁷	E♭	G	B♭	D♭
E⁷	E	G♯	B	D
F⁷	F	A	C	E♭
F♯⁷	F♯	A♯	C♯	E
G♭⁷	G♭	B♭	D♭	F♭ (E)
G⁷	G	B	D	F
G♯⁷	G♯	บี♯ (ซี)	ดี♯	เอฟ♯
เอ♭⁷	เอ♭	ซี	อี♭	จี♭
เอ⁷	เอ	ซี♯	อี	จี
เอ♯⁷	เอ♯	ซีดี)	อี♯ (เอฟ)	จี♯
บี♭⁷	บี♭	ดี	เอฟ	เอ♭
บี⁷	บี	ดี♯	เอฟ♯	เอ

ดูเพิ่มเติม

หมายเหตุ

↑เขียนอีกแบบว่าคอร์ดเมเจอร์-ไมเนอร์เซเว่น

External links

Dominant Chords Theory and applications for jazz guitar

[3] เขียนอีกแบบว่าคอร์ดเมเจอร์-ไมเนอร์เซเว่น

[ 1 ]

[ 2 ]

a ] คือ

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

ไตร

[ 7 ]

[ 8 ]

[

[ 10 ]

[ 11 ]

[

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[

[

[18]

[19]

[20]

[21]