ในทฤษฎีดนตรีไตรโทนคือช่วงเสียงดนตรีที่ครอบคลุมสามโทนเต็ม [ ^{1 ] ตัวอย่าง}เช่น ช่วงเสียงจาก F ไปยัง B ที่อยู่เหนือกว่า (เรียกสั้นๆ ว่า F–B) เป็นไตรโทน เนื่องจากสามารถแยกย่อยออกเป็นสามโทนเต็มที่อยู่ติดกัน ได้แก่ F–G, G–A และ A–B

เบราว์เซอร์ของคุณไม่รองรับการเล่นไฟล์เสียง คุณสามารถดาวน์โหลดไฟล์เสียงได้

ในระบบเสียง 12 โทนเท่ากันไตรโทนจะแบ่งอ็อกเทฟ (ซึ่งมี 12 เซมิโทน หรือ 1200 เซนต์ ) ออกเป็นครึ่งหนึ่งพอดี ทำให้มี 6 เซมิโทน หรือ 600 เซนต์^{[ 2 ]}

ในฮาร์โมนีเชิงฟังก์ชัน แบบดั้งเดิม ไตรโทนเป็นความไม่ลงรอยกันทาง ฮาร์โมนิกและทำนอง และไตรโทนในคอร์ดจะผลักดันไปสู่การคลี่คลายตัวอย่างเช่น ไตรโทนที่พบในไตรแอดลดเช่นเดียวกับคอร์ดโดมิแน นท์ คอร์ด ลดครึ่งหนึ่งและคอร์ดลดเจ็ดเต็มจะผลักดันไปสู่การคลี่คลายไปยังโทนิกในทางกลับกัน ไตรโทนยังสามารถใช้เพื่อหลีกเลี่ยงโทนัลลิตี้ได้โดยสิ้นเชิง ดังที่นักประพันธ์เพลง Reginald Smith Brindle อธิบายว่า "แนวโน้มใดๆ ที่โทนัลลิตี้จะเกิดขึ้นอาจถูกหลีกเลี่ยงได้โดยการแนะนำโน้ตที่อยู่ห่างจากโน้ตหลักของโทนัลลิตี้นั้นสามโทนเต็ม" ^{[ 3 ]}

ไตรโทนประกอบด้วยโทนเสียงเต็ม สาม โทน มีการตีความที่เป็นไปได้สองแบบ คือ นิยามแบบแคบและนิยามแบบกว้าง ภายใต้นิยามแบบแคบ เฉพาะคู่สี่เพิ่ม (มักย่อเป็น A4) เท่านั้นที่ถือว่าเป็นไตรโทน ในขณะที่ภายใต้นิยามแบบกว้าง คู่สี่เพิ่มและคู่ห้าลด (d5) รวมถึงช่วงเสียงที่หายากกว่า เช่นคู่สามเพิ่มสองเท่าและคู่หกลดสองเท่า ล้วนถือว่าเป็นไตรโทน คู่สี่เพิ่มเป็นช่วงเสียงที่เกิดจากการขยายคู่สี่สมบูรณ์ ออก ไปหนึ่งเซมิโทน (โดยไม่เปลี่ยนชื่อตัวอักษร) ในขณะที่คู่ห้าลดเกิดจากการลดคู่ห้าสมบูรณ์ลงหนึ่งเซมิโทน (โดยไม่เปลี่ยนชื่อตัวอักษร) ^{[ 4 ]}

ตามนิยามที่แคบลง เสียงเต็มทั้งสามเสียงที่ประกอบกันเป็นไตรโทนจะต้องเป็นขั้นไดอะโทนิกดังนั้นเฉพาะช่วงห่างของคู่สี่เพิ่ม (augmented fourth) เท่านั้นที่ถือว่าเป็นไตรโทน ตามนิยามนี้ ภายในบันไดเสียงไดอะโทนิก (เช่นบันไดเสียงเมเจอร์ ) จะมีไตรโทนเพียงหนึ่งเดียวต่อหนึ่งอ็อกเทฟตัวอย่างเช่น ในบันไดเสียงซีเมเจอร์ คู่สี่เพิ่ม F–B เป็นไตรโทนเดียวเพราะประกอบด้วย คู่สอง เมเจอร์สามคู่ (F–G, G–A และ A–B) ในขณะที่การผกผัน ของมัน คือคู่ห้าลด B–F ไม่ถือว่าเป็นไตรโทนเพราะคู่สองเมเจอร์สามคู่เหนือ B คือE♯ไม่ใช่ F

เบราว์เซอร์ของคุณไม่รองรับการเล่นไฟล์เสียง คุณสามารถดาวน์โหลดไฟล์เสียงได้

อย่างไรก็ตาม ภายใต้นิยามที่กว้าง ไตรโทนอาจรวมถึง ช่วงห่าง ใดๆที่ครอบคลุมหกเซมิโทน โดยไม่คำนึงถึงระดับของสเกลตามนิยามนี้ สเกลไดอะโทนิกจะมีไตรโทนสองตัวสำหรับแต่ละอ็อกเทฟ ตัวอย่างเช่น สเกล C เมเจอร์จะมีไตรโทน F–B และ B–F ^{[ 5 ]}ด้วยนิยามที่กว้างนี้ ไตรโทนโดยทั่วไปสามารถจัดประเภทได้เป็นคู่สี่ที่เพิ่มขึ้นหรือคู่ห้าที่ลดลง แม้ว่าการสะกดโน้ตในไตรโทนที่หายากกว่ามากอาจถูกจัดประเภทเป็นคู่สามที่เพิ่มขึ้นสองเท่า คู่หกที่ลดลงสองเท่า เป็นต้น

ธีมที่เปิดเพลงPrélude à l'après-midi d'un fauneของClaude Debussyกล่าวถึงไตรโทนระหว่าง C ♯และ G

ยาน ฮาลุสกา เขียนว่า:

ลักษณะที่ไม่เสถียรของไตรโทนทำให้มันแตกต่างออกไป ดังที่ได้กล่าวไว้ใน [ Paul Hindemith . The Craft of Musical Composition , Book I. Associated Music Publishers, New York, 1945] มันสามารถแสดงเป็นอัตราส่วนได้โดยการรวมอัตราส่วนซูเปอร์พาร์ทิชัน ที่เหมาะสม ไม่ว่าจะกำหนดอัตราส่วนเป็น 64/45 หรือ 45/32 ขึ้นอยู่กับบริบททางดนตรี หรืออัตราส่วนอื่น ๆ มันก็ไม่ใช่ซูเปอร์พาร์ทิชัน ซึ่งสอดคล้องกับบทบาทที่เป็นเอกลักษณ์ของมันในดนตรี^{[ 6 ]}

แฮร์รี่ พาร์ทช์เขียนไว้ว่า:

แม้ว่าอัตราส่วนนี้ [45/32] จะประกอบด้วยตัวเลขที่เป็นพหุคูณของ 5 หรือน้อยกว่า แต่ก็มีขนาดใหญ่เกินไปสำหรับสเกลที่มีขีดจำกัด 5 และเป็นเหตุผลที่เพียงพอ ไม่ว่าจะในรูปแบบนี้หรือในรูปแบบ "ไตรโทน" ที่ปรับแต่งแล้ว สำหรับคำว่า "ปีศาจ" ซึ่งถูกนำมาใช้เพื่ออธิบายลักษณะของช่วงเสียงนี้ นี่เป็นกรณีที่เนื่องจากตัวเลขมีขนาดใหญ่ มีเพียง หูที่ผิดเพี้ยนจาก ระบบเสียง เท่านั้น ที่จะสามารถชอบ 45/32 มากกว่าช่วงเสียงที่มีตัวเลขน้อยและมีความกว้างใกล้เคียงกันได้

ในอัตราส่วนพีทาโกเรียน 81/64 ตัวเลขทั้งสองเป็นพหุคูณของ 3 หรือน้อยกว่า แต่เนื่องจากความใหญ่โตเกินไป หูจึงชอบ 5/4 มากกว่าสำหรับระดับโดยประมาณนี้ แม้ว่าจะเกี่ยวข้องกับจำนวนเฉพาะที่มากกว่า 3 ก็ตาม ในกรณีของ "ไตรโทน" 45/32 นักทฤษฎีของเราได้อ้อมข้อศอกไปถึงนิ้วโป้ง ซึ่งสามารถเข้าถึงได้ง่ายและตรงไปตรงมาโดยไม่ "ชั่วร้าย" ผ่านทางเลข 7.... ^{[ 7 ]}

ในบันไดเสียงเมเจอร์จะมีช่วงเสียงเพิ่มขึ้นอีกหนึ่งขั้น (augmented fourth) ระหว่างระดับเสียงที่สี่และเจ็ดของบันไดเสียง (เช่น F–B ในบันไดเสียง C เมเจอร์ )

ในบันไดเสียงไมเนอร์ธรรมชาติจะมีช่วงเสียงลดลงห้าขั้นระหว่างระดับเสียงที่สองและระดับเสียงที่หกของบันไดเสียง (เช่น D–A ♭ในบันไดเสียงซีไมเนอร์ )

ในบันไดเสียงไมเนอร์แบบฮาร์โมนิกจะมีระยะห่างคู่ห้าลดลงระหว่างระดับเสียงที่สองและหก และระยะห่างคู่สี่เพิ่มขึ้นระหว่างระดับเสียงที่สี่และเจ็ด (เช่น D–A ♭และ F–B ตามลำดับ ในบันไดเสียงซีไมเนอร์)

บันไดเสียงไมเนอร์แบบไพเราะมีสองรูปแบบ โดยมีไตรโทนอยู่ในตำแหน่งที่ต่างกันเมื่อขึ้นและลง เมื่อขึ้น จะมีระยะห่างคู่สี่เพิ่มขึ้นระหว่างระดับเสียงที่สามและหก และระหว่างระดับเสียงที่สี่และเจ็ด (เช่น E ♭ –A และ F–B ตามลำดับ ในบันไดเสียงซีไมเนอร์) เมื่อลง จะมีระยะห่างคู่ห้าลดลงระหว่างระดับเสียงที่สองและหก (เช่น D–A ♭ในบันไดเสียงซีไมเนอร์)

คอร์ด ซูเปอร์โทนิกที่ใช้โน้ตจากโหมดไมเนอร์ธรรมชาติจึงมีไตรโทนอยู่เสมอ ไม่ว่าจะอยู่ในตำแหน่งผกผันใดก็ตาม

บันไดเสียงที่มีไตรโทนเรียกว่าบันไดเสียงไตรโทนิกส่วนบันไดเสียงที่ไม่มีไตรโทนเรียกว่าบันไดเสียงอะทริโทนิก

คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นประกอบด้วยคู่ห้าลด (ไตรโทน) อยู่ระหว่างตัวโน้ตตัวที่สามและ ตัวโน้ต ตัวที่เจ็ดคอร์ดไตรแอดลดก็มีไตรโทนอยู่ระหว่างตัวโน้ตรูทและ ตัวโน้ตตัวที่ห้าเช่น กันคอร์ดฮาล์ฟลดเซเว่นก็มีไตรโทนแบบเดียวกัน ในขณะที่คอร์ดฟูลลดเซเว่นประกอบด้วยไตรโทนสองตัวที่ซ้อนทับกันโดยมี ระยะห่างเป็น คู่สาม ไมเนอร์ คอร์ดอื่นๆ ที่สร้างขึ้นจากคอร์ดเหล่านี้ เช่นคอร์ดไนน์มักจะมีไตรโทนเป็นคู่ห้าลดด้วย

นอกจากนี้คอร์ดซิกซ์เสริมยังประกอบด้วยไตรโทนที่เขียนเป็นคู่สี่เสริม คอร์ดซิกซ์ แบบอิตาลีและเยอรมันแต่ละคอร์ดประกอบด้วยคู่สี่เสริมหนึ่งตัว ในขณะที่คอร์ดซิกซ์แบบฝรั่งเศสประกอบด้วยคู่สี่เสริมสองตัวที่ซ้อนทับกันโดยมีระยะ ห่างเป็นคู่สอง เมเจอร์

ในหลักการประสานเสียงแบบ ดั้งเดิม เสียงไตรโทนในคอร์ดทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้นจะผลักดันไปสู่การคลี่คลายโดยทั่วไปแล้วจะคลี่คลายด้วยการก้าวไปทีละขั้นในทิศทางตรงกันข้ามสิ่งนี้กำหนดการคลี่คลายของคอร์ดที่มีเสียงไตรโทน กล่าวคือ คอร์ดเพิ่มคู่สี่จะคลี่คลายออกไปเป็นคู่หกไมเนอร์หรือเมเจอร์ (ห้องแรกด้านล่าง) ในขณะที่คอร์ดลดคู่ห้าจะคลี่คลายเข้ามาเป็น คู่สาม เมเจอร์หรือไมเนอร์ (ห้องที่สองด้านล่าง)

เบราว์เซอร์ของคุณไม่รองรับการเล่นไฟล์เสียง คุณสามารถดาวน์โหลดไฟล์เสียงได้

ไตรโทนเป็นช่วงเสียงที่ไม่สงบ จัดเป็นเสียงที่ไม่กลมกลืนในดนตรีตะวันตกตั้งแต่ต้นยุคกลางจนถึงสิ้นสุด ยุค ปฏิบัติทั่วไปช่วงเสียงนี้มักถูกหลีกเลี่ยงในการร้องเพลงทางศาสนาในยุคกลางเนื่องจากมีลักษณะที่ไม่กลมกลืน การห้ามอย่างชัดเจนครั้งแรกดูเหมือนจะเกิดขึ้นพร้อมกับการพัฒนาระบบเฮกซาคอร์ดของกุยโดแห่งอาเรซโซซึ่งแนะนำว่าแทนที่จะทำให้ B ♭เป็นโน้ตไดอะโทนิก ควรย้ายเฮกซาคอร์ดและอิงตาม C เพื่อหลีกเลี่ยงไตรโทน F–B โดยสิ้นเชิง นักทฤษฎีรุ่นหลังเช่นอูโกลิโน ดอร์วิเอโตและทินคอริสสนับสนุนการรวม B ♭ เข้าไป ด้วย^{[ 8 ]}

นับจากนั้นจนถึงสิ้นสุดยุคเรเนสซองส์ ไตรโทนถือเป็นช่วงเสียงที่ไม่เสถียรและถูกปฏิเสธว่าเป็นเสียงประสานโดยนักทฤษฎีส่วนใหญ่^{[ 9 ]}ชื่อdiabolus in musica ( ภาษาละตินแปลว่า ' ปีศาจในดนตรี') ถูกนำมาใช้กับช่วงเสียงนี้อย่างน้อยตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 18 หรือปลายยุคกลาง^{[ 10 ]}แม้ว่าการใช้จะไม่จำกัดเฉพาะไตรโทนก็ตาม เนื่องจากตัวอย่างดั้งเดิมที่พบของคำว่า"diabolus en musica"คือ"Mi Contra Fa est diabolus en musica" (" Miตรงข้ามFaคือปีศาจในดนตรี") ซึ่งหมายถึงเสียงไมเนอร์เซคันด์Andreas Werckmeisterอ้างถึงคำนี้ในปี 1702 ว่าถูกใช้โดย "ผู้มีอำนาจเก่า" สำหรับทั้งไตรโทนและสำหรับการปะทะกันระหว่างโทนเสียงที่สัมพันธ์กันแบบโครมาติก เช่น F ♮และF♯ [ ^{11 ] และ ห้า}ปีต่อมาก็เรียก"diabolus in musica"ว่าเป็นการต่อต้านของ B "สี่เหลี่ยม" และ B "กลม" (B ♮และ B ♭ตามลำดับ) เพราะโน้ตเหล่านี้แสดงถึงการวางเคียงกันของ"mi contra fa " ^{[ 12 ]}

Johann Joseph Fuxอ้างถึงวลีนี้ในงานเขียนสำคัญของเขาในปี 1725 ชื่อGradus ad Parnassum , Georg Philipp Telemannในปี 1733 อธิบายว่า "mi ตรงข้าม fa" ซึ่งคนโบราณเรียกว่า "ซาตานในดนตรี" และJohann Matthesonในปี 1739 เขียนว่า "นักร้องรุ่นเก่าที่ใช้ระบบเสียงโซล์มเรียกช่วงเสียงที่ไพเราะนี้ว่า'mi contra fa'หรือ 'ปีศาจในดนตรี'" ^{[ 13 ]}แม้ว่าผู้เขียนสองคนหลังนี้จะอ้างถึงความเกี่ยวข้องกับปีศาจว่ามาจากอดีต แต่ก็ไม่มีการอ้างอิงคำนี้จากยุคกลางที่เป็นที่รู้จักอย่างที่กล่าวอ้างกันโดยทั่วไป^{[ 14 ]}อย่างไรก็ตามDenis ArnoldในNew Oxford Companion to Musicแนะนำว่าชื่อเล่นนี้ถูกนำมาใช้ตั้งแต่ช่วงต้นของดนตรีในยุคกลางแล้ว

ดูเหมือนว่าช่วงเสียงนี้จะถูกกำหนดให้เป็นช่วงเสียง "อันตราย" เป็นครั้งแรกเมื่อกุยโดแห่งอาเรซโซพัฒนาระบบเฮกซาคอร์ดของเขา และด้วยการนำบีแฟลตมาเป็นโน้ตไดอะโทนิก ในเวลาเดียวกันนั้นเองจึงได้รับฉายาว่า"Diabolus in Musica" ("ปีศาจในดนตรี") ^{[ 15 ]}

ความหมายดั้งเดิมของการเชื่อมโยงเชิงสัญลักษณ์กับปีศาจและการหลีกเลี่ยงนั้น นำไปสู่ธรรมเนียมทางวัฒนธรรมตะวันตกที่มองว่าเสียงไตรโทนสื่อถึงความชั่วร้ายในดนตรี อย่างไรก็ตาม เรื่องราวที่ว่านักร้องถูกขับออกจากศาสนาหรือถูกลงโทษโดยศาสนจักรเพราะใช้ช่วงเสียงนี้ น่าจะเป็นเรื่องแต่งขึ้น ไม่ว่าอย่างไรก็ตาม การหลีกเลี่ยงช่วงเสียงนี้ด้วยเหตุผลทางดนตรีมีประวัติศาสตร์ยาวนาน ย้อนกลับไปถึงออร์แกนัม คู่ขนาน ของMusica Enchiriadisในสำนวนทั้งหมดนี้ รวมถึง"mi contra fa est diabolus in musica" ที่อ้างถึงกันทั่วไป miและfaหมายถึงโน้ตจากเฮกซาคอร์ดสองชุดที่อยู่ติดกัน ตัวอย่างเช่น ในไตรโทน B–F นั้น B จะเป็น mi ซึ่งเป็นระดับเสียงที่สามในเฮกซาคอร์ดแบบแข็งที่เริ่มต้นที่ G ในขณะที่ F จะเป็น fa ซึ่งเป็นระดับเสียงที่สี่ในเฮกซาคอร์ดแบบธรรมชาติที่เริ่มต้นที่ C

ต่อมาในช่วงยุคบาโรกและ คลาสสิก นักประพันธ์เพลงยอมรับไตรโทน แต่ใช้มันในลักษณะเฉพาะที่ควบคุมได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งผ่านหลักการของกลไกการคลายความตึงเครียดของระบบโทนัลในระบบนั้น ไตรโทนเป็นหนึ่งในช่วงห่างที่กำหนดของคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นและไตรโทนสองตัวที่แยกจากกันด้วยไมเนอร์เทิร์ดจะให้เสียงที่เป็นเอกลักษณ์ของคอร์ดดิมีนิชเซเว่นอย่างสมบูรณ์ ในบันได เสียงไมเนอร์ ไตรแอดดิมีนิ ช ปรากฏที่ระดับที่สองของบันไดเสียง และด้วยเหตุนี้จึงมีบทบาทสำคัญในการดำเนินไปii ^o –V–iบ่อยครั้งที่การผกผัน ii ^o6ถูกใช้เพื่อย้ายไตรโทนไปยังเสียงภายใน เนื่องจากสิ่งนี้ช่วยให้สามารถเคลื่อนที่ทีละขั้นในเบสไปยังรากโดมิแนนท์ได้ ในการประพันธ์เพลงแบบสามส่วน อนุญาตให้ใช้ไตรแอดดิมีนิชในการผกผันครั้งแรกได้อย่างอิสระ เนื่องจากสิ่งนี้จะขจัดความสัมพันธ์ของไตรโทนกับเบส^{[ 16 ]}

มีเพียงดนตรีโรแมนติกและดนตรีคลาสสิกสมัยใหม่ เท่านั้น ที่นักประพันธ์เพลงเริ่มใช้เสียงไตรโทนอย่างอิสระโดยปราศจากข้อจำกัดด้านการใช้งาน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเชิงการแสดงออกเพื่อใช้ประโยชน์จากความหมายแฝง "ความชั่วร้าย" ที่เชื่อมโยงกับเสียงไตรโทนในเชิงวัฒนธรรม เช่นการใช้เสียงไตรโทนของฟรานซ์ ลิสต์ เพื่อสื่อถึงนรกใน บทเพลง Dante Sonata ของ เขา

Liszt, "Après une บรรยาย du Dante"จากAnnées de Pèlerinage

วากเนอร์ใช้กลองทิมปานีที่ตั้งเสียงไว้ที่ C และ F♯ เพื่อสื่อถึงบรรยากาศที่อึมครึมในช่วงต้นองก์ที่สองของโอเปราเรื่องซิกฟรีด

วากเนอร์, บทนำสู่องก์ที่ 2 ของซิกฟรีด

ไตรโทนยังถูกนำมาใช้ประโยชน์อย่างมากในช่วงเวลานั้นในฐานะช่วงของการเปลี่ยนคีย์เนื่องจากความสามารถในการกระตุ้นปฏิกิริยาที่รุนแรงโดยการเปลี่ยนคีย์ที่ห่างไกลกัน อย่างรวดเร็ว ตัวอย่างเช่น จุดไคลแม็กซ์ของLa damnation de FaustของHector Berliozประกอบด้วยการเปลี่ยนผ่านระหว่าง "คอร์ด B และ F ขนาดใหญ่" ขณะที่ Faust เดินทางมาถึงPandaemoniumเมืองหลวงแห่งนรก^{[ 17 ]}นักดนตรีวิทยาJulian Rushtonเรียกสิ่งนี้ว่า "การเปลี่ยนแปลงโทนเสียงด้วยไตรโทน" ^{[ 18 ]}

ในบทเพลง Cantata La Damoiselle élueใน ยุคแรกของเขา Debussyใช้ไตรโทนเพื่อถ่ายทอดถ้อยคำในบทกวีของDante Gabriel Rossetti :

เดอบุสซี, ลา ดามัวเซลล์ เอลู

Roger Nichols (1972, หน้า 19) กล่าวว่า "โน้ตควาร์ตเปล่าๆ ระยะห่างกว้างๆ เสียงสั่นไหว ทั้งหมดนี้แสดงให้เห็นถึงคำพูด—'แสงสั่นไหวเข้าหาเธอ'—ด้วยพลังที่ฉับพลันและท่วมท้น" ^{[ 19 ]} บทเพลง String Quartetของ Debussy ยังมีท่อนที่เน้นเสียงไตรโทนอีกด้วย:

เดอบุสซี, ควartet เครื่องสาย, ท่อนที่ 2, ห้องเพลงที่ 140–147

ต่อมา ในดนตรีสิบสองโทนดนตรีอนุกรมและสำนวนการประพันธ์อื่นๆ ในศตวรรษที่ 20 นักประพันธ์ถือว่ามันเป็นช่วงเสียงที่เป็นกลาง^{[ 20 ]}ในการวิเคราะห์ผลงานของนักประพันธ์ในศตวรรษที่ 20 บางชิ้น ไตรโทนมีบทบาทโครงสร้างที่สำคัญ บางทีสิ่งที่ถูกอ้างถึงมากที่สุดคือระบบแกนที่เสนอโดยErnő Lendvaiในการวิเคราะห์การใช้โทนัลลิตี้ในดนตรีของBéla Bartók ^{[ 21 ]}

บทเพลง War RequiemของBenjamin Brittenมีทริโทนระหว่าง C และ F♯ เป็นลวดลาย ที่ปรากฏซ้ำ ๆ^{[ 22 ]} John Bridcut (2010, หน้า 271) อธิบายถึงพลังของช่วงเสียงในการสร้างบรรยากาศที่มืดมนและคลุมเครือในตอนต้นของWar Requiem :

แนวคิดที่ว่าคณะนักร้องประสานเสียงและวงออร์เคสตรามีความมั่นใจในความศรัทธาที่ผิดเพี้ยนของพวกเขานั้นถูกโต้แย้งซ้ำแล้วซ้ำเล่าโดยดนตรี ตั้งแต่ความไม่เสถียรของไตรโทนตอนต้น—ช่วงห่างที่น่ากังวลระหว่าง C และ F ชาร์ป—ประกอบกับการตีระฆังเตือน... ในที่สุดก็คลี่คลายเป็นคอร์ดเมเจอร์สำหรับการมาถึงของเด็กชายที่ร้องเพลง "Te decet hymnus" ^{[ 23 ]}

Leonard Bernsteinใช้ไตรโทนเป็นพื้นฐานสำหรับละครเพลง West Side Story ของเขา[ 24 ^{] [ 25 ]ดังที่} Timothy Judd เขียนไว้ว่า "มันเป็นช่วงเสียงแรกที่เราได้ยินในบทนำตอนต้น มันกลับมาอย่างโดดเด่นในเพลง ' Maria ' และ ' Cool ' มันยังเปิดแต่ละท่อนของเพลง ' Gee, Officer Krupke ' ที่เสียดสีอย่างตลกขบขันอีกด้วย หากมีโมทีฟที่ถ่วงดุลกัน มันก็คือแสงแดดที่โหยหาของไมเนอร์เซเว่น ที่กว้างขวาง ซึ่งได้ยินในเพลง ' Somewhere ' และ 'I Have a Love'" ^{[ 26 ]}

จอร์จ แฮริสันใช้ไตรโทนในจังหวะลงของท่อนเปิดเพลงของเดอะบีทเทิลส์ ได้แก่ " The Inner Light ", " Blue Jay Way " และ " Within You Without You " ซึ่งสร้างความรู้สึกที่ยืดเยื้อของการคลี่คลายที่ค้างคา^{[ 27 ]}บางทีการใช้ช่วงเสียงที่โดดเด่นที่สุดในดนตรีร็อกในช่วงปลายทศวรรษ 1960 อาจพบได้ใน เพลง " Purple Haze " ของจิมิ เฮนดริกซ์ตามที่เดฟ มอสโควิทซ์ (2010, หน้า 12) กล่าวไว้ เฮนดริกซ์ "เริ่มต้นเพลง 'Purple Haze' ด้วยช่วงเสียงไตรโทนที่ฟังดูน่ากลัวสร้างความไม่ลงรอยกันในตอนต้น ซึ่งถูกอธิบายมานานแล้วว่าเป็น 'ปีศาจในดนตรี'" ^{[ 28 ]}ท่อนริฟฟ์เปิดของ " Black Sabbath " เพลงแรกในอัลบั้มเปิดตัวชื่อเดียวกันของBlack Sabbathเป็นการกลับด้านของไตรโทน^{[ 29 ]}อัลบั้มนี้ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเพลงนี้ ถือเป็นจุดเริ่มต้นของดนตรีเฮฟวีเมทัล^{[ 30 ]}

ไตรโทนยังมีความสำคัญในการพัฒนาความกลมกลืนของดนตรีแจ๊สโดยที่คอร์ดสามเสียงและคอร์ดเซเว่นมักจะขยายออกไปเป็นคอร์ดขยาย (เช่น คอร์ด ไนน์และคอร์ดอีเลฟเว่น ) และไตรโทนมักปรากฏเป็นตัวแทนของช่วงเสียงเพอร์เฟคอีเลฟเว่น ที่เกิดขึ้นตามธรรมชาติ เนื่องจากโดยทั่วไปแล้วเพอร์เฟคอีเลฟเว่นถูกมองว่าเป็นเสียงที่ไม่กลมกลืนซึ่งต้องแก้ไขด้วยเมเจอร์หรือไมเนอร์เทนเว่นดังนั้นคอร์ดที่ขยายไปถึงอีเลฟเว่นหรือมากกว่านั้นมักจะยกอีเลฟเว่นขึ้นครึ่งเสียง (ส่งผลให้เกิดอ็อกเมนท์หรือชาร์ปอีเลฟเว่น หรืออ็อกเทฟบวกไตรโทนจากรากของคอร์ด) และนำเสนอร่วมกับเพอร์เฟคฟิฟท์ของคอร์ด

นอกจากนี้ ในหลักการประสานเสียงแจ๊ส ไตรโทนเป็นทั้งส่วนหนึ่งของคอร์ดโดมิแนนท์และคอร์ดโดมิแนนท์ทดแทน (หรือที่เรียกว่าคอร์ดซับวี) เนื่องจากมีไตรโทนเดียวกัน จึงสามารถใช้แทนกันได้ ซึ่งเรียกว่าการแทนที่ไตรโทนการแทนที่ไตรโทนเป็นหนึ่งในเทคนิคการสร้างคอร์ดและการด้นสดที่พบได้บ่อยที่สุดในดนตรีแจ๊ส

ในทฤษฎีความกลมกลืนของเสียงนั้น เป็นที่ทราบกันดีว่าช่วงเสียงลดลง (diminished interval) จำเป็นต้องปรับให้เข้าด้านใน และช่วงเสียงเพิ่มขึ้น (augmented interval) จำเป็นต้องปรับให้ออกด้านนอก ... และด้วยการปรับเสียงไตรโทน (tritone) ที่ถูกต้องความต้องการนี้ก็จะได้รับการตอบสนองอย่างสมบูรณ์ อย่างไรก็ตาม หากเราเล่นเสียง คู่ห้าลดลง (just diminished fifth) ที่ตรงกับระดับเสียงที่สมบูรณ์แบบแล้ว ตัวอย่างเช่น ก็ไม่มีความต้องการที่จะปรับให้เป็นเสียงคู่สามเมเจอร์ (major third) ตรงกันข้ามเลย—ในเชิงการฟัง เราต้องการที่จะขยายให้เป็นเสียงคู่หกไมเนอร์ (minor sixth) และในทางกลับกันก็เป็นจริงสำหรับเสียง คู่สี่เพิ่มขึ้น (just augmented fourth) ...

ประสบการณ์การได้ยินที่ดูเหมือนขัดแย้งกันนี้จะเข้าใจได้เมื่อเปรียบเทียบค่าเซนต์ของไตรโทนทั้งสองประเภทกับค่าเซนต์ของไตรโทนที่แท้จริง แล้วอ่านแบบ 'ไขว้' จากนั้นจะสังเกตเห็นว่าคู่สี่ที่เพิ่มขึ้นเล็กน้อย 590.224 เซนต์นั้นใหญ่กว่าคู่ห้าที่ลดลงที่แท้จริง 588.270 เซนต์เพียง 2 เซนต์ และช่วงเสียงทั้งสองอยู่ต่ำกว่ากึ่งกลางของอ็อกเทฟ 600.000 เซนต์ จึงไม่น่าแปลกใจที่เมื่อฟังจากหู เราต้องการให้ทั้งสองเสียงลดลง หูต้องการให้ไตรโทนเพิ่มขึ้นก็ต่อเมื่อมันใหญ่กว่ากึ่งกลางของอ็อกเทฟเท่านั้น ดังนั้นกรณีตรงกันข้ามจึงเป็นกรณีของคู่ห้าที่ลดลงเล็กน้อย 609.776 เซนต์^{[ 31 ]}

ใน ระบบ เสียง 12 โทนเท่ากัน (12-tone equal temperament ) เสียงไตรโทน (tritone) จะมีค่าเท่ากับครึ่งหนึ่งของอ็อกเทฟ (octave) พอดี (กล่าวคือ อัตราส่วน√2 : 1 หรือ 600 เซนต์ ) ซึ่งหมายความว่าช่วงเสียงคู่สี่เพิ่มขึ้น (augmented fourth) และคู่ห้าลดลง (diminished fifth) เป็นช่วงเสียงเฉพาะที่ผกผันซึ่งกันและกัน

ใน ระบบการปรับเสียง แบบ meantone อื่นๆ ช่วงเสียงคู่สี่เพิ่มขึ้นและคู่ห้าลดลงถือเป็นช่วงเสียงที่แตกต่างกัน เนื่องจากทั้งสองช่วงเสียงไม่ได้เท่ากับครึ่งอ็อกเทฟพอดี ในระบบการปรับเสียงแบบ meantone ใดๆ ที่ใกล้เคียงกับ⁠2/9-ในระบบเสียงแบบเซปติมัลมีนโทน ระยะห่างระหว่างโน้ตคู่สี่ที่เพิ่มขึ้นจะมีอัตราส่วนประมาณ 7:5 (582.51) ในขณะที่ระยะห่างระหว่างโน้ตคู่ห้าที่ลดลงจะมีอัตราส่วนประมาณ 10:7 (617.49) ซึ่งเป็นอัตราส่วนของระยะห่างเหล่านี้ในระบบเสียงแบบเซปติมัลมีนโทน

ตัวอย่างเช่น ในระบบเสียงเท่ากัน 31 โทน เสียงคู่สี่เพิ่มขึ้นจะมีค่า 580.65 เซนต์ ในขณะที่เสียงคู่ห้าลดลงจะมีค่า 619.35 เซนต์ ซึ่งแทบจะแยกไม่ออกจากการปรับเสียงแบบเจ็ดโทน

เนื่องจากเป็นส่วนกลับของกันและกัน ตามนิยามแล้ว ช่วงเสียงคู่สี่ที่เพิ่มขึ้นและช่วงเสียงคู่ห้าที่ลดลงจะรวมกันได้เท่ากับหนึ่งอ็อกเทฟ พอดี (เช่น 600 เซนต์ + 600 เซนต์ = 1200 เซนต์)

Aug 4 + dim 5 = Perf 8 .

ในทางกลับกัน เสียงคู่สี่ที่เพิ่มขึ้นสองเสียงรวมกันได้หกเสียงเต็มในระบบเสียงเท่ากัน เสียงนี้จะเท่ากับหนึ่งอ็อกเทฟพอดี:

4 ส.ค. + 4 ส.ค. = ร้อยละ 8

อย่างไรก็ตามใน ระบบเสียง แบบ quarter-comma meantone temperament นี้จะเป็น diesis (128:125) ที่น้อยกว่าหนึ่งอ็อกเทฟ:

4 ส.ค. + 4 ส.ค. = ร้อยละ 8 − ไดเอซิส

ในการปรับเสียงแบบ Just Intonationสามารถเลือกขนาดที่แตกต่างกันได้หลายขนาดสำหรับทั้งคู่สี่เพิ่มและคู่ห้าลด ตัวอย่างเช่น ในการปรับเสียงแบบ 5-limitคู่สี่เพิ่มจะเป็น 45:32 ^{[ 32 ] [ 31 ] [ 33 ]}หรือ 25:18 ^{[ 34 ]}และคู่ห้าลดจะเป็น 64:45 หรือ 36:25 ^{[ 35 ]}คู่ห้าลดแบบ Just Diminished 64:45 เกิดขึ้นในบันไดเสียง C เมเจอร์ระหว่าง B และ F ส่งผลให้คู่สี่เพิ่ม 45:32 เกิดขึ้นระหว่าง F และ B ^{[ 36 ]}

อัตราส่วนเหล่านี้ไม่ได้ถือว่ายุติธรรมอย่างเคร่งครัด ในทุกบริบท แต่เป็นอัตราส่วนที่ยุติธรรมที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ในการปรับจูนแบบ 5-limit การปรับจูน แบบ 7-limitช่วยให้ได้อัตราส่วนที่ยุติธรรมที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ (อัตราส่วนที่มีตัวเศษและตัวส่วนที่เล็กที่สุด) กล่าวคือ 7:5 สำหรับคู่สี่เพิ่ม (ประมาณ 582.5 เซนต์ หรือที่รู้จักกันในชื่อเซปติมัลไตรโทน ) และ 10:7 สำหรับคู่ห้าลด (ประมาณ 617.5 เซนต์ หรือที่รู้จักกันในชื่อออยเลอร์ไตรโทน ) ^{[ 32 ] [ 37 ] [ 38 ]}อัตราส่วนเหล่านี้มีความสอดคล้องมากกว่า 17:12 (ประมาณ 603.0 เซนต์) และ 24:17 (ประมาณ 597.0 เซนต์) ซึ่งสามารถหาได้ในการปรับจูนแบบ 17-limit แต่ค่าหลังก็ค่อนข้างพบได้ทั่วไปเช่นกัน เนื่องจากใกล้เคียงกับค่าแบบเท่ากันที่ 600 เซนต์

ไตรโทน

ขั้นที่สี่เพิ่มเล็กน้อยระหว่าง C และ F ♯ + – 45:32 (590.22 เซนต์)

ช่วงเสียงพีทาโกเรียนอ็อกเมนต์ที่สี่ระหว่าง C และ F ♯ ++ – 729:512 (611.73 เซนต์)

ช่วงเสียงคู่สี่เพิ่มแบบคลาสสิกระหว่าง C และ F ♯ – 25:18 (568.72 เซนต์)

คอร์ดลดคู่ห้าแบบคลาสสิก ระหว่าง C และ G ♭ – 36:25 (631.28 เซนต์)

ไตรโทนเซปติมัลที่เล็กกว่าระหว่าง C และ G ♭ ^{[ 39 ]} – 7:5 (582.51 เซนต์)

อัตราส่วนของฮาร์โมนิก ที่สิบเอ็ด 11:8 (551.318 เซนต์; ประมาณเป็น F ₄เหนือ C ₁ในสัญกรณ์ระดับเสียงทางวิทยาศาสตร์ ) ซึ่งรู้จักกันในชื่อไตรโทนอันเดซิมาล เล็ก หรือเซมิออกเมนท์โฟร์ทอันเดซิมาลอันเดซิมาลพบได้ในระบบการปรับเสียงแบบยุติธรรม บาง ระบบและในเครื่องดนตรีหลายชนิด

ตัวอย่างเช่นแตรอัลป์ฮอร์นที่ มีความยาวมาก อาจไปถึงฮาร์โมนิกที่สิบสอง และการถอดเสียงดนตรีของพวกเขามักจะแสดงฮาร์โมนิกที่สิบเอ็ดชาร์ป (เช่น F♯ เหนือ C) ดังเช่นในซิมโฟนีหมายเลขหนึ่งของบราห์มส์ [ ^{40 ] โน้ต}นี้มักจะถูกแก้ไขเป็น 4:3 บนแตรธรรมชาติในการปรับเสียงแบบจัสต์อินโทเนชั่นหรือแบบพีทาโกเรียน แต่ฮาร์โมนิกที่สิบเอ็ดบริสุทธิ์ถูกใช้ในชิ้นงานต่างๆ เช่น เซเรเน ด สำหรับเทเนอร์ ฮ อร์น และเครื่องสายของบริทเทน [ ^{41 ] อี}วาน วิสชเนกราดสกีถือว่าเมเจอร์โฟร์ทเป็นการประมาณที่ดีของฮาร์โมนิกที่สิบเอ็ด

• รายการช่วงเวลาเฉลี่ย
• รายการช่วงเสียงดนตรี
• รายการช่วงเสียง
• ดิโทน
• โทน
• มาตราส่วน Hexatonic § มาตราส่วน Tritone
• เศษส่วนห้าที่ต่อเนื่องกัน § เศษส่วนห้าที่ไม่เท่ากัน
• คอร์ดเปตรุชก้า
• มาตราส่วนไทรโทนิก
• ปรากฏการณ์ไตรโทน

• R., Ken (2012). DOG EAR Tritone Substitution for Jazz Guitar , Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW

• ปรากฏการณ์ไตรโทนและโทนเชพาร์ดในWayback Machine (เก็บถาวรเมื่อวันที่ 6 มกราคม 2551)
• บทความจากนิตยสาร BBC News เกี่ยวกับไตรโทน
• เพลงฮิตตลอดกาลของซาตาน: วิล ฮอดจ์กินสัน กับช่วงพักเบรกของปีศาจ