ช่วงเสียง คู่สี่ (fourth)คือช่วงเสียงดนตรี ที่ครอบคลุม ตำแหน่งบรรทัดห้าเส้นในระบบการเขียนโน้ตดนตรีของวัฒนธรรมตะวันตกและช่วงเสียงคู่สี่สมบูรณ์ (perfect fourth )เล่น^ⓘ ) คือช่วงเสียงคู่สี่ที่ครอบคลุมห้าเซมิโทน(ครึ่งขั้น หรือครึ่งเสียง) ตัวอย่างเช่น ช่วงเสียงที่ไล่ระดับจาก C ไปยัง F ถัดไปเป็นคู่สี่สมบูรณ์ เพราะโน้ต F อยู่สูงกว่า C ห้าเซมิโทน และมีตำแหน่งบนบรรทัดห้าเส้นสี่ตำแหน่งระหว่าง C กับ F

เบราว์เซอร์ของคุณไม่รองรับการเล่นไฟล์เสียง คุณสามารถดาวน์โหลดไฟล์เสียงได้

ช่วงเสียงคู่ สี่ลดลงและคู่สี่เพิ่มขึ้นมีจำนวนตำแหน่งบรรทัดห้าเส้นเท่ากัน แต่ประกอบด้วยจำนวนเซมิโทนที่ต่างกัน (สี่และหกตามลำดับ) ช่วงเสียงคู่สี่สมบูรณ์สามารถหาได้จากอนุกรมฮาร์มอนิกโดยเป็นช่วงเสียงระหว่างฮาร์มอนิกที่สามและสี่ คำว่า"สมบูรณ์"บ่งบอกว่าช่วงเสียงนี้อยู่ในกลุ่มของช่วงเสียงสมบูรณ์ ซึ่งเรียกเช่นนั้นเพราะมันไม่ใช่ทั้งเมเจอร์หรือไมเนอร์

เสียงคู่สี่สมบูรณ์ในระบบเสียงแบบจัสต์อินโทเนชั่นสอดคล้องกับอัตราส่วนระดับเสียง 4:3 หรือประมาณ 498 เซนต์ (เล่น^ⓘ ) ในขณะที่ในระบบเสียงแบบเท่ากันเสียงคู่สี่สมบูรณ์จะเท่ากับห้าเซมิโทน หรือ 500 เซนต์ (ดูการสังเคราะห์แบบเพิ่ม)

จนกระทั่งปลายศตวรรษที่ 19 เพอร์เฟคโฟร์ทมักถูกเรียกด้วยชื่อภาษากรีกว่าไดอาเทสซารอน [ ^{1 ] การ}ปรากฏที่พบบ่อยที่สุดคือระหว่างฟิฟท์และราก บน ของไตร แอด เมเจอร์และไมเนอร์ ทั้งหมดและ ส่วนขยายของไตรแอดเหล่านั้น

ตัวอย่างของคู่สี่สมบูรณ์คือท่อนเริ่มต้นของ "เพลงประสานเสียงเจ้าสาว" จากโอเปราเรื่องโลเฮนกรินของวากเนอร์ (" Treulich geführt " หรือที่เรียกกันทั่วไปว่า " เจ้าสาวมาแล้ว ") อีกตัวอย่างหนึ่งคือทำนองเริ่มต้นของเพลงชาติสหภาพโซเวียตตัวอย่างอื่นๆ ได้แก่ โน้ตสองตัวแรกของเพลงคริสต์มาส " Hark! The Herald Angels Sing " และ " El Cóndor Pasa " และสำหรับคู่สี่สมบูรณ์ที่ลดลง ได้แก่ โน้ตตัวที่สองและสามของเพลง " O Come All Ye Faithful "

ช่วงคู่สี่ที่สมบูรณ์แบบเป็นช่วงคู่ที่สมบูรณ์แบบเช่นเดียวกับคู่เสียงเดียวกันคู่แปดและคู่ห้าที่สมบูรณ์แบบและเป็นความกลมกลืน ทางประสาทสัมผัส อย่างไรก็ตาม ใน แนว ประสานเสียงทั่วไปถือว่าเป็นความไม่กลมกลืนทางสไตล์ในบางบริบท กล่าวคือในเนื้อเสียงสองเสียงและเมื่อใดก็ตามที่เกิดขึ้น "เหนือเสียงเบสในคอร์ดที่มีโน้ตสามตัวขึ้นไป" ^{[ 2 ]}หากโน้ตเบสเป็นรากของคอร์ดด้วย โน้ตบนของช่วงคู่มักจะแทนที่โน้ตที่สามของคอร์ดใดๆ ชั่วคราว และในศัพท์ที่ใช้ในดนตรีป๊อป จะเรียกว่าช่วงคู่สี่ที่แขวนอยู่

โดยทั่วไปแล้ว สายที่อยู่ติดกันของดับเบิลเบสและกีตาร์เบสจะห่างกันเป็นระยะเพอร์เฟกต์โฟร์ทเมื่อไม่ได้กดสาย เช่นเดียวกับ สายกีตาร์ที่อยู่ติดกันทุกคู่ยกเว้นหนึ่งคู่ภาย ใต้ การตั้งสายกีตาร์มาตรฐานชุด กลอง ทอมทอมก็มักจะตั้งสายเป็นระยะเพอร์เฟกต์โฟร์ทเช่นกัน ระยะเพอร์เฟกต์โฟร์ท 4:3 เกิดขึ้นในบันไดเสียงซีเมเจอร์ระหว่าง F และ C ^{[ 3 ]}เล่น^ⓘ

การใช้คู่เสียงเพอร์เฟ็กต์โฟร์ทและฟิฟท์เพื่อให้เสียงขนานและ "หนา" ขึ้นกับแนวทำนองนั้นเป็นที่แพร่หลายในดนตรีก่อนยุค ดนตรี โพลีโฟนิก ของ ยุโรป ในยุคกลาง

ในศตวรรษที่ 13 เสียงที่สี่และห้ารวมกันถือเป็นเสียงประสานกลาง ( concordantiae mediae ) ต่อจากเสียงประสานเดียวและเสียงคู่แปด และก่อนเสียงที่สามและเสียงที่หก เสียงที่สี่ถูกมองว่าเป็นเสียงที่ไม่กลมกลืนกันในศตวรรษที่ 15 และถูกจัดประเภทเป็นเสียงที่ไม่กลมกลืนกันเป็นครั้งแรกโดย Johannes TinctorisในหนังสือTerminorum musicae diffinitorium (1473) อย่างไรก็ตาม ในทางปฏิบัติ เสียงที่สี่ก็ยังคงถูกใช้เป็นเสียงประสานเมื่อได้รับการสนับสนุนจากช่วงห่างของเสียงที่สามหรือเสียงที่ห้าในเสียงที่ต่ำกว่า^{[ 4 ]}

ทฤษฎี เสียงสมัยใหม่สนับสนุนการตีความในยุคกลางในแง่ที่ว่าช่วงเสียงประสาน เสียงคู่แปด เสียงคู่ห้า และเสียงคู่สี่ มีอัตราส่วนความถี่ที่เรียบง่ายเป็นพิเศษ เสียงคู่แปดมีอัตราส่วน 2:1 ตัวอย่างเช่น ช่วงเสียงระหว่าง a' ที่A440และ a'' ที่ 880 เฮิรตซ์ ให้อัตราส่วน 880:440 หรือ 2:1 เสียงคู่ห้ามีอัตราส่วน 3:2 และเสียงเติมเต็ม ของมัน มีอัตราส่วน 3:4 นักทฤษฎีดนตรีโบราณและยุคกลางดูเหมือนจะคุ้นเคยกับอัตราส่วนเหล่านี้ ดูได้จากการทดลองของพวกเขาเกี่ยวกับโมโนคอร์ดเป็นต้น

ในช่วงหลายปีต่อมา อัตราส่วนความถี่ของช่วงเสียงเหล่านี้บนคีย์บอร์ดและเครื่องดนตรีปรับเสียงคงที่อื่นๆ จะเปลี่ยนแปลงไปเล็กน้อย เนื่องจากมีการพัฒนา ระบบการปรับเสียงแบบต่างๆ ขึ้น เช่น ระบบปรับเสียงแบบมี โทน (meantone temperament) , ระบบปรับเสียงแบบเวลล์ ( well temperament ) และ ระบบปรับเสียงแบบเท่ากัน (equal temperament )

ในดนตรีประสานเสียง ตะวันตกยุคแรก มักนิยมใช้ช่วงเสียงที่เรียบง่ายกว่า (เสียงเดียวกัน เสียงคู่แปด เสียงคู่ห้า และเสียงคู่สี่) อย่างไรก็ตาม ในการพัฒนาของดนตรีประเภทนี้ระหว่างศตวรรษที่ 12 ถึง 16:

• ในระยะแรกเริ่ม ช่วงเวลาสั้นๆ เหล่านี้เกิดขึ้นบ่อยมากจนดูเหมือนจะเป็นเสียงที่นักประพันธ์เพลงชื่นชอบที่สุด
• ต่อมา ช่วงเสียงที่ "ซับซ้อน" มากขึ้น (เช่น ช่วงเสียงที่สาม ช่วงเสียงที่หก และช่วงเสียงสามเสียง) จะค่อยๆ เคลื่อนจากขอบมาสู่จุดศูนย์กลางของความสนใจทางดนตรี
• เมื่อสิ้นสุดยุคกลาง กฎเกณฑ์ใหม่เกี่ยวกับการเรียงเสียงได้ถูกกำหนดขึ้น โดยมีการประเมินความสำคัญของเสียงเดียวกัน เสียงคู่แปด เสียงคู่ห้า และเสียงคู่สี่อีกครั้ง และจัดการเสียงเหล่านั้นในลักษณะที่จำกัดมากขึ้น (ตัวอย่างเช่น การห้าม เสียง คู่แปดและเสียงคู่ห้าแบบขนานในภายหลัง)

โดยส่วนใหญ่แล้ว ดนตรีในศตวรรษที่ 20 ละทิ้งกฎเกณฑ์ของระบบเสียงแบบ "คลาสสิก" ของตะวันตก ตัวอย่างเช่น นักประพันธ์เพลงอย่างเอริก ซาตียืมองค์ประกอบทางสไตล์จากยุคกลาง แต่ก็มีนักประพันธ์เพลงบางคนค้นพบวิธีการใช้ช่วงเสียงเหล่านั้นที่สร้างสรรค์และแปลกใหม่ยิ่งขึ้น

ในดนตรีสมัยกลางระบบเสียงแบบโทนัลลิตี้ในยุคปฏิบัติทั่วไปยังไม่พัฒนาเต็มที่ และสามารถพบตัวอย่างมากมายที่มีโครงสร้างฮาร์โมนิกที่สร้างขึ้นจากช่วงคู่สี่และคู่ห้า หนังสือ Musica enchiriadisในช่วงกลางศตวรรษที่ 10 ซึ่งเป็นคู่มือสำหรับการปฏิบัติทางดนตรีในสมัยนั้น ได้อธิบายถึงการร้องเพลงโดยใช้ช่วงคู่สี่ คู่ห้า และคู่แปดแบบขนานกัน การพัฒนาเช่นนี้ดำเนินต่อไป และดนตรีของสำนักนอเทรอดามอาจถือได้ว่าเป็นจุดสูงสุดของฮาร์โมนิกที่สอดคล้องกันในรูปแบบนี้

ตัวอย่างเช่น ในเพลง "Alleluia" ( ฟัง ) ของPérotinนั้น มีการใช้ช่วงเสียงที่สี่เป็นหลัก ในที่อื่นๆ ในรูปแบบorganum ที่ขนานกัน ที่ช่วงเสียงที่สี่ เสียงด้านบนจะถูกบรรเลงประกอบด้วยเสียงที่ต่ำกว่าช่วงเสียงที่สี่ นอกจากนี้ การฝึกฝนFauxbourdon ก็มีความสำคัญเช่นกัน ซึ่งเป็นเทคนิคสามเสียง (ซึ่งมักเป็นการด้นสด ) ที่เสียงสองเสียงล่างดำเนินไปขนานกับเสียงด้านบนที่ช่วงเสียงที่สี่และหกFauxbourdonแม้ว่าจะใช้ช่วงเสียงที่สี่อย่างกว้างขวาง แต่ก็เป็นขั้นตอนสำคัญไปสู่ความกลมกลืนแบบไตรแอดในภายหลังของโทนัลลิตี้ เนื่องจากอาจมองได้ว่าเป็น ไตรแอด แบบผกผันครั้งแรก (หรือ 6/3)

คอร์ดสามเสียงคู่ขนาน 6/3 นี้ถูกรวมเข้ากับรูปแบบการประพันธ์แบบคอนทราพอยต์ในสมัยนั้น ซึ่งบางครั้งการใช้คู่เสียงควาร์ตคู่ขนานถือเป็นปัญหา และมีการแต่งเติมด้วยการประดับประดาหรือการดัดแปลงอื่นๆ ใน รูปแบบ ฟอกซ์บูร์ดงตัวอย่างเช่น การเริ่มต้นของบทสวดสรรเสริญ พระแม่มารี Ave Maris Stella ( ฟัง ) โดยGuillaume Dufayปรมาจารย์แห่งฟอกซ์บูร์ดง

การพัฒนาระบบเสียงดนตรีดำเนินต่อไปตลอดช่วงยุคเรเนสซองส์จนกระทั่งได้รับการพัฒนาอย่างสมบูรณ์โดยนักประพันธ์เพลงในยุค บาโรค

เมื่อเวลาผ่านไปจนถึงช่วงปลายยุคเรเนสซองส์และต้นยุคบาโรก เสียงคู่สี่เริ่มเป็นที่เข้าใจมากขึ้นว่าเป็นช่วงเสียงที่ต้องการการคลี่คลาย เสียงประสานของคู่ห้าและคู่สี่ค่อยๆ ถูกแทนที่ด้วยการใช้คู่สามและคู่หกมากขึ้นเรื่อยๆ ในตัวอย่างนี้ รูปแบบการจบเพลงจากผลงานของออร์แลนโด ดิ ลาสโซและปาเลสตรินาแสดงให้เห็นว่าเสียงคู่สี่ได้รับการคลี่คลายในรูปแบบของเสียงค้าง ( ฟัง )

ในดนตรีบาโรกยุคต้นของเคลาดีโอ มอนเตแวร์ดีและจิโรลาโม เฟรสโคบัลดี มีการใช้ฮาร์โมนีแบบไตรแอดอย่างกว้างขวาง ท่อนไดอะโทนิกและโครมาติกที่เน้นช่วงห่างของคู่สี่อย่างชัดเจน ปรากฏใน แนวเพลง ลาเมนโตและบ่อยครั้งใน ท่อน พาสซัส ดูริอุสคูลัสที่ มีการลด ระดับเสียงแบบโครมาติก ในมาดริกัลของเคลาดีโอ มอนเตแวร์ดีและคาร์โล เกซูอัลโดการตีความเนื้อเพลงอย่างเข้มข้น ( การวาดภาพด้วยคำ ) มักเน้นรูปทรงของคู่สี่ในฐานะการคลี่คลายที่ล่าช้าอย่างมากของการแขวนคู่สี่ นอกจากนี้ ใน โค รมาติก ทอคคาตาของเฟรสโคบัลดี ในปี 1635 คู่สี่ที่เน้นไว้จะทับซ้อนกัน แบ่งครึ่งโหมดโบสถ์ต่างๆ

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 18 มีการเขียน ตำราทางทฤษฎีพื้นฐานเกี่ยวกับการประพันธ์และ การประสานเสียง ขึ้นมา ฌอง-ฟิลิปป์ ราโมเขียนตำราเรื่องLe Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (ทฤษฎีการประสานเสียงที่ลดทอนลงเหลือหลักการตามธรรมชาติ) เสร็จสมบูรณ์ในปี 1722 ซึ่งเป็นการต่อยอดจากงานของเขาเมื่อสี่ปีก่อน เรื่องNouveau Système de musique theoretique (ระบบทฤษฎีดนตรีใหม่) งานทั้งสองชิ้นนี้ถือได้ว่าเป็นรากฐานของทฤษฎีดนตรี สมัยใหม่ ที่เกี่ยวข้องกับความกลมกลืนและการประสานเสียง นักประพันธ์ชาวออสเตรียโยฮันน์ ฟุกซ์ ตีพิมพ์ตำราอันทรงพลังเกี่ยวกับการประพันธ์เพลงแบบ เคาน์เตอร์พอยต์ ในรูปแบบของปาเลสตรินา ในปี 1725 ภายใต้ชื่อGradus ad Parnassum (บันไดสู่พาร์นาสซัส ) เขาได้อธิบายถึงประเภทต่างๆ ของเคาน์เตอร์พอยต์ (เช่นโน้ตต่อโน้ต ) และแนะนำให้ใช้ช่วงเสียงที่สี่อย่างระมัดระวังเพื่อหลีกเลี่ยงความไม่กลมกลืน

การเบ่งบานของโทนัลลิตี้และการก่อตั้งระบบเสียงแบบเวลล์เทมเพอราเมนต์ในสมัยของบาคมีอิทธิพลต่อเนื่องมาจนถึงช่วงปลาย ยุค โรแมนติกและแนวโน้มไปสู่ฮาร์โมนีแบบควาร์ทัลก็ถูกลดทอนลงไปบ้างจังหวะจบ ที่ประณีตขึ้นเรื่อยๆ และฮาร์โมนีแบบไตรแอดิกได้กำหนดลักษณะงานดนตรีในยุคนี้ การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ถูกทำให้ง่ายขึ้นเพื่อเน้นแนวเสียงด้านบนที่มีฮาร์โมนีประกอบที่ชัดเจน อย่างไรก็ตาม ยังมีตัวอย่างมากมายของการประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ที่ซับซ้อนโดยใช้ควาร์ตในสไตล์นี้ โดยทั่วไปแล้วจะเป็นส่วนหนึ่งของพื้นหลังที่กระตุ้นการแสดงออกทาง ฮาร์โมนี ในท่อนเพลงไปสู่จุดไคลแม็กซ์ โมสาร์ท ในบทเพลงที่เรียกว่าDissonance Quartet KV 465 ( ฟัง ) ใช้ บันได เสียงโครมาติกและ บันได เสียงเต็มโทนเพื่อกำหนดโครงร่างของควาร์ต และหัวข้อของฟิวก์ในท่อนที่สามของเปียโนโซนาตา op. 110ของเบโธเฟน ( ฟัง ) เริ่มต้นด้วยควาร์ตที่ขึ้นไปสามตัว อย่างไรก็ตาม นี่เป็นเพียงตัวอย่างของทำนองเพลงเท่านั้น และฮาร์โมนีพื้นฐานสร้างขึ้นจากเทิร์ด

นักประพันธ์เพลงเริ่มประเมินคุณภาพของเสียงคู่สี่ใหม่ โดยมองว่าเป็นเสียงประสานมากกว่าเสียงไม่ประสาน ซึ่งต่อมาได้ส่งผลต่อการพัฒนาของฮาร์โมนีแบบคู่สี่และคู่ห้า

คอร์ดทริสตันประกอบด้วยโน้ต F ♮ , B ♮ , D♯ และ G♯ และเป็นคอร์ดแรกที่ได้ยินในโอเปราเรื่องTristan und Isoldeของริชาร์ด วากเนอร์

คอร์ดนี้เคยปรากฏในผลงานก่อนหน้านี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเปียโนโซนาตาหมายเลข 18ของเบโธเฟนแต่การนำมาใช้ของวากเนอร์มีความสำคัญ ประการแรก เพราะถือเป็นการก้าวออกจากความกลมกลืนทางดนตรี แบบดั้งเดิม และอาจก้าวไปสู่ ดนตรี ไร้โทน ด้วยซ้ำ และประการที่สอง เพราะด้วยคอร์ดนี้ วากเนอร์ได้กระตุ้นให้เสียงหรือโครงสร้างของความกลมกลืนทางดนตรีมีความโดดเด่นมากกว่าหน้าที่ ของมัน ซึ่งเป็นแนวคิดที่ต่อมาได้รับการสำรวจโดยเดอบุสซีและคนอื่นๆ

ความกลมกลืนของเสียงที่สี่กลายเป็นสิ่งสำคัญในงานของนักประพันธ์เพลงชาวสลาฟและสแกนดิเนเวีย เช่นโมเดสต์ มุสซอร์กสกี , เลโอช ยานาเช็กและฌอง ซิเบลิอุส นักประพันธ์เหล่านี้ใช้ความกลมกลืนนี้ในลักษณะที่เฉียบคม เปิดเผย และเกือบจะโบราณ โดยมักจะผสมผสานดนตรีพื้นบ้านของบ้านเกิดของตนเข้าไปด้วย โซนาตาเปียโนในบันไดเสียงเอฟเมเจอร์ หมายเลข 12 ปี 1893 ของซิเบลิอุส ใช้ท่อนเสียงสั่นของความกลมกลืนที่ใกล้เคียงกับเสียงควาร์ทัลในลักษณะที่ค่อนข้างยากและทันสมัย ​​แม้แต่ในตัวอย่างจากวงเปียโนของมุสซอร์กสกีเรื่องPictures at an Exhibition ( ฟัง ) เสียงที่สี่ก็ปรากฏขึ้นอย่าง "ตรงไปตรงมา" เสมอ

นักประพันธ์เพลงยุคโรแมนติกอย่างFrédéric ChopinและFranz Lisztได้ใช้เสียง "บางลง" อันเป็นเอกลักษณ์ของคอร์ดที่สี่ในผลงานเปียโนช่วงปลายของพวกเขา (เช่นNuages ​​gris (เมฆสีเทา), La lugubre gondola (เรือกอนโดลาผู้โศกเศร้า) และผลงานอื่นๆ)

ในผลงานปี 1897 เรื่องThe Sorcerer's Apprentice (L'Apprenti sorcier)โดยPaul Dukasการซ้ำกันของเสียงคู่สี่ที่สูงขึ้นเรื่อยๆ เป็นการแสดงออกทางดนตรีถึงการทำงานอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยของไม้กวาดเดินได้ที่ควบคุมไม่ได้ ซึ่งทำให้ระดับน้ำในบ้าน "สูงขึ้นเรื่อยๆ" ส่วนการใช้เสียงประสานแบบควาร์ทัลในSonatineและMa Mère l'Oye (Mother Goose) ของ Ravel จะตามมาในอีกไม่กี่ปีต่อมา

ในศตวรรษที่ 20 ความกลมกลืนทางดนตรีที่สร้างขึ้นอย่างชัดเจนโดยใช้ช่วงห่างสี่และห้าได้กลายเป็นสิ่งสำคัญ ซึ่งต่อมาเรียกว่าความกลมกลืนแบบควอทัล (quartal harmony)สำหรับคอร์ดที่สร้างขึ้นจากช่วงห่างสี่ และความกลมกลืนแบบควินทัล (quintal harmony)สำหรับคอร์ดที่สร้างขึ้นจากช่วงห่างห้า

ในดนตรีของนักประพันธ์เพลงชาวฝรั่งเศสช่วงต้นศตวรรษที่ 20 คอร์ดที่สี่ได้ถูกผนวกเข้ากับคอร์ดที่เก้า บันไดเสียง โทน เต็มบันได เสียง เพนทาโทนิกและโพ ลีโทนัลลิ ตี้ กลายเป็นส่วนหนึ่งของภาษาดนตรีของพวกเขา และความกลมกลืนของคอร์ดที่สี่ก็กลายเป็นวิธีการแสดงออกที่สำคัญในดนตรีของเดอบุสซี มอริซ ราเวลและคนอื่นๆ ตัวอย่างเช่น ในงานดนตรีสำหรับวงออร์เคสตราของเดอบุสซีเรื่องLa Mer (ทะเล) และในงานเปียโนของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง "La cathédrale engloutie" จากPréludesสำหรับเปียโนของเขา รวมถึง "Pour les quartes" และ "Pour les arpéges composées" จากEtudes ของเขา ด้วย

ดนตรีแจ๊สใช้ฮาร์โมนีแบบควาร์ทัล (โดยทั่วไปเรียกว่าการเรียงเสียงแบบควาร์ต )

จังหวะจบประโยคมักถูก "ปรับเปลี่ยน" โดยเพิ่มคอร์ดค้าง ที่ไม่ลงตัว ซึ่งรวมถึงคอร์ดที่สูงกว่าเสียงเบสไปหนึ่งขั้นคู่สี่:

• ห้าทั้งหมด
• รายการช่วงเวลา
• รายการช่วงเวลาเฉลี่ย
• ลำดับที่สิบเอ็ด