การแทนที่ด้วยไตรโทนเป็นการแทนที่คอร์ดทั่วไปที่พบได้ทั้งใน ดนตรี แจ๊สและดนตรีคลาสสิกในส่วนของดนตรีแจ๊สนั้น ถือเป็นรูปแบบการแทนที่คอร์ดที่ซับซ้อนกว่า เช่นการเปลี่ยนแปลงของโคลเทรนการแทนที่ด้วยไตรโทนบางครั้งใช้ในการด้นสดซึ่งมักใช้เพื่อสร้างความตึงเครียดระหว่างการโซโลแม้ว่าตัวอย่างของการแทนที่ด้วยไตรโทน ซึ่งในโลก ดนตรี คลาสสิก เรียกว่า คอร์ดซิกซ์เสริมจะพบได้มากมายในดนตรีคลาสสิกตั้งแต่ยุค เร เนสซอง ส์ ^{[ 1 ]}แต่ก็ไม่เคยได้ยินนอกดนตรีคลาสสิกจนกระทั่งนักดนตรีอย่างDizzy GillespieและCharlie Parker นำมาใช้ในดนตรีแจ๊ส ในช่วงทศวรรษ 1940 ^{[ 2 ]}รวมถึงDuke Ellington , Art Tatum , Coleman Hawkins , Roy EldridgeและBenny Goodman ^{[ 3 ]}

การแทนที่ด้วยไตรโทนสามารถทำได้โดยการเปลี่ยนคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นตัวหนึ่งเป็นคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นอีกตัวหนึ่งซึ่งอยู่ ห่างออกไปหนึ่ง ไตรโทนตัวอย่างเช่น ในคีย์ซีเมเจอร์ เราสามารถใช้ D ♭ ⁷แทน G7 ได้⁽ D ♭อยู่ห่างจาก G หนึ่งไตรโทน และ G เป็นคอร์ดโดมิแนนท์ของ C)

ในดนตรีโทนัลการจบประโยคที่สมบูรณ์ แบบตามแบบแผน ประกอบด้วยคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นตามด้วยคอร์ดโทนิก ตัวอย่างเช่น ในคีย์ซีเมเจอร์ คอร์ด G ⁷ตามด้วยคอร์ด C ในการทำซับสติทิวชันไตรโทน ซึ่งเป็นรูปแบบทั่วไปของการดำเนินคอร์ดนี้ จะต้องแทนที่คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นด้วยคอร์ดโดมิแนนท์ที่มีรากเสียงห่างจากเดิมไป หนึ่ง ไตรโทน :

จังหวะที่สมบูรณ์แบบสามประเภท

บทเพลง String Quintet ในบันไดเสียง C เมเจอร์ของฟรานซ์ ชูเบิร์ตจบลงด้วยท่วงทำนองสุดท้ายที่ทรงพลัง โดยใช้ลำดับคอร์ดที่สามจากลำดับข้างต้น คอร์ด G ^{7 แบบดั้งเดิมถูกแทนที่ด้วยคอร์ด D} ♭ ⁷ในห้องที่ 3 และ 4 ของตัวอย่างต่อไปนี้โดยมีระยะห่างเป็นคู่ห้าลดลง (G ♮เป็นค่าเทียบเท่าทางเสียงของ A ) ซึ่งเป็นคอร์ดที่รู้จักกันในชื่อ ' คู่หกแบบฝรั่งเศส '

คริสโตเฟอร์ กิบบ์ส (2000, หน้า 105) กล่าวถึงตอนจบนี้ว่า: "ภายในท่วงทำนองสุดท้ายของวงควินเต็ต พลังมืดมนยังคงแฝงตัวอยู่: บทเพลงจบลงด้วยโคดาที่บ้าคลั่งซึ่งสร้างขึ้นเป็นคอร์ด ฟอร์ ติสซิโม ที่ไม่กลมกลืนกัน พร้อมด้วยเสียงสั่น D-flat ใน เชลโลทั้งสองตัว และจากนั้นก็เป็นโทนิกสุดท้ายที่เปลี่ยนแปลงไปโดย เสียงอัปปอจจาตูรา D-flat ... ผลลัพธ์ที่ได้นั้นทรงพลังอย่างท่วมท้น" ^{[ 4 ]}

ท่อนสุดท้ายของท่วงทำนองแรกในเปียโนโซนาตาในบันไดเสียงเอเมเจอร์ D959 ของชูเบิร์ต ใช้ทั้งคอร์ดจบสมบูรณ์แบบดั้งเดิมและคอร์ดจบที่มีการแทนที่ด้วยไตรโทน ซึ่งในครั้งนี้อยู่ในรูปแบบของ ' อิตาเลียนซิกซ์ ' ท่อนที่ 345-349 จบลงด้วยคอร์ดจบปกติในบันไดเสียงเอเมเจอร์ แทนที่จะ ทำซ้ำรูปแบบนี้เพื่อจบท่วงทำนอง ท่อนที่ตามมาจะแทนที่คอร์ด E ⁷ด้วย B ♭ ⁷

มีความคล้ายคลึงกันในตอนจบที่คลุมเครือของบทเพลงบรรเลงAlso sprach ZarathustraของRichard Straussซึ่งมีการใช้โน้ตคู่หกแบบฝรั่งเศสในห้องที่ 2 และ 4 ของท่อนต่อไปนี้:

ตามที่Richard Taruskin กล่าวไว้ ว่า "Strauss ได้วางแผนตอนจบที่ดูเหมือนจะค่อยๆ จางหายไปจากการแกว่งไปมาระหว่างโทนิกบน B และ C โดยที่ C … ได้รับคำพูดสุดท้าย หาก B ได้รับคำพูดสุดท้าย หรือระดับเสียงสุดขั้วถูกสลับกัน แผนการนี้ก็จะไม่สำเร็จ มันจะเห็นได้ชัดว่า C (แม้ว่าจะวางไว้ต่ำกว่าคู่แข่งหลายอ็อกเทฟ ในระดับเสียงที่หูคุ้นเคยกับการเชื่อมโยงกับเบสพื้นฐาน) ในแง่ของการทำงาน กำลังลดระดับลงไปยังโทนิก B ในฐานะส่วนหนึ่งของคอร์ด "French sixth" ... แทนที่จะเป็นตอนจบในสองคีย์ เรากำลังพูดถึงจังหวะที่บิดเบี้ยว ขัดจังหวะ แต่ยังคงใช้งานได้บน B" ^{[ 5 ]}

การแทนที่ด้วยไตรโทนคือการแทนที่คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นหนึ่งคอร์ด (อาจมีการเปลี่ยนแปลงหรือขยาย) ด้วยคอร์ดอื่นที่อยู่ห่างจากคอร์ดเดิม สาม ขั้นเต็ม ( ไตรโทน ) กล่าวอีกนัยหนึ่ง การแทนที่ด้วยไตรโทนเกี่ยวข้องกับการแทนที่ V ⁷ด้วย♭ II ^{7 [ 6 ]} (ซึ่งอาจเรียกว่า♭ V ⁷ /V, subV ⁷ , ^{[ 6 ]}หรือ V ⁷ / ♭ V ^{[ 6 ]} ก็ได้ ) ตัวอย่างเช่น D ♭ ⁷ คือการแทนที่ด้วยไตรโทน สำหรับ G ⁷

ในฮาร์โมนีแจ๊ส มาตรฐาน การแทนที่ไตรโทนทำงานได้เพราะคอร์ดทั้งสองมีระดับเสียงร่วมกันสองระดับเสียงที่ห่างกันเป็นไตรโทน กล่าวคือ ระดับเสียงที่สามและระดับเสียงที่เจ็ดของคอร์ด แม้ว่าจะสลับกันก็ตาม^{[ 7 ]}ในคอร์ด G ⁷ระดับเสียงที่สามคือ B และระดับเสียงที่เจ็ดคือ F ในการแทนที่ไตรโทน D ♭ ⁷ระดับเสียงที่สามคือ F และระดับเสียงที่เจ็ดคือ C ♭ ( เทียบเท่ากับ B ♮ )

Edward Sarath เรียกการแทนที่ไตรโทนว่า "การปฏิบัติที่ไม่ใช่ไดอะโทนิกซึ่งเกี่ยวข้องทางอ้อมกับหน้าที่ของคอร์ดที่นำมาใช้... ทำให้เกิดเส้นทางทำนองทางเลือกในเบสไปสู่ ไตรแอด โทนิก " ^{[ 6 ]} Patricia Julien กล่าวว่าเกี่ยวข้องกับการแทนที่ "การเคลื่อนที่ของรากฮาร์มอนิกของคู่ห้าด้วย การเคลื่อนที่ของราก ทีละขั้น (เช่น G ⁷ –C กลายเป็น D ♭ ⁷ –C) ดังนั้นถึงแม้จะมีการเคลื่อนที่ของรากทีละขั้น แต่ความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดก็เป็นไปตามหน้าที่" ^{[ 8 ]}

ระดับเสียงโดมิแนนท์ดั้งเดิม (ชาร์ปที่สี่ หรือเรียกอีกอย่างว่าชาร์ปที่สิบเอ็ด หรือแฟลตที่ห้า เมื่อเทียบกับรูทดั้งเดิม) มักจะถูกเพิ่มเข้าไปในโดมิแนนท์ทดแทนไตรโทน เนื่องจากโน้ตนั้นมีความสำคัญในเชิงทำนองและโทนเสียง – นี่เป็นหนึ่งในวิธีที่โดมิแนนท์ทดแทนอาจมีเสียงและการทำงานที่แตกต่างไปจากคอร์ดโดมิแนนท์ทั่วไป^{[ 9 ]} (อย่างไรก็ตาม ชาร์ปที่สิบเอ็ดก็สามารถเกิดขึ้นได้ในคอร์ดโดมิแนนท์ที่ไม่ถูกทดแทนในดนตรีแจ๊ส) โดมิแนนท์ทดแทนอาจถูกใช้เป็นคอร์ดหลักในการเปลี่ยนคีย์ [ ^{10 ] เนื่องจาก}เป็นคอร์ดโดมิแนนท์ที่อยู่ห่างออกไปหนึ่งไตรโทน โดมิแนนท์ทดแทนจึงอาจคลี่คลายลงไปหนึ่งฟิฟท์ ไปยังคอร์ดโทนิกที่อยู่ห่างออกไปหนึ่งไตรโทนจากโทนิกก่อนหน้า (ตัวอย่างเช่น ในคีย์ F อาจมี ii–V บน C ซึ่งเมื่อใช้โดมิแนนท์ทดแทนจะคลี่คลายไปที่ G ♭ซึ่งเป็นคีย์ที่ห่างไกลจาก F) การเปลี่ยนจากคอร์ดที่ถูกแทนที่กลับไปยังคอร์ดหลักเดิมก็เป็นเรื่องปกติเช่นกัน

การแทนที่ด้วยไตรโทนมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับคอร์ดที่เปลี่ยนแปลงไปซึ่งใช้กันทั่วไปในดนตรีแจ๊ส เจอร์รี โคเกอร์อธิบายว่า:

การแทนที่ไตรโทนและโดมิแนนท์ที่เปลี่ยนแปลงนั้นแทบจะเหมือนกัน... นักดนตรีที่เก่งกาจจะใส่เทคนิคทั้งสองนี้ลงในโซโลของพวกเขาอย่างมากมาย การเปรียบเทียบง่ายๆ ระหว่างโน้ตที่ใช้โดยทั่วไปกับคอร์ด [สัญลักษณ์] ที่กำหนดและโน้ตที่ใช้ในการแทนที่ไตรโทนหรือโดมิแนนท์ที่เปลี่ยนแปลงจะเผยให้เห็นความแตกต่างที่น่าทึ่ง และอาจทำให้ผู้ที่ไม่มีความรู้สงสัยถึงข้อผิดพลาด ... ความแตกต่างระหว่างทั้งสอง [การแทนที่ไตรโทนและโดมิแนนท์ที่เปลี่ยนแปลง] มักจะเป็นประเด็นที่ถกเถียงกันได้^{[ 11 ]}

คอร์ดอัลต์ (alt chord) คือคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นที่ถูกดัดแปลงอย่างมาก โดยสร้างขึ้นจากสเกลอัลต์ (alt scale)ซึ่งเป็นสเกลที่ทุกระดับเสียงยกเว้นรูทจะถูกลดระดับลงเมื่อเทียบกับสเกลเมเจอร์ตัวอย่างเช่น^C7altสร้างขึ้นจากสเกล C, D ♭ , E ♭ , F ♭ , G ♭ , A ♭ , B ♭ในทางเสียงประสานแล้ว สเกลนี้เกือบจะเหมือนกับสเกลของ G ♭ ⁷ซึ่งเป็นการแทนที่ไตรโทนของ C7 ^: G ♭ , A ♭ , B ♭ , C ♭ , D ♭ , E ♭ , F ♭ความแตกต่างเพียงอย่างเดียวคือ C ซึ่งเป็นโน้ตชาร์ปที่ 11 ของคอร์ด G ♭ ⁷ดังนั้น คอร์ดอัลต์จึงเทียบเท่ากับการแทนที่ไตรโทนที่มีการเปลี่ยนแปลงเป็นโน้ตชาร์ปที่ 11

การแทนที่ด้วยไตรโทนส่วนใหญ่หมายถึงบันไดเสียงโดมิแนนท์แบบลิเดียนหรือบันไดเสียงไมเนอร์แบบลิเดียน ในกรณีของ D ♭ ⁷ไปเป็น^Cmaj7บันไดเสียงที่อยู่เบื้องหลัง D ♭ ⁷จะเป็น D ♭ , E ♭ , F, G, A ♭ , B ♭ , C♭/D ♭ , E ♭ , F, G, A ♭ , B , C ♭ด้วยเหตุนี้ ส่วนขยายของ 9, ♯11และ 13/ ♭ 13 จึงสามารถใช้ได้ทั้งหมด ในขณะที่♯11เป็นส่วนที่ใช้กับบันไดเสียงที่เปลี่ยนแปลงไป

ทฤษฎีฮาร์โมนิกแบบคลาสสิกจะบันทึกการแทนที่เป็นคอร์ด augmented sixthบน♭ II (โดยที่ augmented sixth เป็น enharmonic กับ dominant/minor seventh) คอร์ด augmented sixth อาจเป็นItalian sixth It ⁺⁶ซึ่งเทียบเท่ากับคอร์ด dominant seventh ที่ไม่มีโน้ตตัวที่ห้า หรือGerman sixth Gr ⁺⁶ซึ่งเทียบเท่ากับคอร์ด dominant seventh ที่มีโน้ตตัวที่ห้า หรือFrench sixth Fr ⁺⁶ซึ่งเทียบเท่ากับ Lydian dominant ที่ไม่มี โน้ตตัวที่ห้าแต่มีโน้ตตัวที่สิบเอ็ดชาร์ป ซึ่งทั้งหมดนี้ทำหน้าที่เป็นคอร์ด predominantในบริบทแบบคลาสสิกทำงานคล้ายกับคอร์ด ii ใน ลำดับคอร์ด ii - V - Iนอกจากนี้ยังสามารถมองได้ว่าเป็นการแทนที่secondary dominantของ V ^{[ 12 ] [ 13 ]}

ด้านล่างนี้คือลำดับคอร์ดโดมิแนนท์-โทนิกดั้งเดิม ลำดับคอร์ดเดียวกันแต่มีการแทนที่ด้วยไตรโทน และลำดับคอร์ดเดียวกันแต่มีการแทนที่โดยเขียนเป็นคอร์ดอ็อกเมนท์ซิกซ์แบบอิตาเลียน:

หนึ่งในวิธีการใช้การแทนที่ด้วยไตรโทนที่พบได้บ่อยที่สุดคือในเพลงบลูส์ 12 บาร์ดังแสดงด้านล่างคือรูปแบบที่ง่ายที่สุดรูปแบบหนึ่งของเพลงบลูส์ 12 บาร์

ไอซี7

IV F 7

ไอซี7

ไอซี7

IV F 7

IV F 7

ไอซี7

ไอซี7

วีจี7

IV F 7

ไอซี7

ไอซี7

ต่อไปนี้คือ 12 ห้องเพลงเดียวกัน แต่มีการแทนที่ด้วยไตรโทนในห้อง เพลง ที่ 4 กล่าวคือแทนที่ C ^{7 ด้วย G} ♭ ⁷

ไอซี7

IV F 7

ไอซี7

♭ VG ♭ 7

IV F 7

IV F 7

ไอซี7

ไอซี7

วีจี7

IV F 7

ไอซี7

ไอซี7

การใช้การแทนที่ด้วยไตรโทนแบบที่สองที่พบได้บ่อยคือในลำดับคอร์ด ii–V–Iซึ่งพบได้บ่อยมากในดนตรีแจ๊สการแทนที่แบบนี้เหมาะสมกับดนตรีแจ๊สเป็นพิเศษเพราะทำให้เกิดการเคลื่อนที่ของโน้ตหลักแบบโครมาติก ตัวอย่างเช่น ในลำดับคอร์ด Dm ⁷ –G ⁷ –C ^M7การแทนที่ G 7 ด้วย D ^{♭ 7}จะทำให้^เกิดการเคลื่อนที่ลงของ D–D ♭ –C ในโน้ตหลักของคอร์ด ซึ่งโดยทั่วไปแล้วเล่นโดยเบส นอกจากนี้ยังช่วยเสริมการเคลื่อนที่ลงของโน้ตที่สามและเจ็ดของคอร์ดในลำดับคอร์ด (ในกรณีนี้คือ F/C ไป F/C ♭ไป E/B)

การกลับทิศทาง ii–V–I ใน Cเล่น^ⓘโดยไม่มีการแทนที่ด้วยไตรโทน

การทดแทนไทรโทน ii– ♭ II–I ใน Cเล่น^ⓘการพลิกผันด้วยการแทนที่ไตรโทน

บาร์ที่ 11 และ 12 ของทำนองเพลง " April in Paris " ที่มีการแทนที่ไตรโทนในลำดับ ii ⁷ –V ⁷ –i (ii ⁷ไม่แสดง) ทำให้เป็น ii ⁷ – ♭ II ⁷ –i ^{[ 14 ]}เล่น^ⓘ .

ข้อเท็จจริงที่ว่าคอร์ดและการแทนที่ไตรโทนมีโน้ตตัวที่สามและตัวที่เจ็ดเหมือนกันนั้นเกี่ยวข้องกับข้อเท็จจริงที่ว่าในระบบเสียงแบบเท่ากัน 12อัตราส่วน7:5และ10:7จะถูกแทนด้วยช่วงห่างเดียวกัน ซึ่งเท่ากับครึ่งหนึ่งของอ็อกเทฟ (600 เซนต์ ) และเป็นการผกผันของตัวมันเอง กรณีนี้ก็เช่นเดียวกันในระบบเสียงแบบเท่ากัน 22และการแทนที่ไตรโทนก็ทำงานในลักษณะเดียวกัน อย่างไรก็ตาม ในระบบเสียงแบบเท่ากัน 31และระบบอื่นๆ ที่แยกความแตกต่างระหว่าง 7:5 และ 10:7 การแทนที่ไตรโทนจะซับซ้อนมากขึ้นคอร์ดฮาร์โมนิกเซเว่น (โดยประมาณ 4:5:6:7) มีไตรโทนขนาดเล็ก ดังนั้นการแทนที่ของมันจะต้องมี ไตรโทน ขนาดใหญ่และด้วยเหตุนี้จึงจะเป็นคอร์ดประเภทที่แตกต่างกัน (และไม่กลมกลืนกันมากขึ้น) ^{[ 15 ]}

• ระบบแกน
• การเปลี่ยนแปลงของนก

• เดอโวซ์, สก็อตต์ (1997). กำเนิดของบีบ็อป: ประวัติศาสตร์ทางสังคมและดนตรีหน้า 104-106. เบิร์กลีย์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย
• R., Ken (2012). DOG EAR Tritone Substitution for Jazz Guitar , Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW