คอร์ดคือเสียงที่เกิดจากการบรรเลงพร้อมกันของโน้ตดนตรี สองตัวขึ้นไป คอร์ดที่พบได้บ่อยที่สุดคือคอร์ดที่มีสามโน้ต เรียกว่าไตรแอด (triad ) คอร์ดที่มีโน้ตเพิ่มคอร์ดขยายและกลุ่มโน้ต (tone clusters) อาจมีโน้ตมากกว่าสามตัว และพบได้ทั่วไปในดนตรีคลาสสิกและแจ๊สร่วม สมัย

อาร์เปจจิโอคือคอร์ดที่โน้ตแต่ละตัวถูกเล่นแยกกัน ลำดับของคอร์ดบางครั้งเรียกว่าลำดับคอร์ด (chord progression ) มีหลายวิธีในการเขียนโน้ตคอร์ด ได้แก่ตัวเลขกำกับเบส (figured bass) , ตัวเลขโรมัน , ระบบตัวเลขแนชวิลล์ (Nashville Number System)และการ เขียนโน้ตคอร์ด ตามตัวอักษร

คอร์ดคือเสียงของโน้ตสองตัวขึ้นไปที่เล่นพร้อมกัน^{[ 2 ] [ 3 ]}คำนี้มาจากคำว่า "accord" ซึ่งกลายเป็น "cord" ในภาษาอังกฤษยุคกลางความหมายดั้งเดิมคือความสอดคล้องหรือเสียงที่กลมกลืนกัน ในศตวรรษที่ 17 การสะกดคำถูกเปลี่ยนเป็น "chord" เพื่อป้องกันความสับสนกับคำว่า "cord" ^{[ 4 ] [ 5 ]}

จนกระทั่งถึงยุคกลางความกลมกลืนหมายถึงการรวมกันของโน้ตสองตัวใดๆ ก็ตาม ในยุคเรเนสซองส์ เสียงพร้อมกันของโน้ตสามตัวเริ่มถูกเข้าใจว่าเป็นนิยามการทำงานของความกลมกลืน^{[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]}อาร์เปจจิโอคือคอร์ดที่แตกออก โดยที่แต่ละโน้ตจะดังทีละตัวแทนที่จะดังพร้อมกัน^{[ 9 ]}คอร์ดยังสามารถสื่อความหมายโดยนัยได้จากทำนองเพลง^{[ 1 ] [ 10 ]}

ลำดับคอร์ดคือชุดของเสียงประสานที่มีจุดหมายปลายทางหรือจุดประสงค์เฉพาะ เช่น การเสริมเสียงหลักหรือการเปลี่ยนระดับเสียงไปยังศูนย์กลางเสียงใหม่^{[ 11 ] : 1} ลำดับคอร์ดเป็นเรื่องปกติในดนตรีตะวันตก^{[ 12 ]} โครงสร้างเสียง ประสานแบบโฮโมโฟนิกซึ่งทำนองและเสียงประสานโดยทั่วไปเคลื่อนไหวไปพร้อมกันถือเป็นแนวปฏิบัติมาตรฐานในดนตรีคลาสสิกและยังคงเป็นหัวใจสำคัญของการสอนดนตรี^{[ 13 ]}การศึกษาเกี่ยวกับเสียงประสานเกี่ยวข้องกับคอร์ดและลำดับคอร์ดและหลักการเชื่อมต่อที่ควบคุมพวกมัน^{[ 6 ]}

ระหว่างศตวรรษที่ 16 ถึง 18 คอร์ดได้พัฒนาเป็นองค์ประกอบทางดนตรีหลักที่แตกต่างจากต้นกำเนิดแบบโพลีโฟนิก^{[ 15 ]}ในโพลีโฟนี ของโบสถ์ยุคแรก ที่เรียกว่าorganum นั้น เพลงสวดจะจับคู่กับทำนองอื่น การประสานเสียงสองส่วนนี้ค่อยๆ พัฒนาไปสู่การเขียนโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนมากขึ้นเรื่อยๆ^{[ 16 ]}

ในรูปแบบที่ง่ายที่สุดของออร์กานัม บทสวดจะถูกซ้ำกันในช่วงคู่ที่สมบูรณ์แบบ เช่นคู่ที่สี่ คู่ที่ห้าหรือคู่แปด [ ^{17 ] คอร์ด}เป็นผลที่เกิดขึ้นโดยบังเอิญจากทำนองเพลง^{[ 18 ] : 77, 220}

ในช่วงยุคเรเนสซองส์ดนตรีโพลีโฟนีมีความซับซ้อนมากขึ้น คอร์ดเซเว่นเริ่มปรากฏขึ้นในศตวรรษที่ 16 ^{[ 18 ] : 237} ในยุคบาโรกคอร์ดเซเว่นเริ่มทำหน้าที่ในลักษณะเฉพาะที่ช่วยให้การนำเสียงราบรื่นและจังหวะที่ซับซ้อน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง คอร์ดเซเว่นโดมิแนนท์กลายเป็นส่วนสำคัญของดนตรีคลาสสิกในช่วงยุคปฏิบัติทั่วไป^{[ 18 ] : 237f}

สำหรับนักประพันธ์เพลงยุคบาโรก การประพันธ์ทำนองประสานเสียงไม่ใช่สิ่งจำเป็นอีกต่อไป และทำนองเพลงมักจะบรรเลงประกอบเพียงแค่คอร์ดเท่านั้น^{[ 18 ] : 77} ยุคนี้ยังได้เห็นการเกิดขึ้นของ โน้ต ย่อที่เรียกว่าเบสแบบมีตัวเลขหรือเบสแบบละเอียดทำนองเบสจะบรรเลงประกอบกับตัวเลขที่บ่งบอกถึงความกลมกลืนที่ควรเล่นเหนือโน้ตแต่ละตัว^{[ 19 ] [ 20 ]}

เมื่อโทนเสียงขยายออกไป โครงสร้างต่างๆ เช่นคอร์ดเนเปิลส์และคอร์ดซิกซ์เสริมใช้โน้ตโครมาติกที่อยู่นอกสเกลไดอะโทนิก^{[ 21 ]}คอร์ดที่เปลี่ยนแปลงไปเหล่านี้ทำให้การนำเสียงซับซ้อนขึ้น และนำไปสู่จังหวะและการเปลี่ยนคีย์ที่หลากหลายมากขึ้น นักแต่งเพลงเริ่มที่จะละทิ้งหน้าที่ของคอร์ดเหล่านี้และยอมรับมันเพียงเพราะคุณสมบัติทางเสียง^{[ 22 ] [ 23 ]}ดนตรีในศตวรรษที่ 20 ได้ขยายคอร์ดอย่างมาก โดยเพิ่มโทนเสียงและมักจะมีความไม่ลงรอยกันแจ๊สมีคำศัพท์คอร์ดที่หลากหลายเป็นพิเศษ^{[ 24 ]}

เช่นเดียวกับที่สเกลได้มาจากอนุกรมฮาร์มอนิก คอร์ดเมเจอร์ก็ถูกสร้างขึ้นจากโอเวอร์โทนที่ 4, 5 และ 6 เช่นกัน โอเวอร์โทนถัดไปจะสร้างคอร์ดเซเว่น^{[ 25 ] : 26} ไตรแอดทั่วไปมีโน้ตสามตัว ได้แก่รูทที่สาม และที่ห้า ช่วงห่างจะถูกระบุโดยระยะห่างจากรูทของคอร์ด^{[ 2 ]}โน้ตที่ประกอบเป็นคอร์ดบางครั้งเรียกว่าสมาชิกหรือแฟกเตอร์^{[ 26 ] [ 27 ] : 78}

การไล่ระดับเสียงขึ้นไปทีละสามขั้นจะให้เสียงเจ็ด เสียงเก้า เสียงสิบเอ็ด และเสียงสิบสาม ก่อนที่จะกลับมาที่เสียงหลักอีกครั้ง เสียงประสานที่ซับซ้อนกว่าเททราดบางครั้งเรียกว่าโพลีคอร์ดเพราะสามารถมองได้ว่าเป็นการรวมกันของคอร์ดสองคอร์ดที่แตกต่างกัน^{[ 28 ] [ 27 ] : 241f} คอร์ดขยายเป็นหนึ่งในลักษณะสำคัญของฮาร์โมนีแจ๊ส^{[ 29 ]}

คอร์ดจะถูกระบุโดยช่วงห่าง ของ โน้ต^{[ 2 ]}คุณสมบัติไตรแอดพื้นฐานสี่ประการ ได้แก่ เมเจอร์ไมเนอร์ดิมีนิชและออกเมนต์คอร์ดเมเจอร์และไมเนอร์ได้มาจากคุณสมบัติของโน้ตที่สาม คอร์ดดิมีนิชและออกเมนต์อธิบายคุณสมบัติของโน้ตที่ห้า^{[ 30 ]}ช่วงห่างเพิ่มเติม เช่น เซเว่นท์ ก็อธิบายโดยคุณสมบัติของมันเมื่อเทียบกับโน้ตรูทเช่นกัน^{[ 18 ] : 235}

นักประพันธ์เพลงเริ่มขยายขอบเขตของโทนเสียงให้กว้างขึ้นกว่าการปฏิบัติทั่วไป และมักสร้างคอร์ดที่มีโครงสร้างเป็นคู่สี่และคู่ห้า คอร์ดเหล่านี้มีความคลุมเครือทางโทนเสียงมากขึ้น ทำให้เกิดรูปแบบใหม่ๆ สำหรับดนตรี^{[ 31 ] : 399–407} คอร์ดยังหดตัวลงเป็นกลุ่มโทนเสียงที่ประกอบด้วยช่วงห่างเล็กๆ เช่น คู่สอง มวลเสียงที่เกิดขึ้นเป็นลักษณะทั่วไปในศตวรรษที่ 20 ^{[ 32 ]} คอร์ด ไมโครโทนยังถูกใช้โดย นักประพันธ์ เพลงร่วมสมัย หลายคน ^{[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]}

คอร์ดเซเว่นในตำแหน่งราก ตำแหน่งผกผันที่หนึ่ง สอง และสาม^{[ 36 ]}

นักทฤษฎีเริ่มวิเคราะห์โครงสร้างของคอร์ดในศตวรรษที่ 16 ฌอง-ฟิลิปป์ ราโมพัฒนาระบบการตั้งชื่อสำหรับการกลับ คอร์ด ซึ่งยังคงใช้กันอยู่ในปัจจุบัน^{[ 37 ]}

ตำแหน่งรากคือเมื่อโน้ตต่ำสุดของคอร์ดเป็นราก โดยไม่คำนึงถึงการจัดเรียงสมาชิกอื่น ๆ ที่อยู่เหนือกว่านั้น คอร์ดจะถือว่าอยู่ในตำแหน่งกลับหัวเมื่อรากไม่ใช่เสียงต่ำสุด เมื่อเสียงที่สามเป็นเสียงที่ต่ำที่สุด คอร์ดจะอยู่ในตำแหน่งกลับหัวครั้งแรก ตำแหน่งกลับหัวครั้งที่สองทำให้เสียงที่ห้าอยู่ในเสียงเบส และถูกมองว่าไม่กลมกลืนกันอย่างกว้างขวาง แม้ว่านักประพันธ์เพลงจะนำไปใช้บ่อยครั้งก็ตาม^{[ 36 ] [ 38 ]}

ชื่อของแต่ละระดับสเกลถูกกำหนดให้กับไตรแอดที่ อยู่เหนือกว่านั้น ระดับสเกลโดมิแนนท์ฟิฟธ์เป็นรากของคอร์ดโดมิแนนท์ฟิฟธ์^{[ 27 ] : 41} คอร์ดต่างๆ ยังคงรักษาความสัมพันธ์ที่คล้ายคลึงกันกับโทนิกเช่นเดียวกับสเกลก่อนหน้า โดมิแนนท์ทำหน้าที่เป็นตัวถ่วงดุลกับโทนิก การดำเนินไปอย่างง่ายๆ จากโทนิกไปยังโดมิแนนท์และกลับมาอีกครั้งเป็นแม่แบบสำหรับชิ้นงานสั้นๆ นับไม่ถ้วน^{[ 40 ] : 49}

Hugo Riemannได้ต่อยอดงานของ Rameau เพื่อพัฒนาแนวคิดเรื่องความกลมกลืนเชิงฟังก์ชันโดยที่คอร์ดทุกคอร์ดจะถูกวิเคราะห์ตามความสัมพันธ์กับโทนิกหรือโดมินันต์^{[ 41 ]}งานของเขาได้รับการปรับใช้อย่างกว้างขวางโดยนักทฤษฎีคนอื่นๆ^{[ 42 ]}

คอร์ดได้รับพฤติกรรมมาจาก ประเพณี การเขียนส่วนของโพลีโฟนีเสียงภายในของคอร์ดสะท้อนความสัมพันธ์แบบเดียวกับคู่ทำนอง ความไม่ลงรอยกันของไตรโทนในคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นจะได้รับการแก้ไขทีละขั้นในการเขียนส่วนแบบดั้งเดิม โดยที่เซเว่นลดลงไปที่เธิร์ดและโทนนำเพิ่มขึ้นไปที่โทนิก^{[ 43 ]}

เมื่อดนตรีมีความเป็นโครมาติกมากขึ้น นักประพันธ์เพลงก็ขยายคำศัพท์ของคอร์ด คอร์ดมักถูกยืมมาจากคีย์อื่นโดยไม่มีการเปลี่ยนคีย์^{[ 44 ]}คอร์ดที่เปลี่ยนแปลงไปบดบังความสัมพันธ์ของรากในดนตรีจนถึงจุดที่โทนัลลิตี้สามารถยืนยันได้ง่ายๆ ด้วยการเน้นย้ำของนักประพันธ์เพลง^{[ 45 ]}

คอร์ดสามารถสะกดและวิเคราะห์ได้หลายวิธีจนน่าเวียนหัว สิ่งที่สำคัญที่สุดคือเสียงของคอร์ด^{[ 46 ]}ในศตวรรษที่ 18 มีการใช้ เลขโรมันในการกำหนดชื่อคอร์ด และการปฏิบัตินี้ยังคงใช้กันอยู่จนถึงปัจจุบัน^{[ 15 ]}ในศตวรรษที่ 20 แนวทางนี้ได้พัฒนาเป็นระบบย่อที่เรียกว่าระบบตัวเลขแนชวิลล์ [ ^{47 ] นัก}ทฤษฎีดนตรียังกำหนดชื่อคอร์ดโดยใช้ตัวอักษรของรากศัพท์พร้อมด้วยสัญลักษณ์เพื่อระบุคุณภาพและโทนเสียงที่เพิ่มเข้ามา การปฏิบัตินี้เป็นเรื่องปกติในดนตรีป็อปเช่นกัน^{[ 18 ] : 74f}

การเขียนและการวิเคราะห์คอร์ด

• แผนผังคอร์ด
• การเขียนคอร์ด
• เบสลาย
• ระบบหมายเลขแนชวิลล์
• การวิเคราะห์เลขโรมัน

• แอนดรูว์ส, วิลเลียม จี; สเคลเตอร์, มอลลี (2000). วัสดุของดนตรีตะวันตก เล่ม 1.บริษัท อัลเฟรด พับบลิชชิ่ง จำกัด
• Bartlette, Christopher; Laitz, Steven G. (2010). วารสาร Graduate Review of Tonal Theory . นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์ Oxford University Press.
• เบนจามิน, ที.; ฮอร์วิต, เอ็ม.; เนลสัน, อาร์.; คูซิน, ที. (2014). เทคนิคและวัสดุของดนตรี: จากยุคปฏิบัติทั่วไปจนถึงศตวรรษที่ 20 (ฉบับปรับปรุง). เซงเกจ เลิร์นนิง.
• Dahlhaus, Carl . Gjerdingen, Robert O. แปล (1990). การศึกษาต้นกำเนิดของโทนเสียงประสาน , หน้า 67. สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยพรินซ์ตัน. ISBN 0-691-09135-8.
• ดัลลา ริวา, คริส.  ดินแดนที่ไม่เคยมีใครสำรวจ: ตัวเลขบอกอะไรเราบ้างเกี่ยวกับเพลงฮิตที่สุดและตัวเราเอง . สำนักพิมพ์บลูมส์เบอรี, 2025.
• กรูท, โดนัลด์ เจย์ (1960). ประวัติศาสตร์ดนตรีตะวันตก . สำนักพิมพ์นอร์ตัน.
• เมย์ฟิลด์, คอนนี่ อี. (2012). ทฤษฎีพื้นฐาน . เซงเกจ เลิร์นนิ่ง.
• มิลเลอร์, ไมเคิล (2005). คู่มือทฤษฎีดนตรีฉบับสมบูรณ์สำหรับมือใหม่ . เพนกวิน.
• เพอร์ซิเชตติ, วินเซนต์ (1961). ความกลมกลืนในศตวรรษที่ 20: แง่มุมและการปฏิบัติเชิงสร้างสรรค์ . นิวยอร์ก: ดับเบิลยู.ดับเบิลยู. นอร์ตัน.
• โพลิคาสโทร, ไมเคิล เอ. (1999). ทำความเข้าใจวิธีการสร้างคอร์ดและอาร์เปจจิโอสำหรับกีตาร์ . สำนักพิมพ์เมลเบย์.
• Tanguiane, Andranick (1993). การรับรู้เทียมและการจดจำดนตรี . เอกสารประกอบการบรรยายในปัญญาประดิษฐ์. เล่มที่ 746. เบอร์ลิน-ไฮเดลเบิร์ก: สปริงเกอร์.
• Tanguiane, Andranick (1994). " หลักการความสัมพันธ์ของการรับรู้และการประยุกต์ใช้กับการจดจำดนตรี " การรับรู้ดนตรี 11 (4): 465–502

• คำคมที่เกี่ยวข้องกับคอร์ด (ดนตรี)ในวิกิคำคม
• สื่อที่เกี่ยวข้องกับคอร์ดในวิกิมีเดียคอมมอนส์