ไอคอนโนโลยีเป็นวิธีการตีความในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ของศิลปะทัศนศิลป์ที่ใช้โดยAby Warburg , Erwin Panofskyและผู้ติดตามของพวกเขา ซึ่งเปิดเผยภูมิหลังทางวัฒนธรรม สังคม และประวัติศาสตร์ของธีมและหัวข้อในศิลปะทัศนศิลป์^{[ 1 ]} แม้ว่า Panofsky จะแยกความแตกต่างระหว่างไอคอนโนโลยีและไอคอนโกกราฟีแต่ความแตกต่างนี้ก็ไม่ได้ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย "และไม่เคยมีการกำหนดคำจำกัดความที่ได้รับการยอมรับจากนักไอคอนโกกราฟีและนักไอคอนโนโลยีทั้งหมด" ^{[ 2 ]} ผู้เขียนในศตวรรษที่ 21 น้อยคนนักที่ยังคงใช้คำว่า "ไอคอนโนโลยี" อย่างสม่ำเสมอ และใช้คำว่าไอคอนโกกราฟีแทนเพื่อครอบคลุมทั้งสองสาขาวิชาการ

สำหรับผู้ที่ใช้คำนี้ ไอคอนโนโลยีได้มาจากการสังเคราะห์มากกว่าการวิเคราะห์แบบกระจัดกระจาย และตรวจสอบความหมายเชิงสัญลักษณ์มากกว่าแค่คุณค่าที่ปรากฏ โดยเชื่อมโยงกับบริบททางประวัติศาสตร์และผลงานของศิลปิน^{[ 3 ]} – ซึ่งตรงกันข้ามกับไอคอนโกกราฟีเชิงพรรณนาอย่างกว้างขวาง ซึ่งตามที่ Panofsky อธิบายไว้ว่าเป็นแนวทางในการศึกษาเนื้อหาและความหมายของงานศิลปะที่มุ่งเน้นไปที่การจำแนกประเภท การกำหนดวันที่ แหล่งที่มา และความรู้พื้นฐานอื่นๆ ที่จำเป็นเกี่ยวกับเนื้อหาของงานศิลปะที่จำเป็นสำหรับการตีความต่อไป^{[ 4 ]}

การใช้ "ไอคอนโนโลยีเป็นเครื่องมือหลักในการวิเคราะห์งานศิลปะ" ของพานอฟสกีทำให้เขาถูกวิพากษ์วิจารณ์ ตัวอย่างเช่น ในปี พ.ศ. 2489 แยน เกอร์ริต ฟาน เกลเดอร์ "วิจารณ์ไอคอนโนโลยีของพานอฟสกีว่าเน้นเนื้อหาเชิงสัญลักษณ์ของงานศิลปะมากเกินไป ละเลยแง่มุมทางรูปแบบและงานในฐานะที่เป็นเอกภาพของรูปแบบและเนื้อหา" ^{[ 5 ]}ยิ่งไปกว่านั้น ไอคอนโนโลยียังถูกหลีกเลี่ยงโดยนักประวัติศาสตร์สังคมส่วนใหญ่ที่ไม่ยอมรับหลักทฤษฎีในงานของพานอฟสกี^{[ 6 ]}

เออร์วิน พานอฟสกี นิยามไอคอนโคกราฟีว่า "หลักการที่เป็นที่รู้จักในโลกที่รู้จัก" ในขณะที่ไอคอนโคโลยีคือ "ไอคอนโคกราฟีที่ถูกนำมาตีความ" ^{[ 7 ]}ตามทัศนะของเขา ไอคอนโคโลยีพยายามที่จะเปิดเผยหลักการพื้นฐานที่ก่อให้เกิดทัศนคติพื้นฐานของชาติ ยุคสมัย ชนชั้น มุมมองทางศาสนาหรือปรัชญา ซึ่งถูกปรับเปลี่ยนโดยบุคคลหนึ่งและกลั่นกรองออกมาเป็นงานชิ้นหนึ่ง^{[ 8 ]}ตามที่โรเอลอฟ ฟาน สตราเทน กล่าวไว้ ไอคอนโคโลยี "สามารถอธิบายได้ว่าทำไมศิลปินหรือผู้อุปถัมภ์จึงเลือกหัวข้อเฉพาะ ณ สถานที่และเวลาที่เฉพาะเจาะจง และนำเสนอในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง การตรวจสอบทางไอคอนโคโลยีควรเน้นไปที่อิทธิพลและค่านิยมทางสังคมและประวัติศาสตร์ ไม่ใช่ประวัติศาสตร์ศิลปะ ที่ศิลปินอาจไม่ได้นำมาใช้โดยตั้งใจ แต่ก็มีอยู่จริง งานศิลปะถูกมองว่าเป็นเอกสารของยุคสมัยเป็นหลัก" ^{[ 9 ]}

วอร์เบิร์กใช้คำว่า "iconography" ในงานวิจัยช่วงแรกของเขา และแทนที่ด้วย "iconology" ในปี 1908 ในวิธีการตีความภาพเฉพาะของเขาที่เรียกว่า "critical iconology" ซึ่งมุ่งเน้นไปที่การติดตามลวดลายผ่านวัฒนธรรมและรูปแบบภาพที่แตกต่างกัน^{[ 10 ]}ในปี 1932 พานอฟสกีได้ตีพิมพ์บทความสำคัญ โดยแนะนำวิธีการตีความภาพสามขั้นตอนที่เกี่ยวข้องกับ (1) เนื้อหาหลักหรือเนื้อหาตามธรรมชาติ (2) เนื้อหารองหรือเนื้อหาตามแบบแผน เช่น iconography (3) ความหมายหรือเนื้อหาที่แท้จริงหรือความหมายเชิงนามธรรม เช่น iconology ^{[ 11 ] [ 12 ]}ในขณะที่ iconography วิเคราะห์โลกของภาพ เรื่องราว และอุปมาอุปไมย และต้องอาศัยความรู้เกี่ยวกับแหล่งวรรณกรรม ความเข้าใจเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของประเภท และวิธีการที่ธีมและแนวคิดถูกแสดงออกโดยวัตถุและเหตุการณ์ภายใต้เงื่อนไขทางประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกัน iconology ตีความความหมายหรือเนื้อหาที่แท้จริงและโลกของค่านิยมเชิงสัญลักษณ์โดยใช้ "สัญชาตญาณเชิงสังเคราะห์" ผู้ตีความตระหนักถึงแนวโน้มที่สำคัญของจิตใจมนุษย์ซึ่งถูกกำหนดโดยจิตวิทยาและโลกทัศน์ เขาทำการวิเคราะห์ประวัติศาสตร์ของอาการหรือสัญลักษณ์ทางวัฒนธรรม หรือวิธีที่แนวโน้มของจิตใจมนุษย์ถูกแสดงออกโดยธีมเฉพาะเนื่องจากเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกัน ยิ่งไปกว่านั้น เมื่อเข้าใจงานศิลปะในฐานะเอกสารของอารยธรรมเฉพาะ หรือทัศนคติทางศาสนาบางอย่าง งานศิลปะจะกลายเป็นอาการของสิ่งอื่น ซึ่งแสดงออกในอาการอื่นๆ ที่หลากหลาย การตีความคุณค่าเชิงสัญลักษณ์เหล่านี้ ซึ่งอาจไม่เป็นที่รู้จักหรือแตกต่างจากเจตนาของศิลปิน เป็นเป้าหมายของไอคอนวิทยา^{[ 13 ]}ปานอฟสกีเน้นย้ำว่า "ไอคอนวิทยาสามารถทำได้เมื่อไม่มีต้นฉบับให้ดูและมีเพียงแสงประดิษฐ์ให้ทำงาน" ^{[ 14 ]}

ตามที่Ernst Gombrich กล่าวไว้ ว่า "สาขาวิชาไอคอนโนโลยีที่กำลังเกิดขึ้นใหม่... ในที่สุดก็ต้องทำกับภาพเช่นเดียวกับที่ภาษาศาสตร์ทำกับคำพูด" ^{[ 15 ]}อย่างไรก็ตามMichael Camilleมีความคิดเห็นว่า "แม้ว่าแนวคิดไอคอนโนโลยีของ Panofsky จะมีอิทธิพลอย่างมากในสาขามนุษยศาสตร์และมีประสิทธิภาพมากเมื่อนำไปใช้กับศิลปะยุคเรเนสซองส์แต่ก็ยังคงมีปัญหาเมื่อนำไปใช้กับศิลปะจากยุคก่อนและหลัง" ^{[ 16 ]}

ในปี ค.ศ. 1952 เครตัน กิลเบิร์ตได้เสนอแนะความหมายที่มีประโยชน์อีกประการหนึ่งของคำว่า "ไอคอนโนโลยี" ตามทัศนะของเขา ไอคอนโนโลยีไม่ใช่การศึกษาผลงานศิลปะโดยตรง แต่เป็นผลลัพธ์ของการศึกษานั้น นักประวัติศาสตร์ศิลปะชาวออสเตรียฮันส์ เซดล์ไมร์ได้แยกแยะไอคอนโนโลยีออกเป็นสองประเภท คือ ไอคอนโนโลยีแบบ "ซาคลิเช" (sachliche iconology) และไอคอนโนโลยีแบบ "เมโทดิเช" (methodische iconology) ไอคอนโนโลยีแบบ "ซาคลิเช" หมายถึง "ความหมายโดยทั่วไปของภาพวาดแต่ละภาพหรือของกลุ่มงานศิลปะ (โบสถ์ วัง อนุสาวรีย์) ตามที่เห็นและอธิบายโดยอ้างอิงถึงแนวคิดที่ปรากฏในนั้น" ในทางตรงกันข้าม ไอคอนโนโลยีแบบ "เมโทดิเช" คือ "ไอคอนโนกราฟีแบบบูรณาการที่อธิบายถึงการเปลี่ยนแปลงและการพัฒนาในการนำเสนอ" ^{[ 17 ]}ในIconology: Images, Text, Ideology (1986) WJT Mitchellเขียนว่าไอคอนโนโลยีคือการศึกษา "สิ่งที่จะพูดเกี่ยวกับภาพ" ซึ่งเกี่ยวข้องกับการบรรยายและการตีความศิลปะภาพ และยังเป็นการศึกษา "สิ่งที่ภาพพูด" – วิธีที่ภาพดูเหมือนจะพูดด้วยตัวเองโดยการโน้มน้าวใจ เล่าเรื่อง หรือบรรยาย^{[ 18 ]}เขาเรียกร้องให้เกิด "การเปลี่ยนแปลงเชิงไอคอนิก" หลังภาษาและหลังสัญศาสตร์ โดยเน้นบทบาทของ "ระบบสัญลักษณ์ที่ไม่ใช่ภาษา" ^{[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]}แทนที่จะชี้ให้เห็นความแตกต่างระหว่างภาพที่เป็นวัตถุ (ภาพวาดหรือศิลปะ) เพียงอย่างเดียว "เขาให้ความสนใจกับ ความสัมพันธ์ เชิงวิภาษวิธีระหว่างภาพที่เป็นวัตถุและภาพในจิตใจ" ^{[ 22 ]}ตามที่เดนนิส บาร์เทโลและโรเบิร์ต มอร์ตันกล่าวไว้ คำว่า "ไอคอนวิทยา" ยังสามารถใช้เพื่ออธิบาย "การเคลื่อนไหวไปสู่การมองเห็นความเชื่อมโยงในกระบวนการทางภาษาทั้งหมด" และแนวคิดเกี่ยวกับ "ระดับและรูปแบบที่หลากหลายที่ใช้ในการสื่อสารความหมาย" เพื่อให้ได้ "ภาพรวมทั้งหมด" ของการเรียนรู้ "การมีความรู้ทั้งด้านการอ่านเขียนในความหมายดั้งเดิมและด้านการมองเห็นเป็นเครื่องหมายที่แท้จริงของมนุษย์ที่มีการศึกษาดี" ^{[ 23 ]}

เป็นเวลาหลายปีแล้วที่แนวทางใหม่ๆ ในการศึกษาภาพได้พัฒนาขึ้นในทฤษฎีภาพ ตัวอย่างเช่น สิ่งที่ฌอง-มิเชล ดูราฟูร์นักปรัชญาและนักทฤษฎีภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศส เสนอให้เรียกว่า "นิเวศวิทยา" ซึ่งเป็นแนวทางทางชีววิทยาต่อภาพในฐานะรูปแบบของชีวิต โดยผสมผสานการศึกษาภาพ นิเวศวิทยา และวิทยาศาสตร์ธรรมชาติ ในระบอบนิเวศวิทยา ภาพ ( eikon ) จะสร้างชนิดใหม่ด้วยตนเอง กล่าวคือ มันสร้างสัญลักษณ์ร่วมกับภาพอื่นๆ และสร้างสัญลักษณ์ร่วมกับถิ่นที่อยู่เชิงสัญลักษณ์ ( oikos ) ของมัน ดังนั้น การศึกษาภาพ โดยเฉพาะการศึกษาภาพแบบวอร์เบิร์ก จึงผสานเข้ากับแนวคิดเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งมีชีวิตในธรรมชาติ ซึ่งสืบทอดมาจากงานเขียนของคินจิ อิมานิชิ ( เช่น อาร์เน เนสส์ เป็นต้น) สำหรับอิมานิชิ สิ่งมีชีวิตคือผู้กระทำ หรือกล่าวให้แม่นยำยิ่งขึ้น สิ่งแวดล้อมและสิ่งมีชีวิตเป็นเพียงสิ่งเดียวกัน ผลที่ตามมาหลักประการหนึ่งคือ “สปีชีส์” หรือสิ่งมีชีวิตแต่ละตัว “สร้างสปีชีส์เชิงนิเวศด้วยตนเองในสถานที่ดำรงชีวิต” ( เสรีภาพในวิวัฒนาการ ) ในส่วนของภาพนั้น “หากสิ่งมีชีวิตสร้างสปีชีส์เฉพาะของตนเอง ภาพก็จะสร้างสัญลักษณ์ของตนเอง นี่ไม่ใช่การกล่าวซ้ำซ้อน ภาพจะปรับปรุงความเป็นสัญลักษณ์เสมือนจริงบางส่วน พวกมันดำรงอยู่ท่ามกลางภาพอื่นๆ ไม่ว่าจะเป็นอดีต ปัจจุบัน หรืออนาคต (ซึ่งเป็นการจำแนกประเภทของมนุษย์เท่านั้น) ซึ่งพวกมันมีความสัมพันธ์ด้วย พวกมันสร้างสัญลักษณ์ของตนเองในสภาพแวดล้อมเชิงสัญลักษณ์ที่พวกมันมีปฏิสัมพันธ์ด้วย และโดยเฉพาะอย่างยิ่งทำให้พวกมันเป็นภาพที่พวกมันเป็น หรือกล่าวให้แม่นยำยิ่งขึ้น ตราบใดที่ภาพมีบทบาทที่กระตือรือร้น: ภาพจะ สร้าง สัญลักษณ์เชิงนิเวศของสภาพแวดล้อมเชิงสัญลักษณ์ของพวกมันเอง^{[ 24 ]}

Studies in Iconologyเป็นชื่อหนังสือของ Erwin Panofsky เกี่ยวกับ แนวคิด มนุษยนิยมในศิลปะยุคเรเนสซองส์ ซึ่งตีพิมพ์ครั้งแรกในปี 1939 ^{[ 25 ]}นอกจากนี้ยังเป็นชื่อของชุดหนังสือที่ได้รับการตรวจสอบ โดยผู้ทรงคุณวุฒิซึ่งเริ่มต้นในปี 2014 ภายใต้การดูแลของบรรณาธิการ Barbara Baertและตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์วิชาการนานาชาติ Peeters เมือง Leuvenประเทศเบลเยียม ซึ่งกล่าวถึงความหมายที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นของสื่อภาพตลอดประวัติศาสตร์ของมนุษย์ในสาขาปรัชญาประวัติศาสตร์ศิลปะเทววิทยา และมานุษยวิทยาวัฒนธรรม^{[ 26 ]}

• เอิร์นส์ กอมบริช , "จุดมุ่งหมายและข้อจำกัดของไอคอนโนโลยี" ในภาพสัญลักษณ์ (การศึกษาศิลปะยุคเรเนสซองส์ เล่ม 2) ลอนดอน: ไพดอน, 1972, หน้า 1–25
• Keith Moxey, "แนวคิดเรื่อง สัญลักษณ์วิทยาของ Panofsky และปัญหาของการตีความในประวัติศาสตร์ศิลปะ" ประวัติศาสตร์วรรณกรรมใหม่ , เล่มที่ 17, ฉบับที่ 2: การตีความและวัฒนธรรม (ฤดูหนาว 1986), หน้า 265–274
• Timothy Erwin, "Modern Iconology, Postmodern Iconologies". ใน David B. Downing และ Susan Bazargan, บรรณาธิการ, Image and Ideology in Modern/Postmodern Discourse . นิวยอร์ก 1991, หน้า 309–320.
• Michael HattและCharlotte Klonk , "Iconography - iconology: Erwin Panofsky" ในArt History: A Critical Introduction to Its Methods . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแมนเชสเตอร์, 2006, หน้า 96–119.
• พอล เทย์เลอร์, "บทนำ" ในIconography without Texts . ลอนดอน: Warburg Institute, 2008, หน้า 1–10.
• Andreas Beyer (ชั่วโมง): Die Lesbarkeit der Kunst: Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie Wagenbach เบอร์ลิน 1992 ISBN 978-3-8031-5137-7.
• Andreas Beyer: 78 ปี ดานาช - Bemerkungen zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie ใน: Lena Bader, Johannes Grave, Markus Rath (Eds.): Die Kunst - zur Sprache gebracht Wagenbach, เบอร์ลิน 2017, หน้า 135–145, ISBN 978-3-8031-2784-6

• Encyclopedia.com: ไอคอนอโลยีและไอคอนกราฟี
• Worldmuseum Ikonography: ICONOGRAPHY - ICONOLOGY
• พจนานุกรมของนักประวัติศาสตร์ศิลปะ: พานอฟสกี, เออร์วิน
• เออร์วิน พานอฟสกี, การศึกษาเกี่ยวกับสัญลักษณ์วิทยา: แนวคิดด้านมนุษยนิยมในศิลปะยุคเรเนสซองส์ . อ็อกซ์ฟอร์ด 1939.
• รอสส์ วูดโรว์, "สัญลักษณ์วิทยาของเออร์วิน พานอฟสกี"
• ไอคอนกราฟีและไอคอนวิทยา
• Lorenzo Giulini "มิติที่ลึกลับในทัศนศิลป์"
• Maria-Irina Popescu, "ภาพสัญลักษณ์กับภาพวิทยาในวิธีการของ Erwin Panofsky"
• ริชาร์ด วูดฟิลด์, "เอิร์นส์ กอมบริช: ไอคอนอโลยีและ 'ภาษาศาสตร์ของภาพ' "
• เจน เดวิสัน. "สัญลักษณ์, ภาพลักษณ์สัญลักษณ์, สัญลักษณ์วิทยา: การสร้างแบรนด์ด้วยภาพ, การธนาคาร และกรณีของหมวกทรงโบว์เลอร์"
• Ian Verstegen, "คำวิงวอนเพื่อสัญลักษณ์วิทยาเชิงปัญญาภายในวัฒนธรรมภาพ" เก็บถาวรเมื่อ 2016-03-04 ที่Wayback Machine