ในดนตรีสมัยกลางโหมดจังหวะ คือรูปแบบที่กำหนดไว้ของ ระยะเวลายาวและสั้น(หรือจังหวะ ) ค่าของแต่ละโน้ตไม่ได้ถูกกำหนดโดยรูปแบบของโน้ตที่เขียน (เช่นเดียวกับโน้ตดนตรีของยุโรปในยุคหลัง) แต่ถูกกำหนดโดยตำแหน่งของโน้ตนั้นภายในกลุ่มโน้ตที่เขียนเป็นตัวเลขเดียวที่เรียกว่าligatureและโดยตำแหน่งของ ligature เมื่อเทียบกับ ligature อื่นๆการบันทึกแบบโมดอลได้รับการพัฒนาโดยนักประพันธ์เพลงของโรงเรียนนอเทรอดามตั้งแต่ปี 1170 ถึง 1250 โดยแทนที่จังหวะที่สม่ำเสมอและไม่มีการวัดของโพลีโฟนีและเพลงสวด ในยุคแรก ด้วยรูปแบบที่อิงตามหน่วยวัดของบทกวีคลาสสิก และเป็นก้าวแรกสู่การพัฒนาการบันทึกแบบ mensural สมัยใหม่[ 1 ^{]โหมดจังหวะ}ของโพลีโฟนีนอเทรอดามเป็นระบบการบันทึกจังหวะที่สอดคล้องกันระบบแรกที่พัฒนาขึ้นในดนตรีตะวันตกนับตั้งแต่สมัย โบราณ

แม้ว่าการใช้โหมดจังหวะจะเป็นลักษณะเด่นที่สุดของดนตรีในยุคปลายของสำนักนอเทรอดามโดยเฉพาะอย่างยิ่งในผลงานของเปโรแตงแต่โหมดจังหวะก็ยังพบได้มากในดนตรีส่วนใหญ่ของศิลปะโบราณจนถึงประมาณกลางศตวรรษที่ 13 เช่นกัน

รูปแบบการประพันธ์ที่ได้รับอิทธิพลจากจังหวะโมดัล ได้แก่ออร์แกนัมของสำนักนอเทรอดาม (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ออร์แกนัม ทริปลัม และ ออร์แกนัม ควอดรูพลัม ของเปโรแตง ) คอนดักตัสและ ดิสแคนต์ คลอซูเล ต่อมาในศตวรรษเดียวกัน บทเพลงโมเต็ตของเปตรุส เดอ ครูซและนักประพันธ์นิรนามอีกมากมาย ซึ่งสืบทอดมาจากดิสแคนต์ คลอซูเล ก็ใช้จังหวะโมดัลเช่นกัน โดยมักมีความซับซ้อนมากกว่าที่พบในช่วงต้นศตวรรษ ตัวอย่างเช่น บางครั้งแต่ละเสียงร้องอยู่ในโหมดที่แตกต่างกัน รวมถึงภาษาที่แตกต่างกันด้วย

แหล่งข้อมูลส่วนใหญ่ระบุโหมดจังหวะหกโหมด ดังที่อธิบายไว้ครั้งแรกในตำราที่ไม่ระบุชื่อผู้เขียนเมื่อราวปี ค.ศ. 1260 เรื่องDe mensurabili musica (เดิมทีเชื่อกันว่าเป็นผลงานของJohannes de Garlandiaซึ่งปัจจุบันเชื่อกันว่าเขาเพียงแค่เรียบเรียงในปลายศตวรรษที่ 13 ให้กับJerome of Moraviaผู้ซึ่งนำไปรวมไว้ในการรวบรวมของเขาเอง) ^{[ 2 ]}แต่ละโหมดเป็นรูปแบบเล็กๆ ของค่าโน้ตยาวและสั้น (" longa " และ " brevis ") และแต่ละโหมดจะสอดคล้องกับจังหวะ หนึ่งๆ ดังนี้: ^{[ 3 ]}

1. จังหวะยาว-สั้น ( trochee )
2. จังหวะสั้น-ยาว ( ไอแอมบิก )
3. นิ้วยาว-สั้น-สั้น ( dactyl )
4. สั้น-สั้น-ยาว ( anapaest )
5. ลอง-ลอง ( สปอนดี )
6. สั้น สั้น สั้น ( สามง่าม )

แม้ว่าโหมดทั้งหกนี้จะได้รับการยอมรับว่าเป็นระบบโดยนักทฤษฎีในยุคกลาง แต่ในทางปฏิบัติ มีเพียงรูปแบบแรก รูปแบบที่สอง รูปแบบที่สาม และรูปแบบที่ห้าเท่านั้นที่ใช้กันทั่วไป โดยโหมดแรกเป็นรูปแบบ ที่ใช้บ่อยที่สุด ^{[ 4 ]}โหมดที่สี่พบได้น้อยมาก ยกเว้นclausula ที่สอง ของLux magnaใน MS Wolfenbüttel 677, fol. 44 ^{[ 5 ]}โหมดที่ห้ามักจะเกิดขึ้นเป็นกลุ่มสาม (เช่น โน้ตยาวสามคู่) และใช้เฉพาะในเสียงต่ำสุด (หรือเทเนอร์ ) ในขณะที่โหมดที่หกมักพบในส่วนบน^{[ 5 ]}

การถอดเสียงสมัยใหม่ของโหมดทั้งหกมักเป็นดังนี้:

1. โน้ตตัวควอเตอร์ ( crotchet ), โน้ตตัวเอท ( quaver ) (โดยทั่วไปจะมีขีดคั่น ) ดังนั้น ใน³ ₈หรือเนื่องจากรูปแบบมักจะซ้ำกันเป็นจำนวนครั้งคู่ ใน⁶ ₈) ^{[ 6 ]}เล่น ×4^ⓘ
2. ไตรมาสที่แปด (ถูกห้ามใน³ ₈หรือ⁶ ₈)เล่น ×4^ⓘ
3. สี่ส่วนสี่แบบมีจุด หนึ่งส่วนแปด หนึ่งส่วนสี่ (มีเส้นขีด)⁶ ₈)เล่น ×2^ⓘ
4. หนึ่งในแปด, หนึ่งในสี่, หนึ่งในสี่แบบมีจุด (ขีดคั่น)⁶ ₈)เล่น ×2^ⓘ
5. สี่เหลี่ยมจุด (ขีดขวางทั้งสองด้าน)³ ₈หรือ⁶ ₈)เล่น ×2^ⓘ
6. แปดส่วน (ห้ามใน³ ₈หรือ⁶ ₈)เล่น ×4^ⓘ

• คูเปอร์ให้การถอดเสียงแบบเดียวกัน แต่เพิ่มความยาวเป็นสองเท่า ดังนั้นโหมดแรกของเขาจึงถูกปิดกั้น³ ₄ตัวอย่างเช่น^{[ 7 ]}
• รีมันน์เป็นข้อยกเว้นสมัยใหม่อีกคนหนึ่ง ซึ่งให้ค่าที่ยาวเป็นสองเท่าและใน³ ₄เวลา แต่ยิ่งไปกว่านั้นยังถือว่าโหมดที่สามและสี่มีจุดประสงค์เพื่อแสดงถึงความทันสมัยด้วยจังหวะคู่ ( และตามลำดับ) ^{[ 8 ]}

คิดค้นขึ้นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 12 ^{[ 9 ]}การบันทึกโหมดจังหวะใช้การผสมผสานแบบตายตัวของตัวเชื่อม (หัวโน้ตที่เชื่อมกัน) เพื่อระบุรูปแบบของโน้ตยาว (longs) และโน้ตสั้น (breves) ทำให้ผู้แสดงสามารถรับรู้ได้ว่าโหมดจังหวะทั้งหกโหมดใดที่ตั้งใจไว้สำหรับท่อนเพลงที่กำหนด

บันทึกที่เชื่อมโยงกันเป็นกลุ่มๆ ดังนี้: ^{[ 10 ]}

3, 2, 2, 2 เป็นต้น แสดงถึงโหมดแรก

2, 2, 2, 2, … 3 โหมดที่สอง

1, 3, 3, 3, 3, ฯลฯ โหมดที่สาม

3, 3, 3, … 1 โหมดที่สี่

3, 3, 3, 3, ฯลฯ โหมดที่ห้า

และ 4, 3, 3, 3 เป็นต้น โหมดที่หก

การอ่านและการบรรเลงดนตรีที่บันทึกโดยใช้โหมดจังหวะจึงขึ้นอยู่กับบริบท หลังจากที่นักร้องทราบว่าโหมดใดในหกโหมดนั้นเหมาะสมกับท่อนเพลงแล้วโดยทั่วไปแล้วนักร้องจะร้องต่อไปในโหมดเดียวกันนั้นจนกว่าจะจบวลีหรือจังหวะจบในฉบับพิมพ์สมัยใหม่ของดนตรีสมัยกลาง ตัวอักษรเชื่อม (ligature) จะแสดงด้วยวงเล็บแนวนอนเหนือโน้ตที่อยู่ภายในนั้น

โหมดทั้งหมดเป็นไปตามหลักการจังหวะสามส่วน หมายความว่าแต่ละโหมดจะมีจำนวนจังหวะย่อยที่หารด้วย 3 ลงตัว นักเขียนในยุคกลางบางคนอธิบายสิ่งนี้ว่าเป็นการแสดงความเคารพต่อความสมบูรณ์แบบของพระตรีเอกภาพ แต่ดูเหมือนว่านี่เป็นคำอธิบายที่เกิดขึ้นภายหลังเหตุการณ์ มากกว่าจะเป็นสาเหตุ^{[ 11 ]}ในทางที่ไม่คาดเดามากนัก ความยืดหยุ่นของจังหวะที่เป็นไปได้ภายในระบบช่วยให้เกิดความหลากหลายและหลีกเลี่ยงความซ้ำซากจำเจ โน้ตสามารถแบ่งออกเป็นหน่วยที่สั้นกว่า (เรียกว่าfractio modiโดยAnonymous IV ) หรือหน่วยจังหวะสองหน่วยของโหมดเดียวกันสามารถรวมกันเป็นหนึ่งเดียว ( extensio modi ) ^{[ 12 ]}คำศัพท์ทางเลือกที่ Garlandia ใช้สำหรับการเปลี่ยนแปลงทั้งสองประเภทคือ "การลด" ^{[ 13 ]}การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้สามารถทำได้หลายวิธี: extensio modiโดยการแทรกโน้ตยาวเดี่ยว (ไม่เชื่อม) หรือการเชื่อมที่เล็กกว่าปกติfractio modiโดยการแทรกตัวผูกที่ใหญ่กว่าปกติ หรือโดยเครื่องหมายพิเศษ เครื่องหมายเหล่านี้มีสองประเภทคือplicaและclimacus ^{[ 14 ]}

plica ได้รับการดัดแปลงมาจาก liquescent neumes ( cephalicus ) ของโน้ตเพลงสวด และได้รับชื่อ (ภาษาละตินแปลว่า "พับ") จากรูปทรงของมัน ซึ่งเมื่อเขียนเป็นโน้ตแยกต่างหาก จะมีรูปร่างเหมือนตัว U หรือตัว U กลับหัว อย่างไรก็ตาม ในโน้ตแบบโมดัล plica มักจะปรากฏเป็นเส้นแนวตั้งที่เพิ่มเข้ามาที่ปลายของ ligature ทำให้กลายเป็นligatura plicata plica มักจะบ่งบอกถึง breve ที่เพิ่มเข้ามาในจังหวะอ่อน^{[ 14 ]}ระดับเสียงที่ระบุโดย plica ขึ้นอยู่กับระดับเสียงของโน้ตที่มันติดอยู่และโน้ตที่ตามมา หากโน้ตทั้งสองเหมือนกัน เสียง plica จะเป็นเสียงข้างเคียงที่สูงกว่าหรือต่ำกว่า ขึ้นอยู่กับทิศทางของก้าน หากช่วงห่างระหว่างโน้ตหลักเป็นขั้นที่สาม เสียง plica จะเติมเต็มช่วงห่างนั้นเป็นเสียงผ่าน หากโน้ตหลักสองตัวห่างกันเป็นขั้นที่สอง หรือมีช่วงห่างเป็นขั้นที่สี่หรือมากกว่านั้น บริบททางดนตรีจะต้องเป็นตัวตัดสินระดับเสียงของเสียง plica ^{[ 15 ]}

ไคลมาคัส (Climacus ) คือรูปแบบสเกลที่ลดลงอย่างรวดเร็ว เขียนเป็นโน้ตเดี่ยวหรือตัวเชื่อมโน้ต ตามด้วยรูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูนที่ลดลงสองรูปขึ้นไป บุคคลนิรนามที่ 4 เรียกสิ่งเหล่านี้ว่า เคอร์เรนเตส ( currentesในภาษาละติน แปลว่า "วิ่ง") ซึ่งอาจหมายถึงรูปแบบที่คล้ายกันที่พบในโพลีโฟนีแบบอากีตาเนียและปารีสก่อนยุคโมดัล ฟรังโกแห่งโคโลญเรียกสิ่งเหล่านี้ว่า โคนิอุนค ตูรา (coniunctura ในภาษาละติน แปลว่า "โน้ตที่เชื่อมกัน") เมื่อประกอบด้วยโน้ตเพียงสามตัว ( coniunctura ternaria ) จะมีจังหวะเหมือนกับตัวเชื่อมโน้ตสามตัวทั่วไป แต่เมื่อมีโน้ตมากกว่านั้น รูปแบบนี้อาจมีความกำกวมทางจังหวะและตีความได้ยาก^{[ 14 ]}ความยากลำบากนี้เพิ่มมากขึ้นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 13 เมื่อรูปทรงสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูนถูกนำมาใช้สำหรับเซมิเบรฟ (semibreve ) ด้วย กฎทั่วไปคือ โน้ตตัวสุดท้ายเป็นลองกา (longa) โน้ตตัวรองสุดท้ายเป็นเบรฟ (breve) และโน้ตทั้งหมดที่อยู่ก่อนหน้ารวมกันจะครอบครองพื้นที่ของลองกา อย่างไรก็ตาม จังหวะภายในที่แน่นอนของโน้ตตัวแรกของกลุ่มนี้จำเป็นต้องมีการตีความตามบริบท^{[ 16 ]}

นอกจากนี้ยังสามารถเปลี่ยนจากโหมดหนึ่งไปอีกโหมดหนึ่งได้โดยไม่ต้องหยุดพัก ซึ่งเรียกว่า "การผสมผสาน" โดย Anonymous IV ซึ่งเขียนขึ้นราวปี 1280 ^{[ 13 ]}

เนื่องจากตัวเชื่อมไม่สามารถใช้ได้กับข้อความมากกว่าหนึ่งพยางค์ รูปแบบการเขียนโน้ตจึงเกิดขึ้นได้เฉพาะใน ท่อนที่มีการร้อง แบบเมลิสมาติกเท่านั้น ในกรณีที่พยางค์เปลี่ยนแปลงบ่อยหรือในกรณีที่ระดับเสียงต้องซ้ำกัน ตัวเชื่อมจะต้องถูกแยกออกเป็นตัวเชื่อมที่เล็กกว่าหรือแม้แต่โน้ตเดี่ยวในสิ่งที่เรียกว่า "การเขียนโน้ตแบบพยางค์" ซึ่งมักจะสร้างความยากลำบากให้กับนักร้อง ดังที่ Anonymous IV รายงานไว้^{[ 17 ] [ 13 ]}

ออร์โด (พหูพจน์ออร์ดีนส์ ) คือวลีที่สร้างขึ้นจากข้อความหนึ่งข้อความหรือมากกว่าของรูปแบบโมดอลหนึ่งรูปแบบและลงท้ายด้วยการหยุด ออร์ดีนส์ได้รับการอธิบายตามจำนวนการทำซ้ำและตำแหน่งของการหยุดที่ลงท้าย ออร์ดีนส์ "สมบูรณ์" ลงท้ายด้วยโน้ตตัวแรกของรูปแบบตามด้วยการหยุดที่แทนที่ครึ่งหลังของรูปแบบ และออร์ดีนส์ "ไม่สมบูรณ์" ลงท้ายด้วยโน้ตตัวสุดท้ายของรูปแบบตามด้วยการหยุดที่เท่ากับส่วนแรก ออร์ดีนส์ที่ไม่สมบูรณ์ส่วนใหญ่เป็นทฤษฎีและหายากในทางปฏิบัติ ซึ่งออร์ดีนส์สมบูรณ์มีอยู่ทั่วไป^{[ 18 ]}

นักเขียนคนอื่นๆ ที่กล่าวถึงหัวข้อโหมดจังหวะ ได้แก่ Anonymous IV ซึ่งกล่าวถึงชื่อของนักประพันธ์เพลง Léonin และ Pérotin รวมถึงผลงานสำคัญบางส่วนของพวกเขา และFranco แห่งโคโลญซึ่งเขียนขึ้นราวปี 1260 ผู้ซึ่งตระหนักถึงข้อจำกัดของระบบ และชื่อของเขากลายมาเกี่ยวข้องกับแนวคิดในการแสดงระยะเวลาของโน้ตด้วยรูปทรงสัญลักษณ์เฉพาะ แม้ว่าในความเป็นจริงแล้วแนวคิดนี้เป็นที่รู้จักและใช้กันมานานก่อน Franco แล้วก็ตาม^{[ 19 ]} Lambertusอธิบายโหมดเก้าโหมด และ Anonymus IV กล่าวว่าในอังกฤษมีการใช้โหมดที่ไม่สม่ำเสมอหลายชุด^{[ 20 ]}

• บทความ. 1980. "โหมดจังหวะ", "โยฮันเนส เดอ การ์แลนเดีย", "ฟรังโกแห่งโคโลญ". พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรีฉบับใหม่ของโกรฟ , เรียบเรียงโดย สแตนลีย์ ซาดี. 20 เล่ม. ลอนดอน, สำนักพิมพ์แมคมิลแลน จำกัด. ISBN 1-56159-174-2.
• Grout, Donald Jay , J. Peter BurkholderและClaude V. Palisca . 2006. ประวัติศาสตร์ดนตรีตะวันตกฉบับที่เจ็ด. นิวยอร์ก: WW Norton. ISBN 0-393-97991-1.
• ฮิลีย์, เดวิด . 2527. “Plica และ Liquescence”. ในGordon Athol Anderson (1929–1981) ใน memoriam: Von seinen Studenten, Freunden und Kollegen , 2 vols., 2:379–91. วิสเซ่นชาฟลิเช่ อับฮันลุงเกน, หมายเลข 1. 39. Henryville, PA: สถาบันดนตรียุคกลาง.
• แพร์ริช, คาร์ล. 1957. การบันทึกโน้ตดนตรีในยุคกลาง . ลอนดอน: เฟเบอร์ แอนด์ เฟเบอร์.
• Randel, Don Michaelและ Willi Apel (บรรณาธิการ). 1986. พจนานุกรมดนตรีฉบับใหม่ของฮาร์วาร์ด . เคมบริดจ์, แมสซาชูเซตส์: สำนักพิมพ์ Belknap Press แห่งมหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด. ISBN 0-674-61525-5.
• Smith, Norman E. 1988. "การบันทึกโน้ตของ Fractio Modi" Current Musicology , ฉบับที่ 45–47 (ฤดูใบไม้ร่วง: การศึกษาดนตรีในยุคกลาง: หนังสือที่ระลึกสำหรับ Ernest H. Sanders , บรรณาธิการโดย Peter M. Lefferts และ Leeman L. Perkins): 283–304.
• เวลเลสซ์, อีโกน (บรรณาธิการ). 1957. ประวัติศาสตร์ดนตรีฉบับใหม่ของออกซ์ฟอร์ดเล่ม 1: "ดนตรีโบราณและดนตรีตะวันออก". ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด.