การวิเคราะห์จังหวะ
การวิเคราะห์จังหวะ ( / ˈ s k æ n . ʃ ə n / SKAN -shən , ออกเสียงคล้ายกับmansion ; กริยา: สแกน ) หรือระบบการวิเคราะห์จังหวะคือ วิธีการหรือแนวปฏิบัติในการกำหนดและ (โดยปกติ) แสดง รูปแบบ จังหวะของบทกวี แต่ละบรรทัดในรูป แบบ กราฟิก [ 1 ] [ 2 ] ในบทกวีคลาสสิก รูปแบบเหล่านี้เป็นเชิงปริมาณโดยอิงจากความยาวที่แตกต่างกันของแต่ละพยางค์ [ 3 ] ในขณะที่ในบทกวีภาษาอังกฤษ รูปแบบเหล่านี้อิงจากระดับการเน้นเสียงที่แตกต่างกันในแต่ละพยางค์ ในทั้งสองกรณี จังหวะมักจะมีหน่วยจังหวะ ที่สม่ำเสมอ ตลอดหลายปีที่ผ่านมา ได้มีการจัดตั้งระบบต่างๆ มากมายเพื่อทำเครื่องหมายการวิเคราะห์จังหวะของบทกวี[ 4 ] [ 5 ]
ภาพรวม
ระบบการวิเคราะห์จังหวะและสมมติฐาน (ซึ่งมักจะแฝงอยู่หรือแม้แต่จิตใต้สำนึก) ที่เป็นพื้นฐานของระบบเหล่านี้มีมากมายและขัดแย้งกันจนยากที่จะบอกได้ว่าความแตกต่างในการวิเคราะห์จังหวะบ่งชี้ถึงทฤษฎีจังหวะที่ตรงข้ามกัน ความเข้าใจที่ขัดแย้งกันเกี่ยวกับลักษณะทางภาษาของบรรทัด เป้าหมายเชิงปฏิบัติที่แตกต่างกัน หรือเป็นเพียงการโต้เถียงเล็กน้อยเกี่ยวกับว่าใครมี "หูที่ดีกว่า" สำหรับบทกวี แม้แต่ในหมู่นักวิชาการก็ยังมีการถกเถียงกันว่าระบบใดที่สืบทอดมาจากบทกวีของกรีกและโรมัน[ 6 ]
เพื่อให้เข้าใจการวิเคราะห์จังหวะและทำนองในทุกรูปแบบ จำเป็นต้องเข้าใจความแตกต่างระหว่างจังหวะและทำนองเสียก่อน
จังหวะ ของภาษามีความหลากหลาย อย่างไม่มีที่สิ้นสุด ทุกแง่มุมของภาษามีส่วนช่วยในจังหวะนั้น ได้แก่ ความดัง ระดับเสียง ระยะเวลา การหยุดชั่วคราว ไวยากรณ์ องค์ประกอบที่ซ้ำกัน ความยาวของวลี และความถี่ของคำที่มีหลายพยางค์ ดังที่ซี.เอส. ลูอิสได้กล่าวไว้ว่า "ถ้าจังหวะของบรรทัดหมายถึงข้อเท็จจริงทางเสียงทั้งหมด จะไม่มีสองบรรทัดใดที่มีจังหวะเหมือนกัน" [ 7 ]
ส่วนจังหวะของ บทกวีนั้นเป็นอีกเรื่องหนึ่ง จังหวะของบทกวีคือการจัดเรียงภาษาโดยใช้ลักษณะเฉพาะเพียงส่วนน้อยเท่านั้น ในภาษาอังกฤษ (และในภาษาสมัยใหม่หลายภาษา) ภาษาจะถูกจัดเรียงโดยการเน้นเสียงพยางค์ ลักษณะอื่นๆ ของภาษาล้วนมีอยู่ และมีความสำคัญต่อจังหวะของบทกวีด้วย แต่ลักษณะเหล่านั้นไม่ได้ถูกจัดเรียงโดยจังหวะของบทกวี
อย่างไรก็ตาม การเน้นเสียงไม่เหมือนกับการกำหนดจังหวะ บรรทัดที่สมบูรณ์แบบของจังหวะไอแอมบิกเพนทามิเตอร์อาจมีเสียงเน้นได้ตั้งแต่ 2 ถึง 9 เสียง[ 8 ]แต่ก็ยังรู้สึกว่ามีจังหวะหรือบีท 5 จังหวะ สามารถเข้าใจได้ง่ายที่สุดผ่านหลักการของเสียงเน้นสัมพัทธ์ พยางค์ที่ไม่มีเสียงเน้นระหว่างพยางค์ที่อ่อนกว่า 2 พยางค์อาจถูกรับรู้ว่าเป็นบีท และในทางกลับกัน พยางค์ที่มีเสียงเน้นระหว่างพยางค์ที่แรงกว่า 2 พยางค์ก็อาจถูกรับรู้ว่าเป็นบีทเช่นกัน ปรากฏการณ์เหล่านี้เรียกว่า "การเลื่อนระดับ" และ "การลดระดับ" ดังนั้น พยางค์ไม่ว่าจะมีระดับเสียงเน้นเท่าใดก็ตามที่ทำให้เกิดบีทเรียกว่าอิคตัสและพยางค์ไม่ว่าจะมีระดับเสียงเน้นเท่าใดก็ตามที่ไม่ทำให้เกิดบีทเรียก ว่า นอนิกติก อิคตัสหมายถึงตำแหน่งภายในบรรทัดที่รับรู้ว่าเป็นบีท หรือพยางค์ที่เติมเต็มตำแหน่งนั้น
TVF Brogan ออกคำเตือนอย่างเข้มงวดเกี่ยวกับสิ่งล่อใจของการวิเคราะห์จังหวะการอ่านอย่างละเอียดเกินไป:
เนื่องจากจังหวะเป็นระบบของการแบ่งแบบไบนารีซึ่งพยางค์จะถูกทำเครื่องหมายหรือไม่ทำเครื่องหมาย (ยาวหรือสั้น เน้นเสียงหรือไม่เน้นเสียง) รหัสไบนารีจึงเป็นสิ่งจำเป็นในการถอดความ ... เป็นเรื่องปกติที่จะต้องการเพิ่มพูนการวิเคราะห์จังหวะด้วยการวิเคราะห์ประเภทอื่น ๆ ที่จับโครงสร้างทางเสียงและไวยากรณ์ของบรรทัดได้มากขึ้น ... แต่ความพยายามทั้งหมดดังกล่าวเกินขอบเขตของการวิเคราะห์จังหวะอย่างเคร่งครัด เคลื่อนไปสู่คำอธิบายของจังหวะทางภาษาศาสตร์ และด้วยเหตุนี้จึงทำให้ความแตกต่างระหว่างจังหวะและทำนองเบลอหรือละลายหายไป พูดอย่างเคร่งครัด การวิเคราะห์จังหวะจะทำเครื่องหมายพยางค์ที่เด่นในจังหวะ – เช่น ictus และ nonictus – ไม่ใช่ว่ามากน้อยแค่ไหน การวิเคราะห์จังหวะที่คำนึงถึงระดับจังหวะมากกว่าสองระดับ หรือการออกเสียง หรือจังหวะเวลาของพยางค์ ล้วนมีความผิดฐานกำหนดรายละเอียดมากเกินไป[ 9 ]
นักฉันทลักษณ์มักไม่ระบุอย่างชัดเจนว่าพวกเขากำลังทำเครื่องหมายอะไรในการวิเคราะห์จังหวะ เพื่อความชัดเจน การวิเคราะห์จังหวะที่ทำเครื่องหมายเฉพาะ ictus และ nonictus จะเรียกว่า "การวิเคราะห์จังหวะ" [ 10 ]และการวิเคราะห์จังหวะที่ทำเครื่องหมายการเน้นเสียงหรือลักษณะทางภาษาศาสตร์อื่นๆ จะเรียกว่า "การวิเคราะห์จังหวะ"
องค์ประกอบ
อย่างน้อยที่สุด การวิเคราะห์จังหวะด้วยภาพต้องใช้สัญลักษณ์เพียงสองตัวเท่านั้น เพื่อระบุพยางค์ที่เน้นเสียงและพยางค์ที่ไม่เน้นเสียง สัญลักษณ์เหล่านี้มักจะวางไว้เหนือสระตัวแรกในแต่ละพยางค์ นักฉันทลักษณ์บางคนระบุเฉพาะพยางค์ที่เน้นเสียง (หรือในการวิเคราะห์จังหวะ ระบุเฉพาะพยางค์ที่เน้นเสียง) แต่ก็ไม่ใช่แนวทางที่เหมาะสมที่สุด เนื่องจากจำนวน ตำแหน่ง และลักษณะของพยางค์ที่ไม่เน้นเสียงก็มีความสำคัญต่อจังหวะเช่นกัน
นอกจากนี้ นักฉันทลักษณ์หลายคนแบ่งบรรทัดออกเป็น หน่วย ย่อยที่ซ้ำกันน้อยที่สุด (feet) โดยใช้เส้นแนวตั้ง (|) เมื่อกำหนดหน่วยย่อยแล้ว คำที่ข้ามหน่วยย่อยจะถูกแบ่งโดยไม่มีเครื่องหมายยัติภังค์ และโดยทั่วไปจะละเว้นเครื่องหมายวรรคตอนใดๆ ที่ปรากฏตรงจุดแบ่งหน่วยย่อย
× / × / × / × / × / เมื่อฉัน | พิจารณา | ว่า | แสงของฉัน | ถูกใช้ไปอย่างไร[ 11 ]
ไม่ใช่ว่านักฉันทลักษณ์ทุกคนจะเห็นด้วยว่าการวิเคราะห์จังหวะเท้ามีประโยชน์[ 12 ] ตัวอย่างเช่น ในจังหวะสามพยางค์ (anapestic, amphibrachic, dactylic) มักจะค่อนข้างเป็นไปตามอำเภอใจว่าเราจะแบ่งจังหวะเท้าที่ใด และข้อเท็จจริงที่สำคัญดูเหมือนจะเป็นจำนวนพยางค์ที่ไม่ใช่ ictic —ในกรณีนี้คือสอง— ระหว่าง ictus แต่ละตัว มากกว่าว่ารูปแบบที่ซ้ำกันนั้นจินตนาการเป็น××/ , ×/×หรือ/××การวิเคราะห์จังหวะเท้ามีแนวโน้มที่จะบ่งชี้ว่ามีความสัมพันธ์พิเศษระหว่างพยางค์ภายในจังหวะเท้าซึ่งไม่สามารถใช้ได้กับจังหวะเท้าอื่น แต่ก็เป็นเรื่องที่น่าสงสัย ยิ่งไปกว่านั้น ฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ (แม้จะมีชื่อเช่นนั้น) อาจอธิบายได้ดีกว่าว่าเป็นชุดของ 10 ตำแหน่งมากกว่า 5 จังหวะเท้า โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากลำดับ××//อาจตีความได้ว่าเป็นการสลับตำแหน่ง ictic และ non-ictic ข้ามจังหวะเท้าซึ่งชี้ให้เห็นว่าหากจังหวะเท้าเป็นขอบเขตใด ๆ ก็ตาม มันก็เป็นขอบเขตที่พรุนอย่างแท้จริง
สุดท้ายนี้ อาจมีการระบุ การหยุดชั่วคราว (caesura ) ในบทกวีส่วนใหญ่ในภาษาอังกฤษ การหยุดชั่วคราวไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบฉันทลักษณ์ และโดยทั่วไปแล้วไม่ควรใส่การหยุดชั่วคราวลงในการวิเคราะห์ฉันทลักษณ์ของภาษาอังกฤษ หาก ต้องทำเครื่องหมาย: (1) หาก มีการทำเครื่องหมายเท้าด้วยเส้นขีด (|) การหยุดชั่วคราวจะถูกทำเครื่องหมายด้วยเส้นขีดคู่ (||) และจะแทนที่เครื่องหมายเท้าเมื่อปรากฏในตำแหน่งเดียวกัน (2) หากไม่มีการทำเครื่องหมายเท้า การหยุดชั่วคราวอาจถูกทำเครื่องหมายด้วยเส้นขีดเดี่ยว บทกวีสิบสี่บรรทัดโดยทั่วไปมีการหยุดชั่วคราวตามฉันทลักษณ์ ตัวอย่างของรูปแบบ (1) และ (2) แสดงไว้ด้านล่าง:
× / × / × / × / × / × / × / (1) เจ้าชาย | ly pal | ace of | the sun || stood gor | geous to | behold × / × / × / × / × / × / × / (2) บนเสาอันสง่างามที่สร้างสูง | ทำจากทองคำขัดเงาสีเหลือง[ 13 ]
สัญกรณ์คลาสสิก
การวัดจังหวะแบบสมัยใหม่เป็นผลมาจากการปรับใช้การวัดจังหวะเชิงปริมาณแบบคลาสสิกโดยที่จังหวะถูกกำหนดตามระยะเวลาของแต่ละพยางค์ในแต่ละบรรทัด[ 14 ]มีการใช้สัญลักษณ์หลายตัว:
- — สำหรับพยางค์ยาวหรือองค์ประกอบยาว
- u สำหรับพยางค์สั้นหรือองค์ประกอบสั้น
- ῡสำหรับ brevis ใน longo
- | สำหรับปลายเท้า
- ‖ ช่องว่างหลัก
หมายเหตุ:
- คำต่างๆ จะถูกคั่นด้วยเครื่องหมายยัติภังค์ทุกครั้งที่มีการลงท้ายด้วยหน่วยเสียง เช่นTrō-iaeด้านล่าง;
- สระเสียงสั้นและเสียงยาวจะถูกทำเครื่องหมายด้วย - และ u เหนือสระโดยตรง เช่น Ā, ă, ĭ, ī, ō, ŏ, ŭ, ū (เครื่องหมายเหล่านี้ไม่ได้บ่งบอกความยาวของพยางค์)
สัญลักษณ์ระดับ 2, 3 และ 4 ที่ใช้กันทั่วไป
สัญกรณ์ 2 ระดับ
การวิเคราะห์จังหวะในวรรณคดีกำหนดให้ใช้สัญลักษณ์ 2 ระดับอย่างชัดเจน เนื่องจากความหลากหลายของระดับการเน้นเสียงในภาษา สัญลักษณ์ 2 ระดับจึงไม่เพียงพอสำหรับการวิเคราะห์จังหวะที่มีความละเอียดอ่อน อย่างไรก็ตาม เนื่องจากความสับสนระหว่างจังหวะและมาตร จำนวนระดับที่ใช้จึงไม่ใช่ตัวบ่งชี้ที่แน่นอนของเจตนาของผู้เชี่ยวชาญด้านฉันทลักษณ์
| คลาสสิก | สแลช แอนด์ เบรฟ | สแลช & เอ็กซ์ | หมายเหตุ |
|---|---|---|---|
| – | / | / | Ictus (หรือพยางค์ที่เน้นเสียงในจังหวะการอ่านออกเสียง) |
| ˘ | ˘ | x หรือ × | Nonictus (หรือพยางค์ที่ไม่เน้นเสียงในจังหวะการอ่านออกเสียง) |
แบบคลาสสิก : ระบบการเขียนนี้ยังคงใช้สัญลักษณ์แบบคลาสสิกสำหรับพยางค์ "ยาว" และ "สั้น" คือมาครง (หรือlongum ) และเบรฟ (หรือbrevis ) แล้วนำมาใช้ใหม่สำหรับ "ictic" และ "nonictic" (หรือ "เน้นเสียง" และ "ไม่เน้นเสียง") เนื่องจากความหมายตามตัวอักษรไม่ตรงกัน ระบบนี้จึงไม่เป็นที่นิยมในหมู่นักประพันธ์เพลงแบบเมตริกซ์ อย่างไรก็ตาม จอร์จ เซนต์สเบอรีและเอ็ดการ์ อัลลัน โพเคยใช้ระบบนี้
เครื่องหมายทับและเครื่องหมายเน้นเสียงสั้น : สัญลักษณ์นี้แทนที่เครื่องหมายขีดบน (macron) ด้วยเครื่องหมายทับ (หรือเครื่องหมายเน้นเสียงเฉียบพลัน ที่มีลักษณะคล้ายกัน ) ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ที่ใช้กันทั่วไปสำหรับการเน้นเสียงหรือการเน้นจังหวะ แม้ว่าเครื่องหมายเน้นเสียงสั้นแบบดั้งเดิมจะยังคงอยู่ แต่การจับคู่กับเครื่องหมายทับแสดงให้เห็นว่ามันได้สูญเสียความหมาย "สั้น" ดั้งเดิมไปแล้ว สัญลักษณ์นี้มีข้อดีคือสามารถรวมสัญลักษณ์เหล่านี้เข้ากับคำได้ในฐานะเครื่องหมายกำกับเสียง ("áccĕntĕd sýllăblĕ") อย่างไรก็ตาม อาจถูกมองว่าเป็นการบ่งบอกว่าพยางค์นั้นถูกเน้นเสียงหรือสั้นซึ่งจะเป็นการวิเคราะห์จังหวะที่ไม่สมเหตุสมผล สัญลักษณ์นี้ถูกใช้โดยPaul FussellและMiller Williams
เครื่องหมายทับและตัว x : สัญลักษณ์นี้มีความชัดเจน (ยกเว้นคำถามที่ว่า "/" บ่งบอกถึงการเน้นเสียงหรือจังหวะ) พิมพ์ง่าย และใช้บ่อย เป็นสัญลักษณ์ที่โครงการ วิกิพีเดียเกี่ยวกับบท กวี (Poetry WikiProject) นิยมใช้ สำหรับบทความวิกิพีเดียที่แสดงการวิเคราะห์จังหวะการอ่าน สามารถใช้เป็นเครื่องหมายกำกับเสียงได้โดยใช้ตัว x ที่ค่อนข้างคลุมเครืออยู่ด้านบน ("aͯ") หรือตัว times อยู่ด้านบน ("a̽") ดังนั้นจึงมักจัดไว้ใน 2 บรรทัด (1 บรรทัดสำหรับบทกวี และ 1 บรรทัดสำหรับการวิเคราะห์จังหวะการอ่าน) สัญลักษณ์นี้ถูกใช้โดยJames McAuley , Timothy Steele , Robert B. Shaw และสารานุกรมบทกวีและวรรณคดีของมหาวิทยาลัยพรินซ์ตัน (Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics ) และเป็นวิธีการรองโดย Derek Attridge
× / × / × / × / × / เมื่อเอแจ็กซ์พยายามอย่างหนัก เขาอยากจะขว้างก้อนหินที่มีน้ำหนักมหาศาลออกไป × / × / × / × / × / เส้นนั้นก็หนักหน่วงและคำพูดก็เคลื่อนไหวช้า[ 15 ]
การวิเคราะห์จังหวะการอ่านนี้ไม่ได้พยายามแสดงลักษณะจังหวะต่างๆ ที่จะเกิดขึ้นในการอ่านที่ถูกต้อง และไม่ได้หมายความว่าควรจะอ่านบรรทัดนั้นอย่างราบเรียบด้วยระดับเสียงเพียง 2 ระดับเท่านั้น ("when A jax STRIVES some ROCK'S vast WEIGHT to THROW ") หน้าที่ง่ายๆ ของมันคือการแสดงให้เห็นว่าบรรทัดเหล่านี้มีความสัมพันธ์กับบรรทัดอื่นๆ ในบทกวีอย่างไร โดยการระบุว่าพยางค์นั้นอยู่ในตำแหน่งอิกติกหรือนอนิกติกในบรรทัดนั้น
สัญกรณ์ 3 ระดับ
แม้ว่าบทกวีของ Pope ทั้งสองบรรทัดที่ยกมาข้างต้นจะมีจังหวะที่เหมือนกันทุกประการ เป็นบทกวีเพนทามิเตอร์ปกติ แต่ก็สร้างรูปแบบจังหวะพื้นฐานเดียวกันนั้นด้วยวิธีที่แตกต่างกันมาก เพื่อแสดงให้เห็นเช่นนั้น เราต้องสังเกตจังหวะ ไม่ใช่แค่มาตรของบทกวี และต้องใช้สัญลักษณ์เพิ่มเติม ในตัวอย่างด้านล่าง สัญลักษณ์ที่สาม (\) แสดงถึงพยางค์ที่เน้นเสียงแต่ลดระดับเสียงลง:
× / × / \ / \ / × / เมื่อเอแจ็กซ์พยายามอย่างหนัก เขาอยากจะขว้างก้อนหินที่มีน้ำหนักมหาศาลออกไป × / \ / × × × / \ / บทกวีนี้บรรยายอย่างยากลำบาก และถ้อยคำเคลื่อนไปอย่างเชื่องช้า
หากความหมายของสัญลักษณ์ทั้ง 3 ตัวถูกกำหนดและใช้อย่างเคร่งครัดเพียงพอ การวิเคราะห์จังหวะ 3 ระดับสามารถเป็นได้ทั้งจังหวะและทำนอง อย่างไรก็ตาม โดยทั่วไปแล้วจะโน้มเอียงไปทางทำนองมากกว่า ดังเช่นการวิเคราะห์จังหวะนี้ ในบรรทัดที่สอง คำว่า "and" เป็นทั้งคำที่ไม่เน้นเสียงและคำที่มีการเน้นเสียง แต่การวิเคราะห์จังหวะกลับระบุเพียงว่าเป็นคำที่ไม่เน้นเสียง แม้ว่าตอนนี้จะแสดงถึงจังหวะของบรรทัดได้ดีขึ้นแล้ว แต่ปัญหาของโบรแกนก็กลับมาหลอกหลอนอีกครั้ง: การวิเคราะห์จังหวะ 3 ระดับในบรรทัดแรกอาจทำให้รูปแบบจังหวะพื้นฐานไม่ชัดเจน แต่การวิเคราะห์จังหวะในบรรทัดที่สองกลับบิดเบือนรูปแบบนั้น (บรรทัดที่สองประกอบด้วยจังหวะเด่น 4 หรือ 6 จังหวะกันแน่? คำตอบยังคงเป็น 5 แต่ไม่สามารถอนุมานได้จากการวิเคราะห์จังหวะนี้)
| ฮาเมอร์ | ไรท์ | เทอร์โค | ข้าวโพด | หมายเหตุ |
|---|---|---|---|---|
| / | / | / | 3 | ความเครียดหลัก |
| \ | \ | • | 2 | ความเครียดรอง (คำจำกัดความเฉพาะจะแตกต่างกันไปตามผู้เชี่ยวชาญด้านฉันทลักษณ์ บางคนอาจหมายถึงความเครียดรองใดๆ ก็ได้ หรืออาจหมายถึง พยางค์ ที่ลดระดับ (เน้นเสียงและไม่เน้นเสียง) พยางค์ ที่เพิ่มระดับ (ไม่เน้นเสียงและเน้นเสียง) หรือทั้งสองอย่าง) |
| x หรือ × | ˘ | ˘ | 1 | ไม่เครียด |
ระบบการเขียนโน้ตของ Enid Hamer ยังถูกนำไปใช้โดย Harvey Gross และ Susanne Woods และเป็นพื้นฐานเชิงกราฟิกสำหรับระบบการเขียนโน้ตที่ซับซ้อนกว่าของ Derek Attridge (ด้านล่าง)
สัญกรณ์ 4 ระดับ
การแบ่งจังหวะเป็น 4 ระดับโดยทั่วไปเป็นสัญญาณบ่งบอกถึงนักฉันทลักษณ์ที่เน้นด้านภาษาศาสตร์มากกว่าอ็อตโต เยสเปอร์เซนได้นำเสนอระบบตัวเลขของเขาในปี 1900 (ในภาษาเดนมาร์ก แปลเป็นภาษาอังกฤษในปี 1933) บางครั้งเขาก็เพิ่มระดับที่ 5 ซึ่งบ่งชี้ถึงพยางค์ที่เน้นเสียงเต็มที่ซึ่งเน้นย้ำเพิ่มเติมด้วยการเน้นเสียงในวลี ในปี 1951 เทรเกอร์และสมิธได้เสนอระดับการเน้นเสียง 4 ระดับในภาษาอังกฤษ มันอยู่ในบริบททางภาษาศาสตร์ที่กว้าง ไม่ได้เกี่ยวข้องกับบทกวีโดยเฉพาะ อย่างไรก็ตาม ในช่วงทศวรรษ 1950 และ 1960 นักฉันทลักษณ์ที่เน้นด้านภาษาศาสตร์ (เช่น จอห์น ทอมป์สัน, ฮาโรลด์ ไวท์ฮอลล์ และเซย์มัวร์ แชทแมน) พยายามใช้ระดับการเน้นเสียง 4 ระดับนี้เพื่อสร้างคำอธิบายที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นเกี่ยวกับจังหวะชอมสกีและฮัลเลไม่ได้กล่าวถึงบทกวีโดยเฉพาะ แต่ระบบการเน้นเสียงของพวกเขา (ซึ่งก็คือระบบของเยสเปอร์เซนที่กลับหัวกลับหาง) ก็มีอิทธิพลเช่นกัน ชอมสกีและฮัลเลเสนอว่ามีระดับความเครียดมากกว่า 4 ระดับ แต่โดยทั่วไปแล้วจะใช้เพียง 4 ระดับในการวิเคราะห์จังหวะการอ่าน
| เจสเปอร์เซน | เทรเกอร์-สมิธ | ชอมสกี-ฮัลเล | วิมแซตต์-เบียร์ดสลีย์ | หมายเหตุ |
|---|---|---|---|---|
| 4 | / | 1 | /// | ความเครียดที่รุนแรงที่สุด (โดยทั่วไปคือความเครียดแบบไอค็อกคัส) |
| 3 | ^ | 2 | // | ความเครียดรอง |
| 2 | \ | 3 | / | ความเครียดระดับที่สาม |
| 1 | ˘ | 4 | [ไม่มีเครื่องหมาย] | ความเครียดน้อยที่สุด (โดยทั่วไปคือไม่ทำให้เกิดอาการชัก) |
นอกจากระดับความเครียด 4 ระดับแล้ว Trager & Smith ยังเสนอระดับเสียง 4 ระดับ และระดับการเชื่อมต่อ 4 ระดับ (โดยพื้นฐานแล้วคือความราบรื่นของการเปลี่ยนผ่านระหว่างพยางค์) นักฉันทลักษณ์ได้ใช้หน่วยเสียงเหนือพยางค์ทั้ง 3 ระดับนี้ในการกำหนดรูปแบบของบทกวี ซึ่งใกล้เคียงกับ "ข้อเท็จจริงทางสัทศาสตร์ทั้งหมด" ของ CS Lewis มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ และ (ดังที่ Chatman ชี้แจงอย่างชัดเจน) ไม่ใช่ทั้งจังหวะหรือแม้แต่ "ข้อเท็จจริงทางสัทศาสตร์" ของข้อความ แต่เป็นการถอดความจากการอ่านข้อความในรูปแบบหนึ่ง ตัวเลขยกกำลังแสดงถึงระดับเสียง และ "|" และ "#" แสดงถึงการเชื่อมต่อ
˘ ˘ / ˘ ˘ ^ ˘ ^ ˘ / ˘ / ²ไม่มีเสียงใดๆเลย²|²ข้างไม้²|²แต่มีเพียงเสียงเดียว# [ 16 ]
Jespersen ไม่ใช่คนแรกที่ใช้ตัวเลขเพื่อระบุการเน้นเสียงAlexander John Ellisใช้ตัวเลข (โดยเริ่มจาก 0 สำหรับการเน้นเสียงน้อยที่สุด) ตั้งแต่ปี 1873 และWK Wimsatt & Monroe Beardsley ก็ ไม่ใช่คนแรกที่ใช้เครื่องหมายทับหลายตัวเช่นกันThomas Jeffersonใช้ระบบการเน้นเสียง 5 ระดับ ("////" สำหรับการเน้นเสียงมากที่สุด ไล่ลงมาถึง "/" สำหรับการเน้นเสียงน้อย และไม่มีเครื่องหมายสำหรับ "ไม่" เน้นเสียง) [ 17 ]
สตีลและแมคออลีย์ใช้ระบบการให้คะแนน 4 ระดับของเจสเปอร์เซนเป็นวิธีการรอง ในขณะที่วิมแซตต์ วูดส์ และสารานุกรมกวีนิพนธ์และวรรณคดีฉบับใหม่ของพรินซ์ตันใช้ระบบการให้คะแนนของชอมสกีและฮัลเลเป็นวิธีการรอง
หนึ่งในข้อดีหลักของการวิเคราะห์จังหวะวรรณกรรมแบบ 4 ระดับ คือ ช่วยให้เข้าใจประเด็นถกเถียงที่เฉพาะเจาะจงและค่อนข้างเป็นที่ถกเถียงกันได้ชัดเจนขึ้น ลองพิจารณาบรรทัดที่มีจังหวะซับซ้อนนี้:
เมื่อถึงช่วงเวลาแห่งความคิดอันสงบเงียบ[ 18 ]
นักฉันทลักษณ์บางคนได้ยิน "-ions of sweet si-" เป็นจังหวะไอแอมบิกเบามาก ตามด้วยจังหวะไอแอมบิกหนักมาก ทำให้เกิดการแบ่งจังหวะสองระดับดังนี้:
/ × × / × / × / × / เมื่อถึงช่วงเวลาแห่งความคิดอันแสนหวาน
(เครื่องหมาย "ฟุต" ในที่นี้ใช้เพื่อเน้นพยางค์ที่เกี่ยวข้องเท่านั้น โปรดจำไว้ว่า การแบ่งจังหวะตามฉันทลักษณ์นี้ไม่ได้หมายความว่า "of" จะต้องออกเสียงเน้นมากกว่า "sweet" เสมอไป เพียงแต่ว่าคำสองคำนี้อยู่ในตำแหน่งไอติกและนอนไอติกตามลำดับ)
อย่างไรก็ตาม นักฉันทลักษณ์ศาสตร์คนอื่นๆ เห็นว่า เช่นเดียวกับที่จังหวะเสียงปกติในตำแหน่งที่ 2 ถูกเปลี่ยนไปอยู่ในตำแหน่งที่ 1 จังหวะเสียงปกติในตำแหน่งที่ 6 ก็ถูกเปลี่ยนไปอยู่ในตำแหน่งที่ 7 เช่นกัน ทำให้ได้ผลลัพธ์ดังนี้:
/ × × / × × / / × / เมื่อถึงช่วงเวลาแห่งความคิดอันแสนหวาน
ในกรณีนี้ "-ions of sweet si-" บางครั้งถือเป็น จังหวะ ไพร์ริกตามด้วยสปอนดีและบางครั้งถือเป็นหน่วย 4 พยางค์เดียว (ไอโอนิกไมเนอร์หรือไอโอนิกขึ้น) ที่แทนที่จังหวะไอแอมบิก 2 จังหวะ นี่เป็นกรณีที่การวิเคราะห์จังหวะ 2 ระดับดูเหมือนจะขาดสิ่งสำคัญบางอย่างไป แม้แต่นักฉันทลักษณ์ที่เคร่งครัดบางคนก็ตาม อันที่จริง Groves [ 19 ]ได้แสดงให้เห็นว่าในกรณีเช่นนี้ ที่จังหวะเคลื่อนไปข้างหน้า (ตรงข้ามกับถอยหลังเหมือนใน "When to") แต่ละตำแหน่งทั้ง 4 ตำแหน่งที่กล่าวถึงจะมีข้อจำกัดที่แตกต่างกันเล็กน้อยที่ต้องปฏิบัติตามเพื่อให้บรรทัดนั้นถูกมองว่าเป็นจังหวะ ในแง่ของคนทั่วไป ข้อจำกัดเหล่านี้มักจะปรากฏเป็นตำแหน่งขึ้น 4 ตำแหน่ง ในสัญกรณ์ของ Jespersen:
3 2 1 4 1 2 3 4 1 4 เมื่อถึงช่วงเวลาแห่งความคิดอันแสนหวาน
ในกรณีนี้ ทุกคนต่างก็ถูกต้องในระดับหนึ่ง: ตำแหน่งทั้ง 4 นั้นเปรียบเสมือนจังหวะไอแอมบิกเบาแล้วตามด้วยจังหวะ ไอแอมบิกหนัก และ เปรียบเสมือนจังหวะไพร์ริกตามด้วยจังหวะสปอนดี และเปรียบเสมือน "จังหวะขึ้น" 4 พยางค์ที่ทำหน้าที่เป็นหน่วยเดียวกัน
การวิเคราะห์จังหวะ
แนวทางหลักสองประการในการวิเคราะห์จังหวะทำให้เกิดปัญหา: การวิเคราะห์จังหวะตามหน่วยวัดจำเป็นต้องละเลยความแตกต่างที่สำคัญของความเครียด ซึ่งเป็นสัญญาณที่กำหนดจังหวะ ในขณะที่การวิเคราะห์จังหวะตามหน่วยวัดกลับบดบังจังหวะและมีแนวโน้มที่จะเป็นอัตวิสัยมากเกินไป Jespersen ได้นำเสนอองค์ประกอบของวิธีแก้ปัญหานี้โดย (1) การกำหนดระดับความเครียดของพยางค์หลายระดับ และ (2) การกำหนดจังหวะของ iambic pentameter เป็นชุดของตำแหน่งพยางค์ 10 ตำแหน่ง ซึ่งแตกต่างกันโดยระดับความเครียดที่เพิ่มขึ้นหรือลดลง ระดับความเครียดเชิงตัวเลขเป็นไปตามที่อธิบายไว้ข้างต้น และ "a" และ "B" แทน ตำแหน่ง ที่อ่อนและแข็งในบรรทัด หรือ (3) "a/b\a/b..." แทนตำแหน่งที่เครียดหรือไม่เครียด โดยที่เครื่องหมายทับและเครื่องหมายแบ็กสแลชแสดงถึงระดับความเครียดที่เพิ่มขึ้นหรือลดลง
(1) 2 4 1 4 3 4 3 4 1 4 เมื่อเอแจ็กซ์พยายามอย่างหนัก เขาอยากจะขว้างก้อนหินที่มีน้ำหนักมหาศาลออกไป (2) a B a B a B a B a B
(1) 1 4 3 4 1 2 1 4 3 4 บทกวีนี้บรรยายอย่างยากลำบาก และถ้อยคำเคลื่อนไปอย่างเชื่องช้า (3) a /b \ a / b\a / b \ a /b \ a / b
อย่างไรก็ตาม Jespersen ไม่ได้บูรณาการสัญลักษณ์ของเขาอย่างสมบูรณ์ (แม้กระทั่งในระดับที่บ่งบอกโดยการวิเคราะห์จังหวะข้างต้น) จึงเป็นหน้าที่ของโรงเรียนภาษาศาสตร์-สถิติของรัสเซียที่จะจัดระบบมันขึ้นมา ในการศึกษาบทกวีรัสเซียในปี 1968 AN Kolmogorovและ AV Prokhorov ได้ใช้ระบบที่ทำให้ทั้งการเน้นเสียงและจังหวะชัดเจนพร้อมกัน[ 20 ]แนวทางพื้นฐานนี้ได้รับการนำไปใช้ในการวิเคราะห์จังหวะบทกวีภาษาอังกฤษโดยMarina Tarlinskaja , Derek Attridgeและ Peter L. Groves ในเวลาต่อมา แม้ว่าระบบของพวกเขาจะแตกต่างกันในรายละเอียดและวัตถุประสงค์ก็ตาม
นอกจากการทำให้จังหวะและมาตรวัดแตกต่างกันแล้ว นักฉันทลักษณ์ทั้งสามคนยังให้กฎที่ชัดเจนสำหรับการกำหนดระดับความเครียด เพื่อให้กระบวนการนี้เป็นไปตามวัตถุประสงค์ที่ขับเคลื่อนด้วยคำศัพท์และไวยากรณ์มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ แทนที่จะขึ้นอยู่กับ "ความรู้สึก" ของผู้สแกน ต้องศึกษาผลงานของพวกเขาเพื่อดูรายละเอียด แต่กฎของ Groves เวอร์ชันที่เรียบง่ายกว่า[ 21 ]สามารถให้ค่าประมาณเบื้องต้นได้:
- การเน้นเสียง หลัก : พยางค์ที่ถูกเน้นเสียงเป็นหลักในคำที่มีเนื้อหา (คำนาม คำกริยา คำคุณศัพท์ และคำวิเศษณ์)
- การเน้นเสียง รอง : พยางค์ที่เน้นเสียงรองในคำที่มีเนื้อหาหลายพยางค์ พยางค์ที่เน้นเสียงมากที่สุดในคำที่ทำหน้าที่ทางไวยากรณ์หลายพยางค์ (กริยาช่วย คำสันธาน คำสรรพนาม คำบุพบท) และการเน้นเสียงเสริมในคำประสม
- พยางค์ที่ไม่เน้นเสียง : พยางค์ที่ไม่เน้นเสียงของคำหลายพยางค์; คำเชื่อมพยางค์เดียว
เพื่อวัตถุประสงค์ในการเปรียบเทียบ ตารางต่อไปนี้เป็นการนำเสนอระบบการแบ่งวรรคตอนเหล่านี้ในรูปแบบที่เรียบง่ายขึ้นเล็กน้อย Attridge (1982) และ Groves แบ่งวรรคตอน ictus/nonictus ไว้ในบรรทัดที่แยกกัน
| Tarlinskaja 1987 | แอตทริจ | แอตทริจ 1995 | โกรฟส์ | |||
|---|---|---|---|---|---|---|
| ไอซ์ติก | โนนิคติก | พ.ศ. 2525 | ไอซ์ติก | โนนิคติก | 1998 | |
| หลัก | ⊥ | ∈ | +s | / | / | เอ |
| มัธยมศึกษา | ⊤ | ∋ | ส | \ | \ | บี |
| ไม่เครียด | – | ∪ | -s | x | x | โอ |
Tarlinskaja, Attridge และ Groves ต่างมีแนวคิดที่แตกต่างกันเกี่ยวกับการจำแนกประเภทของภาวะที่มีอาการและไม่มีอาการ
มาริน่า ทาร์ลินสกายา
Tarlinskajaใช้การวิเคราะห์จังหวะและทำนอง (scansion) เป็นพื้นฐานสำหรับการวิเคราะห์ทางสถิติของบทกวี เธอใช้ระดับการวิเคราะห์จังหวะและทำนองหลายแบบที่แสดงไว้ข้างต้น บางแบบละเอียดกว่า บางแบบละเอียดน้อยกว่า และบางแบบลดทอนเหลือเพียงค่าตัวเลข แต่ทั้งหมดล้วนเกี่ยวข้องกับโครงสร้างพื้นฐาน 3 × 2 นี้ ในส่วนประกอบของจังหวะและทำนองในการวิเคราะห์ของเธอ เธอ (เช่นเดียวกับ Jespersen) ทำเครื่องหมายตำแหน่ง ictic และ nonictic ของจังหวะไม่ใช่ของบรรทัด วิธีนี้ช่วยให้เธอสามารถเปรียบเทียบรูปแบบต่างๆ ในบทกวีหลายร้อยหรือหลายพันบรรทัดได้ทางสถิติ โดยใช้เมทริกซ์ตำแหน่งที่สอดคล้องกัน ดังนั้นในบรรทัด
∈ – ∪ ⊥ ∪ – ∈ ⊥ ∪ ⊥ เมื่อใดจึงจะเข้าสู่ช่วงเวลาแห่งความคิดอันสงบเงียบ
ในขณะที่ทั้ง Attridge และ Groves (และนักวิเคราะห์ฉันทลักษณ์ส่วนใหญ่) ต่างกล่าวว่าพยางค์แรกเป็นเสียงไอคติก แต่ Tarlinskaja กลับยึดถืออย่างเคร่งครัดว่าเสียงไอคติกควรอยู่ในตำแหน่งที่สอง ซึ่งเป็นตำแหน่ง "เฉลี่ย" ของฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์
เดเร็ก แอตทริจ
ระบบการวัดจังหวะของ Attridge มีจุดประสงค์เพื่อให้สามารถนำไปใช้ได้อย่างกว้างขวาง โดยใช้สัญลักษณ์และกฎไม่กี่ข้อเพื่ออธิบายบทกวีภาษาอังกฤษหลากหลายรูปแบบได้อย่างสม่ำเสมอ โดยไม่จำกัดให้เหลือเพียงระบบการวัดจังหวะเดียว เช่นเดียวกับ Tarlinskaja เขาถือว่าจังหวะหลักและจังหวะรอง (ในสัญลักษณ์ของเขาBแทน "จังหวะ" และoแทน "จังหวะนอก") สลับกัน เสมอแต่จะจับคู่จังหวะกับพยางค์เด่นโดยอนุญาตให้ตำแหน่งจังหวะนอกมีพยางค์ 0, 1 หรือ 2 พยางค์ (แทนด้วย ô, o และ ǒ ตามลำดับ) บรรทัดบนสุดแสดงถึงระบบการวัดจังหวะแบบ "บรรทัดเดียว" ของเขาจากปี 1995 และบรรทัดล่างใช้ระบบสองบรรทัดดั้งเดิมของเขาจากปี 1982 ซึ่งในทางทฤษฎีแล้ว เหมือนกัน เพียงแต่ แตกต่างกัน ในเชิงกราฟิกเท่านั้น
/ xx / xx / [x] / x / เมื่อใดจึงจะเข้าสู่ช่วงเวลาแห่งความคิดอันสงบเงียบ +s -s -s +s -s -s +s +s -s +s [ 22 ] B ǒ B ǒ B ô B o B
ปีเตอร์ แอล. โกรฟส์
จนถึงปัจจุบัน โกรฟส์ได้นำเสนอระบบของเขาในฐานะคำอธิบายของฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทาเมเตอร์ (หรือ "บรรทัดวีรบุรุษแบบอังกฤษ" ตามที่เขาชอบเรียก) เท่านั้น แม้ว่าองค์ประกอบบางส่วนอาจนำไปใช้กับฉันทลักษณ์แบบเน้นเสียงและพยางค์อื่นๆ ได้เช่นกัน
เขาเริ่มต้นการวิเคราะห์จังหวะด้วยการกำหนดระดับสามระดับให้กับพยางค์ทั้งหมด แต่เขาไปไกลกว่านั้นด้วยการขยายความกฎเกณฑ์ที่อธิบายว่าพยางค์ที่อยู่ติดกันส่งผลกระทบต่อกันอย่างไร ผลลัพธ์ที่ได้คือแผนที่ของลักษณะทางคำศัพท์และไวยากรณ์ของพยางค์ในแต่ละบรรทัด ซึ่งส่งผลให้เกิดการเน้นเสียง มากกว่าที่จะเป็นการแสดงระดับการเน้นเสียงโดยตรง
| สถานะ | วิชาเอก | ส่วนน้อย | อ่อนแอ | หมายเหตุ |
|---|---|---|---|---|
| เป็นอิสระ | เอ | บี | โอ | พยางค์ใดพยางค์หนึ่งในสามประเภทหลักที่ไม่ได้รับผลกระทบจากพยางค์ข้างเคียง และไม่ได้รับการเน้นเป็นพิเศษในบริบท (เช่น โดยการเน้นเสียงที่แตกต่างกัน) |
| ถูกครอบงำ/ถูกกดขี่ | เอ | ข | โอ | ถูกขัดขวางไม่ให้ส่งจังหวะโดยเสียงข้างเคียงที่ดังกว่า (ยกเว้น "a" ซึ่งอาจอนุญาตได้ในบทกวีที่ไม่เคร่งครัดนัก) |
| ถูกระงับ/ลดตำแหน่ง | อา | โอ | Ā ถูก "ลดระดับ": ไม่สามารถครอบงำหรือลดระดับเสียงข้างเคียงได้; Ō ถูก "ยับยั้ง": ถูกห้ามปราม แต่ไม่ได้ถูกห้ามโดยสิ้นเชิง จากการเป็นตัวนำจังหวะ | |
| เน้นเสียง | เอ | บี | โอ | มีการเน้นย้ำเป็นพิเศษในบริบท (เช่น การเน้นเสียงที่แตกต่างกัน) พยางค์เหล่านี้อาจส่งผลกระทบต่อพยางค์ข้างเคียงมากกว่าพยางค์ A, B, O ทั่วไป |
จังหวะไอคตัส ( S ย่อมาจาก "แข็งแรง") และจังหวะโนไอคตัส ( w ย่อมาจาก "อ่อนแอ") มีข้อจำกัดเกี่ยวกับสถานะของพยางค์ที่สามารถเติมเต็มได้ กฎเหล่านี้สำหรับการจับคู่สถานะของพยางค์และตำแหน่งในจังหวะเรียกว่า "กฎการจับคู่" และรูปแบบฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์แบบเข้มงวด (เช่นอเล็กซานเดอร์ โปป ) เทียบกับแบบหลวมๆ (เช่นวิลเลียม เชกสเปียร์ ) สามารถกำหนดได้โดยการใช้กฎการจับคู่ที่แตกต่างกัน
นอกจากนี้ ในขณะที่จังหวะการอ่านบทกวีของเขาเริ่มต้นด้วยรูปแบบ wSwSwSwSwS ที่คุ้นเคย เขาอนุญาตให้ "w" และ "S" สลับตำแหน่งกันได้ภายใต้เงื่อนไขบางประการ และเมื่อเป็นเช่นนั้น กฎการจับคู่ของพวกมันก็จะเปลี่ยนไป ทำให้ต้องใช้สัญลักษณ์เพิ่มเติม ในบรรทัดแรก (จังหวะ) ของการอ่านบทกวี พยางค์ที่ทับซ้อนกับพยางค์ข้างเคียงจะเชื่อมต่อกันด้วยเครื่องหมายยัติภังค์ ในบรรทัดที่สอง (จังหวะการอ่านบทกวี) ตำแหน่งที่สลับที่กันและทำให้กฎการจับคู่เปลี่ยนไปจะเชื่อมต่อกันด้วยเครื่องหมายยัติภังค์
เมื่อใดจึงจะเข้าสู่ช่วงเวลาแห่งความคิดอันสงบเงียบ A---Ō o—A—o Ō----a----อ่าว A [ 23 ] Ś ---ww S w W----s S w S
วิธีการวิเคราะห์จังหวะอื่นๆ
จังหวะดนตรี
ในปี ค.ศ. 1880 ซิดนีย์ แลเนียร์ได้ตีพิมพ์หนังสือThe Science of English Verseซึ่งเขาได้พัฒนาทฤษฎีใหม่ที่สำรวจความเชื่อมโยงระหว่างสัญลักษณ์ทางดนตรีและจังหวะในบทกวี แม้ว่าบุคคลสำคัญบางคน เช่น ที.เอส. ออสโมนด์ และแฮเรียต มอนโรจะยกย่องทฤษฎีนี้[ 24 ]แต่คนอื่นๆ กลับไม่เห็นด้วย ตัวอย่างเช่น วลา ดิมีร์ นาโบคอฟในหนังสือ Notes on Prosody ของเขา กล่าวว่า "ในการอ่านแบบผ่านๆ ของผม แน่นอนว่าผมได้ปิดงานเขียนเกี่ยวกับฉันทลักษณ์ภาษาอังกฤษที่ผมเห็นสัญลักษณ์ทางดนตรีไปโดยไม่ลังเลเลย" (หน้า 3–4) คำวิจารณ์ของฮาร์วีย์ กรอสส์ ยังอธิบายทฤษฎีนี้ว่าขาดสามัญสำนึก โดยกล่าวว่า "มันโปรยทรายเข้าตาและเทขี้ผึ้งเข้าหู" [ 24 ]
บัญชีหนึ่งอ้างว่าการวัดจังหวะดนตรีเป็นเทคนิคการทดลองในช่วงศตวรรษที่สิบเก้า แต่ถูกบดบังด้วยการวัดจังหวะแบบดั้งเดิมที่มีอยู่แล้วในขณะนั้น[ 25 ]การตีความแนวคิดเรื่องการวัดจังหวะดนตรีมีทฤษฎีสามข้อ: 1) จังหวะเกิดขึ้นในช่วงเวลาปกติ 2) พยางค์ของบทกวีสามารถจัดกลุ่มเป็นห้องหรือ "บาร์" ได้ และ 3) จังหวะก่อให้เกิดลำดับชั้นของความแรง[ 26 ]
โรเบิร์ต บริดเจส
| เครื่องหมาย | ประเภทพยางค์ | หมายเหตุ |
|---|---|---|
| ^ | เครียด | พยางค์เป็นตัวกำหนดน้ำหนักเสียง |
| – | หนัก | คำ นี้ยาวเกินไป ทำให้การอ่านช้าลง ตัวอย่างเช่น: broad , bright , down |
| ˘ | แสงสว่าง | พยางค์ทั้งหมดที่มีสระเสียงสั้น แม้แต่พยางค์ที่ควรจะยาว 'ตามตำแหน่ง' ในทางภาษาคลาสสิกก็ตาม กล่าวคือ ถ้าพยัญชนะรอบสระเสียงสั้นไม่ได้ทำให้พยางค์นั้นช้าลงอย่างแท้จริง ก็จะถูกนับว่าเป็นพยางค์ 'เบา' คำว่าเบายังรวมถึงพยางค์สั้นในทางภาษาคลาสสิกทั้งหมดด้วย ตัวอย่างเช่น พยางค์ที่สองของคำว่า 'brighter' และ 'brightest' ต่างก็เป็นพยางค์เบา แม้ว่าจะมีพยัญชนะในคำหลังก็ตาม (บริดเจสยังกล่าวถึง "เสียงสั้น" ว่าเป็นกลุ่มย่อยของพยางค์ "เบา" แต่ "แทบไม่มีเหตุผลใดที่จะแยกแยะ" ระหว่างพวกมัน เขาไม่พบว่าได้ตรวจสอบพยางค์ใดโดยเฉพาะว่าเป็นพยางค์สั้น) |
จอร์จ อาร์. สจ๊วต
| เครื่องหมาย | หมายเหตุ |
|---|---|
| เอส | พยางค์ที่เน้นเสียง |
| โอ | พยางค์ที่ไม่เน้นเสียง |
| ล | พยางค์ที่เน้นเสียงเบา |
| โอ | พยางค์หนักที่ไม่เน้นเสียง |
| พี | หยุดชั่วคราวแทนพยางค์ที่ไม่เน้นเสียง |
| พี | หยุดชั่วคราวในพยางค์ที่เน้นเสียง |
| แอล | โดยปกติแล้ว ความเครียดเล็กน้อยจะถูกยกให้เด่นชัดมากขึ้นในบทกวีแบบไดโพดิก |
ระบบการเขียนโน้ตดนตรีของสจ๊วตมีอิทธิพลต่อจอห์น โครว์ แรนซัมและจอห์น ทอมป์สัน แม้ว่าพวกเขาจะไม่ได้ใช้สัญลักษณ์ทั้งหมดของเขา
เมตริกเชิงสร้างสรรค์
สัญลักษณ์อื่นๆ
- จังหวะสามพยางค์(⏗), จังหวะสี่พยางค์ (⏘) และจังหวะห้าพยางค์ (⏙) ปรากฏอยู่ในส่วนเทคนิคเบ็ดเตล็ดบล็อกสัญลักษณ์ดนตรีกรีกโบราณ ของมาตรฐาน ยูนิโค้ดจังหวะเหล่านี้ใช้ในสัญลักษณ์ดนตรีเพื่อแสดงจังหวะที่ไม่ปกติ – คือตำแหน่งที่ต้องร้องสองพยางค์หรือสามพยางค์ในเวลาเดียวกันกับพยางค์ปกติหนึ่งพยางค์ หรือในทางกลับกัน
บรรณานุกรม
- Maxwell, Ian. Scansion Scanned. ออสเตรเลีย: English Teachers' Group, 1967.
- ซินแคลร์, วาเนสซา. การวิเคราะห์จังหวะในจิตวิเคราะห์และศิลปะ: การตัดทอนในการสร้างสรรค์. สหราชอาณาจักร: เทย์เลอร์ แอนด์ ฟรานซิส, 2020.
- Halper, B. การวิเคราะห์ฉันทลักษณ์ของบทกวีภาษาฮีบรูยุคกลาง สหรัฐอเมริกา: วิทยาลัยดรอปซีเพื่อการเรียนรู้ภาษาฮีบรูและภาษาที่เกี่ยวข้อง 1913
หมายเหตุ
- ^กรีน, โรแลนด์; คัชแมน, สตีเฟน (2016). คู่มือศัพท์กวีนิพนธ์ฉบับพรินซ์ตัน: ฉบับที่สาม . พรินซ์ตัน, นิวเจอร์ซีย์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยพรินซ์ตัน. หน้า 302. ISBN 9780691171999.
- ^ "การวิเคราะห์จังหวะการอ่าน" . mason.gmu.edu . สืบค้นเมื่อ2021-06-03 .
- ^โมแกน, จอห์น (2012). การเดินทางสู่บทกวี . บลูมิงตัน, อินเดียนา: สำนักพิมพ์แทรฟฟอร์ด. หน้า 44. ISBN 9781466920514.
- ^ "การวิเคราะห์จังหวะการอ่าน - ตัวอย่างและความหมายของการวิเคราะห์จังหวะการอ่าน" . อุปกรณ์ทางวรรณกรรม . 15 มกราคม 2016 . สืบค้นเมื่อ3 มิถุนายน 2021 .
- ^ "การค้นหาข้อมูลบุคคลสาธารณะของ UVA, U.Va" . publicsearch.people.virginia.edu . สืบค้นเมื่อ2021-06-03 .
- ^ Hall, Jason David (2017). บทกวีและเทคโนโลยีในศตวรรษที่สิบเก้า: เครื่องจักรแห่งฉันทลักษณ์ . Cham: Springer. หน้า 5. ISBN 9783319535012.
- ^ลูอิส 1969 , หน้า 280.
- ^สตีล 1999 , หน้า 30–31.
- ^ TVF Brogan: "Scansion" ใน Brogan (1993), หน้า 1118
- ^ Cheyne, Peter; Hamilton, Andy; Paddison, Max (2019). ปรัชญาแห่งจังหวะ: สุนทรียศาสตร์ ดนตรี และกวีนิพนธ์นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด ISBN 9780199347773.
- ^จอห์น มิลตัน : "ว่าด้วยความตาบอดของพระองค์" บรรทัดที่ 1
- ^เอ็ดเวิร์ด บิสเชผู้ซึ่งหนังสือ "ศิลปะแห่งบทกวีภาษาอังกฤษ" ของเขา ได้รับความนิยมอย่างมากตลอดศตวรรษที่ 18 น่าจะเป็นนักฉันทลักษณ์ที่มีอิทธิพลคนแรกๆ ที่ปฏิเสธว่าหน่วยจังหวะ (feet) มีบทบาทในบทกวีภาษาอังกฤษ แม้ว่าจอร์จ อาร์. สจ๊วตจะใช้ศัพท์เกี่ยวกับหน่วยจังหวะเพื่ออธิบายบทกวี แต่การวิเคราะห์ฉันทลักษณ์ของเขากลับละเลยหน่วยจังหวะ โดยมุ่งเน้นไปที่การจัดกลุ่มทางไวยากรณ์แทน อย่างไรก็ตาม ความเห็นต่างส่วนใหญ่ในยุคปัจจุบันสามารถมองได้ในแง่ของการปฏิเสธอย่างเด็ดเดี่ยวของออตโต เจสเปอร์เซนเกี่ยวกับ "ความผิดพลาดของหน่วยจังหวะ" (1979, หน้า 109) เขาอธิบายบรรทัดของบทกวีว่าเป็นชุดของตำแหน่ง "อ่อน" และ "แข็ง" และทั้งนักฉันทลักษณ์เชิงกำเนิดและนักวิเคราะห์ฉันทลักษณ์เชิงจังหวะโดยทั่วไปได้เดินตามรอยเท้าต่อต้านหน่วยจังหวะของเขา ฮัลเลและคีย์เซอร์ (1972, หน้า 222) ปฏิเสธหน่วยจังหวะ โดยแนวคิดหลักของพวกเขาคือ "จุดสูงสุดของความเครียด" ซึ่งก้าวข้าม (หรือละเมิด) ขอบเขตของหน่วยจังหวะอย่างชัดเจน อย่างไรก็ตาม พอล คิปาร์สกี (นักกวีนิพนธ์แนวกำเนิดนิยมรุ่นหลัง) ได้นำแนวคิดเรื่อง "หน่วยวัดจังหวะ" กลับมาใช้ใหม่ ("Generative Metrics" ใน Preminger & Brogan 1993, หน้า 452–53) เดเร็ก แอตทริจ (1982, หน้า 17) กล่าวว่า "[อย่างดีที่สุด การแบ่งบรรทัดออกเป็นหน่วยวัดจังหวะก็ไม่ได้เพิ่มอะไร และอย่างแย่ที่สุด มันกลับขัดขวางการวิเคราะห์ความแปรผันของจังหวะที่ผู้อ่านทุกคนรับรู้ได้อย่างแม่นยำ" ปีเตอร์ แอล. โกรฟส์ เป็นเพียงคนเดียวในกลุ่มนักกวีนิพนธ์แนว "จังหวะ-จังหวะ" ที่นำหน่วยวัดจังหวะ "ตามแนวคิด" กลับมาใช้ในระดับทั่วไปมาก (หน่วยวัดจังหวะเหล่านี้ปรากฏในทฤษฎีบทกวีของเขา แต่ไม่ได้อยู่ในบทวิเคราะห์จังหวะจริงของเขา) แต่เขาแยกแนวคิดนี้ออกจากหน่วยวัดจังหวะแบบดั้งเดิม (1998, หน้า 107) TVF Brogan ("Foot" ใน Preminger & Brogan 1993, หน้า 419) ได้กล่าวถึงประเด็นสำคัญไว้ว่า "หน่วยวัดจังหวะในบทกวีนั้น มากกว่าแค่เครื่องมือวิเคราะห์หรือกลไกในการวัดจังหวะ: มันเป็นหลักการของโครงสร้าง" แต่ในขณะเดียวกันก็ "ไม่จำเป็นต้องเป็นองค์ประกอบในการแต่งบทกวี...และแทบจะแน่นอนว่าไม่ใช่เป็นองค์ประกอบของการแสดง" และสุดท้ายก็คือ "[ใน]การวัดจังหวะ มันสามารถใช้เพื่ออธิบายและวิเคราะห์บทกวีที่มีความสม่ำเสมอรองรับมันได้ ไม่ใช่บทกวีที่ไม่มีความสม่ำเสมอรองรับ"
- ^อาร์เธอร์ โกลดิง : Metamorphosesเล่ม 2 ของโอวิด บรรทัดที่ 1–2
- ^ Murfin & Ray 2003 , หน้า 429.
- ^อเล็กซานเดอร์ โปป :บทความว่าด้วยการวิจารณ์บรรทัดที่ 370-71
- ^โรเบิร์ต ฟรอสต์ : "การตัดหญ้า" บรรทัดที่ 1; อ้างอิงและสแกนใน Chatman 1956หน้า 427
- ^เจฟเฟอร์สัน 1786
- ^วิลเลียม เชกสเปียร์ : "บทกวีซอนเน็ตที่ 30" บรรทัดที่ 1
- ^ Groves 1998, หน้า 108, 133–34, 137–38.
- ^ Tarlinskaja 1976, หน้า 78–83; แต่ดู McAuley 1966, หน้า 28–39 สำหรับการอภิปรายที่คล้ายคลึงกันก่อนหน้านี้ แม้ว่าจะเรียบง่ายกว่าก็ตาม
- ^ Groves 1998, หน้า 61–2, 112.
- ^สแกนโดย Attridge ปี 1982 หน้า 261
- ^สแกนโดย Groves ปี 1998 หน้า 146
- ^ a b Hartman, Charles O. (1980). Free Verse: An Essay on Prosody . Princeton, NJ: Princeton University Press. หน้า 38. ISBN 9781400855384.
- ^แฮร์, โดนัลด์ เอส. (1 กันยายน 2015). ดนตรีแปลกใหม่: ภาษาของเอลิซาเบธ บาร์เร็ตต์ บราวนิง . มอนทรีออล: สำนักพิมพ์แมคกิลล์-ควีนส์ - MQUP. หน้า 10. ISBN 9780773545939.
- ^ Leech, Geoffrey (15 กรกฎาคม 2557). ภาษาในวรรณกรรม: รูปแบบและการเน้นย้ำ . อ็อกซ์ฟอร์ด: Routledge. หน้า 75. ISBN 9780582051096.