ทฤษฎีการเรียนรู้ดนตรีของกอร์ดอนเป็นแบบจำลองสำหรับการศึกษาดนตรีโดยอิงจากการวิจัยของเอ็ดวิน กอร์ดอนเกี่ยวกับความสามารถและความสำเร็จทางดนตรีในสาขาทฤษฎีการเรียนรู้ดนตรี ที่กว้างขึ้น ^{[ 1 ] [ 2 ]}ทฤษฎีนี้เป็นคำอธิบายเกี่ยวกับการเรียนรู้ดนตรีโดยอิงจากการฟัง (ดูด้านล่าง) และความแตกต่างทางดนตรีของนักเรียนแต่ละคน ทฤษฎีนี้คำนึงถึงแนวคิดของการแยกแยะและการเรียนรู้แบบอนุมานในแง่ของรูปแบบเสียง จังหวะ และความกลมกลืน^{[ 3 ] [ 4 ]}

"Audiation" เป็นคำที่ Gordon บัญญัติขึ้นในปี 1975 เพื่อหมายถึงความเข้าใจและการรับรู้ภายในเกี่ยวกับดนตรี หรือความรู้สึกของบุคคลที่ได้ยินหรือรู้สึกถึงเสียงแม้ว่าจะไม่ได้อยู่ตรงหน้าก็ตาม^{[ 5 ]}ก่อนหน้านี้นักดนตรีใช้คำต่างๆ เช่น "การรับรู้ทางหู" หรือ "ภาพทางหู" เพื่ออธิบายแนวคิดนี้ แม้ว่า "ภาพทางหู" จะหมายถึงองค์ประกอบทางโน้ตดนตรี ในขณะที่ audiation ไม่จำเป็นต้องมีองค์ประกอบดังกล่าว^{[ 6 ]} Gordon แนะนำว่า "audiation เปรียบเสมือนความคิดในภาษา" ^{[ 7 ]}งานวิจัยของเขาตั้งอยู่บนความคล้ายคลึงกันระหว่างวิธีที่บุคคลเรียนรู้ภาษาและวิธีที่พวกเขาเรียนรู้ที่จะสร้างและเข้าใจดนตรี^{[ 8 ]} Gordon ระบุว่าศักยภาพในการ audiation เป็นองค์ประกอบหนึ่งของความสามารถทางดนตรี โดยโต้แย้งว่าในการแสดงให้เห็นถึงความสามารถทางดนตรีนั้น บุคคลต้องใช้ audiation ^{[ 9 ]}

กอร์ดอนกล่าวว่าการฟังเกิดขึ้นเมื่อบุคคลกำลัง "ฟัง จดจำ แสดง ตีความ สร้างสรรค์ ด้นสด อ่าน หรือเขียนเพลง" ^{[ 10 ]}ขณะฟังเพลง การฟังเปรียบเสมือนการแปลภาษาพร้อมกัน โดยให้ความหมายกับเสียงและดนตรีตามความรู้และประสบการณ์ของแต่ละบุคคล^{[ 11 ]}

กอร์ดอนเน้นย้ำว่าดนตรีไม่ใช่ภาษา เพราะไม่มีคำพูดหรือไวยากรณ์ แต่มีโครงสร้างทางภาษา ซึ่งเป็น "การจัดเรียงเสียงอย่างเป็นระเบียบ และบริบท" ^{[ 12 ]}

กอร์ดอนจำแนกประเภทของการได้ยินออกเป็น 8 ประเภทและ 6 ขั้นตอน^{[ 13 ]}

• ประเภทที่ 1 การฟังเพลงที่คุ้นเคยหรือไม่คุ้นเคย
• ประเภทที่ 2 การอ่านโน้ตเพลงที่คุ้นเคยหรือไม่คุ้นเคย
• ประเภทที่ 3 การเขียนโน้ตเพลงที่คุ้นเคยหรือไม่คุ้นเคยตามคำบอก
• ประเภทที่ 4 การระลึกและเล่นดนตรีที่คุ้นเคยจากความทรงจำ
• ประเภทที่ 5 การระลึกและเขียนโน้ตเพลงที่คุ้นเคยจากความทรงจำ
• ประเภทที่ 6 การสร้างสรรค์และด้นสดดนตรีที่ไม่คุ้นเคยขณะแสดงหรือในความเงียบ
• ประเภทที่ 7 การสร้างสรรค์และด้นสดดนตรีที่ไม่คุ้นเคยขณะอ่านหนังสือ
• ประเภทที่ 8 การสร้างสรรค์และด้นสดดนตรีที่ไม่คุ้นเคยขณะเขียน

นอกจากจะระบุประเภทของการได้ยินแล้ว กอร์ดอนยังแยกแยะความแตกต่างระหว่างขั้นตอนของการได้ยินอีกด้วย^{[ 14 ]}

• ขั้นตอนที่ 1 การคงอยู่ชั่วขณะ
• ขั้นตอนที่ 2 การเลียนแบบและการฟังรูปแบบเสียงและจังหวะ รวมถึงการจดจำและระบุศูนย์กลางเสียงและจังหวะหลัก
• ขั้นตอนที่ 3 การกำหนดโทนเสียงและจังหวะแบบวัตถุประสงค์หรืออัตวิสัย
• ขั้นตอนที่ 4 คือการคงรูปแบบเสียงและจังหวะที่จัดระเบียบไว้ในระบบการได้ยิน
• ขั้นตอนที่ 5 การระลึกถึงรูปแบบเสียงและรูปแบบจังหวะที่จัดเรียงและรับรู้ได้ในบทเพลงอื่นๆ
• ขั้นตอนที่ 6 การคาดการณ์และการทำนายรูปแบบเสียงและกระบวนการจังหวะ

เพื่ออธิบายว่านักเรียนเรียนรู้ดนตรีอย่างไร กอร์ดอนได้สรุปประเภทการเรียนรู้หลักสองประเภทโดยอิงจากการวิจัยของเขาเกี่ยวกับการได้ยิน ได้แก่ การเรียนรู้การแยกแยะและการเรียนรู้การอนุมาน^{[ 15 ]}

การเรียนรู้การจำแนกแยกแยะ หมายถึง ความสามารถในการพิจารณาว่าองค์ประกอบสองอย่างเหมือนกันหรือไม่เหมือนกัน กอร์ดอนได้อธิบายระดับการจำแนกแยกแยะไว้ห้าลำดับขั้น ได้แก่ การฟัง/การพูด การเชื่อมโยงทางวาจา การสังเคราะห์บางส่วน การเชื่อมโยงเชิงสัญลักษณ์ และการสังเคราะห์แบบผสม

กอร์ดอนอธิบายว่า การแยกแยะขั้นพื้นฐานที่สุดคือการแยกแยะด้วยการฟังและการพูด โดยนักเรียนจะได้ยินรูปแบบของเสียงและจังหวะ แล้วเลียนแบบโดยการร้องเพลง การเคลื่อนไหว และการท่องจำตามผู้สอน ในส่วนของการฟัง นักเรียนจะฟัง ในขณะที่การแสดงจะเป็นส่วนของการพูด ในขั้นตอนนี้ นักเรียนจะใช้พยางค์ที่เป็นกลางในการแสดงรูปแบบของเสียงและจังหวะ

หลังจากที่นักเรียนสามารถรับรู้และแสดงรูปแบบจังหวะและโทนเสียงพื้นฐานได้มากขึ้น และคุ้นเคยกับการเลียนแบบเพลงและบทสวดในโทนเสียงและจังหวะที่แนะนำแล้ว กอร์ดอนอธิบายว่าขั้นตอนต่อไปคือการเชื่อมโยงคำพูด โดยให้ความหมายตามบริบทกับสิ่งที่นักเรียนรับรู้และเลียนแบบผ่านพยางค์โทนเสียงหรือจังหวะ (เช่นโซลเฟจหรือชื่อของแนวคิดที่นักเรียนอาจรับรู้ผ่านรูปแบบโทนเสียง เช่นโทนิกและโดมินันต์ ) ^{[ 16 ]}

ทั้งในระดับการฟัง/การพูด และระดับการเชื่อมโยงทางวาจา นักเรียนสามารถระบุรูปแบบเสียงและจังหวะที่คุ้นเคยซึ่งแสดงบนพยางค์ที่เป็นกลางได้โดยการเชื่อมโยงทางวาจาของพวกเขา

การเชื่อมโยงเชิงสัญลักษณ์เป็นจุดที่นักเรียนได้รับการแนะนำให้รู้จักกับสัญลักษณ์ โดยเรียนรู้ที่จะเชื่อมโยงสัญลักษณ์ที่เขียนและสัญลักษณ์ที่อธิบายรูปแบบเสียงและจังหวะที่คุ้นเคยซึ่งได้รับการแนะนำในระดับการเชื่อมโยงการฟัง/การพูดและการพูดในลำดับการเรียนรู้ทักษะ^{[ 17 ]}

ในระดับการสังเคราะห์แบบผสม นักเรียนจะให้บริบทกับรูปแบบเสียงหรือจังหวะที่คุ้นเคยโดยการอ่านและเขียน และระบุโทนเสียงหรือจังหวะตามที่แนะนำในขั้นตอนการเชื่อมโยงเชิงสัญลักษณ์^{[ 18 ]}

ในระดับการเรียนรู้แบบอนุมาน นักเรียนจะมีบทบาทอย่างแข็งขันในการศึกษาของตนเอง และเรียนรู้ที่จะระบุ สร้าง และด้นสด รูปแบบ ที่ไม่คุ้นเคยคล้ายกับการเรียนรู้แบบจำแนกแยกแยะ กอร์ดอนได้แบ่งประเภทของการเรียนรู้แบบอนุมานที่นักเรียนปฏิบัติตามอย่างมีเหตุผลในระหว่างการเรียนรู้ดนตรีออกเป็นสามประเภท ได้แก่ การสรุปทั่วไป ความคิดสร้างสรรค์/การด้นสด และความเข้าใจเชิงทฤษฎี

เนื่องจากการเรียนรู้ด้วยการฟัง/การพูดเป็นองค์ประกอบพื้นฐานที่สุดของการเรียนรู้การจำแนก การสรุปเป็นองค์ประกอบพื้นฐานของการเรียนรู้การอนุมาน การสรุปประกอบด้วยการเรียนรู้ด้วยการฟัง/การพูด การเรียนรู้ด้วยวาจา การอ่านเชิงสัญลักษณ์ และการเขียน ในระดับการเรียนรู้แบบสรุป นักเรียนอาจฟังชุดรูปแบบเสียงหรือจังหวะที่คุ้นเคยและไม่คุ้นเคย และพิจารณาว่ารูปแบบเหล่านั้นเหมือนกันหรือแตกต่างกัน ในที่สุดก็สามารถอ่านรูปแบบที่คุ้นเคยและไม่คุ้นเคยได้เช่นกัน^{[ 19 ]}

ระดับความคิดสร้างสรรค์/การด้นสดของลำดับการเรียนรู้ข้างต้นมีทั้งระดับการฟัง/การพูดและระดับสัญลักษณ์ ในระดับการฟัง/การพูด ครูจะนำเสนอรูปแบบที่คุ้นเคยหรือไม่คุ้นเคย และให้นักเรียนตอบสนองด้วยรูปแบบของตนเอง โดยเริ่มจากพยางค์ที่เป็นกลางก่อน แล้วจึงเชื่อมโยงกับคำพูด ในระดับสัญลักษณ์ นักเรียนจะได้เรียนรู้ที่จะจดจำและร้องเพลงตามรูปแบบภายในสัญลักษณ์คอร์ดที่เขียนไว้ รวมถึงเรียนรู้ที่จะเขียนคำตอบของตนเองต่อรูปแบบเสียงและรูปแบบจังหวะ^{[ 20 ]}

ระดับสุดท้ายของการเรียนรู้การอนุมานคือความเข้าใจเชิงทฤษฎี ซึ่งนักเรียนจะได้รับความเข้าใจเพิ่มเติมเกี่ยวกับแนวคิดทฤษฎีดนตรีในบริบทการฟัง/การพูด การพูด และสัญลักษณ์ นักเรียนอาจเรียนรู้แนวคิดต่างๆ เช่น ชื่อตัวอักษรของระดับเสียง ช่วงเสียง ชื่อเครื่องหมายกุญแจ หรือแนวคิดต่างๆ เช่นจังหวะจบเพลงและเรียนรู้ที่จะจดจำและแสดงรูปแบบที่ใช้แนวคิดดังกล่าว^{[ 21 ]}

คำนี้บัญญัติโดยKyra Gauntเพื่อส่งเสริมอุดมคติในการเรียนรู้เกี่ยวกับรูปแบบดนตรีของคนผิวดำ

1. รูปแบบการสื่อสารหรือการแสดงที่ไม่เป็นลายลักษณ์อักษร (อาจรวมถึงการแสดงออกทางวาจาหรือคำพูด ตลอดจนภาษากาย)
2. กิจกรรมในชีวิตประจำวัน เช่น การปรบมือ หรือการร้องเพลงตามท้องถนน เป็นสื่อกลางในการถ่ายทอดหรือเรียนรู้รูปแบบดนตรีของคนผิวดำด้วยวาจา
3. อุปกรณ์ช่วยจำที่ก่อให้เกิดวิถีแห่งดนตรี แบบคนผิวดำ

Jump Right Inเป็นหนังสือวิธีการสอนดนตรีสำหรับเครื่องดนตรีต่างๆ พร้อมด้วยคู่มือครูที่ใช้ทฤษฎีการเรียนรู้ดนตรีของ Gordon ซึ่งเขียนร่วมกันโดย Richard F. Grunow และ Christopher D Azzara อาจารย์คณะศึกษาศาสตร์ดนตรี ของ Eastman School of Musicร่วมกับ Gordon ชุด Winds and Percussion ได้รับการตีพิมพ์ครั้งแรกในปี 1989–90 สามปีหลังจากฉบับเครื่องบันทึกเสียง^{[ 22 ]}ชุดนี้ยังรวมถึงฉบับวิธีการสอนเครื่องสายด้วย นอกจากนี้ยังมีหลักสูตรดนตรีทั่วไป Jump Right In สำหรับระดับอนุบาลถึงชั้นประถมศึกษาปีที่ 4 ซึ่งจัดพิมพ์โดย GIA เช่นกัน

ทฤษฎีการเรียนรู้ดนตรีของกอร์ดอนมีพื้นฐานมาจากการวิจัยเกี่ยวกับความสามารถทางดนตรีที่สอดคล้องกับทฤษฎีความรู้ความเข้าใจเกี่ยวกับการจัดระเบียบสิ่งเร้าที่เข้ามา^{[ 23 ]}การวิจัยของกอร์ดอนชี้ให้เห็นว่าความสามารถทางดนตรีมีการกระจายตัวตามปกติในประชากรทั่วไปคล้ายกับความสามารถทางสติปัญญา^{[ 24 ]}การวิจัยของเขายังชี้ให้เห็นว่าความสามารถทางดนตรีที่เด็กเกิดมาพร้อมนั้นสามารถคงอยู่ได้ด้วยการได้รับประสบการณ์ทางดนตรีในเชิงบวกซ้ำๆ ในช่วงเวลาไม่นานหลังจาก (หรือแม้กระทั่งก่อน) การเกิด จนกระทั่งอายุประมาณ 9 ขวบ ซึ่งเด็กจะมีความสามารถทางดนตรีที่ "คงที่" ^{[ 25 ]}

ช่วงทศวรรษ 1920 และ 1930 เป็นช่วงเวลาของการสร้างแบบทดสอบความถนัดและความสำเร็จโดยCarl Seashore , E. Thayer Gaston , HD Wing, Arnold Bentley และ Edwin Gordon เพื่อพยายามระบุตัวนักเรียนที่น่าจะได้รับประโยชน์มากที่สุดจากการเรียนการสอนส่วนตัว^{[ 26 ]} Gordon ได้สร้างแบบทดสอบจำนวนมากเพื่อกำหนดความถนัดทางดนตรีสำหรับกลุ่มอายุต่างๆ เขาพัฒนาแบบทดสอบความถนัดทางดนตรีชุดแรกของเขาคือMusical Aptitude Profileในปี 1965 สำหรับเด็กนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 4 ถึงมัธยมศึกษาปีที่ 6 การทดสอบในภายหลัง ได้แก่การวัดความสามารถทางดนตรีขั้นต้น (Primary Measures of Music Audiation ) ซึ่งตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2522 สำหรับเด็กอายุ 5 ถึง 8 ปี การวัดความสามารถทางดนตรีระดับกลาง (Intermediate Measures of Music Audiation) สำหรับเด็ก อายุ 6 ถึง 9 ปี^{[ 27 ]}และAudie ^{[ 28 ]}สำหรับเด็กอายุ 3 ถึง 4 ปี^{[ 29 ]}กอร์ดอนอธิบายว่าการทดสอบความสามารถทางดนตรีเหล่านี้มีจุดประสงค์เพื่อให้ครูสามารถปรับการสอนให้เข้ากับความต้องการของนักเรียนแต่ละคน และเพื่อมุ่งเป้าไปที่นักเรียนที่มีความสามารถทางดนตรีสูงซึ่งอาจไม่ได้รับการสอนดนตรีขั้นสูงหากไม่มีการทดสอบเหล่านี้^{[ 30 ]}

คำวิจารณ์เกี่ยวกับทฤษฎีการเรียนรู้ดนตรีรวมถึงความกังวลของ Paul Woodford ที่ว่าทฤษฎีนี้เป็นชื่อที่ไม่ถูกต้อง และแทนที่จะเป็นทฤษฎีการเรียนรู้ มันคือ "การจำแนกประเภทของเงื่อนไขทางดนตรีสำหรับการคิดเชิงวิพากษ์" ^{[ 31 ]}และ "แทนที่จะทำให้เด็กนักเรียนอายุน้อยรู้สึกหนักใจในช่วงเริ่มต้นของการสอนโดยมุ่งเน้นเฉพาะความซับซ้อนของดนตรี ครูควรใช้วิธีการต่างๆ เช่น วิธีการของ Gordon ควบคู่ไปกับKodaly , Orffและวิธีการอื่นๆ เพื่อช่วยให้นักเรียนเชี่ยวชาญทักษะและความรู้ทางดนตรีขั้นพื้นฐานซึ่งเป็นเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการคิดแบบอิสระมากขึ้น" ^{[ 32 ]} Gordon ตอบโต้ข้อกล่าวอ้างเหล่านี้ โดยโต้แย้งว่า Woodford เข้าใจผิดเกี่ยวกับองค์ประกอบของวิธีการของ Gordon โดยเชื่อมโยง Gordon กับ "การปรบมือตามจังหวะ" อย่างผิดพลาด รวมถึงเข้าใจผิดเกี่ยวกับความแตกต่างระหว่างอายุตามลำดับเวลาและอายุทางดนตรี ซึ่งความแตกต่างนี้อธิบายว่าทำไมรูปแบบเสียงและจังหวะจึงควรได้รับการสอนแยกกันเพื่อสร้างรากฐานสำหรับ "การรับรู้ที่ซับซ้อนและการคิดทางดนตรีที่เป็นอิสระซึ่งเกี่ยวข้องกับรูปแบบดนตรีที่ใหญ่กว่า" ^{[ 32 ]}กอร์ดอนยังเห็นด้วยกับความคิดเห็นของวูดฟอร์ดที่ว่าควรสอนแนวทางของกอร์ดอนควบคู่ไปกับวิธีการอื่นๆ และยังยืนยันว่าเขาเห็นด้วยกับข้อเสนอแนะของวูดฟอร์ดที่ว่า "นักเรียนควรได้รับการแนะนำให้รู้จักกับความคิดทางดนตรีในชีวิตจริงทุกรูปแบบ รวมถึงแนวทางปฏิบัติทางดนตรีที่ไม่ธรรมดาและผิดปกติด้วย" ^{[ 32 ]}

คำวิจารณ์ที่คล้ายกันนี้รวมถึงข้อกล่าวหาว่าโปรแกรมที่เน้นทักษะของกอร์ดอนในการประยุกต์ใช้ทฤษฎีการเรียนรู้ดนตรีนั้น "อาจแคบและจำกัดขอบเขตเกินไปที่จะช่วยให้นักเรียนเข้าถึงความหลากหลายของระบบความเชื่อ แนวปฏิบัติ และกลุ่มดนตรีที่มีอยู่" ซึ่งเป็นข้อกังวลของนักเขียน Paul G. Woodford และนักทฤษฎีการศึกษาดนตรีBennett Reimer [ ^{33 ] Woodford}ยกย่องกอร์ดอนสำหรับระบบที่พัฒนาอย่างสูงเกี่ยวกับธรรมชาติของการสอนและการเรียนรู้ดนตรี แต่เตือนว่าระบบของกอร์ดอนนั้นกำหนดและจำกัดมากเกินไปสำหรับนักเรียนและครู และนักการศึกษาดนตรีควรตระหนักถึงความหลากหลายของแนวปฏิบัติและพยายามที่จะไม่กดดันนักเรียนให้ปฏิบัติตามความคิดและพฤติกรรมทางดนตรีแบบดั้งเดิม^{[ 31 ]}คำตอบของกอร์ดอนในปี 1997 ตอบสนองต่อเรื่องนี้โดยอ้อม โดยโต้แย้งว่าวิธีการของเขาเปิดโอกาสให้มีการสอนวิธีการอื่นควบคู่ไปด้วย^{[ 32 ]}

• รันโฟลา, มาเรีย (2005). การพัฒนาและการประยุกต์ใช้ทฤษฎีการเรียนรู้ดนตรีในทางปฏิบัติ . ชิคาโก: สำนักพิมพ์ GIA. ISBN 978-1-57999-533-1. OCLC  62300708 .
• วอลเตอร์ส, ดาร์เรล (1989). บทอ่านในทฤษฎีการเรียนรู้ดนตรี . ชิคาโก, อิลลินอยส์: สำนักพิมพ์ GIA. ISBN 978-0-941050-17-3. OCLC  19921289 .
• Grunow, RF (2005). "ทฤษฎีการเรียนรู้ดนตรี: ตัวเร่งปฏิกิริยาสำหรับการเปลี่ยนแปลงในการสอนดนตรีเบื้องต้น" การพัฒนาและการประยุกต์ใช้ทฤษฎีการเรียนรู้ดนตรีในทางปฏิบัติชิคาโก: สำนักพิมพ์ GIA ISBN 978-1-57999-533-1. OCLC  62300708 .
• วาสัน, โรเบิร์ต ดับเบิลยู.; มาร์วิน, เอลิซาเบธ เวสต์; รีมันน์, ฮิวโก้ (1992) "Ideen zu Einer 'Lehre von den Tonvorstellungen' ของรีมันน์ ": การแปลพร้อมคำอธิบายประกอบ" วารสารทฤษฎีดนตรี . 36 (1). สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยดุ๊ ก: 69. ISSN  0022-2909 จสตอร์ 843910 .

• สถาบันกอร์ดอนเพื่อทฤษฎีการเรียนรู้ดนตรี
• หอจดหมายเหตุเอ็ดวิน อี. กอร์ดอน