ลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์บอสตันเป็นขบวนการศิลปะที่โดดเด่นด้วยอารมณ์ที่ตรงไปตรงมาอารมณ์ขันที่มืดมน ธีมทางสังคมและ จิต วิญญาณและแนวโน้มไปสู่การสร้างภาพที่แข็งแกร่งมากจน บางครั้งมีการใช้คำว่า ลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์เชิงรูปธรรมบอสตัน^{[ 1 ]}เป็นคำอื่นเพื่อแยกแยะออกจากลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์นามธรรมซึ่งทับซ้อนกัน

ขบวนการ นี้ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ของเยอรมันและประสบการณ์ของผู้อพยพ โดยเฉพาะอย่างยิ่งชาวยิว ขบวนการนี้เริ่มต้นขึ้นในบอสตัน รัฐแมสซาชูเซตส์ ในช่วงทศวรรษ 1930 และยังคงดำเนินต่อไปในรูปแบบของคลื่นลูกที่สามจนถึงปัจจุบัน โดยเฟื่องฟูอย่างโดดเด่นที่สุดตั้งแต่ทศวรรษ 1950 จนถึงทศวรรษ 1970

โดยทั่วไปแล้ว ลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์บอสตันมักเกี่ยวข้องกับอารมณ์ความรู้สึก และการเลือกใช้สีที่โดดเด่นและฝีแปรงที่แสดงออกอย่างชัดเจนของจิตรกรที่เป็นศูนย์กลางของขบวนการ เช่นไฮแมน บลูมแจ็ค เลวีนและคาร์ล เซอร์เบ [ ^{2 ] [ 3 ] [ 4 ] นอกจาก} นี้ ลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิส ม์บอสตันยังเกี่ยวข้องอย่างมากกับทักษะทางเทคนิคที่ยอดเยี่ยมและการฟื้นฟูเทคนิคของปรมาจารย์ยุคเก่าผลงานของประติมากร ฮาโรลด์ โทวิชซึ่งครอบคลุมทั้งบรอนซ์ ไม้ และวัสดุสังเคราะห์ เป็นตัวอย่างหนึ่งของอย่างแรก ในขณะที่การใช้ปลายทองและปลายเงินที่พบในผลงานยุคแรกๆ ของจอยซ์ รีโอเปล เป็นตัวอย่างของอย่างหลัง ^{[ 5 ]}

ไฮแมน บลูมและแจ็ค เลวีน ทั้งสองเป็นบุคคลสำคัญในขบวนการนี้ ต่างก็มีรากฐานที่คล้ายคลึงกัน ทั้งคู่เติบโตในชุมชนผู้อพยพ บลูมเติบโตในสลัมของเวสต์เอนด์ ในบอสตัน ^{[ 6 ]}และเลวีนเติบโตในเซาท์เอนด์ [ ^{7 ] ใน}ช่วงทศวรรษ 1930 หลังจากเข้าเรียนวิชาศิลปะที่ศูนย์ช่วยเหลือ ผู้ยากไร้ตั้งแต่ยังเด็ก ทั้งคู่ได้รับทุนการศึกษาด้านวิจิตรศิลป์และฝึกฝนที่ พิพิธภัณฑ์ฟอกก์กับเดนแมน รอสส์ทั้งคู่ยังได้รับอิทธิพลจากมรดกทางวัฒนธรรมยิวจากยุโรปตะวันออก และได้รับอิทธิพลอย่างมากจาก "ความโหดร้ายและความวิตกกังวล" ของลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ของเยอรมันและจากจิตรกรชาวยิวร่วมสมัย เช่นชากาลและซูติน [ ^{2 ] บ}ลูมมักจะสำรวจธีมทางจิตวิญญาณ ในขณะที่เลวีนมีแนวโน้มที่จะวิพากษ์วิจารณ์สังคมและอารมณ์ขันที่มืดมนมากกว่า^{[ 8 ] [ 9 ]}แต่ทั้งคู่ก็มีชื่อเสียงโด่งดังในปี 1942 เมื่อพวกเขาถูกรวมอยู่ในนิทรรศการAmericans 1942: 18 Artists from 9 Statesของ พิพิธภัณฑ์ ศิลปะสมัยใหม่ซึ่งจัดโดยโดโรธี มิลเลอร์^{[ 4 ]}ไม่นานหลังจากนั้น นิตยสาร ไทม์เรียกบลูมว่า "หนึ่งในศิลปินระบายสีที่โดดเด่นที่สุดของสหรัฐฯ" และเลวีนได้รับรางวัลจากนิทรรศการในพิพิธภัณฑ์เมโทรโพลิทันในนิวยอร์ก^{[ 10 ]}พวกเขาถูกเรียกว่า "เด็กเกเรแห่งบอสตัน" ^{[ 11 ] [ 12 ]}

ศิลปินผู้ทรงอิทธิพลอีกคนในเวลานั้นคือ คาร์ล เซอร์เบ จิตรกรชาวเยอรมันที่ศึกษาในอิตาลี และผลงานในช่วงแรกของเขาถูกนาซีประณามว่าเป็น " ศิลปะเสื่อมทราม " ^{[ 2 ]}เซอร์เบอพยพไปยังสหรัฐอเมริกาในปี 1934 และตั้งรกรากในบอสตัน โดยดำรงตำแหน่งหัวหน้าแผนกจิตรกรรมที่โรงเรียนของพิพิธภัณฑ์วิจิตรศิลป์เซอร์เบช่วยฟื้นฟูวงการศิลปะที่ซบเซาของบอสตันด้วยการนำแนวคิดจากยุโรป โดยเฉพาะอย่างยิ่งแนวคิดของกลุ่มเอ็กซ์เพรสชันนิสต์ชาวเยอรมัน มาสู่บอสตัน^{[ 13 ]}เขายังจัดให้แม็กซ์ เบ็คแมนน์และออสการ์ โคโคชการวมถึงศิลปินคนอื่นๆ มาบรรยายที่โรงเรียนของพิพิธภัณฑ์^{[ 4 ]}

ในช่วงต้นทศวรรษ 1950 บลูม เลวีน และเซอร์เบ และศิลปินที่พวกเขามีอิทธิพลได้รับฉายาว่ากลุ่มศิลปินเอ็กซ์เพรสชันนิสต์แห่งบอสตัน ที่น่าสับสนคือ บางครั้งพวกเขาก็ถูกเรียกว่าโรงเรียนบอสตันซึ่งเป็นชื่อที่มักใช้เรียกกลุ่มศิลปินเก่าแก่อีกกลุ่มหนึ่งที่ตั้งอยู่ในบอสตันเช่นกัน^{[ 14 ]}

ศิลปินทั้งสามคนนี้ต่างก็มีสไตล์เป็นของตัวเอง แต่พวกเขาก็มีแนวโน้มบางอย่างร่วมกัน พวกเขาไม่ได้วาดภาพโดยตรงจากการสังเกต แต่จากความทรงจำและจินตนาการ ดังที่เบอร์นาร์ด ชาเอต์กล่าวไว้ พวกเขาให้ความสำคัญกับ "แนวคิดมากกว่าการรับรู้" ^{[ 10 ]}เช่นเดียวกับศิลปิน Abstract Expressionist พวกเขาปฏิเสธความเป็นธรรมชาติแบบภาพถ่ายที่พวกนาซีชื่นชอบ^{[ 15 ]}และวิลเลม เดอ คูนิงและแจ็กสัน พอลล็อกซึ่งเคยเห็นผลงานของบลูมในAmericans 1942ถือว่าบลูมเป็น "ศิลปิน Abstract Expressionist คนแรกในอเมริกา" ^{[ 16 ]}อย่างไรก็ตาม บลูมไม่เคยยอมรับศิลปะนามธรรมอย่างแท้จริง^{[ 2 ]}และในระดับที่แตกต่างกัน บลูม เลวีน และเซอร์เบ ก็วาดภาพแบบเหมือนจริงด้วย ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมโรงเรียนสอนวาดภาพของพวกเขาโดยเฉพาะ จึงบางครั้งถูกเรียกว่า "Boston figurative expressionism"

ทั้งสามคน เช่นเดียวกับขบวนการโดยรวม เป็นที่รู้จักในด้านความเชี่ยวชาญทางเทคนิค เช่นเดียวกับศิลปิน Abstract Expressionist พวกเขามีความ เชี่ยวชาญ ด้านการวาดภาพโดยให้ความสำคัญกับสี ไม่ใช่แค่สีเท่านั้น ในฐานะองค์ประกอบที่มีความหมาย พวกเขาเป็นที่รู้จักในด้านการทดลองกับสื่อใหม่ๆ^{[ 10 ]}และยังเป็นที่รู้จักในด้านความสนใจในวิธีการต่างๆ ในแต่ละยุคสมัย ตัวอย่างเช่น Zerbe ช่วยฟื้นฟูสื่อโบราณของอียิปต์อย่างencausticซึ่งเป็นส่วนผสมของเม็ดสีและขี้ผึ้งร้อน ในช่วงทศวรรษ 1940 ^{[ 17 ]}

ชาเอตเรียกบลูมว่าเป็นจุดเชื่อมโยงระหว่างลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์แบบบอสตันและลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์แบบนามธรรม^{[ 16 ]}ต้นคริสต์มาสของบลูม(1945) เป็นตัวอย่างหนึ่งของผลงานนามธรรมของเขา ซึ่งแทบจะไม่แสดงให้เห็นถึงลักษณะของวัตถุต้นฉบับด้วยรูปทรง^{[ 18 ]}ฉากถนนหมายเลข 2ของเลวีน(1938) ที่แฝงด้วยอันตรายและความเสื่อมทราม เป็นตัวอย่างของธีมที่เป็นเอกลักษณ์ของเลวีน และฝีแปรงที่ประณีต รวมถึงรูปทรงที่บิดเบี้ยวแต่ก็วาดได้อย่างชำนาญ ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์แบบบอสตัน^{[ 19 ]}

Bloom, Levine และ Zerbe มีอิทธิพลต่อจิตรกรรุ่นที่สอง ซึ่งหลายคนเป็นผู้อพยพชาวยิวรุ่นแรกหรือรุ่นที่สอง และหลายคนเป็นนักเรียนของ Zerbe ที่โรงเรียนพิพิธภัณฑ์^{[ 20 ]}ในภาพถ่ายปี 1947 ^{[ 21 ]}ที่ถ่ายโดยJohn Brookใน นิทรรศการ Thirty Massachusetts Paintersที่สถาบันศิลปะสมัยใหม่ Zerbe ปรากฏอยู่ในภาพร่วมกับศิลปินCarl Pickhardt , Reed Champion , Kahlil Gibran , John Northey, Esther Geller , Thomas Fransioli, Ture Bengtz , Giglio Dante , Maud MorganและLawrence Kupferman ^{[ 22 ]} (ในบันทึกความทรงจำของเธอ Jean Gibran ตั้งข้อสังเกตว่าภาพถ่ายนี้คล้ายกับภาพถ่ายอันโด่งดังของนิตยสารLife เรื่อง " The Irascibles " ซึ่งถ่ายในปี 1950 และเสริมว่า "แต่ 'irascibles' ตัวจริงคือศิลปินจากบอสตัน") ^{[ 23 ]}ศิลปินคนอื่นๆ ในกลุ่มนี้ ได้แก่David Aronson , Jason Berger , Bernard Chaet , Reed Kay, Jack Kramer, Arthur Polonsky , Henry Schwartz, Barbara Swan , Mel Zabarsky , Lois Tarlow และ Arnold Trachtman ^{[ 24 ]} Mitchell Siporinซึ่งเป็นผู้อำนวยการภาควิจิตรศิลป์ที่มหาวิทยาลัย Brandeisในช่วงทศวรรษ 1950 บางครั้งก็ถูกรวมอยู่ในหมวดหมู่นี้ด้วย^{[ 25 ]}

ในระดับหนึ่ง ศิลปินรุ่นเยาว์เหล่านี้หลายคนเป็นคนนอกในโรงเรียนพิพิธภัณฑ์ ซึ่งมีความเชื่อมโยงกับ กลุ่ม ชนชั้นสูงของบอสตันและเน้นเทคนิคแบบดั้งเดิม^{[ 26 ]}เมื่อมองย้อนกลับไปในช่วงเวลาที่เขาอยู่ที่นั่น อาร์เธอร์ โพลอนสกี นึกถึงข้อตกลงที่ไม่ได้พูดออกมาในหมู่เพื่อนร่วมชั้นของเขาว่ามีบางอย่างขาดหายไปจากภาพวาด "เชิงวิชาการ" ของโรงเรียนบอสตันในด้านหนึ่ง และ "ความบริสุทธิ์ทางเรขาคณิต" ที่ไร้ชีวิตชีวาของศิลปินรุ่นใหม่บางคนในอีกด้านหนึ่ง บลูม เลวีน และเซอร์เบ ช่วยให้พวกเขาหลายคนพบเส้นทางทางเลือก เซอร์เบแนะนำพวกเขาไม่เพียงแต่ให้รู้จักกับศิลปินชาวเยอรมัน เช่นกรอสซ์และดิ๊กซ์แต่ยังรวมถึงศิลปินชาวเม็กซิกัน เช่นริเวราและซิเกรอสด้วย ในขณะเดียวกันพวกเขายังคงปฏิบัติตามโปรแกรมการศึกษาศิลปะแบบดั้งเดิมอย่างเข้มงวด โดยศึกษาปรมาจารย์เก่าของยุโรป รวมถึงกายวิภาคศาสตร์และทัศนียภาพ มีการเน้นหนักไปที่การวาดภาพ เมื่อทักษะของพวกเขาพัฒนาขึ้น นักเรียนหลายคนได้นำแนวทางการวาดภาพบุคคลมาใช้ โดยเข้าใจว่าศิลปินไม่ใช่นักข่าว "เราทรมานกับหัวข้อเรื่อง" โพลอนสกีกล่าว ภาพวาดจำนวนมากของพวกเขาเกี่ยวข้องกับความทุกข์ทรมานของมนุษย์ ซึ่งถ่ายทอดออกมาโดยปราศจากความเย็นชาและความไม่แยแสที่ดูเหมือนจะกลายเป็นสิ่งจำเป็นในภายหลังเมื่อกล่าวถึงเรื่องดังกล่าว^{[ 27 ]}

หนึ่งในศิลปินที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดที่ปรากฏตัวจากกลุ่มนี้คือ เดวิด อารอนสัน ในปี พ.ศ. 2489 ผลงาน "ตรีเอกภาพ" และ "อาหารมื้อสุดท้าย" ของเขาถูกรวมอยู่ใน นิทรรศการ Fourteen Americans ของโดโรธี มิลเลอร์ ที่ MoMA ซึ่งได้รับทั้งคำชมและความไม่พอใจ นักวิจารณ์ชาวบอสตันคนหนึ่งประณาม "อาหารมื้อสุดท้าย" ว่าเป็น "หัวเตียงของปีศาจ" อารอนสันได้ดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการแผนกวิจิตรศิลป์ที่มหาวิทยาลัยบอสตันและผลงานของเขาได้รับการจัดแสดงและสะสมอย่างกว้างขวาง^{[ 28 ]}

ศิลปินรุ่นหลังที่ได้รับอิทธิพลจากลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์บอสตัน ได้แก่แอรอน ฟิงค์ , เจอร์รีเบิร์กสไตน์ , จอน อิมเบอร์ , ไมเคิล มาซูร์, แคทเธอรีน พอร์เตอร์ , เจน สมัลโดน, ^{[ 8 ]}จอห์น วอล์คเกอร์และคนอื่นๆ^{[ 2 ]}ฟิลิป กัสตันผู้ซึ่งมีความสัมพันธ์กับบอสตัน และการกลับมาสู่ศิลปะแบบเหมือนจริงของเขาในช่วงทศวรรษ 1970 เป็นแหล่งที่มาของข้อโต้แย้ง มักถูกกล่าวถึงในบริบทของลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์บอสตัน^{[ 29 ] [ 30 ]}

ตามที่นักประวัติศาสตร์ศิลปะ Judith Bookbinder กล่าวไว้ว่า "ลัทธิแสดงออกเชิงรูปธรรมของบอสตันเป็นทั้งปรัชญามนุษยนิยม—นั่นคือปรัชญาที่เน้นมนุษย์เป็นศูนย์กลางและมีเหตุผลหรือมุ่งเน้นแบบคลาสสิก—และแนวทางที่เป็นทางการในการจัดการสีและพื้นที่" ^{[ 1 ]} Pamela Edwards Allara จากภาควิจิตรศิลป์มหาวิทยาลัย Tuftsเรียกลัทธิแสดงออกของบอสตันว่าเป็นระบบความเชื่อที่สร้างขึ้นในบริบท: "มันเป็นหลักฐานของชุดสมมติฐานที่สอดคล้องกันเกี่ยวกับหน้าที่ของศิลปะ ซึ่งได้รับการหล่อหลอมโดยสภาพแวดล้อมทางวัฒนธรรมของเมือง" ^{[ 31 ]}

นักวิจารณ์ศิลปะ โรเบิร์ต เทย์เลอร์ เขียนไว้ในปี 1979 ว่า "ทัศนคติแบบบอสตัน" มาจากภูมิหลังทางศาสนาของบลูมและเลวีน เนื่องจากพวกเขาได้รับการสอนศิลปะเบื้องต้นในศูนย์ชุมชนทางศาสนา เขาจึงให้เหตุผลว่าไม่น่าแปลกใจที่ผลงานของพวกเขาจะแสดงให้เห็นถึงความเคารพต่อประเพณีและระเบียบวินัย^{[ 3 ]}ในทางกลับกัน นักประวัติศาสตร์ศิลปะ อัลเฟรด เวอร์เนอร์ เสนอในปี 1973 ว่าผู้อพยพชาวยิวที่หนีการกดขี่มีอิสระที่จะยอมรับศิลปะสมัยใหม่มากกว่าชาวอเมริกันคนอื่นๆ เพราะพวกเขา "ไม่ถูกผูกมัดกับประเพณีที่สุภาพเรียบร้อย" มากนัก^{[ 32 ]}

ในช่วงทศวรรษ 1930 บอสตันขึ้นชื่อเรื่องความอนุรักษ์นิยมในด้านศิลปะ แม้แต่การใช้สีแบบนามธรรมหรือจินตนาการเพียงเล็กน้อยก็ยังไม่เป็นที่ยอมรับของนักวิจารณ์และนักสะสมส่วนใหญ่ในบอสตัน รวมถึงพิพิธภัณฑ์วิจิตรศิลป์ ด้วย และศิลปินอิมเพรสชันนิสต์อย่างEdmund C. TarbellและFrank Bensonก็ยังคงถูกมองว่าเป็นศิลปินแนวหน้า ในบรรยากาศเช่นนี้ ศิลปินสมัยใหม่ในบอสตันได้รับการสนับสนุนในท้องถิ่นน้อยมาก และต้องมองหาการสนับสนุนจากนิวยอร์ก มีข้อยกเว้นที่น่าสนใจอยู่บ้าง เช่นAddison GalleryและBusch-Reisinger Museum [ ^{33 ]}และนักวิจารณ์ศิลปะDorothy Adlowซึ่งสนับสนุนการเคลื่อนไหวนี้ตั้งแต่ช่วงแรก^{เริ่ม[ 34 ]}

ในช่วงทศวรรษที่ 1940 ส่วนใหญ่เป็นเพราะความสำเร็จของ Bloom และ Levine ในนิวยอร์ก และอิทธิพลของ Zerbe ที่มีต่อลูกศิษย์ของเขา ทำให้วงการศิลปะในบอสตันเริ่มเปิดกว้าง นิตยสารระดับชาติอย่างTime , LifeและARTnewsต่างให้ความสนใจ แกลเลอรี่ Boris Mirskiเปิดทำการบนถนน Newbury และจัดการแสดงแลกเปลี่ยนกับ Downtown Gallery ของ Edith Halpertในนิวยอร์ก^{[ 35 ]}ในปี 1945 Adlow เขียนว่า "จนกระทั่งเมื่อไม่กี่ปีที่ผ่านมา บอสตันอยู่ในภาวะซบเซาทางศิลปะ...อย่างไรก็ตาม ในช่วงสิบสองปีที่ผ่านมา ชีวิตศิลปะในบอสตันกลับเฟื่องฟูขึ้น ความเหนือกว่าอย่างเห็นได้ชัดในทักษะทางเทคนิคและความสร้างสรรค์ที่เปี่ยมไปด้วยพลังดึงดูดความสนใจอย่างกว้างขวาง" ^{[ 36 ]}

แม้จะมีการพัฒนาเหล่านี้ นักสะสมงานศิลปะในบอสตันจำนวนมากยังคงสงสัยในศิลปะสมัยใหม่ และพิพิธภัณฑ์วิจิตรศิลป์ก็ยังคงไม่ให้การสนับสนุน^{[ 37 ]}การต่อต้านชาวยิวอาจเป็นปัจจัยหนึ่ง เนื่องจากศิลปินกลุ่มเอ็กซ์เพรสชันนิสต์ในบอสตันส่วนใหญ่เป็นชาวยิว^{[ 38 ]}ในขณะเดียวกัน จิตรกรในนิวยอร์กซึ่งได้รับอิทธิพลจากสำนักปารีสกำลังเคลื่อนไปในทิศทางที่แตกต่างออกไป ไม่ใช่แค่การบิดเบือนรูปทรงเพื่อจุดประสงค์ในการแสดงออก แต่เป็นการละทิ้งการวาดภาพเหมือนโดยสิ้นเชิง^{[ 3 ]}เมื่อถูกละเลยในประเทศและไม่สอดคล้องกับนิวยอร์ก ลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสต์ในบอสตันจึงหมดความนิยมในช่วงทศวรรษ 1960 และไม่ได้รับความสนใจจากนักประวัติศาสตร์ศิลปะมากนักในทศวรรษต่อมา^{[ 39 ] [ 40 ] [ 16 ]}

เมื่อไม่นานมานี้ นิทรรศการในพื้นที่บอสตันและการตีพิมพ์หนังสือและบทความหลายเล่มได้สร้างความสนใจขึ้นมาใหม่ ในปี 2548 Judith Bookbinder ได้ตีพิมพ์หนังสือเกี่ยวกับเรื่องนี้Boston Modern: Figurative Expressionism as Alternative Modernism [ ^{1 ] สารคดี}ของ Angelica Brisk ในปี 2552 เกี่ยวกับ Bloom เรื่องThe Beauty of All Thingsได้รับการตอบรับเป็นอย่างดี^{[ 41 ]}และภาพยนตร์ของ Gabriel Polonsky เกี่ยวกับ Arthur Polonsky ผู้เป็นบิดา เรื่องRelease from Reasonกำลังอยู่ในระหว่างการผลิต^{[ 12 ]} Jean Gibran ภรรยาของศิลปิน"Kahlil Gibran "ระลึกถึงฉากศิลปะเอ็กซ์เพรสชันนิสต์ของบอสตันที่กำลังเฟื่องฟูในบันทึกความทรงจำของเธอในปี 2014 เรื่อง Love Made Visible : Scenes from a Mostly Happy Marriage ^{[ 42 ] [ 23 ]}

พิพิธภัณฑ์Danforthในเมือง Framingham รัฐแมสซาชูเซตส์มีคอลเลกชันงานศิลปะแบบ Boston Expressionist จำนวนมาก^{[ 25 ]} Cate McQuaid นักวิจารณ์ศิลปะ ของ Boston Globe ได้เขียน บทวิจารณ์นิทรรศการที่ Danforth ในปี 2011 ว่า "งานศิลปะแบบ Boston Expressionism นั้นงดงาม สดใส และเปี่ยมด้วยความรู้สึกมาโดยตลอด" ^{[ 2 ]}

• ลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์แห่งบอสตัน: ไฮแมน บลูม, แจ็ค เลวีน, คาร์ล เซอร์เบ . บอสตัน, แมสซาชูเซตส์: สถาบันศิลปะร่วมสมัย. 1979.
• Thompson, Dorothy Abbot (1986). ที่มาของศิลปะเอ็กซ์เพรสชันนิสม์แห่งบอสตัน: มุมมองของศิลปิน . ลินคอล์น, แมสซาชูเซตส์: DeCordova and Dana Museum and Park.

• งานศิลปะแบบบอสตันเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ณ พิพิธภัณฑ์แดนฟอร์ธ เมืองแฟรมิงแฮม รัฐแมสซาชูเซตส์
• นิทรรศการศิลปะเอ็กซ์เพรสชันนิสม์แห่งบอสตัน ณ หอศิลป์ไชลด์ส เมืองบอสตัน รัฐแมสซาชูเซตส์
• ลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ของบอสตันในวารสารวิจัยสุนทรียศาสตร์แห่งนิวอิงแลนด์
• ลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์: ชื่อเสียงโด่งดังของบอสตันโดย นิโคลัส คาปัสโซ บทความนี้ตีพิมพ์ครั้งแรกในหนังสือ Painting in Boston: 1950-2000