เดเลอซ์เริ่มต้นCinema 1ด้วยบทวิจารณ์แรกจากทั้งหมดสี่บทเกี่ยวกับปรัชญาของเบอร์กสัน (ซึ่งอีกสองบทอยู่ในCinema 2 ) การที่เดเลอซ์เริ่มต้นด้วยเบอร์กสันนั้นอาจดูแปลกไปสักหน่อย ประการแรก ดังที่คริสตอฟ วอลล์-โรมานากล่าวไว้ว่า แม้ว่า 'เบอร์กสันเป็นนักคิดคนแรกที่พัฒนาปรัชญาซึ่งภาพยนตร์มีบทบาทสำคัญ' แต่ทัศนคติของนักปรัชญาที่มีต่อภาพยนตร์ก็ถูกตีความอย่างกว้างขวางว่าเป็น 'เชิงลบ' ^{[ 6 ]}ประการที่สอง ดังที่มาร์ค ซินแคลร์อธิบายไว้ในBergson (2020) แม้ว่านักปรัชญาและปรัชญาของเขาจะเป็นที่นิยมอย่างมากในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 แต่ความคิดของเขาก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์และถูกปฏิเสธโดยปรากฏการณ์วิทยาจากนั้นโดย อัตถิภาว นิยมและสุดท้ายโดยลัทธิหลังโครงสร้างนิยม^{[ 7 ]}ซินแคลร์กล่าวว่า 'เมื่อพิจารณาจากบริบทนี้ การที่จิลส์ เดเลอซ์หวนกลับมาศึกษาเบอร์กซงในช่วงทศวรรษ 1950 และ 1960 จึงดูแปลกประหลาดยิ่งขึ้น' ^{[ 8 ]}ดังที่ซินแคลร์อธิบายต่อไป เดเลอซ์ได้ยกย่องเบอร์กซงในฐานะนักคิดแห่ง 'ความแตกต่างที่นำไปสู่ความรู้สึกของการปฏิเสธ' ในงานเขียนหลายเล่ม รวมถึงBergsonism (1966) และDifference and Repetition (1968) ^{[ 9 ]}ด้วยวิธีนี้ 'การตีความของเดเลอซ์ช่วยรักษาเปลวไฟแห่งปรัชญาของเบอร์กซงให้คงอยู่' ^{[ 9 ]}และเดเลอซ์ได้หวนกลับมาศึกษาเบอร์กซงอีกครั้งแล้วครั้งเล่าในงานเขียนช่วงหลังของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหนังสือ เกี่ยว กับภาพยนตร์

เดเลอซ์แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับปรัชญาของแบร์กซงในงานเขียนที่มีชื่อเสียงที่สุดของเขาเรื่องCreative Evolution (1907) โดยท้าทายแนวคิดของแบร์กซงเกี่ยวกับภาพยนตร์ว่าเป็นภาพลวงตาที่เกิดจากภาพนิ่งที่เรียงต่อกัน แทนที่จะเป็นเช่นนั้น เขาอ้างถึงหนังสือเล่มก่อนหน้าของแบร์กซงเรื่องMatter and Memory (1896) เพื่อโต้แย้งว่าภาพยนตร์ให้ภาพเคลื่อนไหวแก่เราทันที ( ภาพเคลื่อนไหว ) ^{[ 10 ]}ภาพไม่ได้ถูกอธิบายในช่วงเวลาเดียว แต่ความต่อเนื่องของการเคลื่อนไหวต่างหากที่อธิบายภาพ^{[ 11 ]}ในแง่นี้ ภาพยนตร์แสดงให้เห็นถึงแนวคิดสมัยใหม่ของการเคลื่อนไหว "ที่สามารถคิดถึงการสร้างสิ่งใหม่" ซึ่งตรงข้ามกับแนวคิดโบราณของการเคลื่อนไหวที่เป็นลำดับขององค์ประกอบที่แยกจากกัน โดยที่" ทุกสิ่งมีอยู่แล้ว"ดังเช่นลูกศรของซีโน [ ^{12 ] ความ}สามารถในการคิดถึงการสร้างสิ่งใหม่เป็นผลมาจาก "วิทยาศาสตร์สมัยใหม่" ซึ่งต้องการ " ปรัชญา อื่น " ซึ่งแบร์กซงตั้งใจที่จะจัดหาให้ และเดเลอซ์ก็เห็นด้วย^{[ 12 ]}อย่างไรก็ตาม เดเลอซ์ถามว่า “เราจะหยุดได้ไหมเมื่อเราเริ่มต้นบนเส้นทางนี้แล้ว? เราจะปฏิเสธได้ไหมว่าศิลปะก็ต้องผ่านการเปลี่ยนแปลงนี้เช่นกัน หรือว่าภาพยนตร์เป็นปัจจัยสำคัญในเรื่องนี้ และมีบทบาทใน […] วิธีคิดแบบใหม่นี้?” ^{[ 12 ]}

เดเลอซ์ยกตัวอย่างข้ออ้างดังกล่าวโดยหันไปที่การกำเนิดของภาพยนตร์พี่น้องลูมิแยร์และชาร์ลี แชปลิน ในขณะที่พี่น้องลูมิแยร์มองไม่เห็นอนาคตในการสร้างภาพยนตร์ แชปลิน (และคนอื่นๆ) กลับมองเห็นศักยภาพในการมอบรูปแบบศิลปะแบบใหม่ให้กับโลก ศักยภาพใหม่นี้ยังเกิดขึ้นในงานจิตรกรรม การเต้นรำ บัลเลต์ และการแสดงท่าทาง ซึ่ง "ละทิ้งรูปร่างและท่าทาง" เพื่อเปิดรับ "ทุกขณะทุกเวลา" และ "ทุกสถานที่ทุกแห่ง" ^{[ 13 ]}เดเลอซ์ อ้างถึงนักเขียนภาพยนตร์ฌอง มิทรีมองว่าแชปลินมอบ "แบบจำลองใหม่ให้กับการแสดงท่าทาง หน้าที่ของพื้นที่และเวลา ความต่อเนื่องที่สร้างขึ้นในแต่ละขณะ […] แทนที่จะเกี่ยวข้องกับรูปแบบก่อนหน้าที่มันจะต้องเป็นตัวแทน" เช่นเดียวกับการเกิดขึ้น "บนท้องถนน ล้อมรอบด้วยรถยนต์ ตามทางเท้า" ^{[ 12 ]}

สิ่งที่อยู่ภายในกรอบ (ตัวละคร ฉาก อุปกรณ์ประกอบฉาก สี และแม้แต่เสียงโดยนัย) เป็นระบบที่ค่อนข้างปิด และสามารถถือได้ว่าเป็นองค์ประกอบเชิงพื้นที่อย่างแท้จริง อย่างไรก็ตาม มันไม่สามารถปิดได้อย่างสมบูรณ์ Deleuze เขียนว่า: "กรอบสอนเราว่าภาพไม่ได้ถูกกำหนดมาให้มองเห็นเท่านั้น มันสามารถอ่านได้เช่นเดียวกับที่มองเห็นได้ […] หากเราเห็นสิ่งต่างๆ ในภาพน้อยมาก นั่นเป็นเพราะเราไม่รู้วิธีอ่านมันอย่างถูกต้อง" ^{[ 14 ]}นัยยะของสิ่งนี้ปรากฏชัดเจนที่สุดในความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่อยู่ในกรอบและสิ่งที่อยู่นอกกรอบ การจัดกรอบทั้งหมดกำหนดสิ่งที่อยู่นอกกรอบ แต่สำหรับ Deleuze มี "สองแง่มุมที่แตกต่างกันมากของสิ่งที่อยู่นอกกรอบ" ^{[ 15 ]}แง่มุมหนึ่งคือสิ่งที่สามารถหยั่งรู้ได้ (ความต่อเนื่องของภาพภายในกรอบ ช่วงเวลาของเสียงที่สร้างโลกนอกกรอบ) อีกอย่างหนึ่งคือ "การปรากฏตัวที่น่ารบกวนยิ่งกว่า" ในแง่ที่ว่ามันไม่ได้มีอยู่จริงในพื้นที่ของเฟรม - มันคือเวลา ความคิด อารมณ์ ชีวิต ทั้งหมด" ^{[ 16 ]}ทั้งหมดคือ "การเปิดกว้าง และสัมพันธ์กลับไปยังเวลาหรือแม้กระทั่งจิตวิญญาณมากกว่าเนื้อหาและพื้นที่" ^{[ 17 ]}สิ่งนี้เห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษในภาพยนตร์ของ Dreyer ซึ่งให้จิตวิญญาณแก่เราMichelangelo Antonioniซึ่งให้ความว่างเปล่าแก่เรา และ Hitchcock ซึ่งให้ความคิดแก่เรา

เดเลอซ์นิยามช็อตไม่เพียงแต่สิ่งที่จับภาพและปล่อยการเคลื่อนไหวของข้อมูล (ตัวละคร เป็นต้น) แต่ยังรวมถึงการเคลื่อนไหวของกล้องด้วย^{[ 18 ]}ดังนั้น กล้องเคลื่อนที่จึงทำหน้าที่เทียบเท่ากับรูปแบบการเคลื่อนที่ทั่วไป (เช่น การเดิน เครื่องบิน รถยนต์) ^{[ 18 ]}สองแง่มุมของช็อตนี้คล้ายคลึงกับแนวคิดสองประการของสิ่งที่อยู่นอกเฟรม ช่วงเวลาที่ยิ่งใหญ่ของภาพยนตร์มักเกิดขึ้นเมื่อกล้องเคลื่อนไหวตามตัวละครและหันหลังให้กับตัวละครนั้น^{[ 19 ]}ด้วยวิธีนี้ กล้องจึงทำหน้าที่เป็นจิตสำนึกเชิงกลในตัวของมันเอง แยกออกจากจิตสำนึกของผู้ชมหรือตัวละครในภาพยนตร์^{[ 18 ]}ช็อตคือการเปลี่ยนแปลง ระยะเวลา เวลา ตัวอย่างเช่น คุโรซาวะ "มีการเคลื่อนไหวที่เป็นเอกลักษณ์ซึ่งคล้ายกับตัวละครญี่ปุ่นสมมติ […] การเคลื่อนไหวที่ซับซ้อนเช่นนี้เกี่ยวข้องกับภาพยนตร์ทั้งเรื่อง" ^{[ 20 ]}สามารถจัดองค์ประกอบภาพโดยใช้ความชัดลึก การซ้อนภาพ และการติดตาม ซึ่งองค์ประกอบทั้งหมดเหล่านี้ครอบคลุมความหลากหลายซึ่งเป็นลักษณะเด่นของเวลา^{[ 21 ]}

การตัดต่อภาพ (วิธีการตัดต่อช็อต) เชื่อมโยงช็อตต่างๆ เข้าด้วยกันและทำให้เกิดการเคลื่อนไหวมากยิ่งขึ้น แนวคิดที่แตกต่างกันเกี่ยวกับระยะเวลาและการเคลื่อนไหวสามารถพบได้ในสี่สำนักการตัดต่อภาพที่แตกต่างกัน ได้แก่ การตัดต่อภาพแบบออร์แกนิกของสำนักอเมริกัน การ ตัดต่อภาพแบบ วิภาษวิธีของสำนักโซเวียตการตัดต่อภาพเชิงปริมาณของสำนักฝรั่งเศสก่อนสงครามและการตัดต่อภาพแบบเข้มข้นของสำนัก เอ็กซ์เพรสชันนิสต์ เยอรมัน^{[ 22 ]}สำนักอเมริกัน ซึ่งเป็นตัวอย่างในกริฟฟิธ อาศัยความขัดแย้ง (รวย/จน, ชาย/หญิง) แต่พยายามที่จะให้ความเป็นเอกภาพแก่พวกเขาในภาพรวม^{[ 22 ]}สำนักโซเวียต โดยเฉพาะอย่างยิ่งไอเซนสไตน์ มองว่าการตัดต่อภาพเป็นการพัฒนาและการปฏิวัติ: แนวคิดที่ตรงกันข้ามก่อให้เกิดสิ่งใหม่ การตัดต่อภาพแบบฝรั่งเศสก่อนสงครามเน้นที่จิตวิทยาผ่านการซ้อนภาพและการเคลื่อนไหวของกล้องที่ไหลลื่น การตัดต่อภาพแบบเอ็กซ์เพรสชันนิสต์เยอรมันเน้นความมืดและความสว่าง และโดยพื้นฐานแล้วเป็นการตัดต่อภาพของความแตกต่างทางภาพ เดเลอซ์สรุปว่า: "ความทั่วไปเพียงอย่างเดียวเกี่ยวกับการตัดต่อคือมันทำให้ภาพยนตร์มีความสัมพันธ์กับส่วนรวม นั่นคือกับเวลาที่ถูกมองว่าเป็นสิ่งที่เปิดกว้าง ด้วยวิธีนี้มันจึงให้ภาพของเวลาทางอ้อม" – นี่คือภาพเคลื่อนไหว^{[ 23 ]}เราจะเห็นได้ว่าต้องมีภาพเคลื่อนไหวหลายประเภท ซึ่งแต่ละประเภทให้คุณค่า ความหมาย แนวคิดเกี่ยวกับเวลา การดำรงอยู่ การเปลี่ยนแปลง ชีวิต และโลกที่แตกต่างกัน คำถามก็คือว่าเราจะระบุและแยกแยะประเภทต่างๆ เหล่านี้ได้อย่างไร

"[หากการรับรู้ภาพยนตร์เปลี่ยนจากอัตวิสัยเป็นภวัตวิสัย และในทางกลับกัน เราไม่ควรให้สถานะที่เฉพาะเจาะจง กระจายตัว และยืดหยุ่นแก่ภาพนั้นหรือ [...]?" ^{[ 27 ]}

การรับรู้ภาพสร้างตัวละครและโลกภายในภาพยนตร์ การรับรู้ภาพจึงเป็นวิธีการที่ตัวละครถูกรับรู้และรับรู้ การรับรู้ภาพสามารถแตกต่างกันไปตั้งแต่มุมมอง แบบอัตวิสัย ไปจนถึงแบบกึ่งอัตวิสัย (ราวกับว่ามีคนเห็น) ไปจนถึงลอยตัวอย่างอิสระกลายเป็นมุมมองที่ไม่ระบุตัวตนของกล้อง (จิตสำนึกของกล้อง) ^{[ 28 ]}

สำหรับเดอเลอซ์ การรับรู้มีสามประเภทที่แตกต่างกัน ได้แก่การรับรู้แบบแข็ง (การรับรู้ของมนุษย์ปกติ) การรับรู้แบบเหลว (ที่ภาพไหลรวมกัน เช่นในภาพยนตร์ฝรั่งเศสก่อนสงคราม) และการรับรู้แบบก๊าซ (วิสัยทัศน์ที่บริสุทธิ์ของดวงตาที่ไม่ใช่มนุษย์ ซึ่งบรรลุได้ผ่านการตัดต่อภาพ) การรับรู้แบบก๊าซคือวิสัยทัศน์เชิงวัตถุ วิสัยทัศน์ของสสาร ของโลกก่อนมนุษย์ หรืออย่างน้อยก็ไม่ขึ้นอยู่กับวิสัยทัศน์ของมนุษย์ภาพของDziga Vertov มุ่งหวังที่จะบรรลุวิสัยทัศน์ที่บริสุทธิ์เช่นนั้น เช่นเดียวกับ ภาพยนตร์ทดลองการแบ่งภาพการรับรู้ของเดอเลอซ์ออกเป็นสามสัญลักษณ์ (แข็ง เหลว และก๊าซ) มาจากเงื่อนไขการรับรู้ของเบอร์กสันในMatter and Memory [ ^{29 ] [ 30 ] การ}รับรู้แบบก๊าซเป็นจุดเริ่มต้นของภาพการรับรู้ทั้งหมดที่มีภาพมากมายโดยไม่มีศูนย์กลาง ในขณะที่การรับรู้แบบเหลวจะมีศูนย์กลางหลายแห่งก่อตัวและไหลจากที่หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่ง ส่วนการรับรู้แบบแข็งนั้นประกอบด้วยศูนย์กลางอัตวิสัยที่เป็นเอกภาพซึ่งภาพอื่นๆ ทั้งหมดเกี่ยวข้องด้วย

ภาพการรับรู้เป็นเงื่อนไขสำหรับภาพอื่นๆ ทั้งหมดของภาพเคลื่อนไหว: "การรับรู้จะไม่ก่อให้เกิดภาพประเภทแรกในภาพเคลื่อนไหวหากไม่ขยายไปสู่ประเภทอื่นๆ หากมี เช่น การรับรู้การกระทำ อารมณ์ ความสัมพันธ์ ฯลฯ" ^{[ 31 ]}ซึ่งหมายความว่าภาพอื่นๆ แต่ละภาพจะมีสัญลักษณ์สามอย่างที่สอดคล้องกับการรับรู้ของแข็ง ของเหลว และก๊าซ

"ภาพแห่งความรักคือภาพระยะใกล้ และภาพระยะใกล้คือใบหน้า..." ^{[ 32 ]}

ตัวละครในภาพยนตร์ถูกรับรู้และรับรู้ – แล้วจึงจะกระทำการ อย่างไรก็ตาม มีช่วงเวลาระหว่างการรับรู้และการกระทำ: อารมณ์ความรู้สึกร่างกายได้รับผลกระทบจากโลก แล้วจึงกระทำต่อโลก ดังนั้นจึงมีประเภทของช็อตที่ใช้อารมณ์ความรู้สึกเป็นเนื้อหาหลัก ประเภทของช็อตที่แสดงอารมณ์ความรู้สึกที่คุ้นเคยมากที่สุดคือภาพใบหน้า ภาพโคลสอัพ ภาพยนตร์บางเรื่อง เช่นThe Passion of Joan of Arc (1928) ของ Dreyer ประกอบขึ้นจากชุดภาพโคลสอัพ และด้วยวิธีนี้จึงสร้างภาพยนตร์ภาพแห่งอารมณ์ความรู้สึก ภาพยนตร์ภาพแห่งอารมณ์ความรู้สึกจึงเป็นภาพยนตร์ที่เน้นอารมณ์ความรู้สึก: ความปรารถนา ความต้องการ ความจำเป็น อารมณ์เหล่านี้เกิดขึ้นจากภาพใบหน้าที่สื่อสารผลกระทบที่เข้มข้นของตัวละครซึ่งไม่สามารถถ่ายทอดเป็นภาพยนตร์ได้^{[ 33 ]}

ภาพแสดงอารมณ์ประเภทนี้สอดคล้องกับสัญลักษณ์ของการรับรู้ที่มั่นคงของภาพการรับรู้และเรียกว่า "ไอคอน" ^{[ 33 ]}จากนั้นจะมีภาพแสดงอารมณ์และภาพยนตร์แสดงอารมณ์ประเภทต่างๆ ที่สอดคล้องกับการรับรู้ที่เป็นของเหลวและก๊าซ สิ่งเหล่านี้เรียกว่า "บุคคล" และ "พื้นที่ใดๆ ก็ได้" ^{[ 34 ] [ 35 ]}สัญลักษณ์ของบุคคลนั้นเห็นได้ในภาพยนตร์ของไอเซนสไตน์ซึ่งถ่ายทำอารมณ์ร่วมของมวลชน พื้นที่ใดๆ ก็ได้มักจะเห็นในฉากหลัง และเมื่อกลายเป็นจุดสนใจของภาพยนตร์ อาจเป็นทิวทัศน์หรือพื้นที่เมือง หรือใช้แง่มุมของภาพยนตร์ เช่น สีและแสง^{[ 36 ]}เดเลอซ์ได้รับแนวคิดของพื้นที่ใดๆ ก็ได้จากปาสคาล โอเจ ผู้ซึ่ง "ชอบที่จะมองหาแหล่งที่มาในภาพยนตร์ทดลอง แต่ก็อาจกล่าวได้เช่นกันว่ามันเก่าแก่พอๆ กับภาพยนตร์เอง" ^{[ 35 ]}สิ่งเหล่านี้เป็นผลกระทบที่ไม่ใช่ของมนุษย์: "สถานที่แห่งความพังทลาย ฝนที่ตกทั่วทุกหนแห่ง แสงสะท้อนจากเลนส์ของแสงแดด แสงระยิบระยับของหมอกควันจากความร้อน" ^{[ 37 ]}

"...ภาพยนตร์อเมริกันถ่ายทำและถ่ายทำซ้ำภาพยนตร์พื้นฐานเรื่องเดียวอย่างต่อเนื่อง ซึ่งก็คือการกำเนิดของชาติและอารยธรรม โดยเวอร์ชันแรกนั้นจัดทำโดยกริฟฟิธ" ^{[ 38 ]}

เดเลอซ์กำหนดรูปแบบของภาพการกระทำไว้สองรูปแบบ คือรูปแบบขนาดใหญ่และรูปแบบขนาดเล็กในแบบสัจนิยม ซึ่ง "ก่อให้เกิดชัยชนะสากลของภาพยนตร์อเมริกัน" การกระทำจะเปลี่ยนสถานการณ์เริ่มต้น^{[ 39 ]}รูปแบบขนาดใหญ่ถูกกำหนดให้เป็น SAS มีช่องว่างที่รอการเติมเต็ม ประเภทหลักของภาพนี้ได้แก่ภาพยนตร์สารคดีภาพยนตร์จิตสังคม ภาพยนตร์ฟิล์มนัวร์ ภาพยนตร์ตะวันตกและภาพยนตร์ประวัติศาสตร์เดเลอซ์ให้เหตุผลว่ารูปแบบขนาดใหญ่มาจากActors Studioและวิธีการของมัน รูปแบบขนาดเล็กถูกกำหนดให้เป็น ASA การกระทำสร้างสถานการณ์ ภาพยนตร์ของแชปลินบัสเตอร์ คีตันและแฮโรลด์ ลอยด์เล่นกับสมมติฐานของผู้ชมเกี่ยวกับสิ่งที่พวกเขากำลังดูอยู่บนหน้าจอ SAS และ ASA สามารถเป็นความก้าวหน้าต่อเนื่องที่เกิดขึ้นหลายครั้งตลอดทั้งภาพยนตร์

“เราแทบไม่เชื่ออีกต่อไปแล้วว่าสถานการณ์ทั่วโลกจะก่อให้เกิดการกระทำที่สามารถเปลี่ยนแปลงสถานการณ์นั้นได้ เช่นเดียวกับที่เราไม่เชื่ออีกต่อไปแล้วว่าการกระทำจะบังคับให้สถานการณ์เปิดเผยตัวเองออกมาได้ แม้เพียงบางส่วนก็ตาม” ^{[ 40 ]}

ตามที่เดอเลอซ์กล่าว ฮิตช์ค็อกได้นำเสนอภาพทางจิตซึ่งความสัมพันธ์นั้นเป็นวัตถุของภาพ และสิ่งนี้ทำให้ภาพเคลื่อนไหวเข้าสู่ภาวะวิกฤต หลังจากฮิตช์ค็อก ทั้งรูปแบบขนาดเล็กและรูปแบบขนาดใหญ่ต่างก็อยู่ในภาวะวิกฤต เช่นเดียวกับภาพการกระทำโดยทั่วไป ในภาพยนตร์เรื่อง Nashvilleของโรเบิร์ต อัลต์แมนตัวละครและเรื่องราวมากมายชี้ให้เห็นถึงสถานการณ์ที่กระจัดกระจายมากกว่าสถานการณ์ที่เป็นสากล^{[ 41 ]}ใน ภาพยนตร์เรื่อง SerpicoและDog Day Afternoonของซิดนีย์ ลูเม็ตตัวละคร "ประพฤติตัวเหมือนที่ปัดน้ำฝน" ^{[ 42 ]}เดอเลอซ์พัฒนาทฤษฎีนี้โดยการอธิบายลำดับเหตุการณ์ของลัทธิสัจนิยมใหม่ของอิตาลีคลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศสและภาพยนตร์เยอรมันใหม่เดอเลอซ์กล่าวว่าเราต้องคิด "เหนือกว่าการเคลื่อนไหว" ^{[ 43 ]}ซึ่งนำเราไปสู่ภาพยนตร์ 2: ภาพเวลา

เดเลอซ์มองเห็นความสอดคล้องกันระหว่างประเภทของภาพของเบอร์กสันและสัญศาสตร์ของเพียร์ซ^{[ 47 ]}สำหรับเพียร์ซ พื้นฐานของสัญศาสตร์ของเขาคือสัญลักษณ์สามประเภทได้แก่ อันดับแรกหรือความรู้สึก อันดับสองหรือปฏิกิริยา และอันดับสามหรือการเป็นตัวแทน อารมณ์ของเบอร์กสันสอดคล้องกับอันดับแรก/ความรู้สึก การกระทำสอดคล้องกับอันดับสอง/ปฏิกิริยา และความทรงจำตามนิสัยสอดคล้องกับอันดับสาม/การเป็นตัวแทน เดเลอซ์ยังต้องอธิบายการรับรู้ของเบอร์กสันในแง่ของเพียร์ซด้วย โดยเขียนว่า "จะมี 'ศูนย์' ก่อนอันดับแรกของเพียร์ซ" ^{[ 48 ]}นี่เป็นเพราะเพียร์ซ

“อ้างว่าภาพทั้งสามประเภทเป็นข้อเท็จจริง แทนที่จะอนุมาน […] ภาพอารมณ์ ภาพการกระทำ และภาพความสัมพันธ์ […] ได้รับการอนุมานจากภาพการเคลื่อนไหว […] การอนุมานนี้เป็นไปได้ก็ต่อเมื่อเราสมมติภาพการรับรู้ก่อน แน่นอน การรับรู้นั้นเหมือนกับภาพทุกภาพอย่างเคร่งครัด […] และการรับรู้จะไม่ก่อให้เกิดภาพประเภทแรกในภาพการเคลื่อนไหวหากไม่ได้รับการขยายไปสู่ประเภทอื่นๆ […]: การรับรู้การกระทำ อารมณ์ ความสัมพันธ์ […] ดังนั้น ภาพการรับรู้จึงเปรียบเสมือนระดับศูนย์ในการอนุมานซึ่งดำเนินการตามฟังก์ชันของภาพการเคลื่อนไหว” ^{[ 31 ]}

ด้วยเหตุนี้ เดเลอซ์จึงสามารถเชื่อมโยงแนวคิดของแบร์กซงและเพียร์ซเข้าด้วยกันได้ เช่นเดียวกับระบบภาพยนตร์ของตัวเขาเอง:

นอกจากนี้ สำหรับเพียร์ซแล้ว สัญลักษณ์ทุกอย่างมีสามแง่มุม ได้แก่ เป็นสัญลักษณ์ในตัวของมันเอง เป็นสัญลักษณ์ที่สัมพันธ์กับวัตถุที่มันเกิดขึ้น และต้องได้รับการเผชิญหน้าและตีความโดยจิตใจ ซึ่งหมายความว่าแต่ละหมวดหมู่ของความเป็นอันดับแรก อันดับสอง และอันดับสาม มีสามแง่มุม ดังนั้น ดูเหมือนว่าจะมีสัญลักษณ์ 3 x 3 ประเภท หรือ 27 ประเภท อย่างไรก็ตาม หลายประเภทเหล่านี้หักล้างกันเอง ดังนั้นจึงจะมีสัญลักษณ์ทั้งหมดสิบประเภท เดเลอซ์ใช้สัญลักษณ์สิบประเภทของเพียร์ซเพื่อขยายภาพของเบอร์กสัน โดยคำนึงถึงการรับรู้/ภาพการรับรู้ด้วย ซึ่งเขาบอกว่าเพียร์ซไม่ได้คำนึงถึง เดเลอซ์จึงทำให้มีภาพและสัญลักษณ์มากขึ้นในระบบภาพยนตร์ของเขา

มีความสับสนมากมายในหมู่นักวิชาการภาพยนตร์ของเดอเลอซ์เกี่ยวกับจำนวนภาพและสัญลักษณ์ที่มีอยู่ในภาพเคลื่อนไหว ตลอดจนความไม่เห็นด้วยเกี่ยวกับความสำคัญของการขยายขอบเขตดังกล่าวต่อปรัชญาภาพยนตร์ของเดอเลอซ์ โรนัลด์ โบก เขียนไว้ในปี 2003 ว่า "อย่างน้อยที่สุด สัญลักษณ์ของภาพเคลื่อนไหวมีสิบสี่อย่าง [...] อย่างมากที่สุด มีจำนวนยี่สิบสามอย่าง [...] แต่เห็นได้ชัดว่าจำนวนนั้นไม่มีนัยสำคัญ เพราะเดอเลอซ์ไม่ใช่ผู้สร้างระบบธรรมดา [...] การจัดหมวดหมู่ของเขาเป็นกลไกการสร้างสรรค์ที่มุ่งสร้างคำศัพท์ใหม่สำหรับการพูดคุยเกี่ยวกับวิธีการมองเห็นแบบใหม่" ^{[ 49 ]}เมื่อไม่นานมานี้ นักทฤษฎีภาพยนตร์เริ่มมองว่าการขยายขอบเขตของการจัดหมวดหมู่เป็นสิ่งสำคัญสำหรับ หนังสือ ภาพยนตร์โดยอ้างอิงการประเมินของเดอเลอซ์เอง ในภาพยนตร์ เดอเลอซ์เห็น "การแพร่กระจายของสัญลักษณ์แปลก ๆ ทุกประเภท" ^{[ 50 ]}ดังนั้น "แผนผังการจัดหมวดหมู่จึงเหมือนโครงกระดูกของหนังสือ มันเหมือนคำศัพท์ [...] เป็นขั้นตอนแรกที่จำเป็น" ก่อนที่การวิเคราะห์จะดำเนินต่อไปได้^{[ 51 ]} David Deamer เขียนไว้ในปี 2016 ว่าการมองเห็น "ชุดภาพและสัญลักษณ์ทั้งหมดในฐานะกรอบความสัมพันธ์" จึง "มีความสำคัญ" ^{[ 52 ]} Deamer บัญญัติศัพท์ "cineosis" (เช่นเดียวกับ ciné-system / ciné-semiotic ของ Colman) เพื่ออธิบาย "semiosis ทางภาพยนตร์" นี้ โดยกำหนดสัญลักษณ์สามสิบสามตัวสำหรับภาพเคลื่อนไหว^{[ 53 ]}

เดเลอซ์เขียนเกี่ยวกับภาพเคลื่อนไหวมากมายว่า "[ภาพยนตร์] ไม่เคยประกอบด้วยภาพประเภทเดียว [...] อย่างไรก็ตาม ภาพยนตร์ อย่างน้อยในลักษณะที่เรียบง่ายที่สุด มักจะมีภาพประเภทหนึ่งที่โดดเด่น [...] มุมมองต่อภาพยนตร์ทั้งหมด [...] ซึ่งเป็น 'การอ่าน' ภาพยนตร์ทั้งหมด" [ 54 ^{]เดเม}อร์ขยายความคำกล่าวของเดเลอซ์ โดยเขียนว่า:

"ภาพยนตร์ทุกเรื่องคือการประกอบรวมของสัญญาณทางพันธุกรรมทุกอย่างและสัญญาณองค์ประกอบทั้งหมดของกระบวนการสร้างภาพยนตร์ ตัวละครหนึ่งหรือหลายตัวละครจะปรากฏขึ้นจากความรับรู้ที่คลุมเครือ สร้างศูนย์กลางหรือหลายศูนย์กลางผ่านความรับรู้ที่ลื่นไหลไปสู่ความรับรู้ที่มั่นคงของตัวแบบ ตัวละครเหล่านี้จะรวบรวมความเข้มข้นที่ไร้รูปร่าง […] ของพื้นที่ใดๆ ก็ตาม เข้าสู่ความสัมพันธ์แบบแยกส่วนกับมวลชนและกลายเป็นสัญลักษณ์ที่แสดงอารมณ์ความรู้สึกผ่านใบหน้า อารมณ์ความรู้สึกเหล่านั้นจะเปลี่ยนไปเป็นการกระทำ: ในฐานะแรงกระตุ้นและอาการของโลกแห่งพลังดั้งเดิม ในฐานะพฤติกรรมที่ทั้งเปิดเผยโลกและพยายามแก้ไขโลก […] ตัวละครและสถานการณ์เหล่านั้นสามารถสะท้อนและเปลี่ยนแปลงได้ผ่านรูปทรงภาพยนตร์ที่เทียบเท่ากับอุปมาอุปไมย คำแทน การกลับด้าน ปัญหา และคำถาม และภาพยนตร์เหล่านี้จะ […] อนุญาตให้ตัวละครมีความฝันและจินตนาการ ความทรงจำ และอนุญาตให้พวกเขาเข้าใจและรับรู้โลกผ่านความสัมพันธ์ทางจิต […] อย่างไรก็ตาม […] สัญญาณจะเกิดขึ้น ทำให้ภาพ อวตาร และอาณาเขตโดดเด่น ภาพอื่นๆ ทั้งหมดจะหมุนเวียนและ กระจายไปรอบๆ สัญลักษณ์นี้ ด้วยวิธีนี้ เราจะสามารถค้นพบว่าสัญลักษณ์กลายเป็นหลักการของภาพยนตร์ได้อย่างไร และด้วยเหตุนี้จึงสามารถกล่าวได้ว่าภาพยนตร์เรื่องนี้สอดคล้องกับสัญลักษณ์ดังกล่าว” ^{[ 55 ]}

ในตอนต้นของCinema 2และหลังจากสรุปภาพรวมของภาพเคลื่อนไหวที่พัฒนาขึ้นในCinema 1แล้ว Deleuze ตั้งคำถามว่า 'ทำไม Peirce ถึงคิดว่าทุกอย่างจบลงด้วยความเป็นที่สามและความสัมพันธ์ของภาพ และไม่มีอะไรอยู่เหนือกว่านั้น?' ^{[ 61 ]}เพื่อตอบคำถามนี้ Deleuze จะสำรวจภาพใหม่ของภาพยนตร์ หรืออย่างที่ Colman กล่าวไว้ว่า "Deleuze ขยายภาษาภาพยนตร์เชิงสัญลักษณ์ของเขาเพื่ออธิบายภาพเวลา" ^{[ 46 ]}

• เดเลอซ์, จิลล์. ภาพยนตร์ 1: ภาพเคลื่อนไหว.แปลโดย ฮิวจ์ ทอมลินสัน และ บาร์บารา แฮบเบอร์แจม. ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์ดิแอธโลน, 1989.
• เดเลอซ์, จิลล์. ภาพยนตร์ 2: ภาพแห่งกาลเวลา.แปลโดย ฮิวจ์ ทอมลินสัน และ โรเบิร์ต กาเลตา. ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์ดิแอธโลน, 1989.
• เบิร์กสัน, อองรี. สสารและความทรงจำ . แปลโดย เอ็น.เอ็ม. พอล และ ดับเบิลยู.เอส. พาล์มเมอร์. นิวยอร์ก: โซนบุ๊คส์, 2002.
• เพียร์ซ, ชาร์ลส์ แซนเดอร์ส. "ปรัชญาปฏิบัตินิยมและปรัชญาปฏิบัตินิยม" ในบทความรวมของชาร์ลส์ แซนเดอร์ส เพียร์ซ: เล่มที่ 5 และ 6.บรรณาธิการ ซี. ฮาร์ทชอร์น และ พี. ไวส์, เคมบริดจ์, แมสซาชูเซตส์: สำนักพิมพ์เบลกแนปแห่งมหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด, 1974

• โบก, โรนัลด์. เดเลอซ์กับภาพยนตร์. นิวยอร์กและลอนดอน: รูทเลดจ์, 2003.
• โคลแมน, เฟลิซิตี้. เดเลอซ์และภาพยนตร์: แนวคิดเกี่ยวกับภาพยนตร์.อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: เบิร์ก, 2011
• เดเมอร์, เดวิด. หนังสือภาพยนตร์ของเดอเลอซ์: บทนำสามประการสู่การจำแนกประเภทของภาพ . เอดินบะระ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเอดินบะระ, 2016.
• Rodowick, DN เครื่องจักรเวลาของ Gilles Deleuze. Durham, NC: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัย Duke, 1997.

• Buchanan, Ian และ Patricia MacCormack, บรรณาธิการ. Deleuze และการวิเคราะห์ภาพยนตร์แบบจิตเภท. ลอนดอนและนิวยอร์ก: Continuum, 2008.
• เดเมอร์, เดวิด. เดเลอซ์, ภาพยนตร์ญี่ปุ่น และระเบิดปรมาณู: ภาพลวงตาแห่งความเป็นไปไม่ได้ . นิวยอร์ก: บลูมส์เบอรี, 2014.
• แฟลกซ์แมน, เกรกอรี (บรรณาธิการ). สมองคือจอภาพ: จิลล์ เดเลอซ์ และปรัชญาแห่งภาพยนตร์. มินนิอาโพลิส: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยมินนิโซตา, 2000.
• มาร์ติน-โจนส์, เดวิด. เดเลอซ์และภาพยนตร์โลก . ลอนดอนและนิวยอร์ก: คอนทินิวอัม, 2011.
• แมคคอร์แมค, แพทริเซีย. ซินีเซ็กชวลลิตี้. อัลเดอร์ชอต, อังกฤษ และ เบอร์ลิงตัน, เวอร์มอนต์: แอชเกต, 2008.
• Marrati, Paola. Gilles Deleuze: Cinema and Philosophy. แปลโดย Alisa Hartz. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2008.
• พิสเตอร์ส, แพทริเซีย. เมทริกซ์แห่งวัฒนธรรมภาพ: การทำงานร่วมกับเดอเลอซ์ในทฤษฎีภาพยนตร์. สแตนฟอร์ด, แคลิฟอร์เนีย: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยสแตนฟอร์ด, 2003.
• พาวเวลล์, แอนนา. เดเลอซ์และภาพยนตร์สยองขวัญ. เอดินบะระ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเอดินบะระ, 2006.
• ---. เดเลอซ์, สภาวะที่เปลี่ยนแปลงไป และภาพยนตร์. เอดินบะระ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเอดินบะระ, 2007.
• โรโดวิค, DN, (เอ็ด.) ภาพภายหลังปรัชญาภาพยนตร์ของ Gilles Deleuze มินนิอาโปลิส: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยมินนิโซตา, 2010
• ชาวิโร, สตีเวน . ร่างกายในภาพยนตร์. มินนิอาโพลิส: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยมินนิโซตา, 1993.
• ชิลินา-คอนเต, ทันยา. จอสีดำ กรอบสีขาว: จิลล์ เดอเลิซ และเครื่องจักรสร้างภาพยนตร์.นิวยอร์กและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด, 2024.