โจเซฟ ทาล ( ภาษาฮีบรู : יוסף טל ; 18 กันยายน 1910 – 25 สิงหาคม 2008) เป็นนักประพันธ์เพลง ชาวอิสราเอล เขาประพันธ์โอเปร่า ภาษาฮีบรู 3 เรื่องโอเปร่าภาษาเยอรมัน 4 เรื่อง ฉากละครซิมโฟนี 6 เรื่อง คอนแชร์โต 13 เรื่องดนตรีห้อง รวมถึง วงสตริงควอเต็ต 3 ชุด ผลงานดนตรีบรรเลง และผลงานดนตรีอิเล็กทรอนิกส์^{[ 1 ]}เขาถือเป็นหนึ่งในบิดาผู้ก่อตั้งดนตรีศิลปะของ อิสราเอล ^{[ 2 ]}

Josef Grünthal (ต่อมาคือ Josef Tal) เกิดในเมืองPinne (ปัจจุบันคือ Pniewy) ใกล้กับPoznań จักรวรรดิเยอรมัน ( ปัจจุบันคือประเทศโปแลนด์) [2]ไม่นานหลังจากที่เขาเกิด ครอบครัวของเขา (พ่อแม่ Ottilie และ Rabbi Julius Grünthal ^{[ 3 ]}และพี่สาว Grete) ย้ายไปเบอร์ลิน ซึ่งครอบครัวได้บริหารสถานเลี้ยงเด็กกำพร้าเอกชน^{[ 4 ] [ 5 ]} Rabbi Julius Grünthal เป็นอาจารย์ประจำที่สถาบันอุดมศึกษาด้านยิวศึกษา ( Hochschule für die Wissenschaft des Judentums ) โดยเชี่ยวชาญด้านภาษาศาสตร์โบราณ^{[ 6 ] [ 7 ]}

การพบกับดนตรีครั้งแรกของทาลเกิดขึ้นที่โบสถ์ยิว ซึ่งมีคณะนักร้องประสานเสียง และปู่ของเขาทำหน้าที่เป็นนักร้องประสานเสียงสมัครเล่น หลังจากไปชมคอนเสิร์ตครั้งแรก เขาก็เริ่มเรียนเปียโน^{[ 8 ]}ทาลได้รับการรับเข้าเรียนที่ Staatliche Akademische Hochschule für Musik ^{[ 9 ]}ในเบอร์ลิน และเรียนกับMax Trapp (เปียโนและการประพันธ์เพลง), Heinz Tiessen (ทฤษฎี), Max Saal (พิณ), Curt Sachs (การเรียบเรียงดนตรี), Fritz Flemming (โอโบ), Georg Schünemann (ประวัติศาสตร์ดนตรี), Charlotte Pfeffer และSiegfried Borris ( การฝึกฟัง ), Siegfried Ochs (การร้องเพลงประสานเสียง), Leonid Kreutzer (วิธีการเปียโน) และJulius Prüwer (การควบคุมวงดนตรี) Paul Hindemithซึ่งเป็นอาจารย์สอนการประพันธ์เพลงและทฤษฎีของเขา ได้แนะนำเขาให้รู้จักกับFriedrich Trautweinผู้กำกับ สตู ดิโอเพลงอิเล็กทรอนิกส์ในห้องใต้ดินของอาคาร^{[ 10 ]} Tal สำเร็จการศึกษาจากสถาบันในปี พ.ศ. 2474 และแต่งงานกับนักเต้น Rosie Löwenthal หนึ่งปีต่อมา เขาทำงานสอนเปียโนและบรรเลงดนตรีประกอบให้กับนักเต้น นักร้อง และภาพยนตร์เงียบ

กฎหมายแรงงานต่อต้านชาว ยิวของนาซีทำให้ทาลตกงานและเขาจึงหันไปเรียนการถ่ายภาพกับ Schule Reimann โดยตั้งใจที่จะประกอบอาชีพที่จะทำให้เขามีสิทธิ์ได้รับ "ใบรับรองการเข้าเมือง" ไปยังปาเลสไตน์ภายใต้การปกครองของอังกฤษ^{[ 11 ]}

ในปี พ.ศ. 2477 ครอบครัวได้อพยพไปยังปาเลสไตน์พร้อมกับลูกชายคนเล็กเรอูเวน [ ^{12 ] ทา}ลทำงานเป็นช่างภาพในไฮฟา^{[ 11 ]}และฮาเดราเป็นระยะเวลาสั้นๆ จากนั้นครอบครัวก็ย้ายไปที่คิบบุตซ์เบทอัลฟาและต่อมาก็ย้ายไปที่คิบบุตซ์เกเชอร์ซึ่งทาลตั้งใจจะอุทิศเวลาให้กับดนตรีของเขา แต่เนื่องจากปรับตัวเข้ากับสภาพสังคมใหม่ในคิบบุตซ์ได้ยาก ครอบครัวจึงไปตั้งรกรากในเยรูซาเลมซึ่งทาลได้สร้างความสัมพันธ์ทางวิชาชีพและสังคม เขาแสดงเป็นนักเปียโน สอนเปียโน และบางครั้งก็เล่นพิณกับวงออร์เคสตราปาเลสไตน์ที่เพิ่งก่อตั้งขึ้นใหม่ ในปี พ.ศ. 2480 ทั้งคู่ได้หย่าร้างกัน

ทาลตอบรับคำเชิญจากเอมิล เฮาเซอร์ให้ไปสอนเปียโน ทฤษฎีดนตรี และการประพันธ์เพลงที่วิทยาลัยดนตรีปาเลสไตน์ และในปี 1948 เขาได้รับการแต่งตั้งเป็นผู้อำนวยการสถาบันดนตรีและการเต้นรำแห่งเยรูซาเลม ซึ่งเขาดำรงตำแหน่งนี้จนถึงปี 1952 ในปี 1940 ทาลแต่งงานกับโพล่า เพฟเฟอร์ ศิลปินประติมากร บุตรชายของพวกเขา เอทาน ทาล เกิดในปี 1948

ในปี พ.ศ. 2494 Tal ได้รับการแต่งตั้งเป็นอาจารย์ประจำที่มหาวิทยาลัยฮิบรูแห่งเยรูซาเลมและเป็นศาสตราจารย์เต็มตัวในปี พ.ศ. 2521 ในปี พ.ศ. 2504 เขาได้ก่อตั้งศูนย์ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ในอิสราเอล^{[ 13 ]}เขาได้ตีพิมพ์บทความทางวิชาการ และเขียนบทความเกี่ยวกับดนตรีมากมายในสารานุกรมฮิบรูในปี พ.ศ. 2508 เขาได้รับการแต่งตั้งเป็นศาสตราจารย์อาวุโส และต่อมาเป็นประธานภาควิชาดนตรีวิทยาที่มหาวิทยาลัยฮิบรู ซึ่งเป็นตำแหน่งที่เขาดำรงอยู่จนถึงปี พ.ศ. 2514 ลูกศิษย์ของเขาหลายคน ได้แก่ นักแต่งเพลงBen-Zion Orgad , Robert Starer , ^{[ 14 ]} Naomi Shemer , Jacob GilboaและYehuda Sharett , วาทยกรEliahu Inbal , นักดนตรีวิทยา Michal Smoira-Cohn, นักเชลโลUzi Wiesel , นักเปียโนWalter Hautzig , Bracha Edenและ Jonathan Zak และนักร้องโซปราโนHilde Zadek

ทาลเป็นตัวแทนของอิสราเอลใน การประชุม สมาคมดนตรีร่วมสมัยนานาชาติ (ISCM) และกิจกรรมทางดนตรีอื่นๆ รวมถึงเข้าร่วมการประชุมวิชาชีพมากมายทั่วโลก เขาเป็นสมาชิกของสถาบันศิลปะแห่งเบอร์ลิน (Akademie der Künste) และเป็นนักวิจัยของสถาบันเพื่อการศึกษาขั้นสูงแห่งเบอร์ลิน (Wissenschaftskolleg zu Berlin)

จนกระทั่งอายุหกสิบกว่าปี Tal ปรากฏตัวในฐานะนักเปียโน^{[ 15 ] [ 16 ]}และวาทยกรกับวงออร์เคสตราต่างๆ แต่ผลงานสำคัญของเขาในโลกดนตรีอยู่ที่การประพันธ์เพลงที่ท้าทายและการใช้เสียงที่เป็นเอกลักษณ์ ในช่วงทศวรรษ 1990 Tal ได้ร่วมกับ ดร. Shlomo Markel ^{[ 17 ] [ 18 ] [ 19 ]} ดำเนิน โครงการวิจัย (Talmark) ที่มุ่งพัฒนาระบบการเขียนโน้ตดนตรีแบบใหม่ร่วมกับTechnion – Israel Institute of TechnologyและVolkswagen Foundationในช่วงหลายปีที่ผ่านมา สายตาของเขาเสื่อมลงเนื่องจากจอประสาทตาเสื่อมและเขาจึงยากที่จะประพันธ์เพลงต่อไปได้ เขาใช้หน้าจอคอมพิวเตอร์เพื่อขยายโน้ตดนตรี และสามารถประพันธ์เพลงสั้นๆ สำหรับเครื่องดนตรีไม่กี่ชิ้น เขียนอัตชีวประวัติเล่มที่สาม และทำการวิเคราะห์เชิงวิสัยทัศน์เกี่ยวกับดนตรีในอนาคตให้เสร็จสมบูรณ์^{[ 20 ]}ซิมโฟนีชุดสมบูรณ์ของเขาซึ่งอำนวยการโดยIsrael Yinonได้รับการเผยแพร่ในค่ายเพลงCPO ของ เยอรมนี ^{[ 21 ]}

โจเซฟ ทาล เสียชีวิตในเยรูซาเลม เขาถูกฝังอยู่ที่คิบบุตซ์มาอาเล ฮาฮามิชาใกล้กับเยรูซาเลม มรดกทางเอกสารบางส่วนของเขาถูกเก็บรักษาไว้^{[ 22 ]}ในหอสมุดแห่งชาติอิสราเอลในเยรูซาเลม^{[ 23 ]}ผลงานเกือบทั้งหมดของทาลได้รับการตีพิมพ์โดยสถาบันดนตรีอิสราเอล (IMI) ^{[ 24 ]}

...ไม่มีกระบวนการสร้างสรรค์ที่เป็นเส้นตรง โดยธรรมชาติแล้วมันเคลื่อนไหวอย่างกล้าหาญไปในหลายทิศทาง มีอันตรายอย่างมากที่สิ่งนี้อาจทำให้หลงทางไปสู่ความผิวเผิน แต่ในขณะเดียวกัน นั่นก็เป็นสิทธิพิเศษอันยิ่งใหญ่ของคนสร้างสรรค์ที่เส้นทางทุกสายเปิดกว้างอยู่เบื้องหน้าเขา ขึ้นอยู่กับเขาแล้วว่าจะหลงทางในจักรวาลนั้นหรือจะสำรวจมันต่อไป

ลักษณะเด่นของดนตรีของ Tal คือท่าทางที่แสดงออกอย่างกว้างขวางและพลังที่พุ่งพล่านซึ่งสร้างขึ้นโดยรูปแบบต่างๆ ของ ostinato หรือการสะสมเนื้อสัมผัสที่ต่อเนื่อง รูปแบบจังหวะที่ซับซ้อนเป็นลักษณะเฉพาะของซิมโฟนีหมายเลข 2 ที่มีการแสดงอย่างแพร่หลาย และของบทเพลงเต้นรำที่โดดเด่นหลายเพลง แต่แนวโน้มด้านละครและปรัชญาที่โดดเด่นของ Tal จะได้รับการแสดงออกอย่างสมบูรณ์เฉพาะในโอเปร่า โดยเฉพาะอย่างยิ่งในโอเปร่าขนาดใหญ่ 12 โน้ตเรื่องAshmedai ... ^{[ 26 ]}

รูปแบบการประพันธ์เพลงในช่วงแรกของทาลเป็นประเด็นถกเถียงอยู่บ้าง เนื่องจากเขาละทิ้งและวิพากษ์วิจารณ์สิ่งที่เรียกว่า 'โรงเรียนเมดิเตอร์เรเนียน' ซึ่งเป็นที่นิยมในหมู่นักประพันธ์เพลงชาวอิสราเอลหลายคนในเวลานั้น แนวทางนี้ริเริ่มโดยพอล เบน-ไฮม์และนักประพันธ์เพลงคนอื่นๆ ที่นำทำนองเพลงยิวแบบดั้งเดิมจากตะวันออกกลางมาผสมผสานกับคำศัพท์ทางฮาร์โมนิกแบบยุโรป ซึ่งมักจะเป็นแบบอิมเพรสชันนิสต์^{[ 10 ] [ 27 ]}เขามีความโดดเด่นที่สุดในบรรดานักประพันธ์เพลงรุ่นแรกๆ ที่ต่อต้านการใช้คติชนวิทยาและตะวันออกนิยมเป็นหลัก^{[ 28 ]}

...นับตั้งแต่วินาทีที่ผมมาถึงปาเลสไตน์ในปี 1934 ผมก็ถูกมองว่าเป็นเด็กดื้อ ผมคิดว่าการนำทำนองเพลงเยเมนมาประสานกับเพลงยุโรปเป็นความผิดพลาด

ในด้านหนึ่ง เช่นเดียวกับสมาชิกคนอื่นๆ ในกลุ่มนักประพันธ์เพลงรุ่นบุกเบิกที่อพยพไปยังปาเลสไตน์ในช่วงทศวรรษ 1930 ทาลพยายามสร้างรูปแบบดนตรีประจำชาติใหม่ที่แตกต่างจากดนตรีสมัยใหม่ของยุโรป (โดยเฉพาะเยอรมัน) ในอีกด้านหนึ่ง เพื่อที่จะแยกตัวออกจากสำนัก "เมดิเตอร์เรเนียน" ของเบน-ไฮม์ เขาจึงนำรูปแบบดนตรีสมัยใหม่มาใช้^{[ 30 ]}และยืนยันว่าดนตรีของอิสราเอลควรได้รับการตัดสินตามความสัมพันธ์กับพัฒนาการของดนตรีในยุโรปที่เกิดขึ้นพร้อมกัน^{[ 31 ]}

ดนตรีของทาลไม่ได้เป็นเอกภาพ แม้ว่าจะมีลักษณะเด่นคือดนตรีไร้โทน แต่ดนตรีของทาลก็มีการเปลี่ยนแปลงและปรับปรุงมาตลอดหลายปี การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้สะท้อนให้เห็นถึงสิ่งที่เกิดขึ้นในดนตรีอิสราเอลในช่วงเวลานั้น ผลงานส่วนใหญ่ที่ทาลเขียนขึ้นราวปี 1950 มีลักษณะเด่นคือองค์ประกอบและกรอบแบบดั้งเดิม เขียนด้วยเทคนิคแบบดั้งเดิม เช่น การแปรผัน และภาษาดนตรีไร้โทน ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1940 และต้นทศวรรษที่ 1950 เมื่อรูปแบบเมดิเตอร์เรเนียนรุ่งเรืองที่สุด ทาลมักจะหยิบยืมแหล่งข้อมูลจากตะวันออก-ยิวมาเป็นพื้นฐานในการประพันธ์เพลงของเขา หากเราใช้คำ จำกัดความของ เบน-ไซออน ออร์กาดเป็นคำจำกัดความที่เหมาะสมที่สุด ก็ย่อมจะสรุปได้ว่าเปียโนโซนาตา ของทาล [ ^{32 ]}ซิมโฟนีหมายเลข 1 คอนแชร์โตเปียโน ^{หมายเลข} 2และผลงานอื่นๆ ที่อิงจากทำนองเพลงตะวันออก-ยิว ไม่ใช่ดนตรีเมดิเตอร์เรเนียนอย่างแน่นอน^{[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ] [ 36 ] [ 37 ]}

Reflections (1950) ไม่ใช่ทั้งแบบโทนัลหรือแบบอนุกรม และอยู่ในโลกที่ไม่ต่างจาก Bartok ในบทเพลงสตริงควอเต็ตชุดที่สามและสี่ ซึ่งถูกปรับให้สมดุลด้วยความเปรี้ยวแบบ Stravinsky อย่างชัดเจน พร้อมกับแนวโน้มการประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ของ Hindemith อย่างไรก็ตาม ไม่ควรตีความตามตัวอักษร บทเพลงนี้ประกอบด้วยสามท่อน และใช้เวลาแสดงประมาณสิบห้านาที กระบวนการของมันเกี่ยวข้องกับสุนทรียศาสตร์นีโอคลาสสิกโดยทั่วไปในช่วงปลายทศวรรษ 1930 และ 1940 การใช้เครื่องสายเดี่ยวที่เล่นควบคู่กับริปิเอนีของตัวเครื่องสายชี้ให้เห็นถึงคอนแชร์โตกรอสโซแบบบาโรก ราวกับว่าจะเอาชนะแบบอย่างนีโอคลาสสิก ท่อนสุดท้ายเป็น "ฟิวก์" ซึ่ง Tal แสดงความเคารพต่อ Hindemith โดยอ้อมโดยไม่ใช้คำศัพท์ของ Hindemith อย่างชัดเจน^{[ 38 ]}

...หลังสงครามโลกครั้งที่สอง ผมต้องเรียนรู้ภาษาดนตรีใหม่ นั่นคือเทคนิคซีเรียล ซึ่งกลายเป็นเทคนิคที่โดดเด่นในยุโรปช่วงทศวรรษ 1950 จากนั้นก็มีรูปแบบอื่นๆ ตามมา ทุกๆ สิบห้าปี ผมได้เรียนรู้และประพันธ์เพลงในรูปแบบดนตรีใหม่ๆ และผมก็สนใจทุกรูปแบบ ความหลากหลายนี้คือเรื่องราวของศตวรรษที่ 20 และมันจะเกิดขึ้นได้เฉพาะกับคนที่ใช้ชีวิตอยู่ตลอดทั้งศตวรรษ คนที่ดื้อรั้นอย่างผมเท่านั้น

ผลงานมากมายของทาลสำหรับสื่อดั้งเดิมนั้นยากที่จะจัดประเภทให้เป็นส่วนหนึ่งของ "สำนัก" ใดๆ ไม่ต้องสงสัยเลยว่าโชเบิร์กมีอิทธิพลต่อทาลในฐานะนักเรียนการประพันธ์เพลงในเบอร์ลินตั้งแต่ช่วงแรกๆ แต่ ทั้ง ซิมโฟนีหมายเลข 1 (1952) ที่ได้รับความนิยมอย่างกว้างขวาง รวมถึง ควartet เครื่องสายที่ประณีตบรรจงในท่วงทำนองเดียว และคอนแชร์โตเชลโล ในเวลาต่อมา ก็ไม่ได้ถูกประพันธ์ขึ้นด้วยโครงสร้างแบบ 12 โทนเสียงแต่อย่างใด แม้ว่าจะมีการใช้วัตถุดิบอย่างอิสระ แต่ก็ไม่มีการนำวิธีการประพันธ์ด้วย 12 โทนเสียงมาใช้อย่างเคร่งครัด แม้แต่ในผลงานล่าสุดที่เป็นแบบไร้โทนเสียงอย่างสมบูรณ์ เช่นStructureสำหรับพิณเดี่ยว ในทำนองเดียวกัน มีการใช้วัสดุจากตะวันออกอย่างจำกัดและด้วยความระมัดระวังอย่างยิ่ง ในขณะที่ซิมโฟนีนั้นมีพื้นฐานมาจากบทเพลงไว้อาลัยของชาวเปอร์เซีย-ยิวตามที่ AZ Idelsohn ได้บันทึกไว้ แต่ควartet กลับไม่ได้ใช้มากกว่าแค่ลวดลายลักษณะเฉพาะไม่กี่อย่าง และหากซิมโฟนียังคงมีส่วนของการเต้นรำตามหลักการที่แพร่หลายของโรงเรียนเมดิเตอร์เรเนียนในขณะนั้น การเสียสละเพื่อรสนิยมที่เป็นที่นิยมเช่นนี้ แม้จะละเอียดอ่อนเพียงใด ก็หายไปอย่างเห็นได้ชัดในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา^{[ 40 ]}

การตรวจสอบงานของ Tal อย่างละเอียดถี่ถ้วนชี้ให้เห็นการวิเคราะห์ดังต่อไปนี้: ^{[ 41 ]}

(A) ช่วงแรก (ผลงานที่แต่งขึ้นจนถึงปี 1959): ผลงานเหล่านี้มีโครงสร้างสามส่วน แนวคิดโครงสร้างระดับจุลภาคจะอิงตามความสัมพันธ์ระหว่างตัวโน้ต จังหวะและทำนองเพลงมีบทบาทสำคัญในองค์ประกอบทางดนตรี

(ข) ช่วงที่สอง (พ.ศ. 2492–2510): มีลักษณะเด่นคือการใช้เทคนิคการร้องแบบโดเดคาโฟนิก

(ค) ช่วงที่สาม (ตั้งแต่ปี 1967 เป็นต้นไป): ลักษณะเด่นคือ ผลงาน (ดนตรีบรรเลง) ทั้งหมดถูกเขียนขึ้นในท่วงทำนองเดียวที่กระชับ โน้ตเดี่ยวพร้อมนัยยะแฝงต่างๆ เป็นแนวคิดโครงสร้างระดับจุลภาค เวลา เสียงในแง่มุมต่างๆ รูปแบบจังหวะ สีสัน และพื้นผิว คือองค์ประกอบที่โดดเด่น... อิทธิพลของดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ปรากฏให้เห็น การเปลี่ยนผ่านจากช่วงหนึ่งไปอีกช่วงหนึ่งเป็นไปอย่างค่อยเป็นค่อยไป ภาษาในทุกช่วงเป็นแบบไร้โทนเสียง และองค์ประกอบต่างๆ พัฒนามาจากแนวคิดพื้นฐานเดียวกัน

(D) ผลงานทั้งหมดของทาลประกอบด้วยการทบทวน ซึ่งเขาเรียกว่า "การปิดวงจร"... ทาลมองว่าผลงานประพันธ์ของเขาเป็นอุปมาอุปไมยของวงกลมเรขาคณิต รูปทรงที่สมบูรณ์แบบ วงจรชีวิต ชีวิตเริ่มต้นด้วยโน้ต C (โด) – "จุดศูนย์กลางของแรงโน้มถ่วง"... ทาลใช้เทคนิคการบรรเลงเครื่องดนตรีและวงออร์เคสตราที่สร้างสรรค์ ในขณะที่ยังคงรักษาความโน้มเอียงไปทางประเพณี โดยเฉพาะอย่างยิ่งยุคบาโรค... เขาแบ่งวงออร์เคสตราออกเป็นกลุ่มเสียงและสี บางครั้งก็เพิ่มพื้นผิวพิเศษให้กับแต่ละกลุ่ม เทคนิคนี้เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวและอาจเรียกได้ว่าเป็น "ภาษาพิเศษ" วงออร์เคสตราทั้งหมดถูกใช้เพียงเล็กน้อย เฉพาะในจุดยุทธศาสตร์เท่านั้น...

...ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเราสามารถพบแรงบันดาลใจทางดนตรีมากมายในนิทานพื้นบ้านของอิสราเอล แต่เป็นนักแต่งเพลงผู้กล้าหาญเท่านั้นที่จะนำแรงบันดาลใจเหล่านั้นมาใช้เพื่อเป้าหมายที่ก้าวข้ามชาติ เพื่อสร้างสรรค์งานศิลปะที่เป็นสากล งานที่เกี่ยวข้องกับปรากฏการณ์และคุณค่าชั่วคราว ย่อมเป็นเพียงงานที่ทำเล่นๆ เท่านั้น มันจะขาดต้นกำเนิดของงานศิลปะทุกชิ้น ซึ่งเช่นเดียวกับธรรมชาติ เป็นสิ่งที่เหนือธรรมชาติและเป็นนิรันดร์

...ดนตรีอิสราเอลไม่ได้เป็นผลลัพธ์ของระบบเสียงหรือโหมดเสียง ระบบไร้เสียงหรือระบบเสียงสิบสองเสียง หรือเทคนิคอนุกรมหรืออิเล็กทรอนิกส์ สิ่งเหล่านี้เป็นเพียงเครื่องมือเท่านั้น ซึ่งการอ้างอิงถึงดนตรีพื้นบ้าน การผสมผสานของคู่ห้าแบบเมดิเตอร์เรเนียน และ จังหวะแบบ อะลาโฮราก็เป็นส่วนหนึ่งด้วยเช่นกัน เครื่องมือเหล่านั้นดีตราบใดที่มันรับใช้เนื้อหาที่มีชีวิตชีวาและเจตจำนงที่เปี่ยมพลัง ในทุกภาษาที่มีชีวิตชีวา สำเนียงย่อมต้องมีการเปลี่ยนแปลง เช่นเดียวกับในดนตรี

...ในฐานะผู้สร้างสรรค์โดยกำเนิด ทาลจึงได้รับประโยชน์อันประเมินค่าไม่ได้จากความโดดเดี่ยว (ซึ่งในกรณีสุดขั้ว เบโธเฟนต้องแลกมาด้วยการสูญเสียการได้ยิน) แม้ว่าเขาจะมีความรักอย่างตรงไปตรงมาและจริงใจต่อบ้านเกิดเมืองนอนของชาวยิว แต่เขาก็เป็นนักดนตรีที่มีความคิดสร้างสรรค์มากเกินกว่าจะเข้าไปพัวพันกับขบวนการชาตินิยมหรือยอมจำนนต่อแรงกดดันทางศาสนายิวเช่นนั้น... ในขณะที่นักประพันธ์เพลงชาวยุโรป โดยเฉพาะอย่างยิ่งพวกแนวหน้า มักจะกังวลเกี่ยวกับกระแสและแฟชั่นที่ไม่เปิดเผย... ทาลได้พัฒนาสไตล์โพสต์โทนัลตามธรรมชาติของเขาโดยปราศจากอิทธิพลจากสมาคมลับที่ถูกกล่าวถึงอย่างกว้างขวางในยุโรปและอเมริกา... ผลลัพธ์ที่ได้คือผลงานที่อยู่เหนือกลุ่มและชาติ ซึ่งดึงดูดผู้ฟังดนตรีที่ไม่ได้ถูกปิดหูด้วยความภักดีทางทฤษฎีและ/หรือชาตินิยมของพวกเขา...

ทาลไม่ได้มองข้ามความสำคัญของความสัมพันธ์ระหว่างนักประพันธ์เพลงและผู้ฟัง และตระหนักถึงความยากลำบากที่เกิดจาก "ดนตรีสมัยใหม่"

...ในทางทฤษฎีแล้ว หากคุณเปิดซิมโฟนีหมายเลข 9 ของเบโธเฟน ให้ผู้คนในศตวรรษที่ 3 ฟัง พวกเขาอาจได้ยินเพียงเสียงรบกวน เพราะพวกเขาไม่ได้รับการศึกษาให้เข้าใจหรือวิเคราะห์ลักษณะทางเสียงที่หลากหลายเช่นนี้...

ทัศนคติของทาลที่มีต่อดนตรีและผู้ฟังของเขาได้รับแรงบันดาลใจจากแนวทางที่ไม่ประนีประนอมของเบโธเฟนและอาร์โนลด์ เชินเบิร์กสองนักประพันธ์เพลงที่ทาลชื่นชมเป็นพิเศษ เขาตั้งความคาดหวังสูงต่อผู้ฟัง ผลงานของเขามีความเข้มข้น ไม่กลมกลืน และเต็มไปด้วยเหตุการณ์มากมาย และไม่สามารถเข้าใจได้อย่างถ่องแท้ในการฟังเพียงครั้งเดียว...

...ผมลังเลที่จะให้ผู้ฟังได้รับคำอธิบายเชิงวิเคราะห์ด้วยวาจาเกี่ยวกับระบบทฤษฎีดนตรีโดยใช้ศัพท์เฉพาะทาง เพราะนั่นเป็นเรื่องของห้องทำงานของผู้ประพันธ์เพลง และไม่ควรไปรบกวนผู้ฟัง ผู้ฟังแต่ละคนนำประสบการณ์ทางดนตรีของตนเองมาสู่คอนเสิร์ต ซึ่งได้มาจากการฟังดนตรีคลาสสิกและโรแมนติกมาเป็นเวลานาน ประสบการณ์นี้ก่อให้เกิดนิสัยที่ช่วยให้เขาเข้าใจดนตรีคลาสสิกได้ แต่ผู้ฟังดนตรีในศตวรรษที่ 20 นั้นอยู่ภายใต้ระบบที่แตกต่างออกไป ภาษาดนตรีเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา จึงทำให้การรับรู้ทางสุนทรียภาพเปลี่ยนแปลงไปด้วย องค์ประกอบทางดนตรี เช่น ทำนอง เสียงประสาน และจังหวะ ปรากฏออกมาแตกต่างจากดนตรีแบบดั้งเดิม แม้จะมีการเปลี่ยนแปลงเหล่านี้ แต่ปรากฏการณ์หนึ่งที่พบได้ทั่วไปในทุกยุคสมัยทางดนตรีก็ยังคงปรากฏให้เห็นอยู่เสมอ นั่นคือ พลังแห่งการชักจูงที่ไหลจากบทเพลงไปสู่ผู้ฟัง...

โจเซฟ ทาล ผู้ก่อตั้งสาขานี้ในอิสราเอล ได้สัมผัสกับดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ครั้งแรกในช่วงปลายทศวรรษ 1920 ในเยอรมนี การก่อตั้งศูนย์ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์แห่งอิสราเอลเป็นผลมาจาก การได้รับทุนวิจัย จากยูเนสโก เป็นเวลาหกเดือน ซึ่งทาลได้เดินทางไปเยี่ยมชมสตูดิโอดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ระดับนานาชาติที่สำคัญในปี 1958 การพบปะกับมิลตัน แบ็บบิตต์ที่ศูนย์ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์โคลัมเบีย-พรินซ์ตัน ทำให้โจเซฟ ทาล ได้พบกับเทคโนโลยีที่เขาต้องการเพื่อก่อตั้งสตูดิโอดนตรีอิเล็กทรอนิกส์แห่งแรกในอิสราเอล^{[ 47 ]}เขาได้เรียนรู้จากวลาดิมีร์ อุสซาเชฟสกีเกี่ยวกับสิ่งประดิษฐ์ใหม่ของฮิวจ์ เลอ เคน นักประดิษฐ์ชาวแคนาดา ที่เรียกว่ามัลติแทร็ก อุปกรณ์นี้สร้างขึ้นครั้งแรกในปี 1955 สามารถเล่นเทปแม่เหล็กอิสระได้หกเทป โดยสามารถควบคุมความเร็วและทิศทางของแต่ละเทปแยกกันได้ แนวคิดของเลอ เคน คือการออกแบบเครื่องดนตรีเพื่ออำนวยความสะดวกในการแต่งเพลงในแบบฉบับดนตรีคอนเครต์ของปารีสของปิแอร์เชฟเฟอร์หลังจากการระดมทุนสำเร็จโดยShalheveth Freierเครื่องมัลติแทร็กที่สร้างขึ้นสำหรับสตูดิโอของ Tal ก็เสร็จสมบูรณ์และส่งมอบให้กับเยรูซาเล็มในปี 1961 ต้องมีการเดินทางของ Le Caine เพื่อตั้งค่าให้ถูกต้อง^{[ 10 ] [ 48 ]}

Tal ได้สร้างตัวอย่างดนตรีไฟฟ้าอะคูสติกในยุคแรกๆ ขึ้นมาและในเรื่องนี้ก็มีศิลปินอย่างEdgard Varèse , Mario DavidovskyและLuciano Berioเข้า ร่วมด้วย ^{[ 38 ]}

อย่างที่คาดหวังได้จากชายผู้ซื่อตรงเช่นเขา ทาลไม่มีอคติใดๆ เกี่ยวกับดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ และหยิบยกปัญหาต่างๆ ขึ้นมาด้วยความสงสัยอย่างมีเหตุผลเช่นเดียวกับที่เขาแสดงออกต่อวิธีการประพันธ์ดนตรีแบบสิบสองโทน หรือประเด็นเรื่องรูปแบบดนตรี "ประจำชาติ" ของอิสราเอล ดังนั้นเขาจึงประกาศว่า:

เราสามารถสร้างศาสนาแห่งความบริสุทธิ์ของเสียงไซน์ได้ เราสามารถใช้เสียงรบกวนสีขาวเป็นคู่เทียบได้ แต่เราไม่อาจปิดหูไม่รับความจริงที่ว่า เมื่อเปรียบเทียบกับวัสดุเสียงแบบดั้งเดิม ในฐานะผู้ถ่ายทอดเนื้อหาเสียง วัสดุเสียงอิเล็กทรอนิกส์นั้นแคบกว่าและแข็งกระด้างกว่าโดยเนื้อแท้ อันที่จริงแล้วมันมีลักษณะของเสียงสังเคราะห์...

ด้วยความสมจริงที่มาพร้อมกับอุดมคติของเขา Tal จึงอยู่ในตำแหน่งที่โดดเด่นในสาขาที่มีแนวทางศิลปะที่หลากหลาย การผสมผสานความถ่อมตนส่วนตัวเข้ากับความมุ่งมั่นทางศิลปะอย่างแรงกล้า ทำให้เขาได้รับการยอมรับแม้กระทั่งจากผู้ฟังที่พบว่าดนตรีของเขามีความท้าทาย ผลงานของเขามีอิทธิพลอย่างมากต่อคนรุ่นใหม่ ในขณะที่ศิลปินร่วมสมัยที่ประสบความสำเร็จในเชิงพาณิชย์มากกว่าบางคนได้เข้าถึงผู้ชมในวงกว้างมากขึ้นผ่านรูปแบบของ "เมดิเตอร์เรเนียน" แบบตะวันออก^{[ 40 ]}

Tal เชื่อมั่นอย่างยิ่งในคุณค่าของเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์และศักยภาพของมันในการก้าวข้ามข้อจำกัดของวิธีการผลิตเสียงแบบอะ คูสติก ^{[ 49 ]} Tal มองว่าดนตรีอิเล็กทรอนิกส์เป็นภาษาดนตรีใหม่ ซึ่งเขาอธิบายว่าไม่เสถียรและขาดคำจำกัดความที่ชัดเจน เขาเห็นว่าคอมพิวเตอร์เป็นเครื่องมือที่บังคับให้นักแต่งเพลงคิดอย่างมีระเบียบวินัย ในทางกลับกัน มันจะจัดเก็บข้อมูลที่ป้อนเข้าไปด้วยความซื่อสัตย์อย่างสมบูรณ์ อย่างไรก็ตาม เมื่อใช้คอมพิวเตอร์ในทางที่ผิด ความไร้ความสามารถของนักแต่งเพลงจะถูกเปิดเผย เนื่องจากเขาไม่สามารถรวมคอมพิวเตอร์เข้ากับอาณาจักรของดนตรีได้ แต่ตามที่ Tal กล่าว การแต่งเพลงอิเล็กทรอนิกส์ยังมีอีกแง่มุมหนึ่งด้วย นั่นคือ เมื่อนักแต่งเพลงเลือกใช้โน้ตดนตรีของคอมพิวเตอร์เป็นเครื่องมือในการสร้างสรรค์ เขาก็จะยกเลิกบทบาทของผู้แสดงในฐานะผู้ตีความไปพร้อมกัน จากจุดนั้นเป็นต้นไป มีเพียงความสามารถทางจิตใจของนักแต่งเพลงเท่านั้นที่มีความสำคัญ และการแสดงนั้นเป็นอิสระจากความเชี่ยวชาญของผู้ตีความ

ทาลได้ผสมผสานดนตรีอิเล็กทรอนิกส์เข้ากับผลงานหลายชิ้นของเขาสำหรับเครื่องดนตรี "ทั่วไป" และที่จริงแล้วเขาเป็นหนึ่งในผู้บุกเบิกของโลกในการทำเช่นนั้น ผลงานของเขาสำหรับดนตรีอิเล็กทรอนิกส์และพิณ เปียโน หรือฮาร์ปซิคอร์ด และโอเปร่าเช่นMassadaหรือAshmedaiเป็นตัวอย่างที่ชัดเจน หลังจาก การแสดงรอบ ปฐมทัศน์ของคอนแชร์โตหมายเลข 4 สำหรับเปียโนและอิเล็กทรอนิกส์ (27 สิงหาคม 1962) เฮอร์ซล์ โรเซนบลูม บรรณาธิการและนักวิจารณ์ของ หนังสือพิมพ์รายวันYediot Ahronotได้ใช้คำว่า "ความหวาดกลัว!" "เสียงโกลาหล" และ "เผด็จการชนกลุ่มน้อย"

แม้ว่าทาลจะมีความสนใจในดนตรีอิเล็กทรอนิกส์เป็นอย่างมาก และทุ่มเทเวลาและความคิดสร้างสรรค์ให้กับมัน แต่เขากลับประพันธ์ผลงานอิเล็กทรอนิกส์เพียงไม่กี่ชิ้น และผลงานเหล่านั้นก็ไม่ค่อยได้ถูกนำมาแสดงบ่อยนัก ส่วนหนึ่งเป็นเพราะตัวผู้ประพันธ์เองไม่ได้สนับสนุนให้มีการนำเสนอต่อสาธารณชนมากนัก... เห็นได้ชัดว่า ทาลไม่สามารถปรับตัวให้เข้ากับสถานการณ์ที่ต้องนั่งอยู่ในห้องโถง หันหน้าเข้าหาลำโพงสองหรือสี่ตัว และฟังเสียงที่ดังออกมาจากลำโพงเหล่านั้นโดยไม่มีผู้แสดงสดอยู่ใกล้ๆ... ดังนั้น การประพันธ์ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ของทาลจึงส่วนใหญ่ประกอบด้วยการผสมผสานการแสดงสดเข้ากับเสียงอิเล็กทรอนิกส์

Tal สอนดนตรีอิเล็กทรอนิกส์และแต่งเพลงมาเกือบสองทศวรรษ เมื่อเขาเกษียณอายุในปี 1980 Menachem Zur ก็ได้เป็นผู้อำนวยการและดำรงตำแหน่งนี้จนกระทั่งมหาวิทยาลัยปิดสตูดิโอด้วยเหตุผลหลายประการในช่วงทศวรรษ 1990 ^{[ 10 ]}

• แดร์ ซอน เดส์ แรบไบเนอร์ส Ein Weg von Berlin nach Jerusalem ( บุตรของรับบี: หนทางจากเบอร์ลินสู่เยรูซาเลม ) อัตชีวประวัติ , พ.ศ. 2528, ISBN 3-88679-123-8.
• ความทรงจำ ข้อคิด และบทสรุปเรียบเรียงใหม่เป็นภาษาฮีบรูโดยเอดา บรอดสกีจัดพิมพ์โดยสำนักพิมพ์คาร์เมล (1997) ISBN 965-407-162-2.
• Tonspur – Auf der Suche nach dem Klang des Lebens ( On Search for the Sound of Life ), อัตชีวประวัติ, Henschel Publishing House Berlin 2005, ISBN 3-89487-503-8.

• บทความใน "นักประพันธ์เพลงสมัยใหม่และโลกของเขา" รายงานจากการประชุมนานาชาติของนักประพันธ์เพลงที่จัดขึ้นในเทศกาลสแตรตฟอร์ด (1960) บรรณาธิการโดย Beckwith & Kasemets สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยโทรอนโต 1961 หน้า 116–121
• "แนวโน้มระดับชาติและร่วมสมัยในดนตรีอิสราเอล" Bat Kol, Israel Music 1, หน้า 6–7 (1961)
• "เหตุผลและความรู้สึกละเอียดอ่อน Komponenten des 'Verstehens ' ", ในMusik und Verstehen – Aufsätze zur semiotischen Theorie, Åsthetik und Soziologie der musikalischen Rezeption , Arno Volk Verlag (1973), 306–313
• "ดนตรี อักษรภาพ และศัพท์เทคนิคในโลกแห่งดนตรี" เล่มที่ XIII ฉบับที่ 1/1971 สำนักพิมพ์ B. Schott's Söhne เมืองไมนซ์ หน้า 18–28
• "Gedanken zur Oper Ashmedai ", ในAriel – Berichte zur Kunst und Bildung ในอิสราเอลฉบับที่ 15 (1972), 89–91
• "โอเปร่าร่วมสมัย" ในAriel (30) ฤดูใบไม้ผลิ พ.ศ. 2515 หน้า 93–95
• "ข้อความทางประวัติศาสตร์และข้ออ้างในผลงานของนักประพันธ์เพลงชาวอิสราเอล" ในFontes Artis Musicaeเล่มที่ XXII, 1975/1–2 หน้า 43–47 (ร่วมกับIsrael Eliraz )
• "Der Weg einer Oper", Wissenschftskolleg Jahrbuch 1982/83 , ซีดเลอร์ แวร์แลก, 355–356
• "Wagner und die Folgen in der Musik des 20. Jahrhunderts", ใน: Wort und Musik (3) หน้า 26–43, Verlag Ursula Müller-Speiser (1990)
• ผลกระทบของยุคสมัยต่อความสัมพันธ์ระหว่างนักประพันธ์เพลง นักแสดง และผู้ฟัง ดนตรีในห้วงเวลา – สิ่งพิมพ์ของสถาบันดนตรีและการเต้นรำรูบินแห่งเยรูซาเลม (1983–1984) หน้า 23–27
• "Musik auf Wanderung – Querschnitte zwischen Gestern und Morgen" ในBerliner Lektionen , (1992) Bertelsmann, 79–90
• "Ein Mensch-zu-Mensch-Erlebnis im Wissenschaftskolleg Berlin" (1994) ในAxel von dem Bussche , Hase และ Koehler Verlag, 125–131 ไอเอสบีเอ็น 3-7758-1311-X.
• ดนตรีโนวาในสหัสวรรษที่สามสถาบันดนตรีแห่งอิสราเอลปี2002 ISBN 965-90565-0-8

หลังจากอพยพมายังปาเลสไตน์ (ปี 1934–1935) ทาลประกอบอาชีพช่างภาพมืออาชีพอยู่ช่วงสั้นๆ แต่หลังจากนั้นเขาก็ยังคงล้างฟิล์มและขยายภาพเป็นงานอดิเรกในห้องมืดชั่วคราวที่บ้านต่อไปอีกหลายปี

• 
  ลูกสน (1939)
• 
  มังโก (1939)
• 
  สมาชิกวงออร์เคสตราของวิทยาลัยดนตรีปาเลสไตน์ ในระหว่างการทัวร์คอนเสิร์ต ( หุบเขาเจซรีลปี 1939)

• รางวัลเอนเกลแห่งเมืองเทลอาวี ฟ ประจำปี 1949, 1958 และ 1977
• ปี 1957/1958 – องค์การยูเนสโกให้ทุนสนับสนุนการศึกษาดนตรีอิเล็กทรอนิกส์
• พ.ศ. 2512 – เป็นสมาชิกของสถาบันศิลปะแห่งเบอร์ลินประเทศเยอรมนี^{[ 50 ]}
• พ.ศ. 2513 – รางวัลอิสราเอลสำหรับดนตรี^{[ 51 ]}
• พ.ศ. 2518 (ค.ศ. 1975) – Berliner Kunstpreis (รางวัลศิลปะแห่งเมืองเบอร์ลิน) ^{[ 52 ]}
• ปี 1981 – ได้รับแต่งตั้งเป็นสมาชิกกิตติมศักดิ์ชาวต่างชาติของสถาบันศิลปะและวรรณกรรมแห่งอเมริกา "เพื่อเป็นการยกย่องความสำเร็จด้านความคิดสร้างสรรค์ในสาขาศิลปะ"
• 1982/1983 – Fellow, Wissenschaftskolleg zu Berlin (สถาบันการศึกษาขั้นสูง, เบอร์ลิน) ^{[ 53 ]}
• 1982 – รางวัล Wolf Prize สาขาศิลปะ (อิสราเอล) "สำหรับแนวทางใหม่ของเขาในโครงสร้างและเนื้อสัมผัสทางดนตรี และความตึงเครียดทางละครที่ไม่สิ้นสุดของผลงานของเขา" ^{[ 54 ]}
• พ.ศ. 2528 (เยอรมัน) Bundesverdienstkreuz I Klasse de:Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland
• 2528 – (ฝรั่งเศส) Commandeur de l' Ordre des Arts et des Lettres ^{[ 55 ]}
• ปี 1993 – ได้รับปริญญาดุษฎีบัณฑิตกิตติมศักดิ์จากมหาวิทยาลัยเทลอาวีฟ “เพื่อเป็นการยกย่องเป็นพิเศษในผลงานโอเปร่าอันเป็นเอกลักษณ์ ซึ่งแสดงให้เห็นถึงความเชื่อมโยงอย่างลึกซึ้งกับจิตวิญญาณของศาสนายูดายในยุคต่างๆ และการผสมผสานระหว่างประเพณีโบราณของชาวยิวกับดนตรีในยุคปัจจุบัน”
• 1995 – โยฮันน์-เวนเซล-สตามิทซ์-ฟอร์เดอรังสไปรส์ เดอร์ คุนสท์เลอร์กิลด์ (เยอรมนี) ^{[ 56 ] [ 57 ]}
• รางวัลACUMปี 1995
• 1995 – รางวัล Yakir Yerushalayim (มอบให้โดยเมืองเยรูซาเลม) ^{[ 58 ]}
• 1996 – แพทย์ Philosophiae Honoris Causa แห่งHochschule für Musik und Theater Hamburg ^{[ 59 ]}
• ปี 1998 – ได้รับปริญญาดุษฎีบัณฑิตกิตติมศักดิ์จากมหาวิทยาลัยฮิบรูแห่งเยรูซาเลม "เพื่อเป็นเกียรติแก่ผลงานทางดนตรีอันล้ำค่าของเขา และเพื่อเป็นการยกย่องคุณูปการของเขาต่อการพัฒนาการศึกษาดนตรีในอิสราเอล"

• รายชื่อผู้ได้รับรางวัลอิสราเอล
• รายชื่อผลงานประพันธ์ของ โจเซฟ ทาล

• บรอด, แม็กซ์ : Die Musik Israels . เบเรนไรเตอร์ (1976) ISBN 3-7618-0513-6หน้า 129–132
• เบิร์นส์, เจฟฟรีย์: "Aus einem Gespräch mit Josef Tal". Zeitschrift für Musikpädagogik , ไม่ใช่. 41 กันยายน 1987 หน้า 3–9
• เบิร์นส์, เจฟฟรีย์: " กับโจเซฟ ทาล ที่คูร์ฟือร์สเตอร์ดัมม์ " ในIMI News , 2001/1, หน้า 17–20 ISSN 0792-6413
• เอสปีเอดรา, อาวีวา: "โจเซฟ ทาล, โซนาตาสำหรับเปียโน" ใน: การศึกษาเชิงวิจารณ์โซนาตาเปียโนสี่บทโดยนักประพันธ์ชาวอิสราเอล ค.ศ. 1950–1979วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎีบัณฑิตสาขาดนตรี ณ สถาบันพีบอดี มหาวิทยาลัยจอห์นส์ ฮอปกินส์ ค.ศ. 1992 หน้า 15–78
• เฟลนเดอร์, ไรน์ฮาร์ด ดี.: "Auf der Suche nach einer kulturellen Heimat. Stefan Wolpe และ Josef Tal – Zwei Deutsch-Jüdische Komponisten aus Berlin" Neue Zeitschrift für Musik 1998, ลำดับที่ 3
• ฮิร์ชเบิร์ก, เยโฮอาช: "การคารวะของโจเซฟ ทาล ต่อเอลเซ" ในอาริเอล – วารสารรายไตรมาสว่าด้วยศิลปะและวรรณกรรมในอิสราเอลฉบับที่ 41 (1976), หน้า 83–93
• เคลเลอร์, ฮันส์ : บันทึกประจำวันแห่งเยรูซาเลม ดนตรี สังคม และการเมือง ปี 1977 และ 1979สำนักพิมพ์พลัมบาโกบุ๊คส์ISBN 0-9540123-0-5
• เคลเลอร์, ฮันส์: "นักดนตรีในฐานะผู้ประพันธ์บทละคร", โอเปรา XXXV (1984) หน้า 1095–1099
• มาร์เคล, ชโลโม: ว่าด้วยสัญลักษณ์สำหรับดนตรีอิเล็กโทรอะคูสติกและสภาพแวดล้อมเชิงโต้ตอบสำหรับการประพันธ์เพลงวิทยานิพนธ์วิจัยที่เสนอเพื่อเป็นส่วนหนึ่งของการปฏิบัติตามข้อกำหนดสำหรับการได้รับปริญญาดุษฎีวิทยาศาสตร์ เทคนิออน ไฮฟา (1993)
• Seter, Ronit: Yuvalim be-Israel: ลัทธิชาตินิยมในศิลปะและดนตรีของชาวยิวอิสราเอล, 1940–2000 , วิทยานิพนธ์ปริญญาเอก, มหาวิทยาลัยคอร์เนล, 2004, 553 หน้า (เกี่ยวกับ Tal, หน้า 145–152)
• Seter, Ronit: " ลัทธิอิสราเอล: ชาตินิยม, ลัทธิโอเรียนทัลลิสม์ และชาวอิสราเอลทั้งห้า " Musical Quarterly 97:2, 238-308 (โดยเฉพาะ "Josef Tal ผู้ริเริ่มดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ของอิสราเอล", หน้า 278–288)
• Shelleg, Assaf : "การลดทอนของคำเลียนเสียงธรรมชาติประจำชาติในดนตรีศิลปะอิสราเอลหลังการก่อตั้งรัฐ: ปัจจัยก่อนหน้า ความต่อเนื่อง และการเปลี่ยนแปลง" วารสารวิจัยดนตรีวิทยา 32:4, 314–345, (2013)
• เชลเลก, อัสซาฟ : ความต่อเนื่องของชาวยิวและบทเพลงประกอบประวัติศาสตร์อิสราเอล , สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด (12 พฤศจิกายน 2014)
• ทิชเลอร์, อลิซ: บรรณานุกรมเชิงพรรณนาเกี่ยวกับดนตรีคลาสสิกโดยนักประพันธ์ชาวอิสราเอลวอร์เรน, มิชิแกน: สำนักพิมพ์ฮาร์โมนีพาร์ค (1988)

• Gluck, Bob และ Shlomo Dubnov. " จาก 'เด็กดื้อ' สู่ผู้อาวุโสผู้ทรงอิทธิพล: บทสนทนากับนักประพันธ์เพลงชาวอิสราเอล Josef Tal (1910–2008) ." eContact! 15.2 — TES 2012: Toronto Electroacoustic Symposium / Symposium électroacoustique de Toronto (เมษายน 2013). มอนทรีออล: CEC .
• Shimoni, Uri, Moti Gerner, Shlomo Markel และ Josef Tal. " รายงานสตูดิโอ: ระบบการเขียนโน้ตดนตรีแบบไอคอนใหม่ – TAL ." ICMC 1992.เอกสารประกอบการประชุมดนตรีคอมพิวเตอร์นานาชาติ (สหรัฐอเมริกา: มหาวิทยาลัยรัฐซานโฮเซ, 1992).

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อที่เกี่ยวข้องกับโจเซฟ ทาล

• เว็บไซต์ที่อุทิศให้กับทาล
• คลังเอกสารจดหมายเหตุศูนย์ดนตรีหอสมุดแห่งชาติอิสราเอล กรุงเยรูซาเลม
• ชีวประวัติสถาบันดนตรีแห่งอิสราเอล
• บรรณานุกรมเกี่ยวกับ Josef Tal ใน Ronit Seter, "Israeli Art Music", บนOxford Bibliographies (เข้าถึงเมื่อ 23 มีนาคม 2024)
• รายชื่อผลงานเพลงรวบรวมโดย Claude Torres
• แคตตาล็อกโน้ตเพลงบนเว็บไซต์ของสถาบันดนตรีแห่งอิสราเอล
• บทเพลง Lamentation , HoraและBy the Rivers of Babylonบรรเลงโดย Klara Szarvas (พิณ) และ Joseph Weissgerber (เชลโล) สามารถดูได้ที่ archive.org
• Sonata สำหรับเปียโนบน YouTubeดำเนินการโดย Kotaro Fukumaในการแข่งขัน Arthur Rubinstein Piano Master ในเดือนพฤษภาคม 2011 ที่เมืองเทลอาวีฟ
• โซนาตาสำหรับเปียโน (บางส่วน) บรรเลงโดย ดมิทรี เลฟโควิช ในการแข่งขันเปียโนระดับมาสเตอร์ อาร์เธอร์ รูบินสไตน์ เดือนพฤษภาคม 2011 ที่เทลอาวีฟ