ในดนตรีโพลีโมดัลโครมาติซึมคือการใช้โหมดดนตรี ใดๆ ก็ได้ที่มี โทนิกเดียวกันพร้อมกันหรือต่อเนื่องกัน และสร้างพื้นผิวที่ประกอบด้วยโน้ตทั้งสิบสองตัวของบันไดเสียงโครมาติก ( โครมาติกทั้งหมด ) หรืออีกนัยหนึ่งคือการเปลี่ยนแปลงโน้ตอื่นๆ ในโหมดอย่างอิสระเมื่อโทนิกได้รับการกำหนดแล้ว^{[ 1 ]}

คำนี้ถูกบัญญัติโดยนักแต่งเพลง นักชาติพันธุ์ดนตรีวิทยา และนักเปียโนBéla Bartók [ ^{2 ] เทคนิค}นี้กลายเป็นวิธีการในการแต่งเพลงของ Bartók เพื่อหลีกเลี่ยง ขยาย หรือพัฒนาโทนเสียงเมเจอร์-ไมเนอร์^{[ 3 ]} (เช่น ความกลมกลืนตามแบบแผนทั่วไป) แนวทางนี้แตกต่างจากที่ Arnold Schoenberg และผู้ติดตามของเขา ใช้ในโรงเรียนเวียนนาที่สอง และ นักดนตรีอนุกรมรุ่นหลัง

แนวคิดนี้แสดงให้เห็นจากมุมมองของดนตรีพื้นบ้านของบาร์ต็อกที่มองว่าโน้ตแต่ละตัวของบันไดเสียงโครมาติกนั้น "มีค่าเท่ากัน" และจึงสามารถใช้ "ได้อย่างอิสระและเป็นอิสระ" (อัตชีวประวัติ) และได้รับการสนับสนุนจากการอ้างอิงถึงแนวคิดด้านล่างในการบรรยายที่มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ดของเขา (1943) ^{[ 4 ]}แนวคิดนี้อาจขยายไปสู่การสร้างโหมดที่ไม่ใช่ไดอะโทนิกจากระดับเสียงของโหมดไดอะโทนิกมากกว่าหนึ่งโหมด เช่นแบบจำลองระยะห่างที่รวมถึง 1:3 การสลับกันของเซมิโทนและไมเนอร์เทิร์ด ตัวอย่างเช่น C–E ♭ –E–G–A ♭ –B–C ซึ่งรวมทั้งโทนิกและโดมินันต์ รวมถึง "'สองระดับ ที่ปกติที่สุด จากทั้งเมเจอร์และไมเนอร์' (E และ B, E ♭และ A ♭ตามลำดับ) [Kárpáti 1975] ^{[ 5 ]}หน้า 132)" ^{[ 1 ]}

บาร์ต็อกตระหนักว่าบันไดเสียงไมเนอร์แบบทำนอง ทั้งสอง แบบก่อให้เกิดขั้นโครมาติกสี่ขั้นระหว่างขั้นที่ห้าของบันไดเสียงทั้งสองและขั้นที่เจ็ดของบันไดเสียงไมเนอร์แบบทำนองที่ขึ้นเมื่อนำมาซ้อนทับกัน ด้วยเหตุนี้ เขาจึงเริ่มตรวจสอบว่าสามารถสร้างรูปแบบเดียวกันนี้ในตอนต้นของบันไดเสียงใดๆ ได้หรือไม่ และพบว่าการซ้อนทับบันไดเสียงฟรีเจียนและ บันไดเสียง ลิเดียน ที่มี โทนิกเดียวกันส่งผลให้เกิดสิ่งที่ดูเหมือนบันไดเสียงโครมาติกอย่างไรก็ตาม โหมดพหุเสียงฟรีเจียน/ลิเดียนสิบสองโทนของบาร์ต็อกนั้นแตกต่างจากบันไดเสียงโครมาติกที่ใช้โดยนักประพันธ์เพลงยุคโรแมนติกตอนปลาย เช่นริชาร์ด สเตราส์และริชาร์ด วากเนอร์ ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 การเปลี่ยนแปลงโครมาติกของคอร์ดหรือทำนองเป็นการเปลี่ยนแปลงที่สัมพันธ์อย่างเคร่งครัดกับเวอร์ชันที่ไม่เปลี่ยนแปลงตามหน้าที่ ของมัน การเปลี่ยนแปลงในโพลีโหมด Phrygian/Lydian สิบสองโทนนั้น ถือเป็น "ส่วนประกอบไดอะโทนิกของสเกลโมดอลไดอะโทนิก" ^{[ 6 ]}

โหมดฟรีเจียน (C)	C–D ♭ –E ♭ –F–G–A ♭ –B ♭ –C
โหมดลิเดียน (C)	ซี–ดี–อี–เอฟ♯ –จี–เอ–บี–ซี
โพลีโหมด Phrygian/Lydian สิบสองโทน (C)	C–D ♭ –D–E ♭ –E–F–F ♯ –G–A ♭ –A–B ♭ –B–C

ทำนองเพลงสามารถพัฒนาและเปลี่ยนแปลงไปในรูปแบบใหม่ๆ ได้ผ่านการขยายไดอะโทนิกและการบีบอัดโครมาติกในขณะที่ยังคงรักษาความเชื่อมโยงที่สอดคล้องกับรูปแบบดั้งเดิมไว้ได้ บาร์ต็อกอธิบายสิ่งนี้ว่าเป็นวิธีการใหม่ในการพัฒนาทำนองเพลง

บาร์ต็อกเริ่มนำโหมดไดอะโทนิกที่เป็นไปได้ทั้งหมดมาซ้อนทับกัน เพื่อขยายและบีบอัดทำนองในแบบที่เหมาะสมกับตัวเขา โดยไม่ถูกจำกัดด้วยโทนเสียงแบบบาโรก-โรแมนติก รวมถึงวิธีการเรียงลำดับที่เข้มงวด เช่นเทคนิคสิบสองโทน

ในปี ค.ศ. 1941 การศึกษาด้านมานุษยวิทยาดนตรีของบาร์ต็อกทำให้เขาได้สัมผัสกับดนตรีของดัลมาเทียและเขาตระหนักว่าดนตรีพื้นบ้านของดัลมาเทียใช้เทคนิคที่คล้ายคลึงกับโพลีโมดัลโครมาติซิสซึม บาร์ต็อกเคยกำหนดและใช้โพลีโมดัลโครมาติซิสซึมในดนตรีของเขาเองมาก่อนหน้านั้นแล้ว การค้นพบนี้เป็นแรงบันดาลใจให้เขาพัฒนาเทคนิคนี้ต่อไป

ตัวอย่างการใช้เทคนิคนี้ของ Bartók ได้แก่ หมายเลข 80 ("Hommage à R. Sch. ") จากMikrokosmosซึ่งมี C Phrygian/Lydian (C–D ♭ –E ♭ –F–G–A ♭ –B ♭ –C/C–D–E–F ♯ –G–A–B–C) ^{[ 7 ]} Lendvai ระบุเทคนิคนี้ในผลงานช่วงปลายของModest Mussorgsky , Richard Wagner , Franz LisztและGiuseppe Verdi ^{[ 8 ]}