ละครกลอนคือละครที่เขียนเป็นกลอน เป็นส่วนใหญ่ (กล่าวคือ มีการจบประโยค) เพื่อแสดงโดยนักแสดงต่อหน้าผู้ชม แม้ว่าละครกลอนไม่จำเป็นต้องเขียน เป็นกลอน เป็นส่วนใหญ่จึงจะถือว่าเป็นละครกลอน แต่บทละครส่วนใหญ่ควรเขียนเป็นกลอนจึงจะเข้าเกณฑ์^{[ 1 ]} ละครกลอนส่วนใหญ่เป็นการพูด ดังนั้น บท ละครเพลงหรือหนังสือเพลงที่มีเนื้อเพลงเขียนเป็นกลอนจึงไม่ถือว่าเป็นละครกลอน^{[ 2 ]} ละครกลอนอาจรวมถึงส่วนที่จัดรูปแบบเป็นย่อหน้า ( ร้อยแก้ว ) ด้วย

เป็นเวลานานมากที่ละครร้อยกรองเป็นรูปแบบละครที่โดดเด่นในยุโรป (และยังมีความสำคัญในวัฒนธรรมนอกยุโรปด้วย) โศกนาฏกรรมกรีกและ บทละครของ ราซีนเขียนเป็นร้อยกรอง เช่นเดียวกับบทละครเกือบทั้งหมดของวิลเลียม เชกสเปียร์เบน จอนสันและจอห์น เฟลตเชอร์และผลงานอื่นๆ เช่นฟาวสต์ของ เกอเธ่ และ บทละครยุคแรกๆ ของ เฮนริก อิปเซนในยุโรปส่วนใหญ่ ละครร้อยกรองยังคงเป็นรูปแบบศิลปะที่โดดเด่น ในขณะที่ในประเพณีอังกฤษ ละครร้อยกรองมีความเชื่อมโยงกับเชกสเปียร์เกือบทั้งหมด^{[ 3 ]} ในภาษาอังกฤษ ละครร้อยกรองยังคงสืบทอดมาจนถึงปัจจุบัน

บทกวีเชิงละครมักปรากฏในงานละคร เช่นบทละครโดยแต่งขึ้นด้วยการเว้นวรรคบรรทัด แทนที่จะจัดรูปแบบเป็นย่อหน้า บรรทัดเหล่านี้มักเขียนในรูปแบบบทกวีหรือใช้สำนวนที่เน้นอารมณ์ความรู้สึก ("ละครเชิงบทกวี") ในทำนองเดียวกัน บรรทัดเหล่านี้มักมีรูปแบบฉันทลักษณ์ บางอย่าง (เช่น ฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ฉันทลักษณ์แดคทิลลิกเฮกซามิเตอร์เป็นต้น)

ประเพณีของบทกวีละครในโลกตะวันตกสามารถสืบย้อนไปถึงการคิดค้นโคโลเมตรี ที่ อริสโตฟาเนสแห่งไบแซนเทียมแนะนำที่ห้องสมุดอเล็กซานเดรียในศตวรรษที่ 3 ก่อนคริสต์ศักราช^{[ 4 ]} เนื่องจากภาษาโบราณทั่วโลกมักเขียนด้วยscriptio continuaโรงเรียนอเล็กซานเดรียจึงพยายามปรับปรุงความเข้าใจในการอ่านโดยการนำไม่เพียงแต่เครื่องหมายวรรค ตอนเบื้องต้นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการวางการเว้นวรรคบรรทัดโดยเจตนา ซึ่งเรียกว่าper cola et commata (รวมเรียกว่า โคโลเมตรี) การเว้นวรรคบรรทัดเหล่านี้จะถูกวางไว้ด้วยเหตุผลหลัก 3 ประการ ได้แก่ความหมายเช่น การเว้นวรรคที่ท้ายประโยคหรืออนุประโยคการหยุดหรือเพื่อทำเครื่องหมายจังหวะ^{[ 5 ]}

บรรดาผู้คัดลอกได้รักษาหลักเกณฑ์การเว้นวรรคของสำนักอเล็กซานเดรียไว้ ทำให้บทละครกรีกที่ตีพิมพ์ในยุคเดียวกันมีการทำซ้ำการเว้นวรรคที่แท้จริงแล้วเป็นการเว้นวรรคโดยบรรณาธิการ ไม่ใช่โดยผู้ประพันธ์ การแทรกการเว้นวรรคโดยบรรณาธิการนี้ยังนำไปสู่ข้อสันนิษฐานเกี่ยวกับการแสดงละครร้อยกรอง ดังที่ ML West เขียนไว้ว่า:

จนกระทั่งอริสโตฟาเนสแห่งไบแซนเทียม (หรือใครก็ตาม) สอนให้ผู้คัดลอกแบ่ง [บรรทัด] เป็นไดมิเตอร์ [ผู้คัดลอก] ไม่ทราบว่า ข้อความ อนาเพสติกนั้นแต่งขึ้นบนหลักการนี้ [เช่น โคโลเมตริก] หรือพวกเขาไม่ได้ให้ความสำคัญกับมัน เราไม่มีหลักฐานใด ๆ เกี่ยวกับการมีอยู่ของหลักคำสอนใด ๆ เกี่ยวกับเรื่องนี้ก่อนที่จะมีการเปลี่ยนแปลงเกิดขึ้น [... ] บรรพบุรุษของ วิลาโมวิทซ์ได้นำไดมิเตอร์และโมโนมิเตอร์ อนาเพสติกมาใช้ เป็นเพียงความเป็นจริงที่สังเกตได้ หลายคนสันนิษฐานว่าโมโนมิเตอร์ต้องใช้เวลาเท่ากับไดมิเตอร์ โดยอ่านด้วยความเร็วครึ่งหนึ่งของไดมิเตอร์พร้อมกับการหยุดชั่วคราวที่ค่อนข้างนาน [...] ในทางกลับกัน สำหรับวิลาโมวิทซ์ ข้อเท็จจริงที่ว่าอนาเพสต์เขียนเป็นไดมิเตอร์ในหนังสือเป็นข้อเท็จจริงเกี่ยวกับหนังสือ ไม่ใช่เกี่ยวกับอนาเพสต์^{[ 6 ]}

ระบบการนับวรรคตอน (Colometry) รวมถึงระบบเครื่องหมายวรรคตอนของอริสโตฟาเนส มีการใช้บ้างไม่ใช้บ้างในช่วงที่จักรวรรดิโรมัน รุ่งเรือง การแบ่งย่อหน้าออกเป็นบรรทัดในสิ่งที่เรารู้จักกันในปัจจุบันว่าเป็นบทกวี—ไม่ว่าจะเป็นบทกวีที่มีจังหวะหรือไม่มีจังหวะ—นั้นถูกควบคุมโดยชนชั้นร่ำรวยและผู้มีการศึกษา

ตัวอย่างเช่นซิเซโร หนึ่งในนักพูดสาธารณะที่มีชื่อเสียงที่สุดของโรม กล่าวกับผู้ชมที่ตั้งใจฟังว่า การจบประโยค “ไม่ควรถูกกำหนดโดยการหยุดหายใจของผู้พูด หรือโดยการแทรกของนักคัดลอก แต่ควรถูกกำหนดโดยข้อจำกัดของจังหวะ” ^{[ 7 ]}

ประมาณปี ค.ศ. 410 นักบุญเจอโรมได้ทำให้การนับบรรทัดเป็นที่นิยมอีกครั้งด้วยการเผยแพร่พระคัมภีร์ฉบับวัลเกต ของเขา เจอโรมได้กำหนดหมายเลขให้กับ 'ข้อ' ในพระคัมภีร์เหล่านี้ตามธรรมเนียมการนับบรรทัดแบบ กรีก ^{[ 8 ]} ข้อเหล่านี้จำนวนมากถูกแบ่งตามความหมายและจังหวะ มากกว่าตามฉันทลักษณ์ และยังคงใช้กันในสิ่งพิมพ์ร่วมสมัย

ละครภาษาอังกฤษในยุคกลางซึ่งส่วนใหญ่เป็นละครเกี่ยวกับศีลธรรมปาฏิหาริย์ และปริศนารวมถึง ละคร สวมหน้ากาก ในราชสำนัก เขียนขึ้นโดยใช้บทกวีสัมผัสทั้งหมด โดยทั่วไป บทละครจะประกอบด้วยบทกวีสัมผัสคู่ เช่น บทละครภาษาอังกฤษที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังหลงเหลืออยู่คือInterludium de clerico et puella [ ^{9 ] บาง} ครั้งก็มีการใช้รูปแบบสัมผัสอื่นๆ เช่นบทกวีสี่บรรทัดที่มีรูปแบบ ABAB หรือ ABCB นักเขียนบทละครบางคนมีชื่อเสียงในด้านรูปแบบสัมผัสที่เป็นเอกลักษณ์ รวมถึง^Wakefield Masterผู้เขียนThe Second Shepherd's Play [ ^{10 ]}หรือJohn Skeltonผู้เขียนในรูปแบบสัมผัสที่หลากหลายด้วยบรรทัดสั้นๆ ที่เรียกว่า 'skeltonics' ^{[ 11 ]}

บทละครที่มีสัมผัสคล้องจองยังคงเป็นบรรทัดฐานที่ไม่มีใครโต้แย้งได้ อย่างน้อยตั้งแต่ประมาณ ค.ศ. 1300 จนถึงช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่สิบหก ในปี ค.ศ. 1570 หนังสือ The Scholemaster ของ Roger Ascham ได้รับการตีพิมพ์หลังการเสียชีวิตของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนที่ชื่อว่า 'การวิจารณ์บทกวีภาษาอังกฤษร่วมสมัย' ซึ่งโจมตีอย่างรุนแรงต่อธรรมเนียมการใช้สัมผัสคล้องจองในบทกวีภาษาอังกฤษ เนื่องจากในช่วงเวลานั้นมีวรรณกรรมกรีกและโรมันจำนวนมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งของเวอร์จิล ฮอเรซซิเซโร และคนอื่นๆ เข้ามาในอังกฤษ Ascham จึงปรารถนาว่า:

[...] ว่าพวกเราชาวอังกฤษก็เช่นกัน ควรจะยอมรับและเข้าใจอย่างถูกต้องถึงการแต่งกลอนที่หยาบกระด้างและขอทานของเรา ซึ่งถูกนำเข้ามาในอิตาลีเป็นครั้งแรกโดยชาวกอธและชาวฮุนเมื่อบทกวีที่ดีและความรู้ที่ดีทั้งหมดถูกทำลายโดยพวกเขา [...] แต่บัดนี้ เมื่อผู้คนรู้ถึงความแตกต่าง และมีตัวอย่างทั้งที่ดีที่สุดและแย่ที่สุด แน่นอนว่า การจะปฏิบัติตามชาวกอธในการแต่งกลอน มากกว่าชาวกรีกในการแต่งกลอนที่ถูกต้อง ก็เหมือนกับการกินขนมปังกรอบกับหมู ในขณะที่เราสามารถกินขนมปังข้าวสาลีได้อย่างอิสระในหมู่มนุษย์^{[ 12 ]}

การเคลื่อนไหวต่อต้านสัมผัสภาษาอังกฤษนี้เกิดขึ้นพร้อมกับความสนใจในการสร้างรูปแบบการวัดจังหวะหรือฉันทลักษณ์ แบบแองโกลโฟน นั่นคือ การแปลแนวคิดของจังหวะไอแอมบ์และรูปแบบจังหวะอื่นๆ จากจังหวะคุณภาพแบบยาว-สั้นของกรีก-โรมันไปสู่จังหวะเน้นเสียงพยางค์แบบหนัก-เบาของแองโกลโฟน^{[ 13 ]}จอร์จ แกสคอยน์และเซอร์ฟิลิป ซิดนีย์มีบทบาทสำคัญในการโต้แย้งเรื่องจังหวะแองโกลโฟน ซึ่งอาจนำมาใช้แทนที่และปรับปรุงสิ่งที่ถูกมองว่าเป็นสัมผัสภาษาอังกฤษ ที่ล้าสมัย

ระหว่างปี ค.ศ. 1559 ถึง 1561 รูปแบบฉันทลักษณ์สองแบบได้ต่อสู้แย่งชิงความโดดเด่นในบทละครร้อยกรองภาษาอังกฤษ การแปลงานของเซเนกาเช่นTroas (1559), Thyestes (1560) และHercules Furens (1561) ของแจส เปอร์ เฮย์วูด เขียนด้วยฉันทลักษณ์แบบ ' fourteeners ' ซึ่งเป็นฉันทลักษณ์แบบ iambic heptameter ทำให้มี 14 พยางค์ เฮย์วูดคงไว้ซึ่งสัมผัสคู่ ทำให้ได้รูปแบบที่คล้ายกับ ballad หรือ common meterที่มีแผนผังสัมผัสแบบ ABCB Fourteener เป็นความพยายามที่จะเลียนแบบ dactylic hexameter ของกรีกและละติน ซึ่งมี 17 ถึง 18 พยางค์ Fourteeners มักใช้ iambs มากกว่า trochees ตามความนิยมที่เสนอโดย Ascham, Gascoigne, Sidney และSpenserดังที่ซามูเอล จอห์นสันได้กล่าวไว้ในภายหลังว่า บทกวีประเภท fourteeners ที่มีcaesuraหรือหยุดชั่วคราวที่พยางค์ที่แปดอย่างสม่ำเสมอนั้น เหมาะอย่างยิ่งสำหรับ 'มาตรวัดบทกวีของเรา' ^{[ 14 ]} อันที่จริง บทกวีประเภท ballad และ fourteeners ยังคงได้รับความนิยมในหมู่นักกวีและนักแต่งเพลงด้วยเหตุผลนี้ อย่างไรก็ตาม ไม่ว่าจะด้วยเหตุผลใดก็ตาม fourteeners ก็ไม่ได้กลายเป็นภาษาฉันทลักษณ์ที่โดดเด่น

ในปี ค.ศ. 1561 ละครเรื่อง The Tragedie of Gorboduc, or, Ferrex and PorrexโดยThomas NortonและThomas Sackvilleได้ถูกนำมาแสดงต่อหน้าสมเด็จพระราชินีนาถเอลิซาเบธแม้ว่าจะมีข้อสงสัยอยู่บ้างว่าละครเรื่องนี้แพร่หลายไปมากน้อยเพียงใด แต่เป็นครั้งแรกบนเวทีภาษาอังกฤษที่ได้มีการนำสิ่งที่ต่อมาเรียกว่า ' กลอนเปล่า ' มาใช้ กลอนเปล่าหมายถึงบทกวีที่ไม่มีสัมผัส เนื่องจากGorboducไม่เพียงแต่ใช้กลอนเปล่าซึ่งผู้ชมสามารถได้ยินได้เท่านั้น แต่ยังใช้ฉันทลักษณ์แบบไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ซึ่งผู้อ่านสามารถอ่านได้ ดังนั้นคำว่า 'กลอนเปล่า' จึงมักถูกตีความให้หมายถึงบทกวีไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ที่ไม่มีสัมผัส เนื่องจากความไม่ชอบสัมผัสในภาษาอังกฤษที่เพิ่มมากขึ้น การนำกลอนเปล่ามาใช้จึงดูเหมือนจะได้รับอิทธิพลมาจากบทกวีที่ไม่มีสัมผัสในละครกรีก ซึ่งคัดลอกมาจากบทแก้ไขของอริสโตฟานิส

นวัตกรรมเพิ่มเติมได้รับการแนะนำในทศวรรษต่อมา กัสคอยน์แปลบทละครร้อยแก้วเรื่องแรกSupposesในปี 1566 โดยอ้างอิงจากบทละครภาษาอิตาลีของลูดิโวโก อาริโอสโตเรื่อง I Suppositi ^{[ 15 ]} เนื่องจากSupposesเป็นละครตลก จึงน่าจะมีอิทธิพลต่อการใช้ร้อยแก้วในยุคต้นสมัยใหม่ ซึ่งก็คือภาษาพูดที่จัดรูปแบบเป็นย่อหน้า สำหรับละครตลกมากกว่าละครโศกนาฏกรรม ดังที่เห็นได้ในบทละครหลายเรื่องของเชกสเปียร์รวมถึงละครตลกชนชั้นกลางเรื่องThe Merry Wives of Windsor (1602) ซึ่งเขียนเป็นร้อยแก้วเกือบทั้งหมด ในทำนองเดียวกัน ละครตลก ของเบน จอนสันเรื่องEpicoene, or the Silent Woman (1609) และBartholomew Fair (1614) ก็เขียนเป็นร้อยแก้วทั้งหมด เช่นกัน ^{[ 16 ]}

The Faerie Queene (1590) ของ Edmund Spenser ทำให้ รูปแบบบทกวี Spenserian เป็นที่นิยม : บทกวีแปดบรรทัดในจังหวะ iambic pentameter ตามด้วยบทกวี alexandrine หนึ่ง บทในจังหวะ iambic hexameter บรรทัดสองบรรทัดสุดท้ายจะคล้องจองกัน ทำให้เกิดเสียงปิดท้าย บทกวีคู่สุดท้ายนี้ถูกใช้กันอย่างแพร่หลายในละครร้อยกรองสมัยเอลิซาเบธ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพื่อจบฉากหรือเน้นจุดสำคัญของละคร อย่างไรก็ตาม ละครร้อยกรองสมัยเอลิซาเบธมักจะจบลงด้วยบทกวีสองบรรทัดที่คล้องจองกันในจังหวะ iambic pentameter มากกว่าที่จะเขียนในรูปแบบ alexandrine บทกวีคู่สุดท้ายที่มีชื่อเสียงคือบทสรุปของเชกสเปียร์ในเรื่องRomeo and Juliet (1597): 'For never was a story of more woe / Than this of Juliet and her Romeo' (V.3.320-321) ^{[ 17 ]} แม้ว่าบทกวี alexandrine จะไม่เป็นที่นิยมในละครสมัยเอลิซาเบธ แต่ก็กลายเป็นรูปแบบบทกวีมาตรฐานสำหรับละครร้อยกรองของฝรั่งเศส^{[ 18 ]}

หนึ่งในผู้สนับสนุนที่ยิ่งใหญ่ของการใช้ฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ในกลอนเปล่าคือคริสโตเฟอร์ มาร์โลว์ซึ่ง 'บรรทัดอันทรงพลัง' ของเขาทำให้ผู้ชมรู้สึกถึงจังหวะห้าจังหวะของเพนทามิเตอร์ ตัวอย่างที่มีชื่อเสียงที่สุดของบรรทัดอันทรงพลังนี้อาจพบได้ในDoctor Faustusเมื่อตัวละครเอกมองไปยังเฮเลนแห่งทรอยและประกาศว่า: 'นี่คือใบหน้าที่ทำให้เรือนับพันลำออกเดินทาง / และเผาหอคอยที่ไร้ยอดของอิเลียมใช่หรือไม่?' (ฉบับพิมพ์ควาร์โต ค.ศ. 1604 หน้า 162-163) ^{[ 19 ]}

แม้ว่าบทกวีสัมผัสจะยังคงอยู่มาระยะหนึ่ง และบทละครร้อยแก้วก็ได้รับความนิยมมากขึ้น แต่บทละครร้อยแก้วภาษาอังกฤษเริ่มมีความหมายเหมือนกับบทกวีไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ในรูปแบบร้อยแก้วเปล่า ยิ่งไปกว่านั้น เมื่อร้อยแก้วเริ่มมีความสอดคล้องกับละครตลกมากขึ้น บทละครร้อยแก้วก็ถูกมองว่าเป็นบริบทที่เหมาะสมสำหรับละครชั้นสูง 'ผู้สูงส่ง' หรือโศกนาฏกรรมเช่นกัน^{[ 20 ]}

เมื่อครอมเวลล์สั่งปิดโรงละครในปี 1642ละครภาษาอังกฤษจึงถูกลดบทบาทลงไปอยู่ในห้องรับแขก เพื่อแสดงเป็นการส่วนตัวในหมู่เพื่อนและครอบครัว ซึ่งทำให้ ละครที่ จัดแสดงในที่ลับได้รับความนิยมมากขึ้น โดยละครเหล่านี้ ไม่ได้มีไว้สำหรับการแสดงต่อหน้าผู้ชมเชิงพาณิชย์ แต่ส่วนใหญ่แล้วเป็นที่ชื่นชอบของผู้อ่าน นักวิชาการอัลเฟรด ฮาร์เบจ ประมาณการว่า "มีการเขียนบทละครที่จัดแสดงในที่ลับประมาณ 150 เรื่องระหว่างปี 1500 ถึง 1660" ^{[ 21 ]} "ในช่วงสิบแปดปีระหว่างปี 1642 ถึง 1660 ซึ่งโดยทั่วไปถือว่าเป็นช่วงเวลาที่ไม่มีการเขียนบทละครเนื่องจากการห้ามการแสดงต่อสาธารณะของรัฐบาล มีการเขียนบทละครที่จัดแสดงในที่ลับประมาณเก้าสิบเรื่อง [90] ซึ่งมากกว่าในสี่ทศวรรษก่อนหน้าถึงสามเท่า" ^{[ 22 ]} บทละครเหล่านี้หลายเรื่องเขียนโดยนักเขียนหญิง ซึ่งถูกห้ามไม่ให้แสดงบนเวทีอังกฤษเช่นกัน จนกระทั่งโรงละครเปิดทำการอีกครั้งภายใต้พระเจ้าชาร์ลส์ที่ 2 ^{[ 23 ]}

ก่อนที่โรงละครจะปิดตัวลง กลุ่มซิดนีย์เซอร์เคิลเป็นกลุ่มคนที่มีชื่อเสียงทั้งชายและหญิง ซึ่งมีความเกี่ยวข้องหรือได้รับอิทธิพลจากแมรี ซิดนีย์เคาน์เตสแห่งเพมโบรก น้องสาวของฟิลิป ซิดนีย์ กลุ่มซิดนีย์เซอร์เคิลได้ผลิตละครเวทีแบบปิดลับจำนวน 11 เรื่อง:

• Antonius (1592) โดย Mary Sidney; การแปล Marc-Antoine ของ Robert Garnier ^{[ 24 ]} แม้ว่าต้นฉบับจะเขียนด้วยบทกวีอเล็กซานดรีนแบบฝรั่งเศสที่มีสัมผัสคล้องจอง แต่ Sidney แปลเป็นบทกวีไร้สัมผัสในรูปแบบฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ ^{[ 25 ]}
• Cornélia (1594) โดย Thomas Kyd ; การแปล Cornelieของ Garnier ^{[ 26 ]}
• โศกนาฏกรรมของคลีโอพัตรา (1594) โดยซามูเอล แดเนียล^{[ 27 ]}
• อ็อกตาเวีย (ค.ศ. 1598) โดยซามูเอล แบรนดอน
• อะลาฮัมและมุสตาฟา (ค.ศ. 1603) โดยฟุลค์ เกรวิลล์
• ดาริอุสและโครเอซัส (1604), โศกนาฏกรรมแห่งอเล็กซานเดรีย (1605) และจูเลียส ซีซาร์ (1607) โดยวิลเลียม อเล็กซานเดอร์
• โศกนาฏกรรมของมิเรียม (1613) โดยเอลิซาเบธ แครีดังที่โรมัน เรย์กล่าวไว้ว่า "ในฐานะที่เป็นละครต้นฉบับเรื่องแรกที่ประพันธ์ [ไม่ใช่การแปล] โดยผู้หญิง เราอาจคาดหวังว่ามิเรียมจะครองตำแหน่งสำคัญในประวัติศาสตร์ละคร" ^{[ 28 ]}

บทละครเหล่านี้โดยทั่วไปมีรูปแบบนีโอคลาสสิก รวมถึง คณะนักร้องประสานเสียงและปฏิบัติตามธรรมเนียมกรีกในการไม่แสดงฉากการต่อสู้และการนองเลือดบนเวที แม้ว่าบทละครมักจะนิยมใช้ฉันทลักษณ์แบบไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ แต่ก็มักมีการทดลองใช้รูปแบบสัมผัส เช่น บทพูดเปิดเรื่อง ของคลีโอพัตราในรูปแบบบทกวีสี่บรรทัดแบบ ABAB นักเขียนบทละครหลายคนใช้ลำดับ สัมผัส แบบรอยัลซึ่งเป็นรูปแบบสัมผัสที่ซับซ้อนซึ่งริเริ่มโดยเจฟฟรีย์ ชอเซอร์ในศตวรรษที่สิบสี่^{[ 29 ]}

ในการแปลงานของ Garnier ซึ่งตัวเขาเองก็แปลบทละครภาษากรีกและละตินเป็นภาษาฝรั่งเศส อาจถือได้ว่า Sidney Circle กำลังแปลละครลับๆ ให้เป็นละครลับๆ เช่นกัน “เพราะโศกนาฏกรรมของ [Garnier] แม้ว่าบางส่วนอาจจะถูกนำเสนอ แต่ก็เป็นบทกวีที่เขียนขึ้นเพื่อให้อ่าน [...] เขาทำงานด้านวรรณกรรม ไม่ใช่ด้านละคร” ^{[ 30 ]} อาจมีการวิจารณ์ในทำนองเดียวกันเกี่ยวกับละครลับๆ ซึ่งมักจะกล้าหาญกว่าในฐานะรูปแบบบทกวี แต่บางทีอาจใช้งานได้ยากกว่าในฐานะละคร ดังที่ Jonas Barish แสดงความคิดเห็น ละครลับๆ มี “ความหมกมุ่นกับภาษา แต่แตกต่างกันอย่างมากใน 'ความสามารถในการแสดงบนเวทีตามสมมติฐาน'” ^{[ 31 ]} ความตึงเครียดระหว่างกวีและนักเขียนบทละครนี้จะยังคงดำเนินต่อไปจนถึงปัจจุบัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งดังที่ TS Eliot ตระหนักในบทความของเขาเรื่อง “ The Three Voices of Poetry ” (1954) ^{[ 32 ]}

อย่างไรก็ตาม ละครที่จัดแสดงในที่ลับทำหน้าที่เป็นสะพานเชื่อมที่สำคัญระหว่างประเพณีการแสดงบนเวทีในยุคแคโรไลน์และ ยุค ฟื้นฟูละครหลายเรื่องมีเนื้อหาทางการเมือง ซึ่งเป็นการท้าทายการเซ็นเซอร์ละคร เนื่องจากดนตรีได้รับอนุญาตในช่วงสมัยเครือจักรภพ ละครที่จัดแสดงในที่ลับหลายเรื่อง—แม้แต่เรื่องที่เขียนเป็นร้อยแก้วเป็นหลัก เช่นThe Concealed Fansyesโดยสองพี่น้องเจน คาเวนดิชและเอลิซาเบธ แบร็คเลย์ (1645)—ก็มีส่วนที่เป็นเพลงที่มีเนื้อร้องดั้งเดิม ซึ่งจะปูทางไปสู่โอเปร่าและละครล้อเลียน ในภายหลัง ^{[ 33 ]}

บทกวีเชิงละครเริ่มเสื่อมความนิยมลงในศตวรรษที่สิบเก้า เมื่อรูปแบบร้อยแก้วและบทสนทนาของนักเขียนบทละครอย่างเช่นเฮนริก อิปเซนกลายเป็นที่แพร่หลายมากขึ้น และได้รับการดัดแปลงเป็นภาษาอังกฤษโดยจอร์จ เบอร์นาร์ด ชอว์ อย่างไรก็ตาม บท กวีเชิงละครก็มีบทบาทในการพัฒนาวงการละครของไอร์แลนด์ผ่านทางดับเบิลยู บี เยตส์

ในสหัสวรรษใหม่นี้ ความสนใจในละครร้อยกรองกลับมาเฟื่องฟูอีกครั้ง บางเรื่องเขียนด้วยฉันทลักษณ์ไร้สัมผัสหรือฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ และพยายามเลียนแบบรูปแบบการเขียนของเชกสเปียร์ เช่น King Charles IIIโดยMike Bartlettซึ่งเขียนด้วยฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ เคยแสดงที่เวสต์เอนด์และบรอดเวย์ และยังถูกนำไปสร้างเป็นภาพยนตร์โดยนักแสดงชุดเดิมเพื่อออกอากาศทาง BBC ในทำนองเดียวกันLa BeteโดยDavid Hirsonซึ่งพยายามสร้าง ละครตลกเสียดสีของ โมลิแยร์ ขึ้นมาใหม่ ในรูปแบบฉันทลักษณ์สัมผัสคู่ ก็ได้รับความนิยมอย่างมากในการแสดงทั้งในฝั่งยุโรปและอเมริกา ส่วนDavid Ivesซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีจากผลงานสั้นๆ แนวเหนือจริง ได้หันมาใช้ " การดัดแปลงและ แปล " (คำของเขาเอง) ในช่วงบั้นปลายชีวิต โดยการแปลและปรับปรุงละครตลกเสียดสีภาษาฝรั่งเศส เช่นThe School for LiesและThe Metromaniacsซึ่งทั้งสองเรื่องเปิดตัวครั้งแรกในนิวยอร์กซิตี้ ด้วยความสนใจในละครร้อยกรองที่กลับมาอีกครั้ง คณะละครต่างๆ จึงมองหาบทละคร "เชกสเปียร์ใหม่" มาผลิต ในปี 2017 ศูนย์เชกสเปียร์แห่งอเมริกาได้ก่อตั้ง โครงการ Shakespeare's New Contemporaries (SNC) ซึ่งเปิดรับบทละครใหม่ๆ ที่สนทนากับบทละครของเชกสเปียร์ โครงการนี้เกิดขึ้นส่วนหนึ่งเพื่อตอบสนองต่อการที่เทศกาลเชกสเปียร์แห่งโอเรกอน ได้ว่าจ้างให้มีการเขียนบทละครของเชกสเปียร์ใน เวอร์ชัน "ภาษาอังกฤษสมัยใหม่" โครงการ SNC ได้ระงับไปตั้งแต่เริ่มการระบาดของ COVID-19

อย่างไรก็ตาม ในศตวรรษที่ 21 ผู้ปฏิบัติงานด้านละครยังได้เห็นการใช้บทกวีและรูปแบบผสมผสานในบทละครและการแสดงละครที่หลากหลายมากขึ้นกว่าที่ได้รับแรงบันดาลใจจากเชกสเปียร์ นักวิจัยข้ามชาติ Kasia Lech ได้แสดงให้เห็นว่าการปฏิบัติร่วมสมัยได้ใช้บทกวีเพื่อทดสอบขอบเขตของละครบทกวีและประเพณีในโรงละครตะวันตก รวมถึงโรงละครภาษาอังกฤษ แต่ยังรวมถึงภาษาโปแลนด์ สเปน และรัสเซียด้วย Lech โต้แย้งว่าบทกวีมีความเกี่ยวข้องเป็นพิเศษกับการปฏิบัติละครร่วมสมัย เนื่องจากความสัมพันธ์เชิงโต้ตอบระหว่างระดับจังหวะและคำศัพท์สะท้อนถึงธรรมชาติพหุวัฒนธรรมของโลกยุคโลกาภิวัตน์^{[ 34 ]} Lech กล่าวถึงวิธีการที่ศิลปินเช่น Radosław Rychcik ชาวโปแลนด์และ Teatro Inverso ชาวสเปน-อังกฤษใช้บทกวีใน บริบท หลายภาษา "เป็นเครื่องมือในการแสดงเพื่อมีส่วนร่วมและสะท้อนถึงกระบวนการระหว่างภาษาในฐานะพลังทางสังคมและการเมือง และเป็นแพลตฟอร์มสำหรับการสร้างละครของชาวต่างชาติ" นักเขียนบทละครชาวไนจีเรียInua Ellamsสำรวจอัตลักษณ์ของเขาที่หลุดพ้นจากขอบเขตทางภูมิศาสตร์ ชาติ และเวลา Olga Shilyaeva ชาวรัสเซีย ในผลงาน28 dney: Tragediya menstrualnogo tsikla ( 28 Days: The tragedy of a menstrual cycle ) ในปี 2018 ใช้บทกวีเพื่อพูดถึงประสบการณ์ของการมีประจำเดือนStefanie Preissnerชาวไอริชในผลงาน Our Father (2011) และSolpadeine Is My Boyfriend (2012) เล่นกับอัตชีวประวัติและตัวตนที่หลากหลายของเธอ "ในฐานะตัวละครที่เธอแสดง ในฐานะนักแสดง นักเขียน และเสียงของคนรุ่นใหม่ในไอร์แลนด์ที่เผชิญกับการเปลี่ยนแปลงทางการเมือง สังคม และส่วนบุคคลอย่างรุนแรง และกำลังมองหาความแน่นอนอย่างสิ้นหวัง" ^{[ 35 ] [ 36 ]}

กระแสสำคัญอย่างหนึ่งในช่วงประมาณปี 1800 คือละครบทกวีแบบอ่านออกเสียง (closet drama ) ซึ่งเป็นละครที่ตั้งใจให้ผู้อ่านอ่านจากหน้ากระดาษมากกว่าที่จะแสดงบน เวที ไบรอนและเชลลีย์รวมถึงบุคคลสำคัญอื่นๆ อีกมากมาย ทุ่มเทเวลาให้กับละครบทกวีแบบอ่านออกเสียงหรือละครโศกนาฏกรรมประเภทนี้เป็นอย่างมาก พร้อมทั้งประกาศว่าละครโศกนาฏกรรมแบบบทกวีนั้นกำลังอยู่ในช่วงขาลง กล่าวคือ แม้ว่ากวีในศตวรรษที่สิบแปดจะสามารถเขียนละครบทกวีที่พอใช้ได้ แต่รสนิยมของสาธารณชนสำหรับตัวอย่างใหม่ๆ ก็เริ่มจางหายไปแล้วตั้งแต่ต้นศตวรรษที่สิบเก้า และการนำละครเหล่านั้นมาแสดงก็ไม่มีความน่าสนใจในเชิงพาณิชย์มากนัก

แต่ในทางกลับกันโอเปร่าจะนำเอาบทละครร้อยกรองมาใช้ในรูปแบบเพลง ซึ่งปัจจุบันก็ยัง คงประสบความสำเร็จได้อยู่ อย่างไรก็ตาม บทละคร ร้อยกรองในรูปแบบดั้งเดิมนั้น เมื่อกลายเป็นละครที่แต่งขึ้นเพื่อการแสดงโดยเฉพาะ ก็กลายเป็นเพียงรูปแบบบทกวีที่ยาวขึ้น โดยไม่มีความเชื่อมโยงกับโรงละครและการแสดงจริงอีกต่อไป

ตามที่โรเบิร์ตสัน เดวีส์ กล่าวไว้ ในหนังสือ A Voice From the Atticละครในห้องปิดตายนั้น "เป็นวรรณกรรมที่น่าเบื่อที่สุด เต็มไปด้วยประสบการณ์ที่ล้าสมัยและจำเจที่สุด!" แต่ในความเป็นจริงแล้ว ละครประเภทนี้จำนวนมากถูกเขียนขึ้นในยุควิกตอเรียและหลังจากนั้น จนกระทั่งกลายเป็นรูปแบบวรรณกรรมขนาดยาวที่ได้รับความนิยมมากกว่ามหากาพย์ ที่เสื่อมความนิยมไปแล้ว ตัวอย่างเช่น ไมเคิล ฟิลด์และกอร์ดอน บอททอมลีย์เป็น ผู้เขียนผลงานในรูปแบบนี้ จำนวนมาก

บทกวีเชิงละครคือบทกวีใดๆ ก็ตามที่ใช้บทสนทนาของตัวละครในการเล่าเรื่องหรือพรรณนาสถานการณ์

ประเภทหลักของบทกวีเชิงละครนั้นได้แก่ประเภทที่ได้กล่าวไปแล้ว ซึ่งพบได้ในบทละครที่เขียนขึ้นสำหรับโรงละคร และ บทประพันธ์สำหรับโรงละคร (ลิเบรตติ ) นอกจากนี้ยังมีรูปแบบบทกวีเชิงละครอื่นๆ อีก ได้แก่บทพูดเดี่ยวเชิงละครเช่นที่เขียนโดยโรเบิร์ต บราวนิงอัลเฟรด เทนนีสันและเชกสเปียร์

ด้วยความโดดเด่นของดับเบิลยู.บี. เยตส์ และที.เอส. เอเลียต ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ในสิ่งที่เอเลียตเรียกว่า "ละครกวี" นักวิชาการหลายคนจึงเริ่มบันทึกผลงาน "สมัยใหม่" หรือ "ร่วมสมัย" ในสาขานี้ งานวิจัยนี้สนใจในการจัดเก็บและวิพากษ์วิจารณ์ละครกวีภาษาอังกฤษตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 เป็นต้นมา รวมถึงเริ่มตั้งคำถามว่าอะไรคือองค์ประกอบของบทกวีและ/หรือละครกวี งานวิจัยดูเหมือนจะมาจากทั้งผู้ปฏิบัติงานและนักวิชาการ ซึ่งบางครั้งบทบาทเหล่านี้ก็ทับซ้อนกัน

ผู้ปฏิบัติงาน

• ไมค์ บาร์ตเลตต์ 'วิธีที่ฉันเขียน King Charles III' (2014) บันทึกประสบการณ์ตรงเกี่ยวกับความยากลำบากในการเขียนบทกวีแบบไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ บทความนี้ถือว่า 'บทกวี' ทั้งหมดเทียบเท่ากับไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ ^{[ 37 ]}
• TS Eliot , 'ความเป็นไปได้ของละครกวีนิพนธ์', The Sacred Wood (1920) บทความแรกๆ ของ Eliot ในฐานะนักเขียน ที่พิจารณาถึงฝีมือและความเป็นไปได้ในการ 'ฟื้นคืนชีพ' บทกวีหรือละครกวีนิพนธ์ ^{[ 38 ]}
• TS Eliot , 'Poetry and Drama' (1951) และ 'The Three Voices of Poetry' (1953), On Poetry and Poets (1954) บทความสำคัญสองเรื่องที่ Eliot สะท้อนถึงสิ่งที่เขาได้เรียนรู้จากการเขียนและการแสดงละครบทกวีของเขา^{[ 39 ]}
• Robert Icke , 'เกี่ยวกับบทกวีและวิธีการใช้งาน', Works One, (2016). ในบทนำของการแปล Mary Stuartของ Schiller เป็นฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ นักเขียนบทละครและผู้กำกับได้เสนอความคิดเห็นบางประการเกี่ยวกับการพูดบทกวีร่วมสมัย ^{[ 40 ]}
• Glyn Maxwell , 'Space', On Poetry (2012). แม้ว่าหนังสือของ Maxwell ส่วนใหญ่จะสามารถนำไปใช้กับละครบทกวีได้ แต่ในบทนี้เขาพูดถึงประสบการณ์ของเขาโดยเฉพาะในการทำงานร่วมกับและไว้วางใจนักแสดงสำหรับละครบทกวีของเขา ^{[ 41 ]}
• Richard O'Brien, 'ชุมชนและความขัดแย้ง: มุมมองของผู้ปฏิบัติงานเกี่ยวกับละครร้อยกรอง' (2018) O'Brien สำเร็จวิทยานิพนธ์ปริญญาเอกโดยติดตามอิทธิพลของงานของเชกสเปียร์ที่มีต่อละครร้อยกรองภาษาอังกฤษ จากนั้นพิจารณาสิ่งที่เขาได้เรียนรู้ในการเขียนบทละครฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ร่วมสมัย บทความนี้จากมหาวิทยาลัยเบอร์มิงแฮมได้สรุปส่วนหลังนั้น^{[ 42 ]}
• ปีเตอร์ ออสวาลด์ 'เกี่ยวกับชิลเลอร์และละครร้อยกรองร่วมสมัย' (ประมาณปี 2005) บล็อกสั้นๆ จากนักเขียนบทละครร้อยกรองและกวีปีเตอร์ ออสวาลด์ เกี่ยวกับความรักของเขาที่มีต่อชิลเลอร์และการสนับสนุนฉันทลักษณ์ที่แข็งแกร่งในละครร้อยกรอง เขายังสะท้อนถึงนักแสดงดั้งเดิมสำหรับการแปล Mary Stuart ของเขาโดยสังเขป ^{[ 43 ]}

นักวิชาการ

• Sarah Berry , Staging the Lyric: Modern and Contemporary Experiments with Verse Drama (2025). Berry เพิ่มผลงานที่เป็นเอกลักษณ์ให้กับสาขาละครบทกวีโดยพิจารณาบทละครที่เขียนเป็นบทกวีเธอขยายขอบเขตของบทละครโดยพิจารณานักเขียนบทละครหญิง นักเขียนบทละครที่ไม่ใช่ชาวอังกฤษ และนักเขียนบทละครและคณะละครที่เน้นการทดลอง^{[ 44 ]}
• Vera Cantoni, การเขียนบทละครใหม่ที่ Shakespeare's Globe (2018) Cantoni สนใจว่ารูปทรงของShakespeare's Globeและความใกล้ชิดของนักแสดงกับผู้ชมส่งผลต่อนักเขียนบทละครสมัยใหม่อย่างไร แม้ว่าบทละครที่กล่าวถึงทั้งหมดจะไม่ใช่บทกวี แต่ก็มีการพิจารณาถึง 'ภาษาเป็นศูนย์กลาง' ^{[ 45 ]}
• Denis Donoghue , The Third Voice: Modern British and American Verse Drama (1959) หนังสือเล่มนี้ศึกษาบทละครบทกวีของกวีนักเขียนบทละครที่มีชื่อเสียงหลายคน โดยให้ความสนใจเป็นพิเศษกับผลงานของ TS Eliot ซึ่ง Donoghue ได้นำชื่อเรื่องมาจากผลงานของเขา บทสุดท้ายของเขารวมถึงความคิดบางอย่างเกี่ยวกับการพูดบทกวี ^{[ 46 ]}
• Arnold P. Hinchliffe, Modern Verse Drama (1977) เอกสารขนาดสั้นซึ่งทำหน้าที่เป็นก้าวสำคัญระหว่าง Donoghue และ Leeming โดยตั้งคำถามว่าอะไรคือสิ่งที่ทำให้บทกวีแตกต่างจากละครกวีหรือไม่^{[ 47 ]}
• Kasia Lech , Dramaturgy of Form: Performing Verse in Contemporary Theatre (2021). เอกสารวิจัยที่พิจารณาละครบทกวีระดับโลกและชายขอบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อมองผ่านมุมมองของสตรีนิยมและพหุวัฒนธรรม^{[ 48 ]}
• Glenda Leeming , Poetic Drama (1989) เป็นการตอบสนองต่อการสำรวจที่จำกัดของ Donoghue เกี่ยวกับนักเขียนบทละครร้อยกรองในศตวรรษที่ 20 ด้วยบทละครที่ขยายขอบเขตออกไป Leeming ยังพิจารณาว่าละครร้อยกรองอาจนำไปใช้กับผลงานที่จัดรูปแบบเป็นย่อหน้าแต่ใช้ภาษาบทกวี เช่นUnder Milk WoodของDylan Thomas ได้อย่างไร ^{[ 49 ]}
• James Moran, Modernists and the Theatre: The Drama of WB Yeats, Ezra Pound, DH Laurence, James Joyce, TS Eliot and Virginia Woolf (2022). แม้ว่าจะไม่ได้พิจารณาถึงลักษณะบทกวีหรือลักษณะเชิงกวีของบทละครเหล่านี้อย่างชัดเจน แต่ผู้เขียนส่วนใหญ่ที่ Moran พิจารณานั้นเป็นนักเขียนบทละครเชิงกวี การมองประวัติศาสตร์ที่ทับซ้อนกันของนักเขียนบทละครเหล่านี้และอิทธิพลที่มีต่อกันนั้นน่าสนใจมาก^{[ 50 ]}
• Irene Morra, Verse Drama in England, 1900-2015: Art, Modernity and the National Stage (2016). Morra จำกัดการสำรวจของเธอไว้เฉพาะในสหราชอาณาจักร โดยให้ความสนใจเป็นพิเศษกับบทละครกลอนเปล่าที่โดดเด่นในขณะนั้น คือKing Charles IIIโดยMike Bartlettความสนใจของเธอในการขยายขอบเขตวรรณกรรมนั้นคล้ายคลึงกับของ Leeming โดยเธอได้อุทิศเวลาให้กับSerious Moneyของ Caryl Churchill และนักเขียนสตรีนิยมคนอื่นๆ^{[ 51 ]}
• Kayla McKinney Wiggins , Modern Verse Drama in English: An Annotated Bibliography (1993) รายการโดยละเอียดของบทละครร้อยกรองกว่า 500 เรื่อง จัดเรียงตามผู้เขียนบทละคร ตั้งแต่ปี 1935-1990 Wiggins ขยายขอบเขตของบทละครให้กว้างขึ้นนอกเหนือจากการครอบงำของผู้ชายชาวอังกฤษ โดยให้บทสรุปสั้น ๆ สำหรับบทละครแต่ละเรื่องที่เธอระบุไว้^{[ 52 ]}
• Claire Hélie และ Xavier Lemoine, บรรณาธิการ, ละครร้อยกรองบนเวทีภาษาอังกฤษในศตวรรษที่ 20-21 (2020) ชุดรวมบทความวิชาการเกี่ยวกับนักเขียนบทละครร้อยกรองภาษาอังกฤษร่วมสมัย ตั้งแต่ Yeats ถึง Maxwell ชุดรวมนี้ประกอบด้วยบทละครภาษาอังกฤษที่แปลเป็นภาษาฝรั่งเศสสองเรื่อง^{[ 53 ]}

พอดแคสต์เพื่อการศึกษา

• บริษัท Beyond Shakespeare , พิธีกรและบรรณาธิการ: Robert Crighton (2014-ปัจจุบัน) มุ่งเน้นที่ละครภาษาอังกฤษระหว่างปี 1300-1642 โดยไม่รวมนักเขียนบทละครที่มีชื่อเสียงคนหนึ่ง Beyond Shakespeare จัดทำพอดแคสต์ ช่อง YouTube และกิจกรรมสด^{[ 54 ]}
• จากแฮมเล็ตถึงแฮมิลตัน: สำรวจละครร้อยกรองผู้ดำเนินรายการ: เอมิลี่ ซีเอ สไนเดอร์ บรรณาธิการ: โคลิน โควาริก (2020-ปัจจุบัน) นำเสนอเป็นพอดแคสต์เพื่อการศึกษาสำหรับผู้ที่สนใจสำรวจวิธีการเขียนและแสดงละครร้อยกรอง ฤดูกาลเลขคู่จะสำรวจประวัติศาสตร์ของละครร้อยกรองภาษาอังกฤษ^{[ 55 ]}

Wikiversity มีแหล่งข้อมูลการเรียนรู้เกี่ยวกับการเขียนบทละครแบบร่วมมือกัน

• บทกวีมหากาพย์
• บทกวี抒情
• บทกวีบรรยาย
• บทกวีเพอร์โซนา

• เดนิส โดโนฮิว (1959) เสียงที่สาม: ละครบทกวีสมัยใหม่ของอังกฤษและอเมริกา
• Kasia Lech. (2021) Dramaturgy of Form: Performing Verse in Contemporary Theatre. Routledge. ลิงก์ออนไลน์
• Kasia Lech. (2021) 5 เหตุผลที่บทกวีเป็นภาษาสำหรับละครเวทีในทศวรรษ 2020 TheTheatreTimes.com ( ลิงก์ออนไลน์)
• Irene Morra (2016) ละครร้อยกรองในอังกฤษ ค.ศ. 1900-2015: ศิลปะ ความทันสมัย ​​และเวทีระดับชาติ Methuen. ลิงก์ออนไลน์