วิกิพีเดียภาษาไทย
กลับไปหน้าบทความ

อ่าน 6 นาที

การยืดเวลา

ใน ทฤษฎีดนตรี การ ยืดขยาย คือกระบวนการใน ดนตรีโทนัล ซึ่งระดับ เสียง ช่วงห่าง หรือ ไตรแอดเสียง ประสานถือว่าควบคุมช่วงของดนตรีเมื่อไม่ได้เปล่งเสียงออกมาจริง ๆ...

การยืดเวลา

ในทฤษฎีดนตรีการยืดขยายคือกระบวนการในดนตรีโทนัลซึ่งระดับเสียงช่วงห่างหรือไตรแอดเสียงประสานถือว่าควบคุมช่วงของดนตรีเมื่อไม่ได้เปล่งเสียงออกมาจริง ๆ นี่เป็นหลักการสำคัญในวิธีการวิเคราะห์ดนตรีแบบเชนเคอร์เรียนซึ่งคิดค้นโดยนักทฤษฎีชาวออสเตรียไฮน์ริช เชนเคอร์ [ 1 ] คำศัพท์ภาษาอังกฤษมักจะแปลมาจากAuskomponierung ของเชนเคอร์ (ซึ่งแปลได้ดีกว่าว่า "การแต่งต่อยอด" หรือ "การขยายความ") ตามที่เฟรด เลอร์ดาห์ล กล่าวไว้ว่า "คำว่า 'การยืดขยาย' [...] มักจะหมายถึง ' การแต่งต่อยอด' (เจตนาของเชนเคอร์เองสำหรับคำนี้ยังเป็นที่ถกเถียงกันอยู่)" [ 2 ]

การยืดขยายสามารถคิดได้ว่าเป็นวิธีการสร้างเนื้อหาทางดนตรีผ่านการขยายโครงสร้างโทนเสียงที่เรียบง่ายและพื้นฐานอย่างเป็นเส้นตรงด้วยรายละเอียดและความซับซ้อนที่เพิ่มขึ้นเรื่อยๆ[ 3 ]ดังนั้นการวิเคราะห์จึงประกอบด้วยการลดทอนจากรายละเอียดไปสู่โครงสร้าง สิ่งสำคัญในการดำเนินการยืดขยายคือการ จำแนกความแตกต่างของระดับเสียง ตามลำดับชั้นภายในบทเพลงโทนเสียง โดยทั่วไปโน้ตหรือฮาร์โมนีที่มีความสำคัญตามลำดับชั้นสูงสุดคือโทนิกและกล่าวได้ว่าโทนิกนี้ "ยืดขยาย" ตลอดช่วงเวลาของดนตรีที่อาจมีฮาร์โมนีอื่นๆ ที่แตกต่างกันมากมาย (อย่างไรก็ตาม โดยหลักการแล้วคอร์ดระดับเสียง หรือฟังก์ชันฮาร์โมนี ประเภทอื่นๆ ที่สอดคล้อง กันสามารถยืดขยายได้ภายในดนตรีโทนเสียง) "ในการยืดขยายคอร์ด คอร์ดหนึ่งจะควบคุมการยืดขยายของคอร์ดต่างๆ คอร์ดที่แตกต่างกันเหล่านี้อยู่ภายใต้คอร์ดนั้นซึ่งพวกมันช่วยแสดงออกและยืดขยาย" [ 4 ]

ระดับเสียงหนึ่งๆ จะอยู่ในคลาสระดับเสียง คลาสระดับเสียงนั้นจะอยู่ภายในคอร์ด คอร์ดนั้นจะอยู่ในย่านคีย์ คีย์นั้นจะอยู่ในพื้นที่ระดับเสียง ซึ่งรวมถึงวงกลมแห่งคู่ห้าและไมเนอร์ที่สัมพันธ์กัน เหตุการณ์ทางจังหวะจะอยู่ภายในมาตร ซึ่งอยู่ภายในรูปแบบ ดังนั้น " การลดทอน " มักจะเกิดขึ้นในระดับต่างๆ โดยไม่รวมการยืดออกไปจากเหตุการณ์เชิงโครงสร้าง ซึ่งอาจแสดงความสัมพันธ์ผ่านการลดทอนเวลาหรือการลดทอนการยืดออก (ซึ่งอาจเป็น แผนภาพ Urlinienหรือแผนภาพต้นไม้)

การยืดขยายในทฤษฎีของเชนเคอร์

ไฮน์ริช เชนเคอร์ (1868–1935) นักทฤษฎีดนตรีในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 เป็นผู้พัฒนาทั้งกรอบแนวคิดเรื่องการยืดขยาย และวิธีการวิเคราะห์ดนตรีในแง่ของโครงสร้างดนตรีที่ยืดขยาย (เรียกว่าการวิเคราะห์แบบเชนเคอร์ )

การใช้คำของ Schenker เองนั้นแตกต่างจากการใช้ในปัจจุบัน[ 5 ] คำว่า Prolongationในภาษาเยอรมันนั้นไม่เป็นที่นิยม และ Schenker ใช้คำนี้เป็นครั้งแรกในความหมายที่เฉพาะเจาะจงมาก (อาจมีต้นกำเนิดมาจากคำศัพท์ทางกฎหมายหรืออาจเป็นคำศัพท์ของเวียนนา) โดยอ้างถึงการขยายกฎพื้นฐาน ( Urgesetze ) หรือแนวคิดพื้นฐาน ( Urbegriffe ) ของการประพันธ์ที่เข้มงวดในการประพันธ์แบบอิสระ[ 6 ]และปรากฏการณ์ที่เกิดจากการขยายกฎเหล่านี้[ 7 ] เขาใช้คำนี้เป็นหลักเพื่อบ่งบอกถึงการเปลี่ยนแปลงระดับการนำเสียง ที่กำหนด ไปยังระดับถัดไป โดยอธิบายการเปลี่ยนจากระดับหนึ่งไปอีกระดับหนึ่งว่าเป็นProlongation Adele T. Katzดูเหมือนจะเป็นผู้รับผิดชอบต่อการเปลี่ยนแปลงความหมายที่ "prolongation" กลายเป็นคำแปลภาษาอังกฤษของAuskomponierung [ 8 ]

ในการวิเคราะห์Little Prelude in D minor , BWV 926 ของJS Bach ใน Der Tonwille 5 นั้น Schenker ได้เสนอรูปแบบที่อาจเป็นรูปแบบแรกสุดที่แสดงขั้นตอนที่Ursatzพัฒนาไปสู่ส่วนหน้าเขาอธิบายว่ารูปแบบนี้ "แสดงให้เห็นถึงการเติบโตอย่างค่อยเป็นค่อยไปของการยืดเสียงนำ ซึ่งทั้งหมดถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าในครรภ์ของUrlinie " [ 9 ] "การเติบโตอย่างค่อยเป็นค่อยไป" ที่แสดงไว้นั้นเป็นปรากฏการณ์โดยรวม ซึ่งเกี่ยวข้องกับชิ้นงานทั้งหมดเสมอ รูปแบบนี้ได้รับการอธิบายเพิ่มเติมในหน้า45 ของเล่มเดียวกัน Schenker เน้นย้ำว่ามันเริ่มต้นด้วยการตั้งค่าเสียงสองเสียงของUrsatzซึ่งเป็นการแสดงออกถึงกฎพื้นฐานของเคาน์เตอร์พอยต์ ที่เข้มงวด แต่ละขั้นตอนต่อไปนี้ได้รับการอธิบายว่าเป็นProlongationซึ่งเป็นอิสรภาพเฉพาะที่ได้รับโดยสัมพันธ์กับกฎที่แสดงไว้ในขั้นตอนก่อนหน้า และในFreie Satzเขายืนยันว่าคำนี้ยังคงหมายถึงการเปลี่ยนจากระดับการนำเสียงหนึ่งไปยังอีกระดับหนึ่ง: "เพื่อความต่อเนื่องกับงานทฤษฎีและการวิเคราะห์ก่อนหน้านี้ของฉัน ฉันจึงยังคงใช้คำที่มาจากภาษาละตินProlongationและDiminution ในเล่มนี้ เพื่อกำหนดระดับการนำเสียงในพื้นกลาง" [ 10 ] 

แนวคิดเรื่องการยืดขยายมีความสำคัญสำหรับเชนเกอร์ เพราะเขาเชื่อว่าการแสดงให้เห็นว่าผลงานชิ้นเอกของการประพันธ์แบบอิสระยังคงยึดมั่นในกฎของเคาน์เตอร์พอยต์ที่เข้มงวดนั้น อธิบายถึงความเป็นเอกภาพอย่างสมบูรณ์ หรือ "การสังเคราะห์" ของมัน[ 11 ]วิธีการและเทคนิคในการเปลี่ยนจากระดับหนึ่งไปอีกระดับหนึ่งนั้นรวมอยู่ในแนวคิดของเชนเกอร์เรื่อง "การประพันธ์แบบขยาย" หรือ "การขยายความในการประพันธ์" ( Auskomponierungซึ่งเป็นคำศัพท์ใหม่ในภาษาเยอรมัน) ซึ่งสำหรับเขาแล้วเป็นกลไกในการขยายความวัสดุระดับเสียงในเวลาดนตรี[ 3 ]วิธีการขยายความนั้นอธิบายไว้ด้านล่างว่าเป็น "เทคนิคการยืดขยาย" ตามการใช้ภาษาอังกฤษแบบเชนเกอร์สมัยใหม่ แต่ควรจะเรียกว่า "การขยายความ" มากกว่า

การขยายความหมายของ "การยืดขยาย" ได้รับการอธิบายโดยAnthony Pople [ 12 ]ในเจ็ดขั้นตอน: (1) Schenker เสนอให้เป็นแนวคิดเชิงปฏิบัติการในการสอนของเขา; (2) Felix Salzer [ 13 ] Allen Forte [ 14 ]และคนอื่นๆ เผยแพร่และชี้แจงให้ชัดเจน; (3) มีการใช้ภายในความพยายามในการกำหนดรูปแบบอย่างเป็นทางการของการวิเคราะห์แบบ Schenkerian; [ 15 ] ( 4) ทฤษฎีใหม่ที่อ้างถึง Schenker [ 16 ]ใช้ประโยชน์จากมัน; (5) มีการใช้ภายในทฤษฎีที่ขยายความของ Schenker เอง; [ 17 ] (6) มีการเสนอคำจำกัดความในทฤษฎีที่อยู่นอกเหนือหลักการของ Schenkerian; [ 18 ]และ (7) มีการเสนอคำจำกัดความของคำนี้ที่เกี่ยวข้องกับดนตรีไร้โทน[ 19 ]การแทนที่คำว่าAuskomponierung ของ Schenker เอง ด้วย "prolongation" ปรากฏในขั้นตอน (2) ในฐานะการแปลเป็นภาษาอังกฤษ

" การยืดเยื้อ" ภาษาอังกฤษถูกนำมาใช้ในงานชิ้นเอกด้านดนตรีเพื่อแปลคำภาษาเยอรมัน รวมถึงAuskomponierung , ausdrückenและAuswicklung [ 20 ]ในองค์ประกอบอิสระ "การยืดออก" ถูกใช้มากกว่าหนึ่งครั้งเพื่อแปลAuskomponierungและ "ยืดเยื้อ" สำหรับauskomponiert Oster แปลเป็นอย่างอื่นว่าAuskomponierungเป็น "การเขียนออก" และคำอื่นๆ ใช้ "การเรียบเรียงองค์ประกอบ" หรือเรียกสั้นๆ ว่า "การอธิบายอย่างละเอียด" [ 21 ] Drabkin อ้างถึงเทคนิค "วิธีการยืดเยื้อ" ซึ่งรวมถึงAnstieg , Ausfaltung , Koppelung , Tieferlegung , ÜbergreifenและUntergreifen [ 22 ]ซึ่ง Schenker อยากจะอธิบายว่าเป็นเทคนิคของAuskomponierung

เทคนิคการยืดเวลา

อาร์เปจจิโอเนชันเทคนิคแรกของการแต่งเพลง[ 23 ]เล่นⓘ
Urlinie : ระดับมาตรา 3– ระดับมาตรา 2– ระดับมาตราส่วนที่ 1เหนือ I– V –Iเล่นⓘความก้าวหน้าเชิงเส้นกลมกลืนผ่านการขยายความ [ 24 ]
การยืดเสียงเบส : I–IV–V–Iเล่นⓘเป็นการอธิบายเพิ่มเติมของ I–V–Iเล่นⓘ . [ 25 ]
ขยายอาร์เปจจิโอโทนิกเชิงโครงสร้างให้เป็นส่วนต่อขยายของคอร์ดนั้นในซิมโฟเนีย 15 ของบาคBWV 801ท่อนที่ 3-4 [ 26 ]เล่นⓘ
...และในระดับที่ใหญ่กว่าใน Nocturne ของ Chopin ใน C minor, Op. 48-1, mm. 1-4 [ 26 ]เล่นⓘ

ในการวิเคราะห์แบบ Schenkerian นักวิเคราะห์จะแยกแยะวิธีการที่การยืดขยายสร้างรายละเอียดขององค์ประกอบทางดนตรีโดยการขยายโครงสร้างพื้นฐาน วิธีการส่วนใหญ่เหล่านี้เกี่ยวข้องกับกระบวนการเคาน์เตอร์พอยต์ ในระดับที่ทฤษฎี Schenkerian เป็นทฤษฎีที่สังเคราะห์ฮาร์โมนีและเคาน์เตอร์พอยต์เชิงเส้นเกือบสมบูรณ์เพื่อรับใช้ปรากฏการณ์โดยรวมของการยืดขยายโทนเสียง เทคนิคการยืดขยายรวมถึงอาร์เป จจิโอ การดำเนินไปเชิง เส้นการคลี่คลายฯลฯ โดยทั่วไปมุ่งเป้าไปที่การทำให้เป็นแนวนอน "การขยายความตามเวลาของเสียงแนวตั้งที่ควบคุม – คอร์ดหรือช่วงเสียง [...] เมื่อช่วงเสียงเป็นแนวนอน โทนเสียงของมันจะคลี่คลายออกไปบนพื้นหลังที่กำหนดในมิติแนวตั้งโดยเสียงที่ควบคุมซึ่งเป็นส่วนหนึ่ง" [ 27 ]

เงื่อนไขสำหรับการยืดระยะเวลา

การพัฒนาในทฤษฎีดนตรีสมัยใหม่ได้พยายามชี้แจงเงื่อนไขที่การยืดเสียงอาจเกิดขึ้นได้ เพื่อให้สามารถเปิดบทเพลงอื่นๆ ขึ้นหรือตัดออกไปได้อย่างสมเหตุสมผลมากขึ้น ตัวอย่างเช่น เฟลิกซ์ ซัลเซอร์ ศิษย์ของเชนเกอร์ ตรวจพบพื้นฐานของการยืดเสียงในแนวนอนในดนตรีตั้งแต่เพลงสวดโบราณในศตวรรษที่ 12 และโต้แย้งว่านี่เป็นหลักการทางดนตรีที่ยังคงมีอยู่ใน ดนตรี หลังโทนัลเช่นกัน เช่นพอล ฮินเดมิธและอีกอร์ สตราวินสกี [ 28 ] โร เบิร์ต มอร์แกน นักทฤษฎีดนตรีได้โต้แย้งว่าหลักการสำคัญของความคิดของเชนเกอร์—ที่ว่ามีเพียงไตรแอดที่กลมกลืนเท่านั้นที่สามารถยืดเสียงได้—ได้ตัดเสียงที่ไม่ กลมกลืนบางประเภทออกไปโดยไม่จำเป็นเช่น เสียงเซเว่นลดลงหรือชุดเสียงที่กำหนดขึ้นโดยพลการมากกว่า มอร์แกนอ้างว่าตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 นักประพันธ์เพลงอย่างลิสต์วากเนอร์และสครีบินเริ่ม "แต่งเพลง" โดยการจัดเรียงเสียงที่ไม่กลมกลืนกันในลักษณะที่เข้มงวดเช่นเดียวกับที่มักจะกล่าวถึงการยืดเสียงสามเสียงของนักประพันธ์เพลงโทนัล[ 29 ]

นักทฤษฎีดนตรี โจเซฟ สเตราส์ พยายามกำหนดว่าเหตุใดดนตรีไร้โทนจึงขัดขวางการได้ยินแบบยืดขยาย คำจำกัดความของการยืดขยายของเขาเองคือ "ความรู้สึกต่อเนื่องของวัตถุทางดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อไม่ได้ปรากฏอยู่จริง ... การยืดขยายเป็นการกระทำทางปัญญาของผู้ฟัง" [ 30 ]เขากำหนดเงื่อนไขสี่ประการสำหรับความเป็นไปได้ของการยืดขยายแบบเชนเคอร์ในสไตล์ดนตรีใดๆ (1987) [ 31 ]เงื่อนไขเหล่านี้คือ:

  1. การแยกแยะความแตกต่างระหว่างเสียงประสานและเสียงไม่ประสานอย่าง สม่ำเสมอ
  2. ระดับความเสถียรในหมู่เสียงประสานที่สอดคล้องกัน [ดูฟังก์ชันไดอะโทนิก ]
  3. วิธีการที่ระดับเสียงที่มีโครงสร้างน้อยกว่าช่วยเสริมระดับเสียงที่มีโครงสร้างมากกว่า
  4. ความสัมพันธ์ที่ชัดเจนระหว่างความกลมกลืนของเสียงและการนำเสียง

สเตราส์สรุปว่าเงื่อนไขดังกล่าวไม่มีอยู่ในดนตรีไร้โทนเสียง ดังนั้น “การยืดเสียงไร้โทนเสียง” จึงเป็นไปไม่ได้ แม้ว่าเขาจะเปิดรับความเป็นไปได้ที่การยืดเสียงจะเป็นไปได้ใน ดนตรี หลังโทนเสียง อื่นๆ (เขายกตัวอย่างดนตรีที่แต่งด้วยบันไดเสียงอ็อกตาโทนิก ) แต่เขาโต้แย้งว่าในทางปฏิบัติดนตรีหลังโทนเสียงส่วนใหญ่ไม่ได้แสดงสิ่งนี้ ในทางกลับกัน เขาเสนอว่าในดนตรีหลังโทนเสียง รวมถึงดนตรีไร้โทนเสียง แบบจำลองของ 'การเชื่อมโยง' นั้นสมเหตุสมผลกว่าการยืดเสียงอย่างเคร่งครัด อย่างไรก็ตาม เลอร์ดาห์ลโต้แย้งว่าข้อโต้แย้งของสเตราส์นั้นอยู่บนพื้นฐานของเกณฑ์แบบวนลูป[ 32 ]การกำหนดสูตรการยืดเสียงของเลอร์ดาห์ลเองนั้นเหมาะสมกับโครงสร้างไร้โทนเสียงมากกว่า ตัวอย่างเช่น ในดนตรีไร้โทนเสียง การยืดเสียงที่เข้มแข็งอาจแยกแยะได้จากการดำเนินไป การทำ ซ้ำเหตุการณ์หนึ่งเทียบกับการเคลื่อนไปยังเหตุการณ์อื่น ในขณะที่การยืดเสียงที่อ่อนแอ การทำซ้ำเหตุการณ์ในรูปแบบที่เปลี่ยนแปลงไป อาจแยกแยะได้ยากเนื่องจากขาดไตรแอดอ้างอิง ( klang ) [ 33 ] Miguel Roig-Francolíได้เสนอทฤษฎีที่เกี่ยวข้องกับ 'การขยายชุดระดับเสียง' ซึ่งหน่วยฮาร์โมนิกที่ต่อเนื่องกันจะเชื่อมโยงกันผ่านการเชื่อมต่อโทนเสียงร่วมหรือโครมาติก และฮาร์โมนิกที่ต่อเนื่องกันจะเข้าใจว่าเป็นการ 'ขยาย' ฮาร์โมนิกก่อนหน้า[ 34 ]

แหล่งที่มา

  1. ↑ "หนึ่งในบริการที่มีค่าที่สุดของทฤษฎีของเชนเคอร์คือการเปิดเผยเป็นครั้งแรกถึงความเป็นเอกภาพของการประกอบเสียง และการประยุกต์ใช้และความถูกต้องของกฎการนำเสียงในระยะยาว" ออสวาลด์ โจนาส ,บทนำสู่ทฤษฎีของไฮน์ริช เชนเคอร์ , แปลโดย จอห์น รอธเกบ (นิวยอร์ก: ลองแมน, 1982), หน้า 54. ฉบับภาษาอังกฤษครั้งที่ 2 (แอนน์ อาร์เบอร์: มิวสิคัลเลีย เพรส, 2005), หน้า 59.
  2. ↑ Lerdahl, Fred (2001). Tonal Pitch Space , หน้า 15. อ็อกซ์ฟอร์ด. ISBN 0-19-517829-7.
  3. 1 2 William Drabkin. "Prolongation." Grove Music Online. Oxford Music Online. 2 ส.ค. 2011 < http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22408 >.
  4. ↑ Salzer, Felix (1962).การได้ยินเชิงโครงสร้าง: ความสอดคล้องของโทนเสียงในดนตรี , หน้า 111. ISBN 0-486-22275-6.
  5. ↑ดู N. Meeùs (2021), Prolongation , Orfeu 6/3, หน้า 109-124
  6. ↑ตัวอย่างเช่น เมื่อเขาอธิบายว่าภารกิจของการศึกษาเคาน์เตอร์พอยต์คือการเปิดเผยว่ากฎพื้นฐานของมันสามารถขยายไปใช้กับองค์ประกอบอิสระได้อย่างไร: "แต่การเปิดเผยรูปแบบพื้นฐานพร้อมกับรูปแบบต่างๆ และ [ด้วยเหตุนี้] เพื่อเปิดเผยเฉพาะส่วนขยายของกฎพื้นฐานแม้ในที่ที่มีความขัดแย้งปรากฏให้เห็น – นี่เป็นภารกิจของเคาน์เตอร์พอยต์เพียงอย่างเดียว!" Kontrapunkt I (1910), หน้า 315; ฉบับแปลภาษาอังกฤษ (1987), หน้า 241 นี่คือการใช้งานที่ Oswald Jonas อ้างถึงในคำพูดจากหมายเหตุ 1 ข้างต้น ดูเพิ่มเติมที่ J. Dubiel, "When You are a Beethoven: Kinds of Rules in Schenker's Counterpoint ", Journal of Music Theory 34/2 (1990), หน้า 241 293 และ R. Snarrenberg, "ศิลปะแห่งการแปล Schenker: คำอธิบายเกี่ยวกับ 'ผลงานชิ้นเอกในดนตรี' เล่ม 1",การวิเคราะห์ดนตรี 15/2-3 (1996), หน้า 324
  7. ↑เชนเกอร์อ้างว่า การประพันธ์เพลงประสานเสียงสามเสียงอยู่ภายใต้กฎเดียวกันกับการประพันธ์เพลงประสานเสียงสองเสียง ซึ่งถือเป็น "การต่อยอด" ของการประพันธ์เพลงประสานเสียงสองเสียง: "ในการประพันธ์เพลงประสานเสียงสามเสียง กฎของการประพันธ์เพลงประสานเสียงสองเสียงยังคงใช้ได้อยู่ การประพันธ์เพลงประสานเสียงสามเสียงจึงเป็นเพียงปรากฏการณ์ที่ยืดเยื้อออกไป" Kontrapunkt II (1922), หน้า 1; ฉบับแปลภาษาอังกฤษ (1987), หน้า 1
  8. ↑ Adele T. Katz (1935). "วิธีการวิเคราะห์ของ Heinrich Schenker", The Musical Quarterly 21/3, หน้า 311-329. แนวคิดเรื่อง "การยืดขยาย" นี้อาจมีต้นกำเนิดมาจากการสอนของ Hans Weisse
  9. ↑ Der Tonwille 5 (1923), หน้า 8, รูปที่ 1; ฉบับแปลภาษาอังกฤษ (2004), หน้า 180 ต่อมาในเล่มเดียวกัน หน้า 33 (ฉบับแปล หน้า 202) Schenker อธิบายรูปภาพที่คล้ายกันว่าแสดง "ลำดับของการยืดเสียง นั่นคือ ชั้นของการนำเสียง"
  10. ↑ Der freie Satzฉบับที่ 2 (1956), § 45, p. 57; การแปลภาษาอังกฤษ (1979) หน้า 1 25.
  11. ↑เขาเยาะเย้ยการขาด "ศิลปะแห่งการยืดขยาย" ในงานของบรูคเนอร์ โดยเขียนว่า "หูของเขาไม่สามารถได้ยินจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของการเคลื่อนไหวในฐานะที่เป็นหนึ่งเดียว จุดสองจุดยังคงอยู่โดยปราศจากความสัมพันธ์ภายในซึ่งกันและกัน และทุกสิ่งที่ถูกผลักและบีบเข้าไปตรงกลาง แม้ว่าจะถูกบรรจงบรรจงด้วยศิลปะมากมายในระดับปัจเจกบุคคล แต่ก็หมดพลังไปในเชิงกายภาพล้วนๆ โดยไม่คำนึงถึงความเชื่อมโยงใดๆ" Der Tonwille 5, หน้า 46; ฉบับแปลภาษาอังกฤษ หน้า 213
  12. ↑ Anthony Pople, "การใช้ทฤษฎีเซตเชิงซ้อนสำหรับการวิเคราะห์โทนเสียง: บทนำสู่โครงการ 'โทนเสียง'",การวิเคราะห์ดนตรี 23/2-3 (2004), หน้า 162-164. Pople อธิบาย "การยืดเสียง" ว่าเป็น "คำที่ฟังไม่รู้เรื่อง"
  13. ↑การตรวจการได้ยินเชิงโครงสร้าง , 1952/1962
  14. ↑ 1959: "แนวคิดเรื่องโครงสร้างดนตรีของเชนเกอร์"วารสารทฤษฎีดนตรี 3/1, 1959
  15. ↑เช่น Forte และ Gilbert, Introduction to Schenkerian Analysis , 1982
  16. ↑เช่น Lerdahl & Jackendoff,ทฤษฎีกำเนิดดนตรีโทนัล , 1983
  17. ↑นอยเมเยอร์ 1987, บีช 1988, 1990
  18. ↑มอร์แกน, 1976.
  19. ↑สเตราส์, 1987, 1997.
  20. ↑ Robert Snarrenberg, "ศิลปะแห่งการแปล Schenker: บทวิจารณ์ 'ผลงานชิ้นเอกทางดนตรี'", Music Analysis 15/2-3 (1996), หน้า 325
  21. ↑ Nicolas Meeùs, " Formenlehre in Der freie Satz : A Transformational Theory", Rivista di Analisi e Teoria Musicale XXI/2 (2015), หน้า 1. 105 หมายเหตุ 12
  22. ↑ William Drabkin, "Prolongation," ใน I. Bent และ W. Drabkin, Analysis , The New Grove Handbooks in Music, London, Macmillan, 1987, หน้า 128
  23. ↑โจนาส (1982), หน้า 37.
  24. ↑ Pankhurst, Tom (2008). Schenker Guide: A Brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis , หน้า 28. ISBN 0-415-97398-8.
  25. ↑ Pankhurst (2008), หน้า 51.
  26. 1 2 Forte, Allen (1979). Tonal Harmony in Concept and Practice, หน้า 426. Holt, Rinehart, and Winston. ISBN 0-03-020756-8.
  27. ↑ซัลเซอร์, เฟลิกซ์ และคาร์ล ชาคเตอร์ (1989)ความแตกต่างในองค์ประกอบ , p. 144.ไอเอสบีเอ็น 0-231-07039-X.
  28. ↑ Salzer, Felix (1962). การได้ยินเชิงโครงสร้าง: ความสอดคล้องของโทนเสียงในดนตรี, หน้า 267. ISBN 0-486-22275-6.
  29. ↑มอร์แกน, โรเบิร์ต (1976). "การยืดเสียงที่ไม่กลมกลืน: แบบอย่างทางทฤษฎีและการประพันธ์" ในวารสารทฤษฎีดนตรี 20/1, 49–91.
  30. ↑ Maisel, Arthur, "การนำเสียงในฐานะละครใน Wozzeck " C. Schachter และ H. Siegel, บรรณาธิการ (2006). Schenker Studies 2 (หน้า 160-186), หน้า 178. ISBN 0-521-02832-9.
  31. ↑ Straus, Joseph N. (1987). "ปัญหาของการยืดเสียงในดนตรีหลังโทนัล", Journal of Music Theory 31, หน้า 1-21. อ้างอิงใน Lerdahl (1989).
  32. ↑ Lerdahl, Fred (1989). "โครงสร้างการยืดเสียงไร้โทน", หน้า 67,ดนตรีและวิทยาศาสตร์การรับรู้ . McAdams, Stephen และ Irene Deliege, บรรณาธิการ. ISBN 3-7186-4953-5.
  33. ↑ Lerdahl (1989), หน้า 74.
  34. ↑ Roig-Francolí, Miguel (2001). "ทฤษฎีการขยายชุดระดับเสียงในดนตรีไร้โทน" . College Music Symposium . 41 : 57– 90.
ดึงข้อมูลมาจาก " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Prolongation&oldid=1337311907 "

สรุปเนื้อหา

ข้อมูลสำคัญจากบทความ

ข้อมูลสำคัญเกี่ยวกับ การยืดเวลา

ใน ทฤษฎีดนตรี การ ยืดขยาย คือกระบวนการใน ดนตรีโทนัล ซึ่งระดับ เสียง ช่วงห่าง หรือ ไตรแอดเสียง ประสานถือว่าควบคุมช่วงของดนตรีเมื่อไม่ได้เปล่งเสียงออกมาจริง ๆ...

การยืดขยายในทฤษฎีของเชนเคอร์

ไฮน์ริช เชนเคอร์ (1868–1935) นักทฤษฎีดนตรีในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 เป็นผู้พัฒนาทั้งกรอบแนวคิดเรื่องการยืดขยาย และวิธีการวิเคราะห์ดนตรีในแง่ของโครงสร้างดนตรีที่ยืดขยาย (เรียกว่า การวิเคราะห์แบบเชนเคอร์ )

เทคนิคการยืดเวลา

ในการวิเคราะห์แบบ Schenkerian นักวิเคราะห์จะแยกแยะวิธีการที่การยืดขยายสร้างรายละเอียดขององค์ประกอบทางดนตรีโดยการขยายโครงสร้างพื้นฐาน วิธีการส่วนใหญ่เหล่านี้เกี่ยวข้องกับกระบวนการเคาน์เตอร์พอยต์ ในระดับที่ทฤษฎี Schenkerian...

เงื่อนไขสำหรับการยืดระยะเวลา

การพัฒนาในทฤษฎีดนตรีสมัยใหม่ได้พยายามชี้แจงเงื่อนไขที่การยืดเสียงอาจเกิดขึ้นได้ เพื่อให้สามารถเปิดบทเพลงอื่นๆ ขึ้นหรือตัดออกไปได้อย่างสมเหตุสมผลมากขึ้น ตัวอย่างเช่น เฟลิกซ์ ซัลเซอร์ ศิษย์ของเชนเกอร์...