หนังสือ Matter and Memory (1896) ของอองรี แบร์กซงนักปรัชญาชาวฝรั่งเศสได้คาดการณ์ถึงการพัฒนาทฤษฎีภาพยนตร์ในช่วงกำเนิดของภาพยนตร์ในต้นศตวรรษที่ 20 แบร์กซงได้แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับความจำเป็นในการคิดเกี่ยวกับความเคลื่อนไหวในรูปแบบใหม่ และได้บัญญัติศัพท์ "ภาพเคลื่อนไหว" และ "ภาพเวลา" อย่างไรก็ตาม ในบทความL'illusion cinématographique (ในL'évolution créatrice ; The cinematic illusion ) ในปี 1906 เขากลับปฏิเสธภาพยนตร์ในฐานะตัวอย่างของสิ่งที่เขาคิดไว้ ถึงกระนั้น หลายทศวรรษต่อมา ในCinéma IและCinema II (1983–1985) นักปรัชญาจิลล์ เดอเลอซ์ได้นำMatter and Memory มา เป็นพื้นฐานของปรัชญาภาพยนตร์ ของเขา และทบทวนแนวคิดของแบร์กซง โดยผสมผสานกับสัญศาสตร์ของชาร์ลส์ แซนเดอร์ส เพียร์ซ ทฤษฎีภาพยนตร์ยุคแรกเกิดขึ้นในยุคภาพยนตร์เงียบและส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับการกำหนดองค์ประกอบที่สำคัญของสื่อนี้ริชโชตโต คานูโดเป็นนักทฤษฎีภาพยนตร์ชาวอิตาลีในยุคแรกๆ ที่มองว่าภาพยนตร์เป็น " ศิลปะแห่งการเคลื่อนไหว " และได้ยกให้ภาพยนตร์เป็น " ศิลปะแขนงที่หก " ซึ่งต่อมาได้เปลี่ยนเป็น " ศิลปะแขนงที่เจ็ด "

ในปี ค.ศ. 1915 Vachel Lindsayได้เขียนหนังสือเกี่ยวกับภาพยนตร์ ตามมาด้วยHugo Münsterberg ในปีต่อมา Lindsay โต้แย้งว่าภาพยนตร์สามารถแบ่งออกเป็นสามประเภท ได้แก่ภาพยนตร์แอ็คชั่นภาพยนตร์ใกล้ชิดและภาพยนตร์แห่งความงดงาม [ ^{5 ] ตาม}ที่เขากล่าว ภาพยนตร์แอ็คชั่นเปรียบเสมือนประติมากรรมที่เคลื่อนไหวในขณะที่ภาพยนตร์ใกล้ชิดเปรียบเสมือนภาพวาดที่เคลื่อนไหวและภาพยนตร์แห่งความงดงามเปรียบ เสมือนสถาปัตยกรรม ที่เคลื่อนไหว^{[ 5 ]}เขายังโต้แย้งแนวคิดร่วมสมัยที่เรียกภาพยนตร์ว่าละครภาพและมองว่าเป็นเวอร์ชันภาพยนตร์ของละครเวที โดยมองว่าภาพยนตร์มีโอกาสที่เกิดจากกล้อง^{[ 6 ]}เขายังอธิบายว่าภาพยนตร์เป็นเหมือนอักษรภาพในแง่ของการมีสัญลักษณ์อยู่ในภาพ^{[ 6 ]}เขาเชื่อว่าความสามารถในการมองเห็นนี้ทำให้ภาพยนตร์มีศักยภาพในการเข้าถึงได้ทั่วโลก^{[ 7 ]}ในทางกลับกัน Münsterberg ได้กล่าวถึงความคล้ายคลึงกันระหว่างเทคนิคภาพยนตร์กับกระบวนการทางจิตบางอย่าง^{[ 8 ]}ตัวอย่างเช่น เขาเปรียบเทียบภาพระยะใกล้กับจิตใจที่กำลังตั้งใจดู^{[ 8 ]}การย้อนอดีตนั้นคล้ายกับการระลึกถึง [ ^{9 ] ต่อ}มาได้มีการนำแนวคิดรูปแบบของRudolf Arnheim มาใช้ ซึ่งเขาได้ศึกษาว่าเทคนิคต่างๆ มีอิทธิพลต่อภาพยนตร์ในฐานะศิลปะอย่างไร^{[ 10 ]}

ในบรรดานักทฤษฎีชาวฝรั่งเศสยุคแรกGermaine Dulacได้นำแนวคิดอิมเพรสชันนิสม์มาสู่ภาพยนตร์โดยอธิบายถึงภาพยนตร์ที่สำรวจความยืดหยุ่นของขอบเขตระหว่างประสบการณ์ภายในและความเป็นจริงภายนอก เช่น ผ่านการซ้อนภาพ [ ^{11 ] ลัทธิ}เหนือจริงก็มีอิทธิพลต่อวัฒนธรรมภาพยนตร์ฝรั่งเศสยุคแรกเช่น กัน ^{[ 12 ]}คำว่าphotogénie มีความสำคัญต่อทั้งสองอย่าง โดย Louis Dellucนำมาใช้ในปี 1919 และแพร่หลายในการใช้งานเพื่อจับภาพพลังอันเป็นเอกลักษณ์ของภาพยนตร์^{[ 13 ]} Jean Epsteinตั้งข้อสังเกตว่าการถ่ายทำภาพยนตร์ทำให้วัตถุมี "บุคลิก" หรือ "จิตวิญญาณ" ในขณะเดียวกันก็สามารถเปิดเผย "สิ่งที่ไม่จริง สิ่งที่ไม่เป็นจริง สิ่งที่ 'เหนือจริง'" ได้^{[ 13 ]}ซึ่งคล้ายกับการทำให้แปลกแยก ที่ศิลปิน แนวหน้าใช้ในการสร้างโลกขึ้นมาใหม่^{[ 13 ]}เขาเห็นว่าภาพระยะใกล้เป็นแก่นแท้ของphotogénie [ ^{14 ] Béla} Balázsก็ยกย่องภาพระยะใกล้ด้วยเหตุผลที่คล้ายคลึงกัน^{[ 14 ]} Arnheim ยังเชื่อว่าการทำให้แปลกใหม่เป็นองค์ประกอบสำคัญของภาพยนตร์^{[ 15 ]}

หลังจากการปฏิวัติรัสเซียสถานการณ์ที่วุ่นวายในประเทศยังก่อให้เกิดความตื่นเต้นต่อความเป็นไปได้ใหม่ๆ^{[ 16 ]}สิ่งนี้ทำให้เกิดทฤษฎีการตัดต่อในผลงานของDziga VertovและSergei Eisenstein [ ^{16 ] หลังจาก}การก่อตั้งโรงเรียนภาพยนตร์มอสโก Lev Kuleshovได้จัดตั้งเวิร์กช็อปเพื่อศึกษาโครงสร้างรูปแบบของภาพยนตร์ โดยเน้นที่การตัดต่อเป็น "แก่นแท้ของการถ่ายทำภาพยนตร์" ^{[ 17 ]}ซึ่งก่อให้เกิดการค้นพบเกี่ยวกับปรากฏการณ์Kuleshov ^{[ 17 ]}การตัดต่อยังเกี่ยวข้องกับแนวคิดพื้นฐานของลัทธิมาร์กซ์เรื่องวัตถุนิยมเชิงวิภาษ^{[ 17 ]}ด้วยเหตุนี้ Eisenstein จึงกล่าวว่า "การตัดต่อคือความขัดแย้ง" ^{[ 18 ]}ทฤษฎีของ Eisenstein มุ่งเน้นไปที่การตัดต่อที่มีความสามารถในการสร้างความหมายที่เหนือกว่าผลรวมของส่วนประกอบต่างๆ ด้วยเอฟเฟกต์เชิงธีมในลักษณะที่อักษรภาพเปลี่ยนกราฟิกให้เป็นสัญลักษณ์นามธรรม^{[ 19 ]}ฉากหลายฉากสามารถใช้สร้างธีมได้ ( การตัดต่อโทนเสียง ) ในขณะที่ธีมหลายธีมสามารถสร้างความหมายในระดับที่สูงขึ้นได้ ( การตัดต่อเชิงปัญญา ) ^{[ 19 ]} Vertov มุ่งเน้นไปที่การพัฒนาKino -Pravda ความจริงของภาพยนตร์และKino-Eyeซึ่งเขาอ้างว่าแสดงให้เห็นความจริงที่ลึกซึ้งกว่าที่สามารถมองเห็นได้ด้วยตาเปล่า^{[ 20 ] [ 21 ]}

ในช่วงหลายปีหลังสงครามโลกครั้งที่สองนักวิจารณ์และนักทฤษฎีภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศสAndré Bazinได้โต้แย้งว่าแก่นแท้ของภาพยนตร์อยู่ที่ความสามารถในการสร้างความเป็นจริงขึ้นมาใหม่ในเชิงกลไก ไม่ใช่ความแตกต่างจากความเป็นจริง^{[ 22 ]}ซึ่งเป็นผลมาจากการเกิดขึ้นของลัทธิสัจนิยมเชิงกวีในภาพยนตร์ฝรั่งเศสในช่วงทศวรรษ 1930 ^{[ 23 ]}เขาเชื่อว่าจุดประสงค์ของศิลปะคือการรักษาความเป็นจริงไว้ ถึงกับกล่าวอ้างอย่างมีชื่อเสียงว่า "ภาพถ่ายคือวัตถุนั้นเอง" ^{[ 24 ]}จากสิ่งนี้ เขาจึงสนับสนุนการใช้การถ่ายทำแบบยาวและการโฟกัสแบบลึกเพื่อเปิดเผยความลึกเชิงโครงสร้างของความเป็นจริงและค้นหาความหมายอย่างเป็นกลางในภาพ^{[ 25 ]}ไม่นานนักก็เกิดลัทธิสัจนิยมใหม่ของอิตาลีขึ้น^{[ 25 ]} Siegfried Kracauerก็เป็นที่น่าสังเกตเช่นกันสำหรับการโต้แย้งว่าลัทธิสัจนิยมเป็นหน้าที่ที่สำคัญที่สุดของภาพยนตร์^{[ 26 ]}

ทฤษฎีผู้กำกับ (Auteur theory) มาจากแนวทางของนักวิจารณ์และผู้สร้างภาพยนตร์Alexandre Astrucและคนอื่นๆ และได้รับการพัฒนาครั้งแรกในบทความในCahiers du Cinémaซึ่งเป็นวารสารภาพยนตร์ที่ Bazin ร่วมก่อตั้ง^{[ 27 ]} François Truffautได้ออกแถลงการณ์เกี่ยวกับทฤษฎีผู้กำกับในบทความสอง เรื่องใน Cahiersได้แก่ "Une certaine tendance du cinéma français" (มกราคม 1954) และ "Ali Baba et la 'Politique des auteurs'" (กุมภาพันธ์ 1955) ^{[ 28 ]}แนวทางของเขาได้รับการนำเสนอสู่การวิจารณ์ในอเมริกาโดยAndrew Sarrisในปี 1962 ^{[ 29 ]}ทฤษฎีผู้กำกับนั้นตั้งอยู่บนพื้นฐานภาพยนตร์ที่แสดงให้เห็นถึงโลกทัศน์และความประทับใจของผู้กำกับเองเกี่ยวกับเนื้อหา โดยการเปลี่ยนแปลงแสง การถ่ายทำ การจัดฉาก การตัดต่อ และอื่นๆ^{[ 30 ]} Georges Sadoulถือว่า "ผู้เขียน" ที่สันนิษฐานได้ของภาพยนตร์อาจเป็นนักแสดงด้วยซ้ำ แต่ภาพยนตร์นั้นเป็นผลงานร่วมกัน^{[ 31 ]} Aljean Harmetzอ้างถึงการควบคุมที่สำคัญแม้กระทั่งจากผู้บริหารภาพยนตร์^{[ 32 ]}มุมมองของDavid Kipen ที่ว่านักเขียนบทภาพยนตร์เป็นผู้เขียนหลักเรียกว่า ทฤษฎี Schreiber

ในช่วงทศวรรษ 1960 และ 1970 ทฤษฎีภาพยนตร์ได้เข้ามามีบทบาทในแวดวงวิชาการ โดยนำแนวคิดจากสาขาวิชาที่ได้รับการยอมรับ เช่นจิตวิเคราะห์เพศศึกษามานุษยวิทยาทฤษฎีวรรณกรรม สัญศาสตร์และภาษาศาสตร์มาใช้ ดังที่นักวิชาการอย่างChristian Metzได้นำ เสนอ ^{[ 33 ]}อย่างไรก็ตาม จนกระทั่งช่วงปลายทศวรรษ 1980 หรือต้นทศวรรษ 1990 ทฤษฎีภาพยนตร์จึงได้รับความสำคัญอย่างมากในมหาวิทยาลัยอเมริกัน โดยเข้ามาแทนที่ทฤษฎีมนุษยนิยมและทฤษฎีผู้กำกับที่ครอบงำการศึกษาภาพยนตร์ ซึ่งมุ่งเน้นไปที่องค์ประกอบเชิงปฏิบัติของการเขียนบท การผลิต การตัดต่อ และการวิจารณ์ภาพยนตร์^{[ 34 ]}นักวิชาการชาวอเมริกันDavid Bordwellได้กล่าวคัดค้านพัฒนาการที่โดดเด่นหลายอย่างในทฤษฎีภาพยนตร์ตั้งแต่ทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา เขาใช้คำดูหมิ่นว่า "ทฤษฎี SLAB" เพื่ออ้างถึงการศึกษาภาพยนตร์ที่อิงตามแนวคิดของFerdinand de Saussure , Jacques Lacan , Louis AlthusserและRoland Barthes [ ^{35 ] ใน}ทางกลับกัน Bordwell ส่งเสริมสิ่งที่เขาเรียกว่า " นีโอฟอร์มัล ลิสม์ " (การฟื้นฟูทฤษฎีภาพยนตร์แบบฟอร์มัลลิสต์ )

ในช่วงทศวรรษ 1990 การปฏิวัติทางดิจิทัลในเทคโนโลยีภาพได้ส่งผลต่อทฤษฎีภาพยนตร์ในหลายแง่มุม มีการหันมาให้ความสำคัญกับความสามารถของฟิล์มเซลลูลอยด์ในการบันทึกภาพ "ดัชนี" ของช่วงเวลาหนึ่งโดยนักทฤษฎีอย่างMary Ann Doane , Philip Rosen และLaura Mulveyซึ่งได้รับอิทธิพลจากจิตวิเคราะห์ จากมุมมองทางจิตวิเคราะห์ หลังจากแนวคิด "ความจริง" ของ Lacanian แล้วSlavoj Žižekได้นำเสนอแง่มุมใหม่ของ " การมอง " ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายในการวิเคราะห์ภาพยนตร์ร่วมสมัย^{[ 36 ]}ตั้งแต่ทศวรรษ 1990 เป็นต้นมา ทฤษฎีเมทริกซ์ของศิลปินและนักจิตวิเคราะห์Bracha L. Ettinger ^{[ 37 ]}ได้ปฏิวัติทฤษฎีภาพยนตร์สตรีนิยม^{[ 38 ] [ 39 ]}แนวคิด The Matrixial Gaze ของเธอ[ 40 ^{]ซึ่งได้}สร้างมุมมองของผู้หญิงและได้อธิบายความแตกต่างจากมุมมองของอวัยวะเพศชายและความสัมพันธ์กับลักษณะเฉพาะและศักยภาพของความเป็นหญิงและความเป็นแม่ของ "การเกิดขึ้นร่วมกัน" โดยนำเสนอการวิพากษ์วิจารณ์จิตวิเคราะห์ของซิกมุนด์ ฟรอย ด์ และฌาคส์ ลาคานซึ่งถูกนำมาใช้อย่างกว้างขวางในการวิเคราะห์ภาพยนตร์^{[ 41 ] [ 42 ]}โดยนักเขียนหญิง เช่นชองตาล อเคอร์แมน [ ^{43 ] รวม}ถึงนักเขียนชาย เช่นเปโดร อัลโมโดวาร์^{[ 44 ]} The matrixial gaze เสนอตำแหน่งของผู้หญิงในฐานะผู้กระทำ ไม่ใช่ผู้ถูกกระทำ ในฐานะผู้มอง ในขณะเดียวกันก็รื้อโครงสร้างของตัวตน และเสนอขอบเขตของเวลา ขอบเขตของพื้นที่ และความเป็นไปได้สำหรับความเห็นอกเห็นใจและการเป็นพยาน แนวคิดของเอททิงเกอร์แสดงให้เห็นถึงความเชื่อมโยงระหว่างสุนทรียศาสตร์ จริยธรรม และบาดแผลทางใจ^{[ 45 ]}นอกจากนี้ยังมีการทบทวนประวัติศาสตร์ของการฉายภาพยนตร์ยุคแรก แนวปฏิบัติ และรูปแบบการรับชมโดยนักเขียน Tom Gunning, Miriam Hansenและ Yuri Tsivian

ในCritical Cinema: Beyond the Theory of Practice (2011) Clive Meyer เสนอว่า 'การชมภาพยนตร์เป็นประสบการณ์ที่แตกต่างจากการชมภาพยนตร์ที่บ้านหรือในหอศิลป์' และโต้แย้งให้นักทฤษฎีภาพยนตร์กลับมาพิจารณาถึงความเฉพาะเจาะจงของแนวคิดเชิงปรัชญาสำหรับภาพยนตร์ในฐานะสื่อที่แตกต่างจากสื่ออื่นๆ^{[ 46 ]}