แนวคิดสาระสำคัญของสื่อเป็นทฤษฎีทางปรัชญา ที่ระบุว่า ศิลปะแต่ละ รูปแบบมี สื่อเฉพาะของตนเองและสาระสำคัญของศิลปะรูปแบบนั้นขึ้นอยู่กับสื่อเฉพาะของมัน^{[ 1 ]}ในทางปฏิบัติ ทฤษฎีนี้กล่าวว่างานศิลปะทุกชิ้นควรแสดง คุณสมบัติ ที่สำคัญซึ่งศิลปะรูปแบบอื่นไม่สามารถนำมาใช้ได้ ทฤษฎีนี้อาศัยสมมติฐานที่ว่าศิลปะทุกรูปแบบมีสื่อที่เป็นเอกลักษณ์ และแบ่งออกเป็นสองการตีความหลัก การตีความแบบ 'จำกัด' ของสาระสำคัญของสื่อกล่าวว่า เนื่องจากสื่อของงานศิลปะบางรูปแบบ จึงควรถูกจำกัดในความทะเยอทะยาน การตีความแบบ 'สร้างสรรค์' ให้เหตุผลว่าสื่อของงานศิลปะกำหนดว่าเนื้อหาหรือรูปแบบใดจะทำงานได้ดีที่สุด และผู้ปฏิบัติงานควรแสวงหาสิ่งที่สอดคล้องกับธรรมชาติของสื่อที่เลือก^{[ 1 ]}เคลเมนต์ กรีนเบิร์กเป็นนักสาระสำคัญของสื่อที่มีผลงานมากมายในบริบทของศิลปะสมัยใหม่ โดยเสนอว่าศิลปินอย่างแจ็กสัน พอลล็อกประสบความสำเร็จเพราะพวกเขาใช้ประโยชน์จากองค์ประกอบของสื่อที่เลือกอย่างเหมาะสม เช่น ความแบนราบทางกายภาพของภาพวาด^{[ 2 ]}อย่างไรก็ตาม แนวคิดสาระสำคัญของสื่อได้รับการเผยแพร่มากที่สุดโดยผู้ปฏิบัติงานด้านภาพยนตร์ตลอดศตวรรษที่ 20 เนื่องจากเป็นการให้ความชอบธรรมแก่ภาพยนตร์ในฐานะรูปแบบศิลปะเป็นครั้งแรก^{[ 3 ]}ก่อนหน้านี้ ภาพยนตร์ถูกมองว่าเป็นเพียงการบันทึกแทนบทละครที่เขียนไว้^{[ 4 ]}ดังนั้นในปัจจุบันจึงมีการถกเถียงกันมากที่สุดโดยนักทฤษฎีภาพยนตร์ ซึ่งสืบเนื่องมาจากผลงานของนักวิจารณ์เช่นAndré Bazin [ ^{5 ] ไม่}ว่าจะมีการตีความแบบใด สิ่งที่ประกอบขึ้นเป็นสื่อของภาพยนตร์ และด้วยเหตุนี้จึงเป็นความหมายที่สำคัญ ได้มีการถกเถียงกันอย่างหนัก^{[ 6 ]}และกระตุ้นให้เกิดทฤษฎีย่อยหลายทฤษฎี ทฤษฎีนี้ได้รับการกล่าวถึงอย่างกว้างขวางในหมู่นักทฤษฎีภาพยนตร์ร่วมสมัย^{[ 7 ]}และปรากฏอยู่ในAnthology of the Philosophy of Film and Motion Pictures ^{[ 8 ]}

แม้ว่าสาระสำคัญของสื่อจะไม่ใช่เพียงหมวดหมู่ย่อยของทฤษฎีสาระสำคัญ^{[ 6 ]}แต่ก็มีความเกี่ยวข้องกับแนวคิดที่ว่าลักษณะบางอย่างเป็นส่วนสำคัญของจุดประสงค์และเอกลักษณ์ ของทุกสิ่ง ^{[ 9 ]}ลัทธิไร้สาระสำคัญปฏิเสธการมีอยู่ของ 'สาระสำคัญ' ดังกล่าว ลัทธิไร้สาระสำคัญเป็นมุมมองที่นักวิชาการเช่นNoël Carroll นิยม โดยวิพากษ์วิจารณ์สาระสำคัญของสื่อที่เกี่ยวข้องกับภาพยนตร์^{[ 10 ]}

ทฤษฎีย่อยของสาระสำคัญของสื่อแห่งความฝันระบุว่าสาระสำคัญของภาพยนตร์ขึ้นอยู่กับสื่อของมัน โดยเสริมว่าสื่อของภาพยนตร์นั้นพบได้ในเจตนาหรือ 'ความฝัน' ของผู้สร้าง ^{[ 11 ]} Susanne K. LangerในหนังสือFeeling and Form ของเธอ ได้เสนอแนวคิดนี้^{[ 12 ]} Langer ให้เหตุผลว่าภาพยนตร์ได้กลายเป็นสื่อของตัวเองผ่านการใช้ 'โหมดแห่งความฝัน' หรือการถ่ายทอดภาพโดยตรงของเจตนาและ/หรือจินตนาการของศิลปิน เธอระบุช่วงเวลาที่ภาพยนตร์เริ่มจัดประเภทตัวเองเป็นรูปแบบศิลปะว่าเป็นช่วงต้นทศวรรษ 1920 เธออ้างถึงภาพยนตร์เช่นThe Love LightและThe Blacksmithว่าแสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงจากผู้ปฏิบัติงานที่สร้างความบันเทิงที่ตลกขบขันหรือข้อความที่ถูกต้องตามประวัติศาสตร์ ไปสู่การแสดงออกถึงเจตนาทางศิลปะที่ส่งผลให้ภาพยนตร์ถูกจัดประเภทเป็น "โหมดบทกวีใหม่" ^{[ 12 ]} Langer กล่าวว่า “ลักษณะรูปแบบที่โดดเด่นที่สุดของความฝัน” คือ “ผู้ฝันมักจะเป็นศูนย์กลางของความฝันเสมอ” ^{[ 13 ]}ในกรณีนี้ผู้ฝันหมายถึงผู้สร้างภาพยนตร์ Langer เสนอว่าสาระสำคัญของภาพยนตร์ถูกกำหนดโดยสื่อ (สาระสำคัญของสื่อ) และสื่อนั้นถูกกำหนดโดย 'ความฝัน' ของผู้สร้าง ผู้กำกับ หรือผู้ปฏิบัติงาน

อย่างไรก็ตาม โนเอล แคร์โรลล์ปฏิเสธทั้งแนวคิดสาระสำคัญของสื่อและนิยามของแลงเกอร์เกี่ยวกับสื่อของภาพยนตร์ที่ประกอบขึ้นจาก 'ความฝัน' ของผู้สร้าง^{[ 9 ]}แคร์โรลล์ตำหนิคำกล่าวของแลงเกอร์ที่ว่าผู้ฝัน 'อยู่ตรงกลางเสมอ' ของภาพยนตร์ และนั่นพิสูจน์ว่า 'ความฝัน' เป็นองค์ประกอบสำคัญของความหมาย/สาระสำคัญของภาพยนตร์ เขาเสนอว่า "ผู้ชมภาพยนตร์ไม่ได้อยู่ตรงกลางของภาพ เธอมักจะอยู่ด้านใดด้านหนึ่ง" ^{[ 1 ]}  อย่างไรก็ตาม ลิฟวิงสตันเสนอว่าแคร์โรลล์ตีความข้อโต้แย้งของแลงเกอร์ผิด เมื่อความจริงแล้วมันหมายถึงผู้สร้างภาพยนตร์ ไม่ใช่ผู้บริโภคภาพยนตร์^{[ 6 ]} แคร์โรลล์ยังอ้างถึง สแตนลีย์ คาเวลล์นักวิจารณ์ต่อต้านสาระสำคัญอีกคนหนึ่งซึ่งโต้แย้งว่าความฝันมักเป็น "เรื่องเล่าที่น่าเบื่อ...พื้นผิวที่ตื้นเขินของมันไม่สมดุลกับความน่าสนใจของปริศนาและผลกระทบที่มีต่อผู้ฝัน" ^{[ 14 ]}

'ปรัชญาแห่งการเป็นตัวแทน' ของ Roger Scrutonก็เห็นด้วยกับหลักการของสาระสำคัญของสื่อที่เกี่ยวข้องกับภาพยนตร์เช่นกัน^{[ 15 ]}อย่างไรก็ตาม เขาเสนอว่าเนื่องจากภาพถ่ายมีความโปร่งใสจึงไม่สามารถเป็นสาระสำคัญของงานได้ เพราะไม่สามารถแสดงความคิดเกี่ยวกับเรื่องนั้นได้^{[ 16 ]}ข้อโต้แย้งนี้อาศัยสมมติฐานที่ว่าศิลปะทุกรูปแบบจะต้องถูกกำหนดโดยเจตนาหรือความคิด ไม่ใช่เพียงแค่สาระสำคัญทางกายภาพ มุมมองนี้ตั้งสมมติฐานว่าสื่อและสาระสำคัญของงานศิลปะที่ใช้ภาพถ่ายหรือภาพยนตร์จะต้องถูกกำหนดโดยไม่ขึ้นอยู่กับวัตถุ^{[ 17 ]}ในเชิงตัวเลข ข้อโต้แย้งของเขามีดังนี้:

1. 'สาระสำคัญ' ของข้อความต้องแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับเรื่องนั้นๆ
2. ภาพถ่ายเป็นการแสดงออกอย่างโปร่งใส และไม่สามารถแสดงความคิดเห็นใดๆ ได้
3. โดยแก่นแท้แล้ว ภาพยนตร์คือภาพถ่ายของการแสดงละคร และไม่ได้ประกอบด้วยความคิดเห็นใดๆ
4. สาระสำคัญของภาพยนตร์ไม่สามารถอยู่ที่การถ่ายภาพได้^{[ 17 ]}

แม้ว่าจะไม่ได้ระบุรายละเอียดเกี่ยวกับสถานที่ที่สื่อของภาพยนตร์ (และสาระสำคัญ) ควรจะพบได้ แต่ทฤษฎีของ Scruton ก็ได้ตัดความเป็นไปได้ของสถานที่ทางกายภาพใดๆ ที่สื่อและสาระสำคัญของภาพยนตร์อาจพบได้^{[ 18 ]}ดังนั้นจึงสนับสนุนแนวคิดสาระสำคัญของสื่อในฝันโดยอ้อม

ความต้องการความตั้งใจของบาลาซ

นอกจากข้อเสนอของ Scruton แล้วBéla Balázsยังโต้แย้งว่าเนื่องจากโครงสร้างทางกายภาพของภาพยนตร์นั้นโปร่งใส จึงไม่สามารถสื่อความหมายใดๆ เกี่ยวกับเนื้อหาได้^{[ 20 ]}ดังนั้น Balázs จึงเสนอว่าแก่นแท้ของรูปแบบศิลปะจะต้องมีเจตนาเกี่ยวกับหัวข้อของมัน และเจตนานี้ไม่สามารถพบได้ในองค์ประกอบภาพถ่ายหรือเสียงของภาพยนตร์^{[ 19 ]}ตัวอย่างเช่น ในขณะที่องค์ประกอบทางดนตรีหรือภาพวาดสีน้ำมันให้ความคิดเห็นเกี่ยวกับหัวข้อของมัน (เนื่องจากเจตนาที่จำเป็นในการสร้างงานศิลปะตั้งแต่เริ่มต้น) ภาพถ่ายไม่สามารถมีเจตนาทางศิลปะได้ในตัวมันเองหากไม่พิจารณาองค์ประกอบเพิ่มเติม เช่น วิสัยทัศน์ของผู้กำกับหรือแสง

นักทฤษฎีชาวโซเวียตอย่าง Dziga Vertov , Vsevolod PudovkinและSergei Eisensteinก็เห็นด้วยกับแนวคิดสาระสำคัญของสื่อ โดยเสริมว่าสื่อของภาพยนตร์ (และดังนั้นสาระสำคัญ) อยู่ที่การตัดต่อ [ ^{21 ] บทความ} ของ Pudovkin เรื่อง 'The Plastic Material' (1929) เสนอว่าการจัดการเซลลูลอยด์ (หรือในศตวรรษที่ 21 คือ การตัดต่อดิจิทัล ) เป็นสิ่งที่กำหนดสื่อของภาพยนตร์^{[ 21 ]}กระบวนการนี้จะเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงทางกายภาพของวัสดุภาพถ่าย เช่นเดียวกับการมีส่วนร่วมทางปัญญาเกี่ยวกับภาพที่ภาพยนตร์ควรมี โดยสัมพันธ์กับเจตนาทางศิลปะของผู้สร้างภาพยนตร์^{[ 22 ]}ตัวอย่างเช่น สาระสำคัญของงานจะประกอบขึ้นจากสื่อ ซึ่งประกอบด้วยการตัดต่อที่เกี่ยวข้องกับงานภาพยนตร์ การตัดต่อนี้สำเร็จได้ด้วยการตัดต่อทางกายภาพของวัสดุที่รวบรวมไว้ รวมถึงการพิจารณาว่าวัสดุนั้นเข้ากับเจตนาโดยรวมของผู้สร้างภาพยนตร์อย่างไร เจตนานี้อาจเกี่ยวข้องกับโครงเรื่อง หรือวิสัยทัศน์ทางศิลปะที่กว้างขึ้น^{[ 21 ]}การตีความสาระสำคัญของสื่อของ Pudovkin ซึ่งเกี่ยวข้องกับวัตถุของภาพยนตร์ ได้รับการยอมรับจากสิ่งพิมพ์ในภายหลัง รวมถึงThe Virtual Life of Film (2007) ของDavid Rodowick , The Emergence of Cinematic Time (2002) ของMary Ann DoaneและChange Mummified (2001) ของPhil Rosen ^{[ 21 ]}

Vertov ได้เสริมทฤษฎีย่อยนี้ โดยโต้แย้งว่าเทคนิคการตัดต่อประกอบขึ้นเป็น ระบบสัญลักษณ์ของภาพยนตร์^{[ 23 ]}ซึ่งประกอบด้วยการตัดต่อภาพและเสียงที่จัดการภาพที่บันทึกไว้ จนถึงขั้นที่สามารถสร้างลำดับที่มีผลลัพธ์เฉพาะสำหรับภาพยนตร์โดยรวม ในฐานะรูปแบบศิลปะในตัวมันเอง^{[ 23 ]} Eisenstein ยังเป็นผู้สนับสนุนแนวคิดสาระสำคัญของสื่อการตัดต่อ และในบทความของเขาเรื่อง 'Montage of Attractions' ได้ย้ำความคิดที่ว่าการตัดต่อเสียงและภาพสามารถเปลี่ยนแปลงภาพยนตร์และเรื่องราวที่บอกเล่าได้อย่างมาก จนอาจถือได้ว่าการตัดต่อเป็นแก่นแท้ของภาพยนตร์^{[ 24 ]}เขาเสนอว่าการตัดต่อเป็นลักษณะเฉพาะที่กำหนดสื่อและแก่นแท้ของภาพยนตร์^{[ 24 ]}ซึ่งเกิดขึ้นจากการตัดต่ออย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ เขาเสนอว่าการตัดต่อไม่เพียงแต่พบได้ในภาพยนตร์และสื่อภาพถ่ายอื่นๆ เช่น การเขียน ภาพสัญลักษณ์ ของญี่ปุ่น เท่านั้น แต่ยังพบได้ในปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ เช่นการรับรู้ของมนุษย์โดยทั่วไปอีกด้วย ไอเซนสไตน์อ้างว่าสื่อภาพยนตร์และการตัดต่อที่มีอยู่ในนั้น เป็นการตอบสนองความปรารถนาของมนุษย์ต่อรูปแบบศิลปะที่มีการตัดต่อนี้^{[ 24 ]}

Stanley Cavellเสนอว่าแก่นแท้ของภาพยนตร์ถูกกำหนดโดยสื่อ และสื่อนั้นส่วนหนึ่งอยู่ที่การพรรณนาภาพลวงตาของความเป็นจริงของภาพยนตร์ “ไม่ใช่โดยการนำเสนอโลกให้เราเห็นอย่างแท้จริง แต่โดยการอนุญาตให้เรามองเห็นมันโดยที่เรามองไม่เห็น […] เราถูกแยกออกจากที่อยู่อาศัยตามธรรมชาติของเราภายในนั้น ถูกวางไว้ห่างจากมัน” ^{[ 25 ]} Cavell เสนอว่าสื่อของภาพยนตร์อยู่ที่การฉายภาพความเป็นจริง^{[ 26 ]}ซึ่งเป็นแนวคิดที่ถูกโต้แย้งอย่างหนักจากนักวิชาการเช่น Noël Carroll เนื่องจากข้อโต้แย้งของเขาขึ้นอยู่กับสมมติฐานที่ว่าคุณค่าของภาพยนตร์ถูกกำหนดโดยความสามารถในการแสดงความเป็นจริงให้ผู้ชมเห็นได้ดีเพียงใด Cavell มีแนวคิดเกี่ยวกับสื่อของภาพยนตร์ที่แทบจะไม่มีแก่นแท้^{[ 25 ]}แต่เขาก็ยังคงยึดมั่นในแก่นแท้ของสื่อ^{[ 7 ]}เขาโต้แย้งว่าสื่อของภาพยนตร์ไม่ได้อยู่ที่วัสดุทางกายภาพ แต่ขึ้นอยู่กับวิธีที่มันแสดงความเป็นจริงผ่านการคิดค้นรูปแบบศิลปะขึ้นใหม่อย่างต่อเนื่อง^{[ 27 ]}โดยยกตัวอย่างภาพยนตร์ศิลปะรัสเซีย เรื่องMirror ในปี 1975 Cavell เสนอว่าการที่ผู้สร้างภาพยนตร์ถ่ายทอดความเป็นจริงจากมุมมองของตัวเอกบางคนได้อย่างแม่นยำนั้น ถือเป็นองค์ประกอบสำคัญของภาพยนตร์ และด้วยเหตุนี้จึงเป็นแก่นแท้ของภาพยนตร์ด้วย^{[ 25 ]}

แนวคิดสาระสำคัญของสื่อได้รับการวิพากษ์วิจารณ์อย่างหนักพอๆ กับที่ได้รับการยกย่อง^{[ 28 ]}โดยหลายคนมองว่าทฤษฎีนี้ 'แคบ' ^{[ 29 ]}นักวิจารณ์ส่วนใหญ่ของแนวคิดนี้ปฏิเสธสมมติฐานที่ว่าศิลปะทุกรูปแบบมีสื่อเฉพาะตัวซึ่งกำหนดสาระสำคัญของมัน^{[ 1 ]}

VF Perkinsเป็นหนึ่งในนักวิจารณ์คนแรกๆ ของทฤษฎีนี้ ซึ่งในช่วงทศวรรษ 1970 ได้เสนอว่าไม่มีแง่มุมใดของสื่อภาพยนตร์ (โดยเฉพาะการผลิตภาพถ่าย) ที่เหนือกว่าแง่มุมอื่นๆ (เช่น เจตนาทางศิลปะหรือซาวด์แทร็ก) ^{[ 30 ]}

โนเอล แคร์โรลล์ถือเป็นนักวิจารณ์ทฤษฎีที่ครอบคลุมที่สุด^{[ 30 ]}ข้อโต้แย้งของเขาใน 'การสร้างทฤษฎีภาพเคลื่อนไหว' ระบุว่า แนวคิดสาระสำคัญของสื่อเป็นวิธีที่ไม่ถูกต้องในการประเมินผลงาน เนื่องจากต้องกลั่นกรองภาพยนตร์ให้เหลือเพียงสื่อเดียว ในขณะที่ภาพยนตร์ไม่ได้ประกอบด้วยสื่อเดียว แต่ประกอบด้วยสื่อหลายอย่าง สื่อเหล่านี้อาจรวมถึงการตัดต่อ แสง การเล่าเรื่อง การถ่ายภาพ สี และเจตนาทางศิลปะ^{[ 31 ]}แนวคิดที่ว่าภาพยนตร์ไม่ได้ประกอบด้วยสื่อเดียว แต่ประกอบด้วยสื่อหลายอย่าง สามารถตีความได้หลายวิธี บางคนกำหนดสื่อว่าเป็นเจตนาของศิลปินและการถ่ายภาพ บางคนกำหนดโดยการตัดต่อเสียง การเล่าเรื่อง และเจตนาทางศิลปะ แคร์โรลล์ไม่เห็นด้วยกับข้อสันนิษฐานของแนวคิดสาระสำคัญของสื่อ ที่ว่าศิลปะแต่ละรูปแบบมีสื่อเฉพาะตัว สื่อนั้นเป็นตัวกำหนดสาระสำคัญของศิลปะ และเนื้อหาของศิลปะถูกกำหนดโดยสื่อนั้น^{[ 32 ]}แคร์รอลล์โต้แย้งว่านักทฤษฎีต้อง "ลืมสื่อ" ^{[ 33 ]}เพื่อทำความเข้าใจความเป็นไปได้ทางสุนทรียศาสตร์ที่ภาพยนตร์มีอยู่ และวิพากษ์วิจารณ์ข้อโต้แย้งเชิงสาระสำคัญของผลงานต่างๆ เช่น 'ทฤษฎีภาพยนตร์' ของซีคฟรีด คราเคาเออร์ซึ่งหลีกเลี่ยงการสำรวจแก่นแท้ของภาพยนตร์ แต่ยังคงหมกมุ่นอยู่กับสุนทรียศาสตร์เฉพาะของภาพยนตร์อันเป็นผลมาจากสื่อภาพยนตร์ และไม่มีสิ่งอื่นใดอีก^{[ 34 ]}

ในทำนองเดียวกันRobert Sinnerbrinkใน 'New Philosophies of Film: Thinking Images' โต้แย้งว่าภาพยนตร์ประกอบด้วยองค์ประกอบมากมาย ในขณะที่สาระสำคัญของสื่อต้องการเพียงองค์ประกอบเดียวที่กำหนดและตายตัว^{[ 7 ]}โดยอ้างอิงจากCinema 1: The Movement Imageซึ่งเป็นการรวบรวมทฤษฎีภาพยนตร์ที่ตีพิมพ์ครั้งแรก^{[ 35 ]} Sinnerbrink เสนอว่า "ภาพเคลื่อนไหว" ของภาพยนตร์แต่ละเรื่อง^{[ 36 ]}หรือวิธีการสร้างตัวละครผ่านความต่อเนื่องของการเคลื่อนไหว เป็นสิ่งที่กำหนดภาพยนตร์นั้น ร่วมกับองค์ประกอบอื่นๆ อีกหลายประการ^{[ 7 ]}ดังนั้น ตำแหน่งนี้จึงปฏิเสธความคิดที่ว่าแก่นแท้ของรูปแบบศิลปะถูกกำหนดโดยสื่อเฉพาะอย่างใดอย่างหนึ่ง โดยยกตัวอย่างภาพยนตร์เรื่อง Blue (1993) ของ Derek Jarman Sinnerbrink โต้แย้งว่าการบรรยายเสียงที่น่าสนใจ การใช้สีอย่างมีประสิทธิภาพ ดนตรีประกอบที่น่าตื่นเต้น และพล็อตเรื่องของภาพยนตร์นั้นไม่สามารถกลั่นกรองให้เหลือเพียง 'สื่อที่เกี่ยวข้อง' เพียงอย่างเดียวได้^{[ 37 ]}

Jacques Rancièreยังเป็นนักวิจารณ์แนวคิดสาระสำคัญของสื่อ โดยเสนอว่าไม่มีภาพยนตร์เรื่องใดที่มีสาระสำคัญเฉพาะเจาะจงกับสื่อของตน และสาระสำคัญหรือสื่อใดสื่อหนึ่งก็ไม่สามารถกำหนดได้จากภาพยนตร์เรื่องใดในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ [ ^{38 ] Rancière} ย้ำ ถึงความขัดแย้งที่แก้ไม่ได้ระหว่าง 'การแสดงภาพ' และ 'เนื้อหาการเล่าเรื่อง' ที่นักวิจารณ์เผชิญเมื่อพยายามกลั่นกรองภาพยนตร์ให้เหลือเพียงสื่อสำคัญเดียว^{[ 38 ]}โดยระบุว่าการ 'ทำให้เป็นสาระสำคัญ' ของสื่อภาพยนตร์มักมาพร้อมกับราคาที่ทำให้ไม่สามารถมองเห็นภาพยนตร์โดยรวมในฐานะ 'องค์รวม' ได้^{[ 38 ]}