พิพิธภัณฑ์วิทยา

พิพิธภัณฑ์วิทยา (หรือเรียกอีกอย่างว่าการศึกษาพิพิธภัณฑ์หรือวิทยาศาสตร์พิพิธภัณฑ์ ) คือการศึกษาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์โดยสำรวจประวัติศาสตร์ของพิพิธภัณฑ์และบทบาทของพิพิธภัณฑ์ในสังคม รวมถึงกิจกรรมต่างๆ ที่พิพิธภัณฑ์ดำเนินการ เช่นการดูแลจัดการการอนุรักษ์การจัดกิจกรรมสำหรับประชาชน และการศึกษา

ศัพท์เฉพาะ

คำที่ใช้ในการอธิบายการศึกษาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์นั้นแตกต่างกันไปตามภาษาและภูมิศาสตร์ ตัวอย่างเช่น ในขณะที่คำว่า "museology" กำลังแพร่หลายมากขึ้นในภาษาอังกฤษ แต่คำนี้มักใช้ในการอ้างถึงการศึกษาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ในภาษาฝรั่งเศส ( muséologie ), สเปน ( museología ), เยอรมัน ( Museologie ), อิตาลี ( museologia ) และโปรตุเกส ( museologia ) – ในขณะที่ผู้พูดภาษาอังกฤษมักใช้คำว่า "museum studies" เพื่ออ้างถึงสาขาวิชาเดียวกันนี้^{[ 1 ]}เมื่อกล่าวถึงการดำเนินงานประจำวันของพิพิธภัณฑ์ ภาษาอื่นๆ ในยุโรปมักใช้คำที่มาจากภาษากรีก " museographia " (ฝรั่งเศส: muséographie , สเปน: museografía , เยอรมัน: Museographie , อิตาลี: museografia , โปรตุเกส: museografia ) ในขณะที่ผู้พูดภาษาอังกฤษมักใช้คำว่า "museum practice" หรือ "operational museology" ^{[ 2 ]}

การพัฒนาสาขานี้

การพัฒนาพิพิธภัณฑ์วิทยาในยุโรปเกิดขึ้นพร้อมกับการเกิดขึ้นของนักสะสม ยุคแรก และตู้เก็บของแปลก ๆในศตวรรษที่ 16, 17 และ 18 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงยุคแห่งการตรัสรู้นักมานุษยวิทยานักธรรมชาติวิทยาและนักสะสม สมัครเล่นได้ ส่งเสริมการเติบโตของพิพิธภัณฑ์สาธารณะที่จัดแสดง วัตถุและศิลปะ ทางประวัติศาสตร์ธรรมชาติ และชาติพันธุ์วิทยาในอเมริกาเหนือและยุโรป ในศตวรรษที่ 18 และ 19 การล่าอาณานิคม ของมหาอำนาจยุโรปในดินแดนโพ้นทะเลมาพร้อมกับการพัฒนาสาขาวิชาประวัติศาสตร์ธรรมชาติและชาติพันธุ์วิทยา และการเพิ่มขึ้นของการสร้างคอลเลกชันส่วนตัวและสถาบัน ในหลายกรณีพิพิธภัณฑ์กลายเป็นสถานที่เก็บรักษา ^คอลเลกชันที่ได้มาจากการพิชิตอาณานิคม ซึ่งทำให้พิพิธภัณฑ์เป็นสถาบันสำคัญในโครงการล่าอาณานิคม ของยุโรปตะวันตก [ ³^]

ในศตวรรษที่ 19 พิพิธภัณฑ์วิทยาของยุโรปมุ่งเน้นไปที่การวางกรอบพิพิธภัณฑ์ให้เป็นสถาบันที่จะให้ความรู้และ "สร้างอารยธรรม" ให้แก่สาธารณชนทั่วไป โดยทั่วไปแล้วพิพิธภัณฑ์มักรับใช้ผลประโยชน์ของชาตินิยม และจุดประสงค์หลักมักเป็นการเฉลิมฉลองรัฐ ประเทศ หรืออำนาจอาณานิคม แม้ว่างานแสดงสินค้าโลกเช่นงานมหกรรมโลกปี 1851ที่ลอนดอน หรืองานแสดงสินค้าโลกที่ชิคาโกจะเป็นเพียงชั่วคราว แต่ก็เป็นตัวอย่างแรกของพื้นที่จัดแสดงขนาดใหญ่ที่อุทิศให้กับวาระของชาตินิยม ดังนั้นทั้งอังกฤษและอเมริกาจึงต้องการยืนยันตนเองในฐานะผู้นำด้านวิทยาศาสตร์และอุตสาหกรรม^{[ 4 ]}ในบางกรณี งานแสดงสินค้าโลกกลายเป็นพื้นฐานของพิพิธภัณฑ์ ตัวอย่างเช่น พิพิธภัณฑ์ฟิลด์ในชิคาโกเติบโตมาจากงานแสดงสินค้าโลกโคลัมเบียนปี 1893 ^{[ 5 ]}

เชื่อกันว่าคำว่าพิพิธภัณฑ์วิทยาถูกใช้ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2412 ในเล่มแรกของ "Praxis der Naturgeschichte" (พ.ศ. 2412–2425) โดยPhilipp Leopold Martin [ ^{6 ] ใน}บริบทของยุโรป วารสารวิชาการฉบับแรกเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์วิทยาคือZeitschrift für Museologie und Antiquitätenkunde sowie verwandte Wissenschaften ^{[ 7 ]} (วารสารสำหรับพิพิธภัณฑ์วิทยาและโบราณคดี ตลอดจนวิทยาศาสตร์ที่เกี่ยวข้อง พ.ศ. 2421–2428) ซึ่งก่อตั้งและแก้ไขโดย ดร. Johann Georg Theodor Graesse (พ.ศ. 2457–2428) ผู้อำนวยการคอลเลกชันเครื่องลายครามเดรสเดนในขณะนั้น วารสารนี้ตีพิมพ์สองครั้งต่อเดือนตั้งแต่ปี พ.ศ. 2411 ถึง พ.ศ. 2428 และยุติลงเมื่อบรรณาธิการผู้ก่อตั้งเสียชีวิต วารสารZeitschrift für Museologieตามมาด้วยวารสารด้านพิพิธภัณฑ์วิทยาของเยอรมันฉบับที่สองMuseumskunde ^{[ 8 ]} (ตั้งแต่ปี 1905) ซึ่งก่อตั้งขึ้นในเดรสเดนโดย ดร. Karl Koetschau (1868–1949) ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์เดรสเดน^{[ 9 ]}ในขณะนั้น ตั้งแต่ปี 1917 วารสารMuseumskundeได้กลายเป็นวารสารอย่างเป็นทางการของ Deutscher Museumsbund eV ^{[ 10 ]} (สมาคมพิพิธภัณฑ์เยอรมัน ตั้งแต่ปี 1917)

สมาคมพิพิธภัณฑ์ (Museums Association ) ซึ่งเป็นองค์กรสมาชิกวิชาชีพสำหรับผู้ที่ทำงานในสาขาพิพิธภัณฑ์ ก่อตั้งขึ้นในลอนดอนในปี 1889 ในปี 1901 สมาคมฯ ได้พัฒนาวารสารพิพิธภัณฑ์ (Museums Journal ) ซึ่งเป็นวารสารที่อุทิศให้กับทฤษฎีและการปฏิบัติงานของพิพิธภัณฑ์ ต่อมาได้มี การก่อตั้งวารสารงานพิพิธภัณฑ์ ของสมาคมพิพิธภัณฑ์อเมริกัน (American Association of Museum's Museum Work) ในสหรัฐอเมริกา (1919) ด้วยการก่อตั้งสภาพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศ (International Council of Museumsหรือ ICOM) ในปี 1946 การศึกษาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์จึงได้รับความสนใจและการเผยแพร่มากขึ้น แม้ว่าในขณะนั้นการศึกษาเชิงวิชาการส่วนใหญ่จะมุ่งเน้นไปที่พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงปฏิบัติการ หรือการปฏิบัติงานของพิพิธภัณฑ์ก็ตาม^{[ 11 ]}^{[ 12 ]}

ในช่วงทศวรรษ 1950 รูปแบบใหม่ของพิพิธภัณฑ์วิทยาได้เกิดขึ้นเพื่อฟื้นฟูบทบาทด้านการศึกษาของพิพิธภัณฑ์^{[ 13 ]}ความพยายามหนึ่งในการปรับภาพลักษณ์บทบาทของพิพิธภัณฑ์คือแนวคิดของพิพิธภัณฑ์เชิงนิเวศซึ่งได้รับการเสนอต่อสาธารณะเป็นครั้งแรกในการประชุมนานาชาติครั้งที่ 9 ของ ICOM ในฝรั่งเศส (1971) ^{[ 14 ]}พิพิธภัณฑ์เชิงนิเวศแพร่หลายในยุโรป และยังคงมีอยู่ทั่วโลกในปัจจุบัน โดยท้าทายพิพิธภัณฑ์แบบดั้งเดิมและเรื่องเล่าของพิพิธภัณฑ์ที่ครอบงำ โดยมุ่งเน้นอย่างชัดเจนไปที่การควบคุมของชุมชนและการพัฒนาทั้งมรดกและความยั่งยืน ในปี 1988 หนังสือThe Museum Time Machine ของ Robert Lumley "แสดงให้เห็นถึงความไม่สบายใจที่เพิ่มขึ้นเกี่ยวกับสมมติฐานและการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์วิทยาแบบดั้งเดิม" ^{[ 12 ]}ในปีต่อมา ปีเตอร์ เวอร์โก ได้ตีพิมพ์หนังสือรวมบทความที่ได้รับการยกย่องอย่างมากเรื่องThe New Museology (1989/1997) ซึ่งเป็นผลงานที่มุ่งท้าทายสาขาพิพิธภัณฑ์วิทยาแบบดั้งเดิมหรือ "เก่า" และได้รับการยกให้เป็นหนึ่งในหนังสือปกอ่อนยอดเยี่ยมแห่งปีโดยThe Sunday Timesในสหราชอาณาจักร^{[ 15 ]}ในช่วงเวลาเดียวกันอีวาน คาร์ปได้ร่วมจัดงานประชุมสำคัญสองครั้งที่สถาบันสมิธโซเนียนได้แก่ Exhibiting Cultures (1988) และ Museums and Communities (1990) ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นหนังสือที่มีอิทธิพลอย่างมากในชื่อเดียวกัน ซึ่งได้กำหนดนิยามใหม่ของการศึกษาพิพิธภัณฑ์^{[ 16 ]}^{[ 17 ]}นักวิชาการที่เกี่ยวข้องกับแนวทางปฏิบัติทางพิพิธภัณฑ์วิทยา "ใหม่" ต่างๆ บางครั้งก็ไม่เห็นด้วยเกี่ยวกับช่วงเวลาที่แนวโน้มนี้ "เริ่มต้นอย่างเป็นทางการ" สิ่งที่ครอบคลุมอย่างแท้จริง และว่าเป็นสาขาการศึกษาที่ดำเนินต่อไปหรือไม่ อย่างไรก็ตาม ประเด็นหลักของพิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่คือ มักเกี่ยวข้องกับการประเมินบทบาทของพิพิธภัณฑ์ในสังคมใหม่ในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งเสมอ^{[ 3 ]}

นักทฤษฎีวิจารณ์อย่างมิเชล ฟูโกต์วอลเตอร์ เบนจามินและเบเนดิกต์ แอนเดอร์สันมีอิทธิพลต่อพิพิธภัณฑ์วิทยาในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 และต้นศตวรรษที่ 21 เช่นกัน เมื่อสาขาวิชาอื่นๆ เริ่มได้รับการประเมินใหม่ในเชิงวิจารณ์ โดยมักจะเพิ่มคำว่า "วิจารณ์" เข้าไปในชื่อใหม่ (เช่นทฤษฎีเชื้อชาติเชิงวิจารณ์ ) วาทกรรมของพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิจารณ์ก็เกิดขึ้นเช่นกัน และทวีความเข้มข้นขึ้นในช่วงต้นศตวรรษที่ 21 มันเกิดขึ้นจากวาทกรรมเชิงวิจารณ์ที่คล้ายคลึงกับพิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่ และมีลักษณะร่วมกันหลายประการ จนกระทั่งนักวิชาการหลายคนมีความเห็นไม่ตรงกันเกี่ยวกับขอบเขตที่สามารถแยกแยะความแตกต่างระหว่างทั้งสองได้ กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในขณะที่นักวิชาการบางคนกล่าวว่าพิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่เป็นจุดเปลี่ยนสำคัญในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 และพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิจารณ์เป็นการเคลื่อนไหวที่เกี่ยวข้องแต่แยกจากกันในช่วงต้นศตวรรษที่ 21 นักวิชาการคนอื่นๆ โต้แย้งว่าพิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่เป็นสาขาการศึกษาที่ดำเนินอยู่อย่างต่อเนื่องซึ่งมีการแสดงออกและชื่อเรียกมากมาย หนึ่งในนั้นคือพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิจารณ์^{[ 12 ]}^{[ 18 ]}

การเคลื่อนไหวล่าสุดในพิพิธภัณฑ์วิทยามีแนวโน้มที่จะมุ่งเน้นไปที่พิพิธภัณฑ์ที่เป็นสหวิทยาการมีหลายเสียง เข้าถึงได้ และเปิดรับคำวิจารณ์ แม้ว่าวาทกรรมเชิงวิพากษ์เหล่านี้จะครอบงำพิพิธภัณฑ์วิทยาในปัจจุบัน แต่ก็มีพิพิธภัณฑ์หลายประเภทที่ดำรงอยู่ในปัจจุบัน บางแห่งมีส่วนร่วมในแนวปฏิบัติใหม่และสร้างสรรค์ ในขณะที่บางแห่งเป็นแบบดั้งเดิมมากกว่าและด้วยเหตุนี้จึงมีการวิพากษ์วิจารณ์น้อยกว่า^{[ 18 ]}

พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงปฏิบัติการ

พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงปฏิบัติการหมายถึงการดำเนินงานประจำวันของพิพิธภัณฑ์ ซึ่งรวมถึงโครงสร้างองค์กรและกฎระเบียบ นโยบายและระเบียบปฏิบัติของสถาบัน (ขั้นตอน จริยธรรม ฯลฯ) การจัดการคอลเลกชัน (รวมถึงการอนุรักษ์และการบูรณะ ) และนิทรรศการและโปรแกรม ต่างๆ ^{[ 2 ]}^{[ 12 ]}แม้ว่าจะมีงานวิจัยมากมายเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงปฏิบัติการในช่วง 30 ปีที่ผ่านมา นักวิชาการบางคนโต้แย้งว่ายังขาดการวิเคราะห์อย่างต่อเนื่อง^{[ 12 ]}งานวิจัยเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงปฏิบัติการยังทับซ้อนกับพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์และการพัฒนาอื่นๆ ในสาขานี้ด้วย

บทบาทของพิพิธภัณฑ์ต่อสาธารณชน

Operational museology has shifted in the late 20th and 21st century to position the museum as a central institution that serves the public by informing culture, history, and art while creating space for challenging conversations.^[19] Museums are thus perceived as cultural communicators that can reconstruct and reconnect cultural memory to the viewing public by collecting, preserving, documenting, and interpreting material culture.^[20] For example, many history museums engage with public memory from a multi-vocal perspective and present critical narratives regarding current sociopolitical issues. Other history museums, however, keep nationalistic approaches pertaining to the 19th century.^[21] Some museums convey reflexive and critical narratives, while others enact as "mass mediums" oriented toward international tourist networks.^[22] These institutions tend to display spectacular exhibition designs and grant little space for complex narratives and critical messages.^[23]

Scholars have identified a recent transformation in the way museums define their functions and produce their programming strategies as these have become spaces for encounters and meaningful experiences. For instance, in The Metamorphosis of the Museal: From Exhibitionary to Experiential Complex and Beyond, Andreas Huyssen observes the museum, formerly conceived as "a container of the past and its accumulated objects" is now conceived as "a site of activity and experience in and for an ever-expanding present."^[21]

Critical museology

Overview of the field

Critical museology has emerged as a key discourse in contemporary museology. It is a broad field of study that engages critically with museums, calling into question the foundational assumptions of the field.^[24]^[25] This demonstrates critical museology's close connection to New Museology, which also challenges foundational assumptions in museology. Critical museology may also extend beyond the traditional museum to include cultural centres, heritage sites, memorials, art galleries, and so on.^[16]^[26]^[27]

Development of the field

เนื่องจากพิพิธภัณฑ์มีความเชื่อมโยงทางประวัติศาสตร์กับการล่าอาณานิคมจักรวรรดินิยมและ งาน เผยแผ่ศาสนา ของ ยุโรป จึงมีอดีตที่เต็มไปด้วยปัญหาทางศีลธรรมและการเมือง แม้ว่าวัตถุบางชิ้นที่พิพิธภัณฑ์เก็บรักษาไว้จะถูกซื้อมา – แม้ว่าจะไม่ยุติธรรมเสมอไปและมักเป็นประโยชน์เฉพาะของผู้สะสม – แต่ของสะสมในพิพิธภัณฑ์จำนวนมากถูกนำมาเป็นของที่ยึดได้จากสงคราม หรือถูกนำออกไปโดยไม่ได้รับความยินยอมจากผู้คนหรือชุมชนที่เป็นเจ้าของ^[²⁸^]พิพิธภัณฑ์พร้อมกับของสะสมและผู้สะสมมีบทบาทสำคัญในการสร้างและย้ำการครอบงำของยุโรปในยุคอาณานิคมและเรื่องเล่าเกี่ยวกับความเหนือกว่าทางวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ได้รับการพัฒนาขึ้นจากการตั้งคำถามเกี่ยวกับสมมติฐานพื้นฐานของการศึกษาพิพิธภัณฑ์และพิพิธภัณฑ์ รวมถึงประวัติศาสตร์ สถาปัตยกรรม การจัดแสดง การจัดโปรแกรม และที่มาของวัตถุ^[²⁶^]^[²⁹^]งานวิจัยล่าสุดยังได้วิเคราะห์การออกแบบนิทรรศการเพื่อแสดงให้เห็นว่าสื่อที่หลากหลายที่รวมกันในนิทรรศการสื่อสารและกำหนดการตีความและค่านิยมของผู้เข้าชมอย่างไร^[³⁰^]^[³¹^]^[³²^]ในขณะที่นักมานุษยวิทยาและสาขามานุษยวิทยามีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในแนวทางการรวบรวมที่มีปัญหามาเป็นเวลาสองศตวรรษ นักมานุษยวิทยายังเป็นศูนย์กลางของการเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 และต้นศตวรรษที่ 21 ^[³³^]^[³⁴^]ซึ่งรวมถึงการสร้างใหม่และการวิเคราะห์ประวัติการรวบรวมเหล่านั้นและความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นรอบๆ การรวบรวมเหล่านั้น เช่นในโครงการ "พิพิธภัณฑ์เชิงสัมพันธ์" ของพิพิธภัณฑ์ Pitt Rivers ^[³⁵^]พวกเขายังเป็นผู้นำกลุ่มทำงานสหวิทยาการที่พัฒนาแนวทางใหม่ๆ ในการทำให้เป็นสากลในกระบวนการพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ ดังที่เน้นใน Museum Frictions ซึ่งเป็นเล่มที่สามที่สร้างสรรค์ซึ่งร่วมแก้ไขโดย Ivan Karp และCorinne Kratz ^[³⁶^]นอกจากนี้ นักมานุษยวิทยายังเป็นผู้นำในการพัฒนาวิธีการและการสอนล่าสุดในด้านพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ ซึ่งรวมถึง "ความฝันของภัณฑารักษ์" ห้องปฏิบัติการภัณฑารักษ์ เช่น Making Culture Lab ที่มหาวิทยาลัย Simon Fraser , Curating and Public Scholarship Lab ที่มหาวิทยาลัย Concordiaและ Centre for Anthropological Research on Museums and Heritage (CARMAH) ในเบอร์ลิน รวมถึงหลักสูตรต่างๆ เช่น International Field School in Critical Museology ^[²⁵^]ในบริบทอื่นๆ นักประวัติศาสตร์เป็นผู้นำในการแทรกแซงในด้านพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์^{[ 37 ]}

การปลดปล่อยพิพิธภัณฑ์จากการล่าอาณานิคมและการทำให้เป็นของชนพื้นเมือง

โดยเฉพาะในอเมริกาเหนือ ออสเตรเลีย และนิวซีแลนด์ พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์พยายามแก้ไขปัญหาอดีตอาณานิคมของพิพิธภัณฑ์ผ่านการปลดปล่อยจากอาณานิคมและการทำให้พิพิธภัณฑ์เป็นของชนพื้นเมือง^{[ 38 ]}

เดิมทีการปลดปล่อยอาณานิคมถูกมองว่าเป็นกระบวนการอย่างเป็นทางการในการส่งมอบเครื่องมือการปกครอง แต่ปัจจุบันการปลดปล่อยอาณานิคมได้รับการยอมรับ โดยเฉพาะในแคนาดา ว่าเป็นกระบวนการระยะยาวที่เกี่ยวข้องกับการรื้อถอนมรดกทางด้านระบบราชการวัฒนธรรมภาษาและจิตวิทยาของอำนาจอาณานิคม^{[ 39 ]}^{[ 40 ]}แม้ว่าจะไม่มีเป้าหมายสุดท้ายที่ตกลงกันได้ของการปลดปล่อยอาณานิคม แต่กระบวนการปลดปล่อยพิพิธภัณฑ์จากการครอบงำของอาณานิคมนั้นมีจุดมุ่งหมายเพื่อ "ช่วยเหลือชุมชนในความพยายามที่จะจัดการกับมรดกแห่งความโศกเศร้าทางประวัติศาสตร์ที่ยังไม่ได้รับการแก้ไข โดยการพูดความจริงที่ยากลำบากของลัทธิอาณานิคม และสร้างพื้นที่สำหรับการเยียวยาและความเข้าใจ" ^{[ 33 ]}

การทำงานร่วมกัน การปรึกษาหารือ และการส่งคืนวัตถุเป็นองค์ประกอบสำคัญของการปลดปล่อยพิพิธภัณฑ์จากการล่าอาณานิคม พิพิธภัณฑ์ในออสเตรเลียเป็นผู้นำในการพัฒนากระบวนการส่งคืนวัตถุ การปรึกษาหารือ และการทำงานร่วมกันกับชุมชนพื้นเมืองมาตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1980 ^{[ 41 ]}โครงการที่เกี่ยวข้องกับการทำงานร่วมกันและการปรึกษาหารือกับชุมชนต้นทางมีหลายรูปแบบ ตั้งแต่การพัฒนานิทรรศการเคลื่อนที่ การแก้ไขแคตตาล็อกคอลเลกชัน ไปจนถึงการจัดตั้งศูนย์วัฒนธรรมชุมชนและการทำงานร่วมกันกับคอลเลกชันภาพถ่าย^{[ 42 ]}^{[ 43 ]}ในแคนาดา การทำงานร่วมกันและการปรึกษาหารือได้รับการเสนอแนะอย่างเป็นทางการครั้งแรกโดยรายงานของคณะทำงานเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์และชนพื้นเมืองในปี 1994 และปัจจุบันพิพิธภัณฑ์หลายแห่งมองว่าเป็นแนวปฏิบัติที่จำเป็นสำหรับสถาบันใด ๆ ที่เก็บรักษาคอลเลกชันที่เป็นของชนพื้นเมือง [ ⁴⁴^{] ในอเมริกาเหนือและทั่วโลก วัตถุบางชิ้นในคอลเลกชันเหล่านั้น โดยเฉพาะอย่าง}^ยิ่งวัตถุศักดิ์สิทธิ์หรือซากมนุษย์ ได้ถูกส่งคืนหรือส่งกลับไปยังชุมชนต้นกำเนิดแล้วพระราชบัญญัติคุ้มครองและส่งคืนโบราณวัตถุของชนพื้นเมืองอเมริกัน (ปี 1990)ได้กำหนดกระบวนการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมของชนพื้นเมืองในสหรัฐอเมริกาอย่างเป็นทางการ ในขณะที่แคนาดาไม่มีนโยบายอย่างเป็นทางการเกี่ยวกับการส่งคืนโบราณวัตถุ แต่พิพิธภัณฑ์หลายแห่งมีนโยบายภายในของตนเอง และวัตถุจำนวนมากได้ถูกส่งคืนให้กับชุมชนชนพื้นเมืองด้วยวิธีนั้น แม้ว่านโยบายการส่งคืนโบราณวัตถุโดยทั่วไปจะมีเจตนารมณ์ที่ดี แต่กระบวนการมักมีความซับซ้อนเนื่องจากปัญหาทางการเมืองในระดับสถาบัน ชุมชน และรัฐบาล และประสบความสำเร็จในระดับที่แตกต่างกันไป

แนวคิดใหม่กว่าอย่าง การทำให้พิพิธภัณฑ์เป็นแบบชนพื้นเมือง (Indigenization of museums) นั้น เปลี่ยนจากการเน้นเฉพาะวิธีการทำงานร่วมกัน มาเป็นการจ้างชนพื้นเมืองให้ทำงานในตำแหน่งที่มีอำนาจภายในพิพิธภัณฑ์ เพื่อเปิดโอกาสให้พิพิธภัณฑ์ได้รับอิทธิพลจากชนพื้นเมืองอย่างยั่งยืน และปรับโครงสร้างพิพิธภัณฑ์ให้สะท้อนแนวทางการแบ่งปันความรู้ของชนพื้นเมือง ตัวอย่างของการนำแนวทางปฏิบัติของพิพิธภัณฑ์มาปรับใช้ให้เข้ากับวัฒนธรรมพื้นเมือง ได้แก่ การ ที่ หอศิลป์แห่งรัฐออนแทรีโอ แต่งตั้ง Wanda Nanibushเป็นภัณฑารักษ์ด้านศิลปะแคนาดาและศิลปะพื้นเมืองในปี 2016 ^{[ 45 ]}การที่โรงเรียน Wood Land เข้ามาดูแลหอศิลป์ร่วมสมัย SBC ในมอนทรีออล^{[ 46 ]}การแต่งตั้งภัณฑารักษ์ชาวอะบอริจินที่พิพิธภัณฑ์เซาท์ออสเตรเลีย พิพิธภัณฑ์ออสเตรเลียพิพิธภัณฑ์แห่งชาติออสเตรเลียและพิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยออสเตรเลีย [ ^{47 ] [}^{48 ] [}^{49 ] [}^{50 ] และ}การสร้างเครือข่ายวิจัยแบบแลกเปลี่ยน (Reciprocal Research Network) ซึ่งเป็นแหล่งข้อมูลออนไลน์แบบโต้ตอบที่พัฒนาร่วมกันโดยกลุ่มชาวอินเดียน Musqueam สภาชนเผ่า Sto:lo Nationศูนย์วัฒนธรรม U'mista และพิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยาที่ UBCเพื่ออำนวยความสะดวกในการวิจัยร่วมกันและการแลกเปลี่ยนความรู้ระหว่างชุมชน นักวิชาการ และสถาบันทางวัฒนธรรมในแคนาดาและต่างประเทศ^{[ 51 ]}

แม้ว่าจะไม่มีเส้นทางเชิงเส้นตรงของงานการปลดปล่อยอาณานิคม/การทำให้เป็นพื้นเมืองในพิพิธภัณฑ์ แต่เหตุการณ์สำคัญในแคนาดา ได้แก่ศาลาชาวอินเดียนแห่งแคนาดาที่งาน Expo 67การคว่ำบาตรของชาว Lubicon Cree ต่อ The Spirit Singsซึ่ง เป็นนิทรรศการที่ได้รับการสนับสนุนจาก Shellที่พิพิธภัณฑ์ Glenbowในปี 1988 และรายงานของคณะทำงานเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์และชนพื้นเมืองในปี 1994 ^{[ 44 ]}และ รายงานฉบับสุดท้าย ของคณะกรรมการความจริงและการปรองดองแห่งแคนาดาในปี 2015พร้อมข้อเรียกร้องให้ดำเนินการที่กล่าวถึงพิพิธภัณฑ์และหอจดหมายเหตุโดยเฉพาะ^{[ 40 ]}^{[ 52 ]}^{[ 53 ]}^{[ 54 ]}

การวิจารณ์แบบเฟมินิสต์และการคัดสรรแบบเฟมินิสต์

เนื่องจากพิพิธภัณฑ์และกลยุทธ์การรวบรวมของพิพิธภัณฑ์มีความเชื่อมโยงทางประวัติศาสตร์กับค่านิยมแบบชายเป็นใหญ่และมีอคติแบบชายเป็นใหญ่ พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงเฟมินิสต์วิพากษ์จึงพัฒนาขึ้นเป็นแนวทางการวิเคราะห์ที่แตกต่าง^{[ 55 ]}นักวิชาการได้ระบุว่าความสัมพันธ์เชิงอำนาจของชนชั้น เพศ และเชื้อชาติถูกจารึกไว้ในพิพิธภัณฑ์^{[ 56 ]}ประวัติศาสตร์ ทฤษฎี และแนวปฏิบัติของการดูแลจัดการแบบเฟมินิสต์ได้รับการสำรวจในการประชุมและสัมมนาหลาย ครั้ง ^{[ 57 ]}^{[ 58 ]}^{[ 59 ]}

วิธีการใหม่ ๆ

วิธีการเวียนนา

วิธีการเวียนนา ซึ่งต่อมาเรียกว่าISOTYPESได้รับการพัฒนาโดย พิพิธภัณฑ์กิจการสังคมและเศรษฐกิจแห่ง เวียนนา ( Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum ) ด้วยการสนับสนุนจากออตโต กลอคเคลแห่งสภาเมืองเวียนนาพิพิธภัณฑ์แห่งนี้มุ่งหวังที่จะทำให้ข้อมูลทางสังคมวิทยาและเศรษฐกิจเข้าถึงได้สำหรับประชาชนทุกคนโดยไม่คำนึงถึงระดับการศึกษา

การแทรกแซงของพิพิธภัณฑ์

การแทรกแซงในพิพิธภัณฑ์ถูกนำมาใช้ครั้งแรกโดยศิลปินอย่างมาร์เซล ดูชองป์ซึ่งต้องการท้าทายทั้งขนบธรรมเนียมศิลปะชั้นสูงที่ได้รับการยอมรับ และความคาดหวังของผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 การแทรกแซงได้กลายเป็นวิธีการที่ใช้ไม่เพียงแต่โดยศิลปินเท่านั้น แต่ยังรวมถึงกลุ่มอื่นๆ ด้วย เช่น นักกิจกรรม ผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ และแม้แต่ตัวพิพิธภัณฑ์เอง เพื่อเป็นการทำให้การจัดแสดงเป็นประชาธิปไตยมากขึ้น ท้าทายเรื่องเล่าที่ครอบงำ ตั้งคำถามเกี่ยวกับที่มาของวัตถุในพิพิธภัณฑ์ และอื่นๆ

การแทรกแซงของศิลปิน

แง่มุมสำคัญของการวิพากษ์วิจารณ์สถาบันการแทรกแซงของศิลปินบางส่วนได้รับการร่วมจัดหรือได้รับมอบหมายจากพิพิธภัณฑ์เอง เช่นMining the Museum (1992) ของFred Wilson ที่ Maryland Historical Society , Meddling in the Museum (2007) ของ Michael Nicholl Yahgulanaasที่พิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยา ของ UBC หรือ Artists' Interventions ที่พิพิธภัณฑ์ Pitt Riversใน Oxford ^{[ 60 ]}ในขณะที่บางส่วนทำโดยไม่ได้รับอนุญาตอย่างชัดเจน เช่นMuseum Highlights (1989) ของAndrea Fraser ที่ พิพิธภัณฑ์ศิลปะฟิลาเดลเฟีย^{[ 61 ]}^{[ 62 ]}^{[ 63 ]}^{[ 64 ]}^{[ 65 ]}^{[ 66 ]}^{[ 67 ]}

หนึ่งในผลงานศิลปะจัดวางในพิพิธภัณฑ์ที่เป็นที่รู้จักมากที่สุดคือผลงาน Artifact PieceของJames Lunaซึ่งจัดแสดงครั้งแรกที่พิพิธภัณฑ์มนุษย์แห่งซานดิเอโกในปี 1987 และอีกครั้งที่งาน The Decade Showในนิวยอร์กในปี 1990 Luna ศิลปินชาวLuiseñoนอนเกือบเปลือยกายในตู้จัดแสดงที่เต็มไปด้วยสิ่งประดิษฐ์เพื่อท้าทายการนำเสนอชนพื้นเมืองในพิพิธภัณฑ์และเรื่องราวที่มาพร้อมกับการนำเสนอเหล่านั้น ซึ่งชี้ให้เห็นว่าชนพื้นเมืองและวัฒนธรรมของพวกเขาได้ตายไปแล้ว วัตถุในตู้ประกอบด้วยหนังสือและดนตรีที่ Luna ชื่นชอบ เอกสารการหย่าร้าง ปริญญาจากมหาวิทยาลัย ภาพถ่าย และของที่ระลึกอื่นๆ พร้อมกับป้ายกำกับที่อธิบายรอยแผลเป็นบนร่างกายของเขาและวิธีที่เขาได้รับรอยแผลเหล่านั้น^[⁶⁸^]ผลงานนี้ได้รับการยกย่องจากนักวิจารณ์สำหรับการท้าทายเรื่องราวแบบดั้งเดิมเกี่ยวกับความเป็นชนพื้นเมืองและประสบการณ์ของชนพื้นเมือง ไม่กี่ปีต่อมา ศิลปินสองคน ได้แก่ Guillermo Gómez-Peña และCoco Fuscoได้พัฒนาผลงานศิลปะการแสดงเคลื่อนที่ชื่อThe Couple in the Cage: Two Amerindiens Visit the Westซึ่งสะท้อนถึงการปฏิบัติต่อและการนำเสนอชนพื้นเมืองในบริบทอาณานิคม และได้จัดแสดงในสถานที่ต่างๆ มากมาย รวมถึงCovent Gardens , Walker Art Center , พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติแห่งชาติของ Smithsonian , พิพิธภัณฑ์ออสเตรเลียและพิพิธภัณฑ์Field ^[⁶⁹^]

การแทรกแซงของนักกิจกรรม

แม้ว่าจะมีการทับซ้อนกันระหว่างการแทรกแซงของศิลปินและนักกิจกรรม แต่กลุ่มนักกิจกรรมเฉพาะกลุ่ม เช่นGuerrilla Girlsได้สร้างนิทรรศการและโฆษณาสาธารณะมานานแล้ว โดยใช้ป้ายโฆษณา สติกเกอร์ โปสเตอร์ และการฉายภาพ เพื่อวิพากษ์วิจารณ์พลวัตอำนาจที่เกี่ยวข้องกับการเหยียดเพศ การเหยียดเชื้อชาติ และอภิสิทธิ์ทางชนชั้นในพิพิธภัณฑ์^{[ 70 ]}

นอกจากนี้ยังมีประเพณีการแทรกแซงของนักกิจกรรมที่ใช้เป็นการตอบสนองต่อการเซ็นเซอร์งานศิลปะที่จัดแสดง ในปี 1989 หลังจากที่หอศิลป์คอร์โคแรนยกเลิก นิทรรศการ The Perfect Momentซึ่งเป็นนิทรรศการภาพถ่ายที่โจ่งแจ้งของโรเบิร์ต แมปเปิลธอร์ป ผู้ประท้วงได้ฉายภาพถ่ายของแมปเปิลธอร์ปบนด้านนอกของพิพิธภัณฑ์^{[ 71 ]}การประท้วงที่คล้ายกันเกิดขึ้นเมื่อ ภาพยนตร์เรื่อง A Fire in My Bellyของเดวิด วอยนารอวิชถูกนำออกจากนิทรรศการHide/Seek: Difference and Desire in American Portraitureที่หอศิลป์ภาพเหมือนแห่งชาติในปี 2010 ^[⁷²^]

การแทรกแซงภายในสถาบัน

ในขณะที่การแทรกแซงส่วนใหญ่มุ่งเป้าไปที่พิพิธภัณฑ์จากแหล่งภายนอก พิพิธภัณฑ์เองก็มีส่วนร่วมในการแทรกแซงในฐานะวิธีการวิพากษ์วิจารณ์ตนเองเช่นกัน ตัวอย่างเช่น ในปี 2015 MoMAได้จัดนิทรรศการเมตาอินเตอร์เวนชั่นชื่อMessing with MoMA: Critical Interventions at the Museum of Modern Art 1939 – Now [ ^{73 ] [}^{74 ] ใน}ทำนองเดียวกัน นิทรรศการชาติพันธุ์วิทยาได้รวมเอาศิลปะร่วมสมัยเข้ามาเป็นวิธีการในการทำลายความคาดหวังและเรื่องเล่าแบบดั้งเดิม^{[ 75 ]}

อีกหนึ่งแนวทางสำคัญในการจัดนิทรรศการถาวรในพิพิธภัณฑ์ ซึ่งเป็นพื้นที่จัดแสดงที่คงอยู่ยาวนาน นำเสนอคอลเลกชันของพิพิธภัณฑ์ที่เผยให้เห็นและเข้าถึงความเชื่อมโยงระหว่างสถาบัน ประวัติศาสตร์ และแนวปฏิบัติ กับบริบททางวัฒนธรรมและสังคมที่สถาบันนั้นตั้งอยู่ แนวทางนี้มุ่งเน้นที่จะเน้นให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงในกระบวนทัศน์ที่กำหนดข้อความและภาษาของพิพิธภัณฑ์ในอดีต และเชิญชวนให้ผู้เข้าชมได้ไตร่ตรองถึงบทบาทที่หลากหลายของพิพิธภัณฑ์ตลอดประวัติศาสตร์ การจัดแสดงคอลเลกชันของพิพิธภัณฑ์แอนติโอเกีย (เมเดลลิน โคลอมเบีย) เป็นตัวอย่างที่ดีของแนวทางนี้ การออกแบบพื้นที่จัดแสดงHistorias para re-pensar (ประวัติศาสตร์เพื่อการทบทวน) เน้นที่ศตวรรษที่ 19 และครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 และเสนอการทบทวนอย่างมีวิจารณญาณเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะของภูมิภาค โดยสอบถามถึงบทบาทของนักสะสมและพิพิธภัณฑ์ในการสร้างกระบวนทัศน์ทางสุนทรียศาสตร์ พื้นที่จัดแสดงนี้ยังรวมถึงผลงานร่วมสมัยเพื่อสร้างบทสนทนาระหว่างอดีตและปัจจุบัน นอกจากนี้ ส่วนของนิทรรศการถาวรที่ชื่อว่า “ หอแสดงภาพสำหรับการสนทนาเพื่อการปลดปล่อยจากการล่าอาณานิคม: ความคงอยู่ของหลักคำสอน”จัดแสดงผลงานและเอกสารที่ล้าสมัยเพื่อสื่อให้เห็นว่าหลักคำสอนการล่าอาณานิคมที่ยั่งยืนได้กำหนดค่านิยมทางวัฒนธรรมและประสบการณ์ทางสายตาของประเทศในช่วงศตวรรษที่ 19 อย่างไร โครงการปรับปรุงหอแสดงภาพถาวรของพิพิธภัณฑ์เป็นส่วนหนึ่งของการเปลี่ยนแปลงเชิงสถาบันที่ใหญ่กว่า ซึ่งทำให้พิพิธภัณฑ์แห่งอันติโอเกียเป็นตัวอย่างที่ดีของการปฏิบัติงานด้านพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ที่ครอบคลุม อีกตัวอย่างหนึ่งของแนวทางเชิงวิพากษ์ของพิพิธภัณฑ์แห่งนี้คือโครงการศิลปินพำนักของศิลปินนาเดีย กรานาโดสซึ่งร่วมกับภัณฑารักษ์แคโรไลนา ชาคอนและกลุ่มผู้ค้าบริการทางเพศในใจกลางเมืองเมเดลลิน พัฒนาการแสดงคาบาเรต์/การแสดงที่ได้รับรางวัลในปี 2017 ในชื่อ “ Nadie sabe quién soy yo” (ไม่มีใครรู้ว่าฉันเป็นใคร) นับจากนั้นเป็นต้นมา นักแสดงได้ให้ทุนสนับสนุนกลุ่ม“Las Guerreras del Centro”ซึ่งเป็นกลุ่มที่เน้นชีวิตและเรื่องราวของผู้ค้าบริการทางเพศผ่านการแสดงศิลปะ วงถักไหมพรม และกิจกรรมชุมชนอื่นๆ

Nadie sabe quién soy yoเป็นจุดเริ่มต้นของความร่วมมือด้านการจัดนิทรรศการและการศึกษา ระหว่าง Las Guerreras del Centro และพิพิธภัณฑ์แห่ง Antioquia โครงการความร่วมมือเช่นนี้ช่วยลดอคติและเสริมสร้างแนวทางการทำพิพิธภัณฑ์เชิงวิพากษ์ ซึ่งสร้างพื้นที่ใหม่สำหรับการแลกเปลี่ยนและการสนทนาทางสังคม พื้นที่เหล่านี้เกิดขึ้นจากภายในพิพิธภัณฑ์ สร้างความเชื่อมโยงไปไกลกว่ากำแพงพิพิธภัณฑ์ และเปลี่ยนแปลงความสัมพันธ์ของพิพิธภัณฑ์กับสภาพแวดล้อมทางสังคมอย่างสิ้นเชิง

อีกตัวอย่างหนึ่งของพิพิธภัณฑ์ที่นำเสนอการทบทวนอย่างมีวิจารณญาณเกี่ยวกับข้อความที่สถาบันนั้น ๆ เคยสื่อสารในอดีต สามารถพบได้ใน นิทรรศการถาวร ของพิพิธภัณฑ์รอยัลออนแทรีโอโดยเฉพาะในส่วนจัดแสดงประวัติศาสตร์แคนาดา ในกรณีนี้ ภัณฑารักษ์ของ ROM ได้นำไดโอรามา เก่ามาใช้ ใหม่เพื่อสะท้อนอย่างมีวิจารณญาณถึงการใช้ไดโอรามาในอดีตเพื่อแสดงภาพวัฒนธรรมของชนพื้นเมือง ไดโอรามาใหม่ที่เสียดสีสังคมนี้ตั้งคำถามถึงการปฏิบัติทั่วไปในพิพิธภัณฑ์ และชี้ให้เห็นถึงภาพเหมารวมที่การปฏิบัติเช่นนั้นส่งเสริมในอดีต (เช่น การแสดงภาพชนพื้นเมืองว่าเป็นคนในยุคอื่น หรือเป็นวัฒนธรรมที่ล้าหลังหรือสูญหายไปแล้ว)

ความฝันของภัณฑารักษ์

Curatorial Dreaming เดิมทีได้รับการพัฒนาขึ้นเพื่อท้าทายนักวิจารณ์พิพิธภัณฑ์ ซึ่งโดยทั่วไปแล้วไม่ได้คาดหวังว่าจะต้องนำเสนอวิธีแก้ปัญหาที่เป็นรูปธรรมสำหรับปัญหาที่พวกเขาระบุในนิทรรศการที่พวกเขาวิจารณ์ เพื่อให้พวกเขาพัฒนานิทรรศการในจินตนาการของตนเอง โดยมีจุดประสงค์เพื่อเป็น "รูปแบบทางเลือกของการปฏิบัติเชิงวิพากษ์และปัญญา - รูปแบบของ 'การสร้างทฤษฎีที่เป็นรูปธรรม'" ^{[ 25 ]}

จัดเวิร์คช็อป หลักสูตร และห้องปฏิบัติการ

ในช่วงสามทศวรรษที่ผ่านมา มีการจัดเวิร์คช็อป หลักสูตร และห้องปฏิบัติการเกี่ยวกับการดูแลจัดการนิทรรศการเพิ่มมากขึ้น ซึ่งเกี่ยวข้องกับพิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่และพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ในพื้นที่พิพิธภัณฑ์ มหาวิทยาลัย และที่อื่นๆ^{[ 76 ]}ตัวอย่างเช่นศูนย์การศึกษาการดูแลจัดการนิทรรศการ วิทยาลัยบาร์ด^{[ 77 ]}ในนิวยอร์ก ก่อตั้งขึ้นในปี 1990 และเริ่มเปิดหลักสูตรระดับบัณฑิตศึกษาในปี 1994 ^{[ 78 ]}ในเยอรมนี ศูนย์วิจัยมานุษยวิทยาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์และมรดกกำลังศึกษาประเด็นทางสังคม วัฒนธรรม และการเมืองที่พิพิธภัณฑ์ร่วมสมัยต้องเผชิญ^{[ 79 ]}ในแคนาดา ห้องปฏิบัติการภัณฑารักษ์ที่สร้างสรรค์ที่สุดสองแห่งคือ Making Culture Lab ที่มหาวิทยาลัย Simon Fraserในแวนคูเวอร์ และ Curating and Public Scholarship Lab ที่มหาวิทยาลัย Concordiaในมอนทรีออล ซึ่งได้เปิดหลักสูตร International Field School in Critical Museology ครั้งแรกในเดือนพฤษภาคม 2017 ^{[ 80 ]}^{[ 81 ]}^{[ 82 ]}โครงการ African Programme in Museum and Heritage Studies ในเคปทาวน์ประกอบด้วยโมดูลภัณฑารักษ์ภายในหลักสูตรประกาศนียบัตรและปริญญาโทที่ครอบคลุม ซึ่งมีส่วนร่วมอย่างวิพากษ์วิจารณ์กับการศึกษาพิพิธภัณฑ์และมรดก ซึ่งเป็นโครงการชั้นนำในทวีปนี้^{[ 83 ]}

ดูเพิ่มเติม

บรรณานุกรม

สภาชนพื้นเมืองแห่งชาติและสมาคมพิพิธภัณฑ์แคนาดา (1994). รายงานคณะทำงานว่าด้วยพิพิธภัณฑ์และชนพื้นเมือง
Behar, R; Mannheim, B (1995). "ในบทสนทนา: คู่รักในกรง: เรื่องราวแปลกประหลาดของกัวเตมาลา". Visual Anthropology Review . 11 (1): 118– 127. doi : 10.1525/var.1995.11.1.118 .
เบนเน็ตต์, ที. (1995). กำเนิดของพิพิธภัณฑ์: ประวัติศาสตร์ ทฤษฎี และการเมือง. ลอนดอน: รูทเลดจ์
เบอร์เกอร์, เอ็ม. (2001). เฟรด วิลสัน: วัตถุและงานติดตั้ง 1979-2000 . บัลติมอร์, แมริแลนด์: ศูนย์ศิลปะและวัฒนธรรมทัศนศิลป์. FW3
Butler, SR & Lehrer, E. (2016). ความฝันของภัณฑารักษ์: นักวิจารณ์จินตนาการถึงนิทรรศการ. สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแมคกิลล์-ควีนส์.
Canclini, NG (1995). วัฒนธรรมลูกผสม: กลยุทธ์ในการเข้าและออกจากยุคสมัยใหม่. มินนิอาโปลิส: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยมินนิโซตา.
ห้องปฏิบัติการคัดสรรและเผยแพร่ผลงานวิชาการสู่สาธารณะ (CaPSL)
เดวิส, พี. (2011). พิพิธภัณฑ์เชิงนิเวศ: ความรู้สึกถึงสถานที่. สำนักพิมพ์คอนทินิวอัม อินเตอร์เนชั่นแนล: ลอนดอน.
Duncan, C. (1991). พิพิธภัณฑ์ศิลปะและพิธีกรรมแห่งความเป็นพลเมือง ใน Ivan Karp & Steven D. Lavine (บรรณาธิการ), การจัดแสดงวัฒนธรรม สถาบันสมิธโซเนียน: 88–103.
เฟลตเชอร์, เคอาร์ (2008). เจมส์ ลูน่า. นิตยสารสมิธโซเนียน.
Gamarekian, B. (1989). ฝูงชนที่ Corcoran ประท้วงการยกเลิก Mapplethorpe . เดอะนิวยอร์กไทมส์.
กอนซาเลส, เอเลนา. (2020) นิทรรศการเพื่อความยุติธรรมทางสังคม . นิวยอร์ก: รูทเลดจ์. ISBN 9781138292598
Greenblatt, S (1990). "Resonance and Wonder". Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences . 43 (4): 11– 34. doi : 10.2307/3824277 . JSTOR 3824277 .
แฮมป์ตัน, เจ. (2017). ภายในการทดลองหนึ่งปีในการวิพากษ์วิจารณ์สถาบันของชนพื้นเมือง
ฮูสตัน, เค. (2017). 'การขุดค้นพิพิธภัณฑ์' เปลี่ยนแปลงโลกศิลปะอย่างไร. BmoreArt.
Huygens, I. (2011). การพัฒนาแนวทางปฏิบัติเพื่อการปลดปล่อยอาณานิคมสำหรับผู้ตั้งถิ่นฐานอาณานิคม: กรณีศึกษาจากอาโอเทียโรอา นิวซีแลนด์ การศึกษาอาณานิคมของผู้ตั้งถิ่นฐาน 1(2): 53–81
Igloliorte, H., Loft, S. และ Croft, BL (2012). ปลดปล่อยฉันจากการล่าอาณานิคม. ABC Art Books Canada.
สภาพิพิธภัณฑ์นานาชาติ (ICOM). (2009). แนวคิดหลักของพิพิธภัณฑ์วิทยา.สืบค้นเมื่อ 2 กรกฎาคม 2017
โครงการศึกษาภาคสนามนานาชาติในสาขาพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ (2017)
Kishlansky, M, Geary, P. และ O'Brien, P. (2008). อารยธรรมในโลกตะวันตก (ฉบับที่ 7 เล่ม C). นิวยอร์ก: Pearson Education.
Kennicott, P. (2010). ' Fire' Man: Wojnarowicz, Censored by Smithsonian, Sounded an Alarm in Dire Times . Washington Post. สืบค้นเมื่อจาก
La, KT (2010). สปอตไลท์: แอนเดรีย เฟรเซอร์ . เดอะ ฮาร์วาร์ด คริมสัน.
Levell, N. (2013). ความจำเพาะของสถานที่และการเคลื่อนย้าย: Michael Nicholl Yahgulanaas และการแทรกแซงมังงะ Haida ของเขาวารสารวัฒนธรรมวัตถุ 18(2): 93–116
ลูอิส, จี. (1989). เพื่อการเรียนการสอนและสันทนาการ: ประวัติศาสตร์ครบรอบร้อยปีของสมาคมพิพิธภัณฑ์. ลอนดอน: สำนักพิมพ์ควิลเลอร์. ISBN 1-870948-37-8
หอสมุดและหอจดหมายเหตุแห่งแคนาดา (ไม่มีวันที่) ศาลาชนพื้นเมืองของแคนาดา
Liepe, L. (2018). ข้อโต้แย้งสำหรับยุคกลาง การจัดแสดงศิลปะโบสถ์ยุคกลางในสวีเดน 1847–1943สตอกโฮล์ม: ราชบัณฑิตยสถานแห่งสวีเดนด้านวรรณกรรม ประวัติศาสตร์ และโบราณวัตถุ
ลิงเลเตอร์, ดี. (2011–ปัจจุบัน). โรงเรียนวูดแลนด์.
Lonetree, A. (2012). การปลดปล่อยพิพิธภัณฑ์จากการล่าอาณานิคม: การนำเสนอชนพื้นเมืองอเมริกันในพิพิธภัณฑ์แห่งชาติและพิพิธภัณฑ์ชนเผ่า สำนักพิมพ์ UNC ISBN 978-0-8078-3715-3.
Lorente, JP (2015). จาก White Cube สู่ Critical Museography: การพัฒนาวาทกรรมพิพิธภัณฑ์เชิงตั้งคำถาม พหุพจน์ และอัตวิสัย ใน Katarzyna Murawska-Muthesius & Piotr Piotrowski (บรรณาธิการ), จากการวิจารณ์พิพิธภัณฑ์สู่พิพิธภัณฑ์เชิงวิพากษ์ Routledge.
MacDonald, G. & Alsford, S. (1995). พิพิธภัณฑ์แคนาดาและการนำเสนอวัฒนธรรมในประเทศพหุวัฒนธรรม พลวัตทางวัฒนธรรม 7(1): 15- 36.
ห้องปฏิบัติการสร้างสรรค์วัฒนธรรม
Martin, R (2014) Andrea Fraser – ไฮไลท์ของพิพิธภัณฑ์: การบรรยายในแกลเลอรี (1989). TATE: ศิลปะและศิลปิน.
McCall, V. & Gray, C. (2014). พิพิธภัณฑ์และ 'พิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่': ทฤษฎี การปฏิบัติ และการเปลี่ยนแปลงองค์กร การจัดการพิพิธภัณฑ์และภัณฑารักษ์ 29(1): 19–35
การก่อกวนพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ (2015)
มอลลิกา เจ. (2017) ส่ง SFMOMA ให้ฉัน
Murawska-Muthesius, K. & Piotrowski, P. (2015). จากการวิจารณ์พิพิธภัณฑ์สู่พิพิธภัณฑ์เชิงวิพากษ์. Routledge.
กฎหมายคุ้มครองและส่งคืนสุสานชนพื้นเมืองอเมริกันแห่งชาติ
เครือข่ายวิจัยแบบแลกเปลี่ยน (2014)
ไรซิก, เอ็ม. (2017). ข้อความเพื่อความสุข หรือความเศร้า นำศิลปะกลับคืนมาเดอะนิวยอร์กไทมส์
ซานเชซ ลอว์ส, อัล. (2011). พิพิธภัณฑ์ปานามาและความทรงจำทางประวัติศาสตร์. นิวยอร์ก: เบิร์กฮาห์น บุ๊คส์.
เชลตัน, เอ. (2013). พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์: แถลงการณ์. โลกแห่งพิพิธภัณฑ์ 5(1): 7-23.
Stam, D. (1993) มิวส์ผู้รอบรู้: นัยยะของ 'พิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่' ต่อการปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑ์ การจัดการพิพิธภัณฑ์และภัณฑารักษ์ 12: 267–283
โทเบียส, เจ. (2015). การแทรกแซงพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่: การแทรกแซงเชิงวิพากษ์ที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ ตั้งแต่ปี 1939 จนถึงปัจจุบัน
รายงานฉบับสุดท้ายของคณะกรรมการความจริงและการปรองดองแห่งแคนาดา – บทสรุปสำหรับผู้บริหาร (2015)
UBC MOA (2007). Michael Nicholl Yahgulanaas: การเข้าไปยุ่งเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์
สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก (ไม่มีวันที่ระบุ) ปีเตอร์ เวอร์โก – พิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่ (1989)
Van Mensch, P. (1995). นกกาบนภูเขาเฮลิคอน. พิพิธภัณฑ์และชุมชน, ชุดการศึกษา ICOFOM, 25, หน้า 133–138.
Vergo, P. (1989). พิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่. ลอนดอน: Reaktion Books.
วิลสัน, เอฟ. (1993). การขุดค้นพิพิธภัณฑ์.แกรนด์สตรีท 44 (151–172)
Whyte, M. (2016) Wanda Nanibush ได้รับการแต่งตั้งเป็นภัณฑารักษ์ศิลปะพื้นเมืองคนแรกของ AGO Toronto Star.

ลิงก์ภายนอก

ข้อเรียกร้องให้ดำเนินการ – คณะกรรมการความจริงและการปรองดองแห่งแคนาดา
ศูนย์วิจัยมานุษยวิทยาด้านพิพิธภัณฑ์และมรดก
ความฝันของภัณฑารักษ์

[ 1 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

6 ] ใน

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[19]

[20]

[22]

[23]

[24]

[27]

[

[

[

[

[

[

[

[

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

47 ] [

48 ] [

49 ] [

50 ] และ

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[

[

[ 70 ]

[ 71 ]

[

73 ] [

74 ] ใน

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]