พิพิธภัณฑ์วิทยา (หรือเรียกอีกอย่างว่าการศึกษาพิพิธภัณฑ์หรือวิทยาศาสตร์พิพิธภัณฑ์ ) คือการศึกษาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์โดยสำรวจประวัติศาสตร์ของพิพิธภัณฑ์และบทบาทของพิพิธภัณฑ์ในสังคม รวมถึงกิจกรรมต่างๆ ที่พิพิธภัณฑ์ดำเนินการ เช่นการดูแลจัดการการอนุรักษ์การจัดกิจกรรมสำหรับประชาชน และการศึกษา

คำที่ใช้ในการอธิบายการศึกษาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์นั้นแตกต่างกันไปตามภาษาและภูมิศาสตร์ ตัวอย่างเช่น ในขณะที่คำว่า "museology" กำลังแพร่หลายมากขึ้นในภาษาอังกฤษ แต่คำนี้มักใช้ในการอ้างถึงการศึกษาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ในภาษาฝรั่งเศส ( muséologie ), สเปน ( museología ), เยอรมัน ( Museologie ), อิตาลี ( museologia ) และโปรตุเกส ( museologia ) – ในขณะที่ผู้พูดภาษาอังกฤษมักใช้คำว่า "museum studies" เพื่ออ้างถึงสาขาวิชาเดียวกันนี้^{[ 1 ]}เมื่อกล่าวถึงการดำเนินงานประจำวันของพิพิธภัณฑ์ ภาษาอื่นๆ ในยุโรปมักใช้คำที่มาจากภาษากรีก " museographia " (ฝรั่งเศส: muséographie , สเปน: museografía , เยอรมัน: Museographie , อิตาลี: museografia , โปรตุเกส: museografia ) ในขณะที่ผู้พูดภาษาอังกฤษมักใช้คำว่า "museum practice" หรือ "operational museology" ^{[ 2 ]}

การพัฒนาพิพิธภัณฑ์วิทยาในยุโรปเกิดขึ้นพร้อมกับการเกิดขึ้นของนักสะสม ยุคแรก และตู้เก็บของแปลก ๆในศตวรรษที่ 16, 17 และ 18 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงยุคแห่งการตรัสรู้นักมานุษยวิทยานักธรรมชาติวิทยาและนักสะสม สมัครเล่นได้ ส่งเสริมการเติบโตของพิพิธภัณฑ์สาธารณะที่จัดแสดง วัตถุและศิลปะ ทางประวัติศาสตร์ธรรมชาติ และชาติพันธุ์วิทยาในอเมริกาเหนือและยุโรป ในศตวรรษที่ 18 และ 19 การล่าอาณานิคม ของมหาอำนาจยุโรปในดินแดนโพ้นทะเลมาพร้อมกับการพัฒนาสาขาวิชาประวัติศาสตร์ธรรมชาติและชาติพันธุ์วิทยา และการเพิ่มขึ้นของการสร้างคอลเลกชันส่วนตัวและสถาบัน ในหลายกรณีพิพิธภัณฑ์กลายเป็นสถานที่เก็บรักษา ^คอลเลกชันที่ได้มาจากการพิชิตอาณานิคม ซึ่งทำให้พิพิธภัณฑ์เป็นสถาบันสำคัญในโครงการล่าอาณานิคมของยุโรปตะวันตก [ ^{3 ]}

ในศตวรรษที่ 19 พิพิธภัณฑ์วิทยาของยุโรปมุ่งเน้นไปที่การวางกรอบพิพิธภัณฑ์ให้เป็นสถาบันที่จะให้ความรู้และ "สร้างอารยธรรม" ให้แก่สาธารณชนทั่วไป โดยทั่วไปแล้วพิพิธภัณฑ์มักรับใช้ผลประโยชน์ของชาตินิยม และจุดประสงค์หลักมักเป็นการเฉลิมฉลองรัฐ ประเทศ หรืออำนาจอาณานิคม แม้ว่างานแสดงสินค้าโลกเช่นงานมหกรรมโลกปี 1851ที่ลอนดอน หรืองานแสดงสินค้าโลกที่ชิคาโกจะเป็นเพียงชั่วคราว แต่ก็เป็นตัวอย่างแรกของพื้นที่จัดแสดงขนาดใหญ่ที่อุทิศให้กับวาระของชาตินิยม ดังนั้นทั้งอังกฤษและอเมริกาจึงต้องการยืนยันตนเองในฐานะผู้นำด้านวิทยาศาสตร์และอุตสาหกรรม^{[ 4 ]}ในบางกรณี งานแสดงสินค้าโลกกลายเป็นพื้นฐานของพิพิธภัณฑ์ ตัวอย่างเช่น พิพิธภัณฑ์ฟิลด์ในชิคาโกเติบโตมาจากงานแสดงสินค้าโลกโคลัมเบียนปี 1893 ^{[ 5 ]}

เชื่อกันว่าคำว่าพิพิธภัณฑ์วิทยาถูกใช้ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2412 ในเล่มแรกของ "Praxis der Naturgeschichte" (พ.ศ. 2412–2425) โดยPhilipp Leopold Martin [ ^{6 ] ใน}บริบทของยุโรป วารสารวิชาการฉบับแรกเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์วิทยาคือZeitschrift für Museologie und Antiquitätenkunde sowie verwandte Wissenschaften ^{[ 7 ]} (วารสารสำหรับพิพิธภัณฑ์วิทยาและโบราณคดี ตลอดจนวิทยาศาสตร์ที่เกี่ยวข้อง พ.ศ. 2421–2428) ซึ่งก่อตั้งและแก้ไขโดย ดร. Johann Georg Theodor Graesse (พ.ศ. 2457–2428) ผู้อำนวยการคอลเลกชันเครื่องลายครามเดรสเดนในขณะนั้น วารสารนี้ตีพิมพ์สองครั้งต่อเดือนตั้งแต่ปี พ.ศ. 2411 ถึง พ.ศ. 2428 และยุติลงเมื่อบรรณาธิการผู้ก่อตั้งเสียชีวิต วารสารZeitschrift für Museologieตามมาด้วยวารสารด้านพิพิธภัณฑ์วิทยาของเยอรมันฉบับที่สองMuseumskunde ^{[ 8 ]} (ตั้งแต่ปี 1905) ซึ่งก่อตั้งขึ้นในเดรสเดนโดย ดร. Karl Koetschau (1868–1949) ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์เดรสเดน^{[ 9 ]}ในขณะนั้น ตั้งแต่ปี 1917 วารสารMuseumskundeได้กลายเป็นวารสารอย่างเป็นทางการของ Deutscher Museumsbund eV ^{[ 10 ]} (สมาคมพิพิธภัณฑ์เยอรมัน ตั้งแต่ปี 1917)

สมาคมพิพิธภัณฑ์ (Museums Association ) ซึ่งเป็นองค์กรสมาชิกวิชาชีพสำหรับผู้ที่ทำงานในสาขาพิพิธภัณฑ์ ก่อตั้งขึ้นในลอนดอนในปี 1889 ในปี 1901 สมาคมฯ ได้พัฒนาวารสารพิพิธภัณฑ์ (Museums Journal ) ซึ่งเป็นวารสารที่อุทิศให้กับทฤษฎีและการปฏิบัติงานของพิพิธภัณฑ์ ต่อมาได้มี การก่อตั้งวารสาร พิพิธภัณฑ์ของสมาคมพิพิธภัณฑ์อเมริกัน (American Association of Museum's Museum Work) ในสหรัฐอเมริกา (1919) ด้วยการก่อตั้งสภาพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศ (International Council of Museumsหรือ ICOM) ในปี 1946 การศึกษาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์จึงได้รับความสนใจและการเผยแพร่มากขึ้น แม้ว่าในขณะนั้นการศึกษาเชิงวิชาการส่วนใหญ่จะมุ่งเน้นไปที่พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงปฏิบัติการ หรือการปฏิบัติงานของพิพิธภัณฑ์ก็ตาม^{[ 11 ] [ 12 ]}

ในช่วงทศวรรษ 1950 รูปแบบใหม่ของพิพิธภัณฑ์วิทยาได้เกิดขึ้นเพื่อฟื้นฟูบทบาทด้านการศึกษาของพิพิธภัณฑ์^{[ 13 ]}ความพยายามหนึ่งในการปรับภาพลักษณ์บทบาทของพิพิธภัณฑ์คือแนวคิดของพิพิธภัณฑ์เชิงนิเวศซึ่งได้รับการเสนอต่อสาธารณะเป็นครั้งแรกในการประชุมนานาชาติครั้งที่ 9 ของ ICOM ในฝรั่งเศส (1971) ^{[ 14 ]}พิพิธภัณฑ์เชิงนิเวศแพร่หลายในยุโรป และยังคงมีอยู่ทั่วโลกในปัจจุบัน โดยท้าทายพิพิธภัณฑ์แบบดั้งเดิมและเรื่องเล่าของพิพิธภัณฑ์ที่ครอบงำ โดยมุ่งเน้นอย่างชัดเจนไปที่การควบคุมของชุมชนและการพัฒนาทั้งมรดกและความยั่งยืน ในปี 1988 หนังสือThe Museum Time Machine ของ Robert Lumley "แสดงให้เห็นถึงความไม่สบายใจที่เพิ่มขึ้นเกี่ยวกับสมมติฐานและการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์วิทยาแบบดั้งเดิม" ^{[ 12 ]}ในปีต่อมา ปีเตอร์ เวอร์โก ได้ตีพิมพ์หนังสือรวมบทความที่ได้รับการยกย่องอย่างมากเรื่องThe New Museology (1989/1997) ซึ่งเป็นผลงานที่มุ่งท้าทายสาขาพิพิธภัณฑ์วิทยาแบบดั้งเดิมหรือ "เก่า" และได้รับการยกให้เป็นหนึ่งในหนังสือปกอ่อนยอดเยี่ยมแห่งปีโดยThe Sunday Timesในสหราชอาณาจักร^{[ 15 ]}ในช่วงเวลาเดียวกันอีวาน คาร์ปได้ร่วมจัดงานประชุมสำคัญสองครั้งที่สถาบันสมิธโซเนียนได้แก่ Exhibiting Cultures (1988) และ Museums and Communities (1990) ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นหนังสือที่มีอิทธิพลอย่างมากในชื่อเดียวกัน ซึ่งได้กำหนดนิยามใหม่ของการศึกษาพิพิธภัณฑ์^{[ 16 ] [ 17 ]}นักวิชาการที่เกี่ยวข้องกับแนวทางปฏิบัติทางพิพิธภัณฑ์วิทยา "ใหม่" ต่างๆ บางครั้งก็ไม่เห็นด้วยเกี่ยวกับช่วงเวลาที่แนวโน้มนี้ "เริ่มต้นอย่างเป็นทางการ" สิ่งที่ครอบคลุมอย่างแท้จริง และว่าเป็นสาขาการศึกษาที่ดำเนินต่อไปหรือไม่ อย่างไรก็ตาม ประเด็นหลักของพิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่คือ มักเกี่ยวข้องกับการประเมินบทบาทของพิพิธภัณฑ์ในสังคมใหม่ในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งเสมอ^{[ 3 ]}

นักทฤษฎีวิจารณ์อย่างมิเชล ฟูโกต์วอลเตอร์ เบนจามินและเบเนดิกต์ แอนเดอร์สันมีอิทธิพลต่อพิพิธภัณฑ์วิทยาในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 และต้นศตวรรษที่ 21 เช่นกัน เมื่อสาขาวิชาอื่นๆ เริ่มได้รับการประเมินใหม่ในเชิงวิจารณ์ โดยมักจะเพิ่มคำว่า "วิจารณ์" เข้าไปในชื่อใหม่ (เช่นทฤษฎีเชื้อชาติเชิงวิจารณ์ ) วาทกรรมของพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิจารณ์ก็เกิดขึ้นเช่นกัน และทวีความเข้มข้นขึ้นในช่วงต้นศตวรรษที่ 21 มันเกิดขึ้นจากวาทกรรมเชิงวิจารณ์ที่คล้ายคลึงกับพิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่ และมีลักษณะร่วมกันหลายประการ จนกระทั่งนักวิชาการหลายคนมีความเห็นไม่ตรงกันเกี่ยวกับขอบเขตที่สามารถแยกแยะความแตกต่างระหว่างทั้งสองได้ กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในขณะที่นักวิชาการบางคนกล่าวว่าพิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่เป็นจุดเปลี่ยนสำคัญในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 และพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิจารณ์เป็นการเคลื่อนไหวที่เกี่ยวข้องแต่แยกจากกันในช่วงต้นศตวรรษที่ 21 นักวิชาการคนอื่นๆ โต้แย้งว่าพิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่เป็นสาขาการศึกษาที่ดำเนินอยู่อย่างต่อเนื่องซึ่งมีการแสดงออกและชื่อเรียกมากมาย หนึ่งในนั้นคือพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิจารณ์^{[ 12 ] [ 18 ]}

การเคลื่อนไหวล่าสุดในพิพิธภัณฑ์วิทยามีแนวโน้มที่จะมุ่งเน้นไปที่พิพิธภัณฑ์ที่เป็นสหวิทยาการมีหลายเสียง เข้าถึงได้ และเปิดรับคำวิจารณ์ แม้ว่าวาทกรรมเชิงวิพากษ์เหล่านี้จะครอบงำพิพิธภัณฑ์วิทยาในปัจจุบัน แต่ก็มีพิพิธภัณฑ์หลายประเภทที่ดำรงอยู่ในปัจจุบัน บางแห่งมีส่วนร่วมในแนวปฏิบัติใหม่และสร้างสรรค์ ในขณะที่บางแห่งเป็นแบบดั้งเดิมมากกว่าและด้วยเหตุนี้จึงมีการวิพากษ์วิจารณ์น้อยกว่า^{[ 18 ]}

พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงปฏิบัติการหมายถึงการดำเนินงานประจำวันของพิพิธภัณฑ์ ซึ่งรวมถึงโครงสร้างองค์กรและกฎระเบียบ นโยบายและระเบียบปฏิบัติของสถาบัน (ขั้นตอน จริยธรรม ฯลฯ) การจัดการคอลเลกชัน (รวมถึงการอนุรักษ์และการบูรณะ ) และนิทรรศการและโปรแกรม ต่างๆ ^{[ 2 ] [ 12 ]}แม้ว่าจะมีงานวิจัยมากมายเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงปฏิบัติการในช่วง 30 ปีที่ผ่านมา นักวิชาการบางคนโต้แย้งว่ายังขาดการวิเคราะห์อย่างต่อเนื่อง^{[ 12 ]}งานวิจัยเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงปฏิบัติการยังทับซ้อนกับพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์และการพัฒนาอื่นๆ ในสาขานี้ด้วย

การดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์ได้เปลี่ยนไปในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 และศตวรรษที่ 21 โดยวางตำแหน่งพิพิธภัณฑ์ให้เป็นสถาบันหลักที่ให้บริการแก่สาธารณชนด้วยการให้ข้อมูลเกี่ยวกับวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์ และศิลปะ พร้อมทั้งสร้างพื้นที่สำหรับการสนทนาที่ท้าทาย^{[ 19 ]}ดังนั้น พิพิธภัณฑ์จึงถูกมองว่าเป็นผู้สื่อสารทางวัฒนธรรมที่สามารถสร้างและเชื่อมโยงความทรงจำทางวัฒนธรรมกับสาธารณชนผู้มาชมได้โดยการรวบรวม อนุรักษ์ บันทึก และตีความวัฒนธรรมทางวัตถุ^{[ 20 ]}ตัวอย่างเช่น พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์หลายแห่งมีส่วนร่วมกับความทรงจำของสาธารณชนจากมุมมองที่หลากหลายและนำเสนอเรื่องเล่าเชิงวิพากษ์เกี่ยวกับ ประเด็น ทางสังคมและการเมือง ในปัจจุบัน อย่างไรก็ตาม พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์อื่นๆ ยังคงใช้แนวทางชาตินิยมที่เกี่ยวข้องกับศตวรรษที่ 19 ^{[ 21 ]}พิพิธภัณฑ์บางแห่งถ่ายทอดเรื่องเล่าที่สะท้อนและวิพากษ์วิจารณ์ ในขณะที่บางแห่งทำหน้าที่เป็น "สื่อมวลชน" ที่มุ่งเน้นเครือข่ายนักท่องเที่ยวระหว่างประเทศ^{[ 22 ]}สถาบันเหล่านี้มักจะจัดแสดงนิทรรศการที่น่าตื่นตาตื่นใจและให้พื้นที่น้อยสำหรับเรื่องเล่าที่ซับซ้อนและข้อความเชิงวิพากษ์วิจารณ์^{[ 23 ]}

นักวิชาการได้ระบุถึงการเปลี่ยนแปลงล่าสุดในวิธีการที่พิพิธภัณฑ์กำหนดหน้าที่และสร้างกลยุทธ์การจัดโปรแกรม เนื่องจากพิพิธภัณฑ์ได้กลายเป็นพื้นที่สำหรับการพบปะและประสบการณ์ที่มีความหมาย ตัวอย่างเช่น ในหนังสือThe Metamorphosis of the Museal: From Exhibitionary to Experiential Complex and Beyondแอนเดรียส ฮุยส์เซนสังเกตว่าพิพิธภัณฑ์ซึ่งเดิมทีถูกมองว่าเป็น "ภาชนะบรรจุอดีตและวัตถุที่สะสมไว้" ตอนนี้ถูกมองว่าเป็น "สถานที่แห่งกิจกรรมและประสบการณ์ในและเพื่อปัจจุบันที่ขยายตัวอย่างไม่หยุดยั้ง" ^{[ 21 ]}

พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ได้เกิดขึ้นเป็นวาทกรรมสำคัญในพิพิธภัณฑ์วิทยาร่วมสมัย เป็นสาขาการศึกษาที่กว้างขวางซึ่งมีส่วนร่วมอย่างวิพากษ์วิจารณ์กับพิพิธภัณฑ์ โดยตั้งคำถามถึงสมมติฐานพื้นฐานของสาขานี้^{[ 24 ] [ 25 ]}สิ่งนี้แสดงให้เห็นถึงความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดของพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์กับพิพิธภัณฑ์วิทยาแนวใหม่ ซึ่งท้าทายสมมติฐานพื้นฐานในพิพิธภัณฑ์วิทยาเช่นกัน พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์อาจขยายออกไปนอกพิพิธภัณฑ์ แบบดั้งเดิม เพื่อรวมถึงศูนย์วัฒนธรรมแหล่งมรดกอนุสรณ์สถานหอศิลป์และอื่นๆ^{[ 16 ] [ 26 ] [ 27 ]}

เนื่องจากพิพิธภัณฑ์มีความเชื่อมโยงทางประวัติศาสตร์กับการล่าอาณานิคมจักรวรรดินิยมและ งาน เผยแผ่ศาสนาของ ยุโรป จึงมีอดีตที่เต็มไปด้วยปัญหาทางศีลธรรมและการเมือง แม้ว่าวัตถุบางชิ้นที่พิพิธภัณฑ์เก็บรักษาไว้จะถูกซื้อมา – แม้ว่าจะไม่ยุติธรรมเสมอไปและมักเป็นประโยชน์เฉพาะของผู้สะสม – แต่ของสะสมในพิพิธภัณฑ์จำนวนมากถูกนำมาเป็นของที่ยึดได้จากสงคราม หรือถูกนำออกไปโดยไม่ได้รับความยินยอมจากผู้คนหรือชุมชนที่เป็นเจ้าของ^{[ 28 ]}พิพิธภัณฑ์พร้อมกับของสะสมและผู้สะสมมีบทบาทสำคัญในการสร้างและย้ำอำนาจเหนือกว่าของยุโรปในยุคอาณานิคมและเรื่องเล่าเกี่ยวกับความเหนือกว่าทางวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ได้รับการพัฒนาขึ้นจากการตั้งคำถามเกี่ยวกับสมมติฐานพื้นฐานของการศึกษาพิพิธภัณฑ์และพิพิธภัณฑ์ รวมถึงประวัติศาสตร์ สถาปัตยกรรม การจัดแสดง การจัดโปรแกรม และที่มาของวัตถุ^{[ 26 ] [ 29 ]}งานวิจัยล่าสุดยังได้วิเคราะห์การออกแบบนิทรรศการเพื่อแสดงให้เห็นว่าสื่อที่หลากหลายที่รวมกันในนิทรรศการสื่อสารและกำหนดการตีความและค่านิยมของผู้เข้าชมอย่างไร^{[ 30 ] [ 31 ] [ 32 ]}ในขณะที่นักมานุษยวิทยาและสาขามานุษยวิทยามีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในแนวทางการรวบรวมที่มีปัญหามาเป็นเวลาสองศตวรรษ นักมานุษยวิทยายังเป็นศูนย์กลางของการเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 และต้นศตวรรษที่ 21 ^{[ 33 ] [ 34 ]}ซึ่งรวมถึงการสร้างใหม่และการวิเคราะห์ประวัติการรวบรวมเหล่านั้นและความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นรอบๆ การรวบรวมเหล่านั้น เช่นในโครงการ "พิพิธภัณฑ์เชิงสัมพันธ์" ของพิพิธภัณฑ์ Pitt Rivers ^{[ 35 ]}พวกเขายังเป็นผู้นำกลุ่มทำงานสหวิทยาการที่พัฒนาแนวทางใหม่ๆ ในการทำให้เป็นสากลในกระบวนการพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ ดังที่เน้นใน Museum Frictions ซึ่งเป็นเล่มที่สามที่สร้างสรรค์ซึ่งร่วมแก้ไขโดย Ivan Karp และCorinne Kratz ^{[ 36 ]}นอกจากนี้ นักมานุษยวิทยายังเป็นผู้นำในการพัฒนาวิธีการและการสอนล่าสุดในด้านพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์ ซึ่งรวมถึง "ความฝันของภัณฑารักษ์" ห้องปฏิบัติการภัณฑารักษ์ เช่น Making Culture Lab ที่มหาวิทยาลัย Simon Fraser , Curating and Public Scholarship Lab ที่มหาวิทยาลัย Concordiaและ Centre for Anthropological Research on Museums and Heritage (CARMAH) ในเบอร์ลิน รวมถึงหลักสูตรต่างๆ เช่น International Field School in Critical Museology ^{[ 25 ]}ในบริบทอื่นๆ นักประวัติศาสตร์เป็นผู้นำในการแทรกแซงในด้านพิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงวิพากษ์^{[ 37 ]}

In North America, Australia, and New Zealand in particular, critical museology attempts to address the problematic colonial pasts of museums through the decolonization and Indigenization of museums.^[38]

Once viewed as the formal process of handing over the instruments of government, decolonizing is now recognized – particularly in Canada – as a long-term process that involves dismantling the bureaucratic, cultural, linguistic, and psychological legacies of colonial power^[39][40] While there is no agreed upon end-goal of decolonization, the process of decolonizing the museum is aimed at "assist[ing] communities in their efforts to address the legacies of historical unresolved grief by speaking the hard truths of colonialism and thereby creating spaces for healing and understanding".^[33]

Collaboration, consultation, and repatriation are key components of decolonizing museums. Australian museums have been leaders in developing repatriation processes, consultation, and collaboration with Indigenous communities, beginning in the late 1980s.^[41] Projects involving collaboration and consultation with source communities have taken many forms, ranging from developing traveling exhibits, revising collection catalogues, to establishing community cultural centers and working with photographic collections together.^[42][43] In Canada, collaboration and consultation were first formally suggested by the 1994 Task Force Report on Museums and First Peoples, and are now seen by many museums as being an essential practice for any institution that holds collections belonging to Indigenous peoples.^[44] In North America, and around the world, some of the objects in those collections – particularly sacred objects or human remains – have been repatriated or returned to their communities of origin. The Native American Graves Protection and Repatriation Act (1990) formalized the process of repatriating Indigenous cultural objects in the United States. While Canada does not have a formal policy around repatriation, many museums have their own internal policies and many objects have been returned to Indigenous communities that way. Though repatriation policies are typically well intended, the process has often been complicated by institutional, community, and government politics, and have had varying degrees of success.

A newer concept, the Indigenization of museums, moves away from focusing exclusively on collaborative methods and towards employing Indigenous people to work in positions of power within museums as a means of opening up the museum to sustained Indigenous influences, and restructuring the museum to reflect Indigenous approaches to knowledge sharing. Examples of indigenizing museum practice include Art Gallery of Ontario's 2016 appointing of Wanda Nanibush as the Curator of Canadian and Indigenous Art,^[45] Wood Land School's takeover of the SBC Gallery of Contemporary Art in Montreal,^[46] the appointment of Aboriginal curators at the South Australia Museum, the Australian Museum, the National Museum of Australia, and the Museum of Contemporary Art Australia,^{[47][48][49][50]} and the creation of the Reciprocal Research Network, which is an interactive online resource co-developed by the Musqueam Indian Band, the Sto:lo Nation Tribal Council, the U'mista Cultural Centre, and the Museum of Anthropology at UBC, to facilitate collaborative research and knowledge exchange between communities, scholars, and cultural institutions in Canada and internationally.^[51]

While there is no linear trajectory of decolonizing/Indigenizing work in museums, major milestones in Canada include the Indians of Canada Pavilion at Expo 67'; The Lubicon Cree's boycott of The Spirit Sings, a Shell sponsored exhibition at the Glenbow Museum in 1988, and the resulting Task Force Report on Museums and First Peoples in 1994;^[44] and The Truth and Reconciliation Commission of Canada's 2015 final report, with Calls to Action that specifically address museums and archives.^{[40][52][53][54]}

เนื่องจากพิพิธภัณฑ์และกลยุทธ์การรวบรวมของพิพิธภัณฑ์มีความเชื่อมโยงทางประวัติศาสตร์กับค่านิยมแบบชายเป็นใหญ่และมีอคติแบบชายเป็นใหญ่ พิพิธภัณฑ์วิทยาเชิงเฟมินิสต์วิพากษ์จึงพัฒนาขึ้นเป็นแนวทางการวิเคราะห์ที่แตกต่าง^{[ 55 ]}นักวิชาการได้ระบุว่าความสัมพันธ์เชิงอำนาจของชนชั้น เพศ และเชื้อชาติถูกจารึกไว้ในพิพิธภัณฑ์^{[ 56 ]}ประวัติศาสตร์ ทฤษฎี และแนวปฏิบัติของการดูแลจัดการแบบเฟมินิสต์ได้รับการสำรวจในการประชุมและสัมมนาหลาย ครั้ง ^{[ 57 ] [ 58 ] [ 59 ]}

วิธีการเวียนนา ซึ่งต่อมาเรียกว่าISOTYPESได้รับการพัฒนาโดย พิพิธภัณฑ์กิจการสังคมและเศรษฐกิจแห่ง เวียนนา ( Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum ) ด้วยการสนับสนุนจากออตโต กลอคเคลแห่งสภาเมืองเวียนนาพิพิธภัณฑ์แห่งนี้มุ่งหวังที่จะทำให้ข้อมูลทางสังคมวิทยาและเศรษฐกิจเข้าถึงได้สำหรับประชาชนทุกคนโดยไม่คำนึงถึงระดับการศึกษา

การแทรกแซงในพิพิธภัณฑ์ถูกนำมาใช้ครั้งแรกโดยศิลปินอย่างมาร์เซล ดูชองป์ซึ่งต้องการท้าทายทั้งขนบธรรมเนียมศิลปะชั้นสูงที่ได้รับการยอมรับ และความคาดหวังของผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 การแทรกแซงได้กลายเป็นวิธีการที่ใช้ไม่เพียงแต่โดยศิลปินเท่านั้น แต่ยังรวมถึงกลุ่มอื่นๆ ด้วย เช่น นักกิจกรรม ผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ และแม้แต่ตัวพิพิธภัณฑ์เอง เพื่อเป็นการทำให้การจัดแสดงเป็นประชาธิปไตยมากขึ้น ท้าทายเรื่องเล่าที่ครอบงำ ตั้งคำถามเกี่ยวกับที่มาของวัตถุในพิพิธภัณฑ์ และอื่นๆ

แง่มุมสำคัญของการวิพากษ์วิจารณ์สถาบันการแทรกแซงของศิลปินบางส่วนได้รับการร่วมจัดหรือได้รับมอบหมายจากพิพิธภัณฑ์เอง เช่นMining the Museum (1992) ของFred Wilson ที่ Maryland Historical Society , Meddling in the Museum (2007) ของ Michael Nicholl Yahgulanaasที่พิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยา ของ UBC หรือ Artists' Interventions ที่พิพิธภัณฑ์ Pitt Riversใน Oxford ^{[ 60 ]}ในขณะที่บางส่วนทำโดยไม่ได้รับอนุญาตอย่างชัดเจน เช่นMuseum Highlights (1989) ของAndrea Fraser ที่ พิพิธภัณฑ์ศิลปะฟิลาเดลเฟีย^{[ 61 ] [ 62 ] [ 63 ] [ 64 ] [ 65 ] [ 66 ] [ 67 ]}

One of the best known artist interventions in a museum is James Luna's Artifact Piece, which was first performed at the San Diego Museum of Man in 1987, and then again at The Decade Show in New York in 1990. Luna, a Luiseño artist, lay almost naked in a display case filled with artifacts in order to challenge representations of Indigenous peoples in museums and the narratives that accompanied those representations, which suggested that Indigenous people and cultures were dead. The objects in the case included Luna's favorite books and music, his divorce papers, his university degree, photos, and other mementos, alongside labels describing the scars on his body and how he had acquired them.^[68] The work was critically acclaimed for its challenge of conventional narratives of Indigeneity and Indigenous experience. A few years later, two artists – Guillermo Gómez-Peña and Coco Fusco – developed a traveling performance art piece called The Couple in the Cage: Two Amerindiens Visit the West that reflected on the treatment and representation of Indigenous peoples in colonial contexts, and was performed in many different spaces, including Covent Gardens, the Walker Art Center, the Smithsonian's National Museum of Natural History, the Australia Museum, and the Field Museum.^[69]

While there is overlap between artist and activist interventions, specific activist groups such as the Guerrilla Girls have long been creating exhibitions and public advertisements – through the use of billboards, stickers, posters, and projections – to critique power dynamics related to sexism, racism, and class privilege in museums.^[70]

There is also a tradition of activist interventions being used as responses to the censorship of exhibited artworks. In 1989, after the Corcoran Gallery of Art cancelled The Perfect Moment, an exhibition of Robert Mapplethorpe's explicit photography, protesters projected Mapplethorpe's photos on the exterior of the museum.^[71] Similar protests occurred when David Wojnarowicz's film A Fire in My Belly was removed from the Hide/Seek: Difference and Desire in American Portraiture exhibit at the National Portrait Gallery in 2010.^[72]

While most interventions are directed at museums from outside sources, museums also engage interventions as a way of performing self-critique. For example, in 2015 MoMA mounted a meta-intervention exhibit called Messing with MoMA: Critical Interventions at the Museum of Modern Art 1939 – Now.^[73][74] In a similar way, ethnographic exhibitions have been incorporating contemporary art as a way to disrupt conventional expectations and narratives.^[75]

Another critical intervention in museums is the conception of permanent exhibitions, which are long-lasting galleries presenting the museum collections that critically reveal and approach the connections between the institution, its history and practices, and the cultural and social context in which the institution is embedded. This practice seeks to highlight the transformations in the paradigms that have determined the messages and languages of museums in the past, and invites visitors to reflect on the diverse roles of museums through history. The display of the collections of the Museum of Antioquia (Medellín, Colombia) exemplifies this practice. The design of the gallery Historias para re-pensar (Histories to re-think) focuses on the 19th century and first half of the 20th century, and proposes a critical review of the region's art history thereby inquiring about the role of collectors and the Museum in the construction of aesthetic paradigms. The gallery includes contemporary works in order to install a dialogue between the past and the present. Additionally, the section of the permanent exhibition titled Galleries for decolonial dialogues: The persistence of the dogma displays an anachronistic array of works and documents in order to convey how enduring colonial dogmas determined the country's cultural values and visual experiences during the 19th century. The project of redeveloping the Museum's permanent galleries is part of a larger institutional transformation that makes the Museum of Antioquia a great example of comprehensive critical museology practices. Another example of this Museum's critical approach is the artistic residency project of artist Nadia Granados who, with curator Carolina Chacón and a group of sex workers based in downtown Medellín, developed in 2017 the award-winning cabaret/performance Nadie sabe quién soy yo (No one knows who I am). From then on, the performers funded the group Las Guerreras del Centro, a collective to highlight the lives and stories of sex workers through artistic performances, knitting circles and other community actions.

Nadie sabe quién soy yoเป็นจุดเริ่มต้นของความร่วมมือด้านการจัดนิทรรศการและการศึกษา ระหว่าง Las Guerreras del Centro และพิพิธภัณฑ์แห่ง Antioquia โครงการความร่วมมือเช่นนี้ช่วยลดอคติและเสริมสร้างแนวทางการทำพิพิธภัณฑ์เชิงวิพากษ์ ซึ่งสร้างพื้นที่ใหม่สำหรับการแลกเปลี่ยนและการสนทนาทางสังคม พื้นที่เหล่านี้เกิดขึ้นจากภายในพิพิธภัณฑ์ สร้างความเชื่อมโยงไปไกลกว่ากำแพงพิพิธภัณฑ์ และเปลี่ยนแปลงความสัมพันธ์ของพิพิธภัณฑ์กับสภาพแวดล้อมทางสังคมอย่างสิ้นเชิง

อีกตัวอย่างหนึ่งของพิพิธภัณฑ์ที่นำเสนอการทบทวนอย่างมีวิจารณญาณเกี่ยวกับข้อความที่สถาบันนั้น ๆ เคยสื่อสารในอดีต สามารถพบได้ใน นิทรรศการถาวร ของพิพิธภัณฑ์รอยัลออนแทรีโอโดยเฉพาะในส่วนจัดแสดงประวัติศาสตร์แคนาดา ในกรณีนี้ ภัณฑารักษ์ของ ROM ได้นำไดโอรามา เก่ามาใช้ ใหม่เพื่อสะท้อนอย่างมีวิจารณญาณถึงการใช้ไดโอรามาในอดีตเพื่อแสดงภาพวัฒนธรรมของชนพื้นเมือง ไดโอรามาใหม่ที่เสียดสีสังคมนี้ตั้งคำถามถึงการปฏิบัติทั่วไปในพิพิธภัณฑ์ และชี้ให้เห็นถึงภาพเหมารวมที่การปฏิบัติเช่นนั้นส่งเสริมในอดีต (เช่น การแสดงภาพชนพื้นเมืองว่าเป็นคนในยุคอื่น หรือเป็นวัฒนธรรมที่ล้าหลังหรือสูญหายไปแล้ว)

Curatorial Dreaming เดิมทีได้รับการพัฒนาขึ้นเพื่อท้าทายนักวิจารณ์พิพิธภัณฑ์ ซึ่งโดยทั่วไปแล้วไม่ได้คาดหวังว่าจะต้องนำเสนอวิธีแก้ปัญหาที่เป็นรูปธรรมสำหรับปัญหาที่พวกเขาระบุในนิทรรศการที่พวกเขาวิจารณ์ เพื่อให้พวกเขาพัฒนานิทรรศการในจินตนาการของตนเอง โดยมีจุดประสงค์เพื่อเป็น "รูปแบบทางเลือกของการปฏิบัติเชิงวิพากษ์และปัญญา - รูปแบบของ 'การสร้างทฤษฎีที่เป็นรูปธรรม'" ^{[ 25 ]}

Over the last three decades there has been a proliferation of curating workshops, courses, and labs that engage with New Museology and critical museology in museum spaces, in universities, and elsewhere.^[76] For instance, the Center for Curatorial Studies, Bard College^[77] in New York was founded in 1990 and began offering a graduate program in 1994.^[78] In Germany, the Centre for Anthropological Research on Museums and Heritage is engaging with the social, cultural, and political issues facing contemporary museums.^[79] In Canada, two of the most innovative curating labs are the Making Culture Lab at Simon Fraser University in Vancouver and the Curating and Public Scholarship Lab at Concordia University in Montreal, which offered its inaugural International Field School in Critical Museology in May 2017.^[80][81][82] The African Programme in Museum and Heritage Studies in Cape Town includes a curatorial module within a comprehensive diploma and M.A. program that engages critically with museum and heritage studies, the leading program on the continent.^[83]

• Conservation-restoration of cultural heritage
• Ecomuseology
• GLAM
• International Museum Day
• Library and Information science
• Museum anthropology
• Museum education
• Natural history museum
• World's fair

• Assembly of First Nations & Canadian Museums Association. (1994). Task Force Report on Museums and First People.
• Behar, R; Mannheim, B (1995). "In Dialogue: The Couple in the Cage: A Guatinaui Oddessy". Visual Anthropology Review. 11 (1): 118–127. doi:10.1525/var.1995.11.1.118.
• Bennett, T. (1995). The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge
• Berger, M. (2001). Fred Wilson: Objects and Installations 1979-2000. Baltimore, Maryland: Center for Art and Visual Culture. FW3  
• Butler, S. R. & Lehrer, E. (2016). Curatorial Dreams: Critics Imagine Exhibition. McGill-Queen's University Press.
• Canclini, N. G. (1995). Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity. Minneapolis: University of Minnesota Press.
• Curating and Public Scholarship Lab (CaPSL)
• Davis, P. (2011). Ecomuseums: A Sense of Place. Continuum International Publishing: London.
• Duncan, C. (1991). Art Museums and the Ritual of Citizenship. In Ivan Karp & Steven D. Lavine (Eds.), Exhibiting Cultures. Smithsonian Institution: 88–103.
• Fletcher, K. R. (2008). James Luna. Smithsonian Magazine.
• Gamarekian, B. (1989). Crowd at Corcoran Protests Mapplethorpe Cancellation. The New York Times.
• Gonzales, Elena. (2020) Exhibitions for Social Justice. New York: Routledge.ISBN 9781138292598
• Greenblatt, S (1990). "Resonance and Wonder". Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences. 43 (4): 11–34. doi:10.2307/3824277. JSTOR 3824277.
• Hampton, J. (2017). Inside a Year-Long Experiment in Indigenous Institutional Critique.
• Houston, K. (2017). How 'Mining the Museum' Changed the Art World. BmoreArt.
• Huygens, I. (2011). Developing a Decolonisation Practice for Settler Colonisers: A Case Study from Aotearoa New Zealand. Settler Colonial Studies 1(2): 53–81.
• Igloliorte, H., Loft, S. & Croft, B. L. (2012). Decolonize Me. ABC Art Books Canada.
• International Council of Museums (ICOM). (2009). Key Concepts of Museology. Retrieved July 2, 2017
• International Field School in Critical Museology (2017)
• Kishlansky, M, Geary, P. and O'Brien, P. (2008). Civilization in the West (7th Edition, Vol. C). New York: Pearson Education.
• Kennicott, P. (2010). 'Fire' Man: Wojnarowicz, Censored by Smithsonian, Sounded an Alarm in Dire Times. Washington Post. Retrieved from
• La, K. T. (2010). Spotlight: Andrea Fraser. The Harvard Crimson.  
• Levell, N. (2013). Site-Specificity and Dislocation: Michael Nicholl Yahgulanaas and His Haida Manga Meddling. Journal of Material Culture 18(2): 93–116.
• Lewis, G. (1989). For Instruction and Recreation: A Centenary History of the Museums Association. London: Quiller Press. ISBN 1-870948-37-8
• Libraries and Archives Canada (n.d.) Indians of Canada Pavilion
• Liepe, L. (2018). A Case for the Middle Ages. The Public Display of Medieval Church Art in Sweden 1847–1943, Stockholm: The Royal Swedish Academy of Letters, History and Antiquities.
• Linklater, D. (2011–present). Wood Land School.
• Lonetree, A. (2012). Decolonizing Museums: Representing Native America in National and Tribal Museums. UNC Press. ISBN 978-0-8078-3715-3.
• Lorente, J. P. (2015). From the White Cube to a Critical Museography: The Development of Interrogative, Plural and Subjective Museum Discourses. In Katarzyna Murawska-Muthesius & Piotr Piotrowski (Eds.), From Museum Critique to the Critical Museum. Routledge.
• MacDonald, G. & Alsford, S. (1995). Canadian Museums and the Representation of Culture in a Multicultural Nation. Cultural Dynamics 7(1): 15- 36.
• Making Culture Lab
• Martin, R (2014) Andrea Fraser – Museum Highlights: A Gallery Talk (1989). TATE: Art & Artists.
• McCall, V. & Gray, C. (2014). Museums and the 'New Museology': Theory, Practice and Organizational Change. Museum Management and Curatorship 29(1): 19–35.
• Messing with MoMA (2015)
• Mollica, J. (2017). Send Me SFMOMA
• Murawska-Muthesius, K. & Piotrowski, P. (2015). From Museum Critique to the Critical Museum. Routledge.
• National Native American Graves Protection and Repatriation Act
• Reciprocal Research Network (2014)
• Ryzik, M. (2017). Text for Happiness. Or Sadness. Get Art Back. The New York Times
• Sánchez Laws, A. L. (2011). Panamanian Museums and Historical Memory. New York: Berghahn Books.
• Shelton, A. (2013). Critical Museology: A Manifesto. Museum Worlds 5(1): 7-23.
• Stam, D. (1993) The Informed Muse: The Implications of 'The New Museology' for Museum Practice. Museum Management and Curatorship 12: 267–283.
• Tobias, J. (2015).  Messing with MoMA: Critical Interventions at the Museum of Modern Art, 1939-Now
• Truth and Reconciliation Commission of Canada Final Report – Executive Summary (2015)
• UBC MOA (2007). Michael Nicholl Yahgulanaas: Meddling in the Museum
• University of Chicago Press Books (n.d.). Peter Vergo – The New Museology (1989)
• Van Mensch, P. (1995). Magpies on Mount Helicon. Museum and Community, ICOFOM Study Series, 25, pp. 133–138.
• Vergo, P. (1989). The New Museology. London: Reaktion Books.
• Wilson, F. (1993). Mining the Museum. Grand Street 44 (151–172)
• Whyte, M. (2016) Wanda Nanibush Named AGO's First Curator of Indigenous Art. Toronto Star.

• Calls to Action – Truth and Reconciliation Commission of Canada
• Centre for Anthropological Research on Museums and Heritage
• Curatorial dreams [2]