Music journalism (or music criticism) is media criticism and reporting about music topics, including popular music, classical music, and traditional music. Journalists began writing about music in the eighteenth century, providing commentary on what is now regarded as classical music. In the 1960s, music journalism began more prominently covering popular music like rock and pop after the breakthrough of the Beatles. With the rise of the internet in the 2000s, music criticism developed an increasingly large online presence with music bloggers, aspiring music critics, and established critics supplementing print media online. Music journalism today includes reviews of songs, albums and live concerts, profiles of recording artists, and reporting of artist news and music events.

Music journalism has its roots in classicalmusic criticism, which has traditionally comprised the study, discussion, evaluation, and interpretation of music that has been composed and notated in a score and the evaluation of the performance of classical songs and pieces, such as symphonies and concertos.

Before about the 1840s, reporting on music was either done by musical journals, such as the Allgemeine musikalische Zeitung (founded by Johann Friedrich Rochlitz in 1798) and the Neue Zeitschrift für Musik (founded by Robert Schumann in 1834), and in London journals such as The Musical Times (founded in 1844 as The Musical Times and Singing-class Circular); or else by reporters at general newspapers where music did not form part of the central objectives of the publication. An influential English 19th-century music critic, for example, was James William Davison of The Times. The composer Hector Berlioz also wrote reviews and criticisms for the Paris press of the 1830s and 1840s.^[1]

วารสารศาสตร์ ดนตรีศิลปะสมัยใหม่มักได้รับข้อมูลจาก การพิจารณา ทฤษฎีดนตรีเกี่ยวกับองค์ประกอบที่หลากหลายของชิ้นงานดนตรีหรือการแสดง รวมถึง (ในส่วนของการประพันธ์ดนตรี ) รูปแบบและสไตล์ และสำหรับการแสดง มาตรฐานของเทคนิคและการแสดงออก มาตรฐานเหล่านี้ได้รับการแสดงออก ตัวอย่างเช่น ในวารสารNeue Zeitschrift für Musikที่ก่อตั้งโดยRobert Schumannและยังคงดำเนินต่อไปในปัจจุบันในคอลัมน์ของหนังสือพิมพ์และวารสารที่จริงจัง เช่นThe Musical Times ^{[ 1 ]}

ปัจจัยหลายประการ—รวมถึงการเติบโตของการศึกษา อิทธิพลของ ขบวนการ โรแมนติกโดยทั่วไปและในดนตรี การทำให้เป็นที่นิยม (รวมถึง 'สถานะดารา' ของนักแสดงหลายคน เช่นลิสต์และปาแกนินี ) และอื่นๆ—นำไปสู่ความสนใจในดนตรีที่เพิ่มขึ้นในวารสารที่ไม่ใช่ผู้เชี่ยวชาญ และจำนวนนักวิจารณ์ตามอาชีพที่เพิ่มขึ้นซึ่งมีระดับความสามารถและความซื่อสัตย์ที่แตกต่างกัน ช่วงทศวรรษ 1840 อาจถือได้ว่าเป็นจุดเปลี่ยน เนื่องจากนักวิจารณ์ดนตรีหลังทศวรรษ 1840 โดยทั่วไปไม่ได้เป็นนักดนตรีที่ประกอบอาชีพด้วย^{[ 1 ]}อย่างไรก็ตาม ตัวอย่างที่ตรงกันข้าม ได้แก่อัลเฟรด เบรนเดล ชาร์ลส์ โรเซน พอลฮินเดมิธและเอิร์นสต์ เครเน็กซึ่งทั้งหมดเป็นผู้ประกอบวิชาชีพสมัยใหม่ในประเพณีดนตรีคลาสสิกที่เขียน (หรือเคยเขียน) เกี่ยวกับดนตรีด้วย

นักข่าวหญิงด้านดนตรีในศตวรรษที่ 20 ที่รายงานข่าวเกี่ยวกับการแสดงดนตรีคลาสสิก ได้แก่Ruth Scott MillerจากChicago Tribune (1920–1921), Henriette Weber จาก Chicago Herald-ExaminerและClaudia Cassidyซึ่งทำงานให้กับChicago Journal of Commerce (1924–1941), Chicago Sun (1941–42) และChicago Tribune (1942–65) ^{[ 2 ]}

ในช่วงต้นทศวรรษ 1980 ปริมาณการวิจารณ์ดนตรีคลาสสิกเริ่มลดลง "เมื่อการวิจารณ์ดนตรีคลาสสิกเริ่มหายไปอย่างเห็นได้ชัด" จากสื่อ ในเวลานั้น หนังสือพิมพ์ชั้นนำยังคงจ้างนักวิจารณ์ดนตรีหลักอยู่ ในขณะที่นิตยสารอย่างTimeและVanity Fairก็จ้างนักวิจารณ์ดนตรีคลาสสิกเช่นกัน แต่ในช่วงต้นทศวรรษ 1990 นักวิจารณ์ดนตรีคลาสสิกถูกปลดออกจากสิ่งพิมพ์หลายฉบับ ส่วนหนึ่งเนื่องมาจาก "ความสนใจในดนตรีคลาสสิกลดลง โดยเฉพาะในกลุ่มคนรุ่นใหม่" ^{[ 3 ]}

Also of concern in classical music journalism was how American reviewers can write about ethnic and folk music from cultures other than their own, such as Indian ragas and traditional Japanese works.^{[4]: viii, 173} In 1990, the World Music Institute interviewed four New York Times music critics who came up with the following criteria on how to approach ethnic music:

1. A review should relate the music to other kinds of music that readers know, to help them understand better what the program was about.
2. "The performers [should] be treated as human beings and their music [should] be treated as human activity rather than a mystical or mysterious phenomenon."
3. The review should show an understanding of the music's cultural backgrounds and intentions.^{[4]: 173–74}

A key finding in a 2005 study of arts journalism in America was that the profile of the "average classical music critic is a white, 52-year old male, with a graduate degree".^{[5]: 10} Demographics indicated that the group was 74% male, 92% white, and 64% had earned a graduate degree.^{[5]: 15} One critic of the study pointed out that because all newspapers were included, including low-circulation regional papers, the female representation of 26% misrepresented the actual scarcity, in that the "large US papers, which are the ones that influence public opinion, have virtually no women classical music critics", with the notable exceptions of Anne Midgette in the New York Times and Wynne Delacoma in the Chicago Sun-Times.^[6]

ในปี 2007 หนังสือพิมพ์เดอะนิวยอร์กไทมส์เขียนว่า การวิจารณ์ดนตรีคลาสสิก ซึ่งทางหนังสือพิมพ์ได้อธิบายว่าเป็น "ความพยายามอันสูงส่งที่มีมาอย่างยาวนานพอๆ กับหนังสือพิมพ์" นั้น "ได้รับผลกระทบหลายอย่างในช่วงไม่กี่เดือนที่ผ่านมา" ด้วยการยกเลิก ลดระดับ หรือกำหนดนิยามใหม่ของตำแหน่งนักวิจารณ์ในหนังสือพิมพ์ในแอตแลนตา มินนิอาโพลิส และที่อื่นๆ โดยอ้างถึงปีเตอร์ จี. เดวิสจากนิตยสารนิวยอร์ก "หนึ่งในนักวิจารณ์ที่ได้รับการเคารพมากที่สุด" ซึ่งกล่าวว่าเขาถูกบีบให้ออกหลังจากทำงานมา 26 ปี^{[ 7 ]}หนังสือพิมพ์ The New York Times ระบุในปี 2007 ว่ายังคงรักษา "ทีมงานนักวิจารณ์ดนตรีคลาสสิกเต็มเวลา 3 คน และนักเขียนอิสระอีก 3 คน" โดยสังเกตว่าการวิจารณ์ดนตรีคลาสสิกมีให้เห็นมากขึ้นในบล็อก และหนังสือพิมพ์รายใหญ่อื่นๆ อีกหลายฉบับ "ยังคงมีนักวิจารณ์ดนตรีคลาสสิกเต็มเวลา" รวมถึง (ในปี 2007) Los Angeles Times , The Washington Post , The Baltimore Sun , The Philadelphia InquirerและThe Boston Globe ^{[ 7 ]}

นักเขียนด้านดนตรีเริ่ม "ให้ความสำคัญกับดนตรีป๊อปและร็อกอย่างจริงจัง" ในปี 1964 "หลังจากที่เดอะบีทเทิลส์ ประสบความสำเร็จ " ^{[ 8 ] : 45} ในหนังสือRock Criticism from the Beginning ของพวกเขา Ulf Lindberg และผู้เขียนร่วมกล่าวว่าการวิจารณ์ดนตรีร็อกดูเหมือนจะ "พัฒนาช้ากว่าในสหรัฐอเมริกาเมื่อเทียบกับอังกฤษ" ^{[ 9 ]}หนึ่งในนิตยสารดนตรีของอังกฤษยุคแรกๆ อย่างMelody Makerบ่นในปี 1967 ว่า "หนังสือพิมพ์และนิตยสารต่าง ๆ ต่างโจมตีดนตรีป๊ อปอย่างต่อเนื่อง " ^{[ 8 ] : 116} ตั้งแต่ปี 1964 Melody Makerเป็นผู้นำสิ่งพิมพ์คู่แข่งในแง่ของการเข้าถึงดนตรีและนักดนตรีในฐานะหัวข้อสำหรับการศึกษาอย่างจริงจังมากกว่าเพียงแค่ความบันเทิง นักข่าวประจำอย่างChris WelchและRay Colemanได้นำมุมมองที่ก่อนหน้านี้สงวนไว้สำหรับศิลปินแจ๊สมาใช้กับการเติบโตของกลุ่มดนตรีร็อกและป๊อปในท้องถิ่นที่ได้รับอิทธิพลจากอเมริกา ซึ่งเป็นการคาดการณ์ถึงการมาถึงของนักวิจารณ์ดนตรีร็อก^{[ 10 ]}ในบรรดาหนังสือพิมพ์รายใหญ่ของอังกฤษ ดนตรีป๊อปได้รับความสนใจในส่วนศิลปะของThe Timesเมื่อWilliam Mann นักวิจารณ์ ดนตรีคลาสสิกของหนังสือพิมพ์ได้เขียนบทความชื่นชมวง The Beatles ในเดือนธันวาคม พ.ศ. 2506 ^{[ 11 ] [ 12 ]}ในช่วงต้นปี พ.ศ. 2508 The Observerหนังสือพิมพ์รายวันวันอาทิตย์ระดับสูงของประเทศ ได้ส่งสัญญาณถึงการเปลี่ยนแปลงทัศนคติของชนชั้นสูงที่มีต่อดนตรีป๊อป โดยการแต่งตั้งGeorge Mellyเป็น "นักวิจารณ์วัฒนธรรมป๊อป" ^{[ 13 ]}หลังจากTony Palmerเข้ามาทำงานที่The Observer [ ^{14 ]}หนังสือพิมพ์รายวันฉบับแรกที่จ้างนักวิจารณ์เพลงร็อคโดยเฉพาะคือThe Guardianโดยแต่งตั้งGeoffrey Cannonในปี พ.ศ. ^{2511 [ 15 ]}

นักเขียน ของMelody Makerสนับสนุนรูปแบบใหม่ของเพลงป๊อปในช่วงปลายทศวรรษ 1960 “ภายในปี 1999 สื่อ 'คุณภาพ' ได้นำเสนอบทวิจารณ์คอนเสิร์ตและอัลบั้มเพลงป๊อปเป็นประจำ” ซึ่งมี “บทบาทสำคัญในการทำให้เพลงป๊อป” อยู่ในสายตาของสาธารณชน เมื่อนักวิจารณ์เพลงป๊อปเริ่มเขียนมากขึ้น สิ่งนี้มีผลทำให้ “เพลงป๊อปได้รับการยอมรับในฐานะรูปแบบศิลปะ” ส่งผลให้ “การรายงานข่าวของหนังสือพิมพ์เปลี่ยนไปสู่เพลงป๊อปในฐานะดนตรีมากกว่าเพลงป๊อปในฐานะปรากฏการณ์ทางสังคม” ^{[ 8 ] : 129}

ในโลกของการวิจารณ์เพลงป๊อป มักจะมีการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว "อุตสาหกรรมเพลงป๊อป" คาดหวังว่านักวิจารณ์เพลงร็อคคนใดคนหนึ่งจะหายไปจากสายตาของคนทั่วไปภายในห้าปี ในทางตรงกันข้าม ตามที่ผู้เขียน Mark Fenster กล่าวไว้ "ดาวเด่น" ของการวิจารณ์เพลงร็อคมีแนวโน้มที่จะมีอาชีพที่ยาวนานกว่า โดยมี "สัญญาเขียนหนังสือ คอลัมน์เด่น และตำแหน่งบรรณาธิการและเจ้าหน้าที่ในนิตยสารและหนังสือพิมพ์" ^{[ 16 ]}

ผู้เขียน Bernard Gendron เขียนว่าในสหรัฐอเมริกา “การเกิดขึ้นของสื่อสิ่งพิมพ์เกี่ยวกับดนตรีร็อกที่ ‘จริงจัง’ และนักวิจารณ์ดนตรีร็อก” เริ่มขึ้นในปี 1966 โดยมีRobert Sheltonนัก วิจารณ์ ดนตรีพื้นบ้านของThe New York Times เป็น ผู้เขียนบทความชื่นชม The Beatles และBob Dylanซึ่ง Bob Dylan เพิ่งหันมาเล่นดนตรีร็อกแอนด์โรลโดยการแสดงร่วมกับวงดนตรีไฟฟ้าในงานเทศกาล Newport Folk Festival ปี 1965 [ ^{17 ] Paul} Williamsนักศึกษาวัย 18 ปี เปิดตัววารสารป๊อปCrawdaddy!ในเดือนกุมภาพันธ์ 1966 ในเดือนมิถุนายนRichard Goldsteinบัณฑิตจบใหม่และ นักเขียน New Journalismเปิดตัวคอลัมน์ “Pop Eye” ในThe Village Voiceซึ่ง Gendron อธิบายว่าเป็น “คอลัมน์ประจำเกี่ยวกับดนตรีร็อกแอนด์โรลคอลัมน์แรก ... ที่ปรากฏในสิ่งพิมพ์ทางวัฒนธรรมที่เป็นที่ยอมรับ” ^{[ 18 ]}นักข่าวสายร็อคClinton HeylinในฐานะบรรณาธิการของThe Penguin Book of Rock & Roll Writingอ้างถึง "จุดกำเนิดที่แท้จริงของการวิจารณ์ร็อค" ว่ามาจากการปรากฏตัวของCrawdaddy! ^{[ 19 ]} Lindberg และคณะกล่าวว่า แม้ว่า Williams จะได้รับการยกย่องอย่างกว้างขวางว่าเป็นนักวิจารณ์ร็อคชาวอเมริกันคนแรก แต่เขาก็ "ยังคงมองหาเนื้อหาจากอังกฤษ" ^{[ 20 ]}

ตามที่ Gendron กล่าว ผลงานชิ้นแรกๆ ที่สำคัญที่สุดของ Goldstein คือ "แถลงการณ์" เกี่ยวกับร็อกแอนด์โรลและ "สุนทรียศาสตร์ป๊อป" และการประเมิน อัลบั้ม Revolver ของ The Beatles ในเชิงชื่นชม บทความหลังนี้ตีพิมพ์ในช่วงปลายเดือนสิงหาคม และถือเป็น "บทวิจารณ์ร็อกชิ้นแรกที่มีสาระสำคัญเกี่ยวกับอัลบั้มเดียวที่ปรากฏในนิตยสารที่ไม่ใช่ร็อกที่มีความน่าเชื่อถือ" ^{[ 21 ]}ในขณะที่ Williams มั่นใจได้ว่าจะมีผู้อ่านที่เห็นอกเห็นใจ เนื่องจากลักษณะของสิ่งพิมพ์ของเขา งานของ Goldstein คือการเอาชนะใจผู้อ่านที่มีรสนิยมสูงกว่าให้เห็นคุณค่าทางศิลปะของดนตรีป๊อปร่วมสมัย^{[ 21 ]}ในเวลานี้ ทั้ง Goldstein และ Williams ได้รับชื่อเสียงอย่างมากในกระแสหลักทางวัฒนธรรม^{[ 22 ]}และเป็นหัวข้อของบทความประวัติ^ใน Newsweek [ ^{23 ]}

การเกิดขึ้นของวารสารศาสตร์เกี่ยวกับดนตรีร็อกเกิดขึ้นพร้อมกับความพยายามที่จะวางตำแหน่งดนตรีร็อก โดยเฉพาะผลงานของเดอะบีทเทิลส์ ในภูมิทัศน์ทางวัฒนธรรมของอเมริกา^{[ 24 ] [ 25 ]}วาทกรรมเชิงวิพากษ์ได้รับการยกระดับขึ้นอีกด้วยการรายงานข่าวที่ให้เกียรติแก่แนวเพลงนี้ในสิ่งพิมพ์กระแสหลัก เช่นนิวส์วีคไทม์และไลฟ์ในช่วงหลายเดือนก่อนและหลังการวางจำหน่าย อัลบั้ม Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band ของ เดอะบีทเทิลส์ ในเดือนมิถุนายน พ.ศ. 2510 ^{[ 26 ] [ 27 ]}ภายในวาทกรรมนี้ริชาร์ด เมลท์เซอร์ในบทความสำหรับCrawdaddy!ในเดือนมีนาคม ได้ท้าทายสุนทรียศาสตร์ชั้นสูงของดนตรีร็อกที่เสนอโดยโกลด์สไตน์ บทวิจารณ์แบบผสมผสานของโกลด์สไตน์เกี่ยวกับSgt. Pepperในเดอะนิวยอร์กไทมส์ก็เป็นหัวข้อของการถกเถียงทางวารสารศาสตร์เช่นกัน และเชิญชวนให้นักดนตรีวิทยา นักแต่งเพลง และนักวิจารณ์ทางวัฒนธรรมตอบโต้^{[ 25 ]}

ในบรรดานักเขียนชาวอเมริกันรุ่นเยาว์คนอื่นๆ ที่กลายเป็นนักเขียนคอลัมน์เพลงป๊อปหลังจากการแต่งตั้งโกลด์สไตน์ ได้แก่โรเบิร์ต คริสต์เกา (ที่Esquireตั้งแต่เดือนมิถุนายน 1967) เอลเลน วิลลิส ( The New Yorkerเดือนมีนาคม 1968) และเอลเลน แซนเดอร์ ( Saturday Reviewเดือนตุลาคม 1968) ^{[ 22 ]}คริสต์เกาเป็น "ผู้ริเริ่มแนวทาง 'คู่มือผู้บริโภค' ในการวิจารณ์เพลงป๊อป" ซึ่งเป็นแนวทางที่ออกแบบมาเพื่อช่วยให้ผู้อ่านตัดสินใจว่าจะซื้ออัลบั้มใหม่หรือไม่^{[ 8 ] : 4}

ตามที่ Roy Shuker นักวิชาการด้านดนตรียอดนิยมกล่าวไว้ในปี 1994 หนังสืออ้างอิงเกี่ยวกับดนตรี เช่นThe Rolling Stone Record GuideและChristgau's Record Guide มีบทบาทในการยกระดับนักวิจารณ์เพลงร็อคให้เป็นผู้กำหนดรสนิยมในอุตสาหกรรมดนตรี โดย "สร้างเวอร์ชันของตนเองของ การแบ่งแยกวัฒนธรรม ชั้นสูง / ชั้นต่ำ แบบดั้งเดิม โดยมักจะเกี่ยวข้องกับแนวคิดเรื่องความซื่อสัตย์ทางศิลปะ ความแท้จริง และธรรมชาติของการค้า" Shuker กล่าวต่อว่า "หนังสือรวบรวมบทวิจารณ์เหล่านี้กลายเป็นคัมภีร์ในสาขานี้ โดยสร้างหลักการเกี่ยวกับคุณค่าสัมพัทธ์ของรูปแบบหรือแนวเพลงต่างๆ และกลุ่มศิลปิน นักสะสมแผ่นเสียงและผู้ที่ชื่นชอบแผ่นเสียง รวมถึงร้านขายแผ่นเสียงเฉพาะทางและร้านแผ่นเสียงมือสอง ย่อมมีหนังสือเหล่านี้และหนังสือที่คล้ายกันที่ถูกใช้งานจนเก่าอยู่เสมอ" ^{[ 28 ]}

ในแวดวงดนตรีร็อก เช่นเดียวกับในแวดวงดนตรีคลาสสิก^{[ 29 ]}นักวิจารณ์ไม่ได้รับการเคารพจากผู้ถูกวิจารณ์เสมอไปแฟรงค์ ซัปปาประกาศว่า "นักข่าวร็อกส่วนใหญ่คือคนที่เขียนไม่ได้ สัมภาษณ์คนที่พูดไม่ได้ เพื่อคนที่อ่านไม่ออก" ในเพลง " Get in the Ring " ของ Guns N' Roses แอกซ์ล โรส ได้โจมตีนักวิจารณ์ที่วิจารณ์วงดนตรีในแง่ลบเนื่องจากการแสดงบนเวทีของพวกเขา โดยมีการเอ่ยชื่อ นักวิจารณ์อย่างแอนดี้ เซเชอร์ , มิก วอลล์ และบ็อบ กุชชิโอเน จูเนียร์

ดนตรีร็อกได้รับการวิพากษ์วิจารณ์อย่างมากจากชุมชนคริสเตียนอนุรักษ์นิยมในสหรัฐอเมริกา การวิพากษ์วิจารณ์นี้รุนแรงที่สุดในช่วงทศวรรษ 1960 และ 1970 โดยนักวิจารณ์คริสเตียนที่มีชื่อเสียงที่สุด ได้แก่David A. Noebel , Bob LarsonและFrank Garlock [ ^{30 ] แม้ว่า}คนเหล่านี้จะไม่ใช่นักวิจารณ์ดนตรีมืออาชีพ แต่พวกเขามักอ้างว่าตนเองเป็นนักวิจารณ์ร็อกที่มีคุณสมบัติเหมาะสมเนื่องจากประสบการณ์ทางวิชาชีพทั้งด้านดนตรีและศาสนา^{[ 30 ]}ตัวอย่างเช่น Larson พยายามยืนยันอำนาจของตนในฐานะนักวิจารณ์ร็อกโดยกล่าวว่า "ในฐานะนักเทศน์ ผมรู้ว่าการรู้สึกถึงการเจิมของพระวิญญาณบริสุทธิ์เป็นอย่างไร ในฐานะนักดนตรีร็อก ผมรู้ว่าการรู้สึกถึงการเจิมปลอมของซาตานหมายความว่าอย่างไร" ^{[ 31 ]}

Christian criticisms of rock music in the mid 20th century often centered around arguments that rock was both sonically and morally bad and physically harmful to both the body and soul.^[30] Using these central arguments, Noebel, Larson, Garlock, and other Christian critics of rock music wrote extensively about the differences between 'good' and 'bad' music.^[30] In The Beatles: A Study in Drugs, Sex and Revolution, Noebel explained why rock music was 'bad' by contrasting it with qualities of 'good' music.^[32] In The Big Beat: A Rock Blast, similar arguments were posed by Garlock, with the additional argument that 'good' music must come from distinguished and educated musicians.^[33] Additionally, Larson argued that the beats used in rock music could cause rebellion in younger generations due to their hypnotic and influential nature.^[30]

Drawing from styles like rhythm and blues and jazz music, rock and roll was first innovated by black communities, but was soon appropriated by white populations.^[34] This aspect of rock's history has been overlooked by historians and the media, but music experts now widely agree that rock's true origins lie in the American south among black populations.^[34]

Early conservative Christian criticisms of rock music had strong footings in racism. Most white conservative Christians in the mid 20th century understood that rock started among black populations and feared what the success of the genre implied for the church, segregation, and racial equality.^[35] When critiquing rock music, Christian critics commonly portrayed rock music with "primitive and exotic imagery to convey [its] African-roots".^[35] For example, The American Tract Society in New Jersey released a booklet called "Jungle to Jukebox" that used racist, exotic tropes to illustrate the dangers of rock music to white youth.^[35]

In the 2000s, online music bloggers began to supplement, and to some degree displace, music journalists in print media.^[36] In 2006, Martin Edlund of the New York Sun criticized the trend, arguing that while the "Internet has democratized music criticism, it seems it's also spread its penchant for uncritical hype".^[36]

คาร์ล วิลสันอธิบายถึง "กระแสความนิยมเพลงป็อปที่เพิ่มขึ้นในหมู่นักวิจารณ์" ในช่วงต้นทศวรรษ 2000 โดยเขียนว่า "นักวิจารณ์เพลงรุ่นใหม่ได้ก้าวเข้ามาสู่ตำแหน่งที่มีอิทธิพลในการวิจารณ์" และจากนั้น "ได้ทำการวิจารณ์อย่างเต็มรูปแบบต่อปรากฏการณ์ของการวัดเพลงป็อปทั้งหมดโดยใช้บรรทัดฐานของวัฒนธรรมร็อก" ^{[ 37 ]}

โจดี้ โรเซนนักเขียนนิตยสารสเลทได้กล่าวถึงแนวโน้มในการวิจารณ์เพลงป็อปในช่วงทศวรรษ 2000 ในบทความของเขาเรื่อง "อันตรายของป็อปติมิสม์" โรเซนตั้งข้อสังเกตว่า การถกเถียงส่วนใหญ่มุ่งเน้นไปที่การรับรู้ว่านักวิจารณ์เพลงร็อคถือว่าเพลงร็อคเป็น "บรรทัดฐาน ... สถานะมาตรฐานของเพลงป็อป ... ซึ่งทุกสิ่งทุกอย่างจะถูกนำมาเปรียบเทียบ" ^{[ 38 ]}ในการประชุมนักวิจารณ์เพลงป็อปในปี 2006 ผู้เข้าร่วมประชุมได้พูดคุยเกี่ยวกับ "ความสุขทางเพลงป็อปที่รู้สึกผิด" โดยพิจารณาถึงนักดนตรี (ไทนี่ ทิม ,แดน โฟเกลเบิร์ก ,ฟิล คอลลินส์ ) และแนวเพลงอีกครั้ง ซึ่งนักวิจารณ์เพลงร็อคได้มองข้ามไปนานแล้วว่าเป็นเพลงเบาๆ เชิงพาณิชย์ โรเซนกล่าวว่า "กระบวนทัศน์การวิจารณ์ใหม่นี้" เรียกว่า "ป็อปนิยม" หรือเรียกอย่างน่าสนใจ (และดูตลก) ว่า "ป็อปติมิสม์" แนวทางป๊อปติมิซึมระบุว่า: "โปรดิวเซอร์เพลงป๊อป (และโดยเฉพาะอย่างยิ่งฮิปฮอป) มีความสำคัญเท่ากับผู้แต่งเพลงร็อกบียอนเซ่สมควรได้รับการพิจารณาอย่างจริงจังเช่นเดียวกับบรูซ สปริงสตีนและการประณามความสุขในเพลงป๊อปนั้นถือเป็นการกระทำที่น่าละอาย" ^{[ 38 ]}

ในปี 2551 แอนน์ พาวเวอร์สจากLos Angeles Timesได้โต้แย้งว่านักวิจารณ์เพลงป๊อป "มักจะเป็นพวกต่อต้านเสมอ" เพราะ "การวิจารณ์เพลงป๊อปเกิดขึ้นจากการท้าทายลำดับชั้นของรสนิยม และยังคงเป็นธุรกิจที่ดุเดือดและชอบแสดงออกตลอดวิวัฒนาการของเพลงป๊อปเอง" ^{[ 39 ]}พาวเวอร์สอ้างว่า "[การดูถูก การปฏิเสธอำนาจของผู้อื่น การอ้างความรู้ที่เหนือกว่าอย่างเอาแต่ใจ และแม้แต่การข่มขู่ว่าจะใช้ความรุนแรงทางกายภาพ ล้วนเป็นส่วนประกอบของการวิจารณ์เพลงป๊อป" ในขณะเดียวกัน "การวิจารณ์เพลงป๊อปที่ดีที่สุดก็ยังเสนอความชื่นชมอย่างจริงใจและข้อมูลเชิงลึกที่ลึกซึ้งเกี่ยวกับวิธีที่ดนตรีสร้างและปะทะกับความเป็นจริงในชีวิตประจำวันของเรา" ^{[ 39 ]}เธอกล่าวว่าการวิจารณ์เพลงป็อปพัฒนาขึ้นเพื่อเป็นการ "ตบหน้าสถาบัน ต่อสิ่งพิมพ์ต่างๆ เช่นRolling Stone ซึ่งเป็นแหล่งรวมฮิปปี้ และCreem ซึ่งเป็นแหล่งรวมคนฟังเพลงร็อกดิบๆ " โดยเสริมว่า "คนรุ่นยุค 1980" ของนักดนตรีอินดี้ร็อกแนวโพสต์พังก์ในช่วงกลางทศวรรษ 2000 "ถูกโค่นล้มโดย 'ป็อปติมิสต์' รุ่นใหม่กว่า ซึ่งโต้แย้งว่าผู้ที่ชื่นชอบเพลงร็อกใต้ดินเป็นพวกหัวสูงที่ไม่ยอมรับกระแสหลักที่มีความหลากหลายทางวัฒนธรรมมากกว่า" ^{[ 39 ]}พาวเวอร์สเปรียบเทียบการถกเถียงของนักวิจารณ์ป็อปติมิสต์เกี่ยวกับวงดนตรีและสไตล์ต่างๆ กับ "การแย่งบอลในกีฬารักบี้" ในแง่ที่ว่า "[ทุกคนผลักดันกันและกัน และเราเคลื่อนไปข้างหน้าเป็นกลุ่มใหญ่ของความคิดเห็นที่รุนแรงและการตัดสินซึ่งกันและกัน]" ^{[ 39 ]}

สก็อตต์ มิลเลอร์นักวิจารณ์ดนตรีและนักดนตรีอินดี้ป็อปในหนังสือของเขาเรื่อง Music: What Happened? ที่ตีพิมพ์ในปี 2010 เสนอว่า "ปัญหาอย่างหนึ่งคือ เพลงป็อปที่สำคัญจำนวนมากถูกสร้างขึ้นโดยคนอายุ 22 ปีที่ชื่นชอบความหวือหวา และมันน่าสมเพชเมื่อคนรุ่นพี่ถูกบีบให้ต้องเคารพอย่างไม่มีเงื่อนไข" มิลเลอร์แนะนำว่า นักวิจารณ์สามารถจัดการกับปัญหานี้ได้โดยเตรียมพร้อม "ที่จะให้เครดิตแก่ศิลปินรุ่นใหม่สำหรับดนตรีที่ยอดเยี่ยมโดยไม่ถูกกดดันให้มีกรอบความคิดที่ว่าเนื้อหาที่มืดมนจะได้รับการยอมรับเสมอ" โดยระบุว่านักวิจารณ์ควรจะสามารถเรียกศิลปินรุ่นใหม่ว่า "อัจฉริยะทางดนตรี" ในขณะเดียวกันก็ "ประกาศว่าเนื้อเพลงของเขาหรือเธอนั้นขัดต่อศีลธรรม" ^{[ 40 ] : 14} เมื่อตอบสนองต่อสถานการณ์ของการวิจารณ์เพลงป๊อป มิลเลอร์ระบุประเด็นสำคัญคือความล้มเหลวของนักวิจารณ์ในการ "ให้เครดิตศิลปินที่สามารถถ่ายทอดความรู้สึกออกมาได้" โดยเฉพาะอย่างยิ่งชี้ให้เห็นนักวิจารณ์เลสเตอร์ แบงส์ว่าเป็น "คนที่มีอารมณ์พลุ่งพล่านอยู่ตลอดเวลา" ซึ่งถึงกระนั้น "ก็ไม่เคยเชื่อมโยงกับศิลปินที่เขาชื่นชอบในฐานะคนที่พัฒนาทักษะในการถ่ายทอดความรู้สึก คุณไม่รู้สึกว่าเขายอมรับอย่างสบายใจว่ารู้สึกประทับใจกับผลงานที่ซื่อสัตย์ของพวกเขา ศิลปินในงานเขียนของเขาดูน่าขันเล็กน้อย เป็นคนดั้งเดิมที่น่าหลงใหล เป็นตัวแทนของต้นแบบโดยบังเอิญของธรรมชาติ" ^{[ 40 ]}

ในปี 2014 Tracy Moore จากJezebelแนะนำว่าหนึ่งในคุณธรรมของการเขียนเกี่ยวกับความรู้สึกที่ดนตรีทำให้เกิดขึ้น ซึ่งแตกต่างจากการเชื่อมโยงกับเสียงของศิลปินคนอื่นๆ คือการหลีกเลี่ยงการกีดกันผู้อ่านที่อาจไม่มีความรู้ทางดนตรีกว้างขวางเท่ากับผู้เขียน ^{[ 41 ]}ในทางตรงกันข้าม Miller เชื่อว่าผู้อ่านเชิงวิเคราะห์จะชื่นชอบ "การพูดคุยเกี่ยวกับดนตรีมากขึ้นในการวิจารณ์ดนตรี" โดยแนะนำว่า "การวิเคราะห์ดนตรีในปริมาณที่พอเหมาะอย่างละเอียดอ่อน" จะให้การสนับสนุนที่เป็นประโยชน์สำหรับข้อสรุป "ว่ามีการแต่งทำนองที่ยอดเยี่ยมเกิดขึ้นหรือไม่" ตัวอย่างเช่น Miller ตั้งข้อสังเกตว่านักวิจารณ์ไม่ค่อย "ระบุทำนองที่ติดหูว่าเป็นท่อนเฉพาะภายในเพลง" ในลักษณะเดียวกับที่นักดนตรีอาชีพอาจพูดคุยเกี่ยวกับ "โน้ต A-minor ในท่อนที่สองของท่อนร้องประสานเสียง"

สตีวี ชิค นักเขียนที่สอนวิชาวารสารศาสตร์ดนตรีที่มหาวิทยาลัยซิตี้แห่งลอนดอนกล่าวว่า "ฉันคิดว่าวารสารศาสตร์ดนตรีมีศักยภาพในการเขียนเชิงสร้างสรรค์ที่ทรงพลังมากกว่าวารสารศาสตร์ประเภทอื่น ๆ" ^{[ 42 ]}

Tris McCall of the Newark Star-Ledger discussed his approach to music criticism in a 2010 interview, stating, "Most of us [critics] begin writing about music because we love it so much. We can't wait to tell our friends and neighbors about what we're hearing."^[43] According to McCall, even over the course of a long professional career, the enthusiastic impulse to share "never fades".^[43] McCall expressed his interest in "examining why people respond to what they respond to. I hazard guesses. Sometimes I'm wrong, but I hope I'm always provocative."^[43]

In the 2010s, some commentators noted and criticized the lack of negative reviews in music journalism. Saul Austerlitz from the New York Times Magazine noted that unlike other art forms, "music is now effectively free. Music criticism's former priority — telling consumers what to purchase — has been rendered null and void for most fans." He argued that this and "click culture" causes music critics to act as "cheerleaders" for existing stars.^[44][45][46]

The 2010s saw a rise of music critics who used YouTube and social media as their platform. According to Vice magazine's Larry Fitzmaurice in 2016, Twitter (X) is "perhaps the last public space for unfettered music criticism in an increasingly anti-critical landscape".^[47] In 2020, The New York Times described YouTuber Anthony Fantano as "probably the most popular music critic left standing."^[48] Fantano's channel, The Needle Drop, is his main outlet, but he also streams music commentary on Twitch and posts on X.

ในบทความที่ตีพิมพ์ในปี 2024 เจสสิกา คาร์ล คอลัมนิสต์ ของบลูมเบิร์กนิวส์ แสดงความคิดเห็นว่า "วิธีการวิจารณ์ดนตรีของเรานั้นผิดพลาด" เธอให้เหตุผลว่าวัฒนธรรมการบริโภคดนตรีใหม่ในปัจจุบัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการปล่อยอัลบั้มThe Tortured Poets Department (2024) ของเทย์เลอร์ สวิฟต์ นั้นไม่ดีต่อสุขภาพ แม้ว่าเธอจะพบว่าบทวิจารณ์บางส่วนของอัลบั้มนั้น "ได้รับการพิจารณาอย่างรอบคอบ" แต่เธอก็แสดงความคิดเห็นว่าบทวิจารณ์อื่นๆ นั้นเขียนไว้ล่วงหน้าและ "ไร้สาระ" เธออธิบายว่านักวิจารณ์ "นอนดึกจนถึงเช้าเพื่อฟังอัลบั้มให้จบราวกับว่ามันเป็นรายงานวิทยาลัยที่เราต้องเร่งทำเพื่อให้เสร็จภายในเช้าวันรุ่งขึ้น" และอัลบั้มยาวๆ อย่างTortured Poets ที่มี 31 เพลงนั้น ทำให้พวกเขารู้สึกหงุดหงิด คาร์ลยังรู้สึกว่าบทวิจารณ์ที่ปรากฏทางออนไลน์ภายในไม่กี่ชั่วโมงหลังจากการปล่อยอัลบั้มนั้นทำให้ทั้งคำชมและคำวิจารณ์เสียความน่าเชื่อถือไป เธอประณาม บทวิจารณ์ ของ Pasteที่ "เต็มไปด้วยคำวิจารณ์เล็กๆ น้อยๆ ที่เต็มไปด้วยเครื่องหมายอัศเจรีย์" ต่อ Swift และปฏิเสธบทวิจารณ์ที่ยกย่อง อัลบั้มของ Rolling Stoneที่เรียกอัลบั้มนี้ว่าเป็นผลงานคลาสสิกภายในวันเดียว รวมทั้งวิจารณ์บทความจาก "สิ่งพิมพ์ที่มีชื่อเสียง" เช่นTimeและThe Philadelphia Inquirerที่เอาใจคนหมู่มากและแฟนคลับแทนที่จะเป็นการรายงานข่าวศิลปะอย่างจริงจัง^{[ 49 ]}

การนำทฤษฎีวิพากษ์ ( เช่นการศึกษาเพศสภาพเชิงวิพากษ์และทฤษฎีเชื้อชาติเชิงวิพากษ์ ) มาใช้กับวารสารศาสตร์ดนตรี นักเขียนเชิงวิชาการบางคนเสนอแนะว่าการไม่เคารพซึ่งกันและกันระหว่างนักวิจารณ์และศิลปินเป็นหนึ่งในผลกระทบเชิงลบมากมายของลัทธิร็อกในปี 2547 นักวิจารณ์Kelefa Sannehได้นิยาม "ลัทธิร็อก" ว่า "การยกย่องเชิดชูตำนานเก่าแก่ที่แท้จริง (หรือวีรบุรุษใต้ดิน) ในขณะที่เยาะเย้ยดาราป๊อปคนล่าสุด" ^{[ 50 ] : 57} วารสารศาสตร์ดนตรีที่ "ติดเชื้อ" ลัทธิร็อกได้กลายเป็น ความท้าทาย ตามที่ ศาสตราจารย์ Daphne Brooks แห่งมหาวิทยาลัยเยล กล่าว ^{[ 51 ]} "สำหรับพวกเราที่กังวลเกี่ยวกับความทรงจำทางประวัติศาสตร์และการแสดงดนตรีป๊อป" ^{[ 50 ] : 57–58}

ไซมอน ฟริธกล่าวว่าดนตรีป๊อปและร็อก “มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับเพศ นั่นคือกับแบบแผนของพฤติกรรมชายและหญิง” ^{[ 52 ]}ตามที่ฮอลลี่ ครูส กล่าว บทความเกี่ยวกับดนตรีป๊อปและบทความวิชาการเกี่ยวกับดนตรีป๊อปมักจะเขียนขึ้นจาก “มุมมองของผู้ชาย” ^{[ 8 ] : 134} เคมบรูว์ แมคเลียดวิเคราะห์คำศัพท์ที่นักวิจารณ์ใช้เพื่อแยกแยะระหว่างดนตรีป๊อปและร็อก โดยพบความแตกต่างทางเพศในคำอธิบายของ “ดนตรีร็อกที่ ‘จริงจัง’ ‘ดิบ’ และ ‘จริงใจ’ ซึ่งแตกต่างจากดนตรีป๊อปที่ ‘ไร้สาระ’ ‘เบาหวิว’ และ ‘เป็นไปตามสูตร’” ^{[ 53 ]}แมคเลียดพบว่าสาเหตุที่เป็นไปได้ของความแตกต่างนี้คือการขาดผู้หญิงที่เขียนในวารสารศาสตร์ดนตรี: “ในปี 1999 จำนวนบรรณาธิการหญิงหรือนักเขียนอาวุโสที่Rolling Stoneมีเพียงประมาณ 15% เท่านั้น ในขณะที่SpinและRaygunอยู่ที่ประมาณ 20%” ^{[ 54 ]}การวิจารณ์ที่เกี่ยวข้องกับเพศได้รับการกล่าวถึงอย่างชัดเจนใน บทความ ของ Jezebel ในปี 2014 เกี่ยวกับการต่อสู้ของผู้หญิงในวงการวารสารศาสตร์ดนตรีซึ่งเขียนโดยนักวิจารณ์ดนตรี Tracy Moore ซึ่งเคยเป็นบรรณาธิการที่Nashville Scene ^[ 41 ^{] Moore อธิบายว่านักเขียนบล็อกเพลงหญิงอีกคนหนึ่ง ซึ่งเป็น "คนนอกที่ยอมรับ" และไม่ละเมิดแบบแผนใด ๆ}ได้รับการต้อนรับอย่างอบอุ่นจากผู้ชาย ซึ่งแตกต่างจากประสบการณ์ของ Moore เองในฐานะ "คนวงใน" ที่ยังคงถูกคาดหวังให้ "พิสูจน์" หรือ "ได้รับ" หนทางของเธอเข้าสู่แวดวงวารสารศาสตร์ที่ผู้ชายเป็นใหญ่^{[ 41 ]}

ตามที่Anwen Crawfordนักวิจารณ์ดนตรีของThe Monthly ของออสเตรเลียกล่าวไว้ ว่า “ปัญหาสำหรับผู้หญิง [นักวิจารณ์ดนตรีป๊อป] คือบทบาทของเราในดนตรีป๊อปถูกกำหนดไว้เมื่อนานมาแล้ว” ส่งผลให้ “นักวิจารณ์ดนตรีร็อคชื่อดังส่วนใหญ่ – Robert Christgau, Greil Marcus , Lester Bangs , Nick Kent – ​​ล้วนเป็นผู้ชาย” ^{[ 55 ]} Crawford ชี้ไปที่ “ ร้านขายแผ่นเสียงร้านขายกีตาร์และตอนนี้สื่อสังคมออนไลน์ : เมื่อพูดถึงดนตรีป๊อป สถานที่เหล่านี้กลายเป็นเวทีสำหรับการแสดงความสามารถของผู้ชาย” และเสริมว่า “ความเชี่ยวชาญของผู้หญิง เมื่อปรากฏขึ้น มักถูกปฏิเสธซ้ำแล้วซ้ำเล่าว่าเป็นการหลอกลวง ผู้หญิงทุกคนที่เคยแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับดนตรีป๊อปสามารถให้ประสบการณ์ที่แตกต่างกันออกไปได้...และการได้รับการยอมรับว่าเป็น 'ผู้เชี่ยวชาญ' (นักดนตรี นักวิจารณ์) จะไม่ช่วยให้ [ผู้หญิง] รอดพ้นจากข้อกล่าวหาว่าเป็นการหลอกลวง” ^{[ 55 ]}

ในบทความปี 2008 ของเธอเรื่อง "The Write to Rock: Racial Mythologies, Feminist Theory, and the Pleasures of Rock Music Criticism" แดฟนี บรูคส์ เขียนว่า เพื่อที่จะปรับโครงสร้างการวิจารณ์ดนตรีใหม่ เราต้อง "มุ่งเน้นไปที่ เรื่อง เล่าโต้แย้ง หลายเรื่อง " เพื่อหลุดพ้นจากอคติทางเชื้อชาติและเพศสภาพที่ปรากฏอยู่ใน "การบูชาทางวัฒนธรรมร่วมสมัยของความเชี่ยวชาญในการแสดงของผู้ชายผิวขาวและนวัตกรรมที่ซ่อนเร้นของผู้ชายผิวดำ" ^{[ 50 ] : 55} บรูคส์มุ่งเน้นไปที่ "วิธีที่การวิจารณ์ดนตรีร็อกได้กำหนดและยังคงกำหนดความเข้าใจของเราเกี่ยวกับการเผชิญหน้าทางดนตรีที่เกี่ยวข้องกับเชื้อชาติ และเรื่องราวทางเลือกที่เราอาจเล่าได้คืออะไร" ^{[ 50 ] : 55–56} บรูคส์ชี้ให้เห็นถึงคำกล่าวของคริสต์เกาที่ว่า หลังจากที่เดอะบีทเทิลส์มาถึงอเมริกา “การวิจารณ์เพลงร็อคได้โอบรับความฝันหรืออุปมาอุปไมยของการปฏิวัติอย่างต่อเนื่อง วงดนตรีที่มีคุณค่าควรจะเปลี่ยนแปลงชีวิตของผู้คน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในทางที่ดีขึ้น หากพวกเขาทำไม่สำเร็จ นั่นหมายความว่าพวกเขาไม่มีความสำคัญ” ^{[ 56 ]}ไม่น่าแปลกใจเลย ตามที่บรูคส์กล่าว “ประวัติศาสตร์ของผู้หญิงที่สืบทอดประเพณีการเขียนเกี่ยวกับเพลงร็อคมาตั้งแต่ยุค 60” นั้น “ถูกซ่อนเร้นไว้ในวัฒนธรรมอเมริกันเป็นส่วนใหญ่” ^{[ 57 ]}

บรูคส์ตั้งทฤษฎีว่าการรับรู้เกี่ยวกับศิลปินหญิงผิวสีอาจแตกต่างออกไปหากมีผู้หญิงผิวสีเขียนเกี่ยวกับพวกเธอมากขึ้น และยกย่องเอลเลน วิลลิสในฐานะนักวิจารณ์สตรีนิยมคนสำคัญของยุคคลาสสิกของ ดนตรีร็อก ^{[ 50 ] : 58–59} วิลลิสซึ่งเป็นคอลัมนิสต์ของนิวยอร์กเกอร์ตั้งแต่ปี 1968 ถึง 1975 เชื่อว่าสังคมสามารถได้รับความรู้แจ้งจาก "ประสบการณ์อันปีติยินดี" ของวิสัยทัศน์ที่แสดงออกผ่านจังหวะและเสียงของดนตรี และความสุขดังกล่าวจะนำผู้คนไปสู่วิธีการแบ่งปันที่แตกต่างกัน^{[ 58 ]}บรูคส์เขียนว่า "การบรรจบกันของการศึกษาทางวัฒนธรรม การศึกษาเกี่ยวกับดนตรีร็อก และการศึกษาเชิงวิจารณ์สตรีนิยมคลื่นลูกที่สาม ทำให้เป็นไปได้ในปัจจุบันมากกว่าที่เคยที่จะวิพากษ์วิจารณ์และตั้งคำถามใหม่เกี่ยวกับรูปแบบและเนื้อหาของประวัติศาสตร์ดนตรีป๊อป" ^{[ 50 ] : 58} ในมุมมองของบรูคส์ “ด้วยความกล้าหาญที่จะทำลายสมการที่ซับซ้อนของเพศ ชนชั้น อำนาจ และวงการดนตรีย่อย” นักข่าว นักเคลื่อนไหว และนักวิจารณ์ดนตรี เช่น เอลเลน วิลลิส “สามารถท้าทายการเคลื่อนไหวทางปัญญาและการเมืองและบทบาทของอุตสาหกรรมดนตรีทั้งหมดได้อย่างยอดเยี่ยมอย่างที่ไม่เคยมีใครทำมาก่อน” ^{[ 50 ] : 58}

• รายชื่อนักวิจารณ์ดนตรีระดับหัวหน้า
• การวิจารณ์ดนตรี
• ดนตรีวิทยา
• การศึกษาดนตรีสมัยนิยม
• รายชื่อนักเขียนเกี่ยวกับดนตรีสมัยนิยม