โพลีโทนัลลิตี้ (หรือโพลีฮาร์โมนี^{[ 1 ]} ) คือ การใช้ คีย์มากกว่าหนึ่ง คีย์ พร้อมกันในดนตรีไบโทนัลลิตี้คือการใช้คีย์ที่แตกต่างกันเพียงสองคีย์ในเวลาเดียวกันโพลีวาเลนซ์หรือโพลีวาเลนซี คือการใช้ ฟังก์ชันฮาร์โมนิกมากกว่าหนึ่ง ฟังก์ชัน จากคีย์เดียวกันในเวลาเดียวกัน^{[ 2 ]}

ตัวอย่างบางส่วนของดนตรีสองคีย์คือการซ้อนทับ ส่วนของดนตรี ที่มีการประสานเสียง อย่างสมบูรณ์ ในคีย์ที่แตกต่างกัน

รูปแบบการร้องเพลงแบบดั้งเดิมของลิทัวเนียที่เรียกว่าซูตาร์ทีนส์นั้นมีพื้นฐานมาจากโพลีโทนัลลิตี้ เพลงซูตาร์ทีนส์ทั่วไปจะมีทำนองหกห้อง โดยสามห้องแรกจะมีทำนองที่อิงจากโน้ตของไตรแอดของคีย์หลัก (เช่น ในคีย์ G เมเจอร์) และสามห้องถัดไปจะอิงจากคีย์อื่น ซึ่งมักจะสูงกว่าหรือต่ำกว่าหนึ่งขั้นเมเจอร์ (เช่น ในคีย์ A เมเจอร์) ทำนองหกห้องนี้จะถูกร้องเป็นแบบแคนอนและเริ่มการร้องซ้ำจากห้องที่สี่ ส่งผลให้มีการร้องท่อนต่างๆ ในโทนัลลิตี้ (คีย์) ที่แตกต่างกันพร้อมกัน (ในคีย์ G และในคีย์ A) ^{[ 3 ] [ 4 ]}ในฐานะรูปแบบดั้งเดิม ซูตาร์ทีนส์ได้หายไปจากหมู่บ้านของลิทัวเนียในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 แต่ต่อมาได้กลายเป็นสัญลักษณ์ทางดนตรีประจำชาติของดนตรีลิทัวเนีย^{[ 5 ]}

ชนเผ่าต่างๆ ทั่วอินเดีย—รวมถึงชาวคุราวานแห่งเกรละ ชาวเจั นซารีแห่งอุตตรประเทศชาวกอนด์ ชาวสันตัลและชาวมุนดา —ก็ใช้ระบบเสียงสองโทนในเพลงร้องตอบโต้เช่น กัน ^{[ 6 ]}

ในClavier-Übung IIIของJS Bachมีท่อนที่ประกอบด้วยสองส่วน ซึ่งตามคำอธิบายของ Scholes นั้น “จะเห็นได้ว่านี่คือแคนอนที่ระดับเสียงต่ำกว่าขั้นที่สี่ เนื่องจากเป็นแคนอนที่เคร่งครัด ช่วงห่างทั้งหมดของ ‘เสียง’ นำจะถูกเลียนแบบอย่างแม่นยำโดย ‘เสียง’ ต่อมา และเนื่องจากคีย์ของส่วนนำคือ D ไมเนอร์ที่เปลี่ยนไปเป็น G ไมเนอร์ คีย์ของส่วนต่อมาจึงจำเป็นต้องเป็น A ไมเนอร์ที่เปลี่ยนไปเป็น D ไมเนอร์ ดังนั้น ที่นี่เราจึงมีกรณีของโพลีโทนัลลิตี้ แต่ Bach ได้ปรับความก้าวหน้าของคีย์ (โดยการเลือกโน้ตที่เหมือนกันในสองคีย์ ณ ช่วงเวลาสำคัญ) ทำให้ในขณะที่มือขวาอาจรู้สึกว่าชิ้นงานอยู่ในคีย์ D ไมเนอร์ เป็นต้น และมือซ้ายรู้สึกว่าอยู่ในคีย์ A ไมเนอร์ เป็นต้น ผู้ฟังจะรู้สึกว่าทั้งหมดนั้นมีคีย์ที่เป็นเอกภาพ แม้ว่าจะผันผวนไปบ้างในแต่ละช่วงเวลา กล่าวอีกนัยหนึ่ง Bach กำลังพยายามทำให้ดีที่สุดจากทั้งสองโลก—โลกโฮโมโทนัลในยุคของเขาเองและ (อย่างเป็นลางบอกเหตุ) ยุคของ... โพลีโทนัลหนึ่งในช่วงสองสามศตวรรษต่อมา" ^{[ 7 ]}

มีตัวอย่างแรกเริ่มของโพลีโทนัลลิตี้ใน บทประพันธ์สั้น BattaliaของHeinrich Ignaz Franz Biberซึ่งเขียนขึ้นในปี พ.ศ. 2516 โดยมีจุดประสงค์เพื่อแสดงถึงทหารที่เมาสุรา^{[ 8 ]}

การใช้เสียงหลายโทนในยุคแรกๆ อีกครั้งหนึ่งเกิดขึ้นในยุคคลาสสิกในท่อนสุดท้ายของบทเพลง"A Musical Joke" ของ โวล์ฟกัง อมาเดอุส โมสาร์ทซึ่งเขาจงใจให้ไวโอลินวิโอลาและฮอร์นเล่นในสี่คีย์ที่ไม่กลมกลืนกันพร้อมกัน

การใช้เสียงหลายโทนไม่ได้ปรากฏเด่นชัดในบริบทที่ไม่ใช่โปรแกรมจนกระทั่งศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะในผลงานของCharles Ives ( Psalm 67 , ประมาณปี 1898–1902), Béla Bartók ( Fourteen Bagatelles, Op. 6, 1908) และStravinsky ( Petrushka , 1911) ^{[ 9 ]} Ives อ้างว่าเขาเรียนรู้เทคนิคการใช้เสียงหลายโทนจากพ่อของเขา ซึ่งสอนให้เขาร้องเพลงยอดนิยมในคีย์หนึ่งในขณะที่ประสานเสียงในอีกคีย์หนึ่ง^{[ 10 ]}

ผลงาน The Rite of Springของ Stravinsky ได้รับการยกย่องอย่างกว้างขวางว่าทำให้การใช้เสียงสองโทนเป็นที่นิยม และนักเขียนร่วมสมัยอย่างCasella (1924) อธิบายว่าเขาเป็นผู้ริเริ่มเทคนิคนี้: "ผลงานชิ้นแรกที่นำเสนอการใช้เสียงหลายโทนอย่างสมบูรณ์แบบ—ไม่ใช่เพียงแค่ในรูปแบบของ 'การทดลอง' ที่ประสบความสำเร็จบ้างไม่ประสบความสำเร็จบ้าง แต่ตอบสนองต่อความต้องการของการแสดงออกตลอดทั้งงาน—คือผลงานLe Sacre du Printemps อันยิ่งใหญ่ ของ Stravinsky (1913) อย่างไม่ต้องสงสัย" ^{[ 11 ]}

"Playsong" ของ Bartók แสดงให้เห็นถึงความเป็นสองโทนเสียงที่รับรู้ได้ง่ายผ่าน "การเคลื่อนไหวทางฮาร์โมนิกของแต่ละคีย์ ... [ซึ่ง] ค่อนข้างไม่ซับซ้อนและเป็นไดอะโทนิกมาก" ^{[ 12 ]}ในที่นี้ "ความเป็นคู่ของคีย์" ที่โดดเด่นคือ A minor และ C ♯ minor

นักแต่งเพลงโพลีโทนัลคนอื่นๆ ที่ได้รับอิทธิพลจากสตราวินสกี ได้แก่ นักแต่งเพลงในกลุ่มLes Six ของฝรั่งเศส โดยเฉพาะดาริอุส มิลฮาวด์รวมถึงนักแต่งเพลงชาวอเมริกันอย่างแอรอน คอปแลนด์^{[ 13 ]}

เบนจามิน บริทเทนใช้โทนัลลิตี้สองโทนและหลายโทนในโอเปราของเขา รวมถึง ความสัมพันธ์แบบเอนฮาร์โม นิกตัวอย่างเช่น เพื่อแสดงถึงความขัดแย้งระหว่างแคล็กการ์ต (เอฟไมเนอร์) และบิลลี่ (อีเมเจอร์) ในBilly Budd (สังเกต G♯ /A ♭ที่เทียบเท่ากันแบบ เอนฮาร์โมนิก ) ^{[ 14 ]}หรือเพื่อแสดงถึง "ความไม่ลงรอย" ของตัวละครหลักในPeter Grimes ^{[ 15 ]}

โพลีโทนัลลิตี้ต้องการการนำเสนอศูนย์กลางคีย์พร้อมกัน คำว่า " โพลีคอร์ด " หมายถึงคอร์ดที่สามารถสร้างขึ้นได้โดยการซ้อนทับเสียงโทนัลที่คุ้นเคยหลายๆ เสียง ตัวอย่างเช่น คอร์ดที่เก้า ที่สิบเอ็ด และที่สิบสามที่คุ้นเคย สามารถสร้างขึ้นหรือแยกย่อยออกเป็นคอร์ดต่างๆ ได้:

ดังนั้น โพลีคอร์ดจึงไม่จำเป็นต้องบ่งบอกถึงความเป็นโพลีโทนัล แต่ก็อาจไม่สามารถอธิบายได้ว่าเป็นคอร์ดเทอร์เชียนเดี่ยวคอร์ดเปตรุชก้าเป็นตัวอย่างของโพลีคอร์ด^{[ 17 ]}นี่เป็นบรรทัดฐานในดนตรีแจ๊ส ตัวอย่างเช่น ซึ่งมักใช้ฮาร์โมนีแบบ "ขยาย" และโพลีคอร์ดโดยไม่มีการบ่งบอกถึง "คีย์หลายคีย์" แต่อย่างใด

ข้อความต่อไปนี้ ซึ่งนำมาจาก โซนาตาเปียโน ของเบโธเฟนใน E ♭ , Op. 81a ( Les Adieux )แสดงให้เห็นถึงความขัดแย้งระหว่างฮาร์โมนีโทนิกและโดมินันต์ในคีย์เดียวกัน^{[ 18 ]}

Leeuw ชี้ให้เห็นถึงการใช้ความขัดแย้งระหว่างโทนิกและโดมินันต์ของเบโธเฟน เช่นในซิมโฟนีที่สาม ของเขา ว่าเป็นโพลีวาเลนซีมากกว่าไบโทนัลลิตี้ โดยที่โพลีวาเลนซีคือ "การย่อส่วนของฟังก์ชันที่หลากหลายซึ่งควรจะเกิดขึ้น ตาม ลำดับ " ^{[ 2 ]}

บทเพลงบางท่อน เช่นTrois mouvements perpétuels , I. ของPoulencอาจถูกตีความผิดว่าเป็นเพลงโพลีโทนัลแทนที่จะเป็นเพลงโพลีโมดัล ในกรณีนี้ บันไดเสียงสองบันไดสามารถจดจำได้ แต่ถูกกลืนเข้าด้วยกันผ่านโทนิกทั่วไป (B ♭ ) ^{[ 20 ]}

Polyscalarity ถูกนิยามว่า "การใช้วัตถุทางดนตรีพร้อมกัน ซึ่งแสดงให้ เห็นแหล่งที่มาที่แตกต่างกันอย่างชัดเจน^{[ 21 ]}โดยเฉพาะอย่างยิ่งเกี่ยวกับดนตรีของ Stravinsky นั้น Tymoczko ใช้คำว่า polyscalarity ด้วยความเคารพต่อความรู้สึกทางศัพท์^{[ 22 ]}กล่าวอีกนัยหนึ่ง คำนี้มีจุดประสงค์เพื่อหลีกเลี่ยงการบ่งชี้ว่าผู้ฟังสามารถรับรู้คีย์สองคีย์พร้อมกันได้ แม้ว่า Tymoczko เชื่อว่า polytonality สามารถรับรู้ได้ แต่เขาเชื่อว่า polyscalarity เหมาะสมกว่าในการอธิบายดนตรีของ Stravinsky คำนี้ยังถูกใช้เพื่อตอบโต้การวิเคราะห์ของ Van den Toorn ที่ต่อต้าน polytonality Van den Toorn พยายามที่จะปฏิเสธการวิเคราะห์แบบ polytonal โดยใช้แนวทาง monoscalar ในการวิเคราะห์ดนตรีด้วยสเกล octatonicอย่างไรก็ตาม Tymoczko ระบุว่านี่เป็นปัญหาเพราะมันไม่สามารถแก้ไขปฏิสัมพันธ์หลายอย่างระหว่างสเกลและคอร์ดได้ทั้งหมด นอกจากนี้ Tymoczko ยังอ้างคำกล่าวอ้างของ Stravinsky ว่าดนตรีของ ตารางที่สอง ของPetrouchkaได้รับการคิดขึ้น "ในสองคีย์" ^{[ 22 ]} Polyscalarity จึงเป็นคำที่ครอบคลุมการซ้อนทับหลายระดับและกรณีต่างๆ ซึ่งให้คำอธิบายที่แตกต่างจากมาตราส่วนแปดระดับ

นักทฤษฎีดนตรีบางคน รวมถึงMilton BabbittและPaul Hindemithได้ตั้งคำถามว่าโพลีโทนัลลิตี้เป็นแนวคิดที่มีประโยชน์หรือมีความหมาย หรือเป็น "ความเป็นไปได้ทางเสียงที่ใช้ได้จริง" หรือไม่^{[ 23 ]} Babbitt เรียกโพลีโทนัลลิตี้ว่า "การแสดงออกที่ขัดแย้งในตัวเอง ซึ่งหากจะมีนัยสำคัญใดๆ ก็สามารถใช้เป็นป้ายกำกับเพื่อระบุระดับการขยายตัวขององค์ประกอบแต่ละส่วนของหน่วยฮาร์โมนิกหรือการนำเสียง ที่กำหนดไว้อย่างชัดเจนเท่านั้น " ^{[ 24 ]}นักทฤษฎีคนอื่นๆ ที่ตั้งคำถามหรือปฏิเสธโพลีโทนัลลิตี้ ได้แก่Allen ForteและBenjamin Boretzซึ่งเห็นว่าแนวคิดนี้เกี่ยวข้องกับความไม่สอดคล้องกันทางตรรกะ^{[ 25 ]}

นักทฤษฎีคนอื่นๆ เช่นDmitri Tymoczkoตอบว่าแนวคิดเรื่อง "โทนเสียง" เป็นแนวคิดทางจิตวิทยา ไม่ใช่แนวคิดเชิงตรรกะ^{[ 25 ]}ยิ่งไปกว่านั้น Tymoczko ยังโต้แย้งว่าอย่างน้อยในระดับพื้นฐานแล้ว พื้นที่คีย์สองแห่งสามารถได้ยินพร้อมกันได้ เช่น เมื่อฟังเพลงสองเพลงที่เล่นโดยเครื่องดนตรีสองชนิดที่แตกต่างกันในสองพื้นที่ของห้อง^{[ 25 ]}

นักวิจารณ์บางคนของแนวคิดเรื่องโพลีโทนัลลิตี้ เช่น Pieter van den Toorn โต้แย้งว่าบันไดเสียงอ็อกตาโทนิกอธิบายคุณสมบัติของ "การปะทะกัน" "การต่อต้าน" "ความนิ่ง" "ขั้วตรงข้าม" และ "การซ้อนทับ" ที่พบในดนตรีของ Stravinsky ในแง่ของความสัมพันธ์ของระดับเสียงที่เป็นรูปธรรม และแทนที่จะปฏิเสธคุณสมบัติเหล่านี้ กลับอธิบายคุณสมบัติเหล่านี้ในระดับที่ลึกกว่า^{[ 26 ]}ตัวอย่างเช่น บทเพลงจากPetrushkaที่ยกมาข้างต้น ใช้เฉพาะโน้ตที่ดึงมาจากชุดอ็อกตาโทนิก C C–C ♯ –D ♯ –E–F ♯ –G–A–A ♯เท่านั้น

• รายชื่อชิ้นส่วนโพลีโทน
• ไบโมดัลลิตี้
• โครมาติซึมแบบหลายโหมด
• คอร์ดเอเลคตร้า
• คอร์ดบริดจ์
• วู้ดดี้ ชอว์

• บีช, เดวิด (1983). แง่มุมของทฤษฎีเชนเคอร์ . นิวเฮเวนและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล. ISBN 978-0-300-02800-3.
• ฮินเดมิธ, พอล (1941–42) ฝีมือการประพันธ์ดนตรีเล่ม. เล่ม 1 และ 2 แปลโดย อาเธอร์ เมนเดล และ ออตโต ออร์ตมันน์ นิวยอร์ก: ผู้จัดพิมพ์เพลงที่เกี่ยวข้อง; ลอนดอน: ชอตต์. ต้นฉบับภาษาเยอรมันในชื่อUnterweisung im Tonsatz ฉบับที่ 3 ไมนซ์, บี. ชอตต์ส โซห์เน, 1937–70
• เรติ, รูดอล์ฟ (1978). โทนัลลิตี้, อโทนัลลิตี้, แพนโทนัลลิตี้: การศึกษาแนวโน้มบางประการในดนตรีศตวรรษที่ 20.สำนักพิมพ์กรีนวูด. ISBN 978-0-313-20478-4.
• วิลสัน, คาร์ล (1997). "ความคิดเห็นโดยคาร์ล วิลสัน" . เดอะ เพ็ต ซาวด์ส เซสชั่นส์ (หนังสือเล่มเล็ก). เดอะ บีช บอยส์ . แคปิตอล เรคคอร์ดส์ .
• วิลสัน, พอล (1992) ดนตรีของเบลา บาร์ต็อก . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล. ไอเอสบีเอ็น 978-0-300-05111-7.