ลัทธิหลังอิมเพรสชั่นนิสม์
จากบนลงล่าง: อองรี รุสโซ , ครบรอบร้อยปีแห่งเอกราช , 1892, ศูนย์เก็ตตี , ลอส แอนเจลิ ส ปอล เซซานน์ , เลส์ จูเออร์ส เดอ คาร์เตส , พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน , นิวยอร์ก
สื่อเพิ่มเติม
จำนวนปีที่ปฏิบัติงาน	ค.ศ. 1886 – 1905
ที่ตั้ง	ฝรั่งเศส
บุคคลสำคัญ	เอมิล แบร์นาร์ด พอล เซซานน์ พอล โกแกง วินเซนต์ แวน โกห์ อองรี รุสโซ จอร์จ เซอราต์ อองรี เดอ ตูลูส-ลอเทร็ก
อิทธิพล	อิมเพรสชั่นนิสม์
ได้รับอิทธิพล	ลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ลัทธิโฟวิสม์

ลัทธิโพสต์อิมเพรส ชันนิสม์ (หรือสะกดว่าPostimpressionism ) เป็น ขบวนการศิลปะฝรั่งเศสเป็นหลักซึ่งพัฒนาขึ้นระหว่างปี ค.ศ. 1886 ถึง 1905 โดยประมาณ ตั้งแต่ การจัดแสดง นิทรรศการอิมเพรสชันนิสม์ ครั้งสุดท้าย จนถึงการกำเนิดของลัทธิโฟวิ ส ม์ ลัทธิโพสต์อิมเพรสชันนิสม์เกิดขึ้นเพื่อตอบโต้ความกังวลของอิมเพรสชันนิสต์เกี่ยวกับการแสดงแสงและสีอย่างเป็นธรรมชาติ การเน้นอย่างกว้างขวางในคุณสมบัติเชิงนามธรรมหรือเนื้อหาเชิงสัญลักษณ์หมายความว่าลัทธิโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ครอบคลุมกลุ่มเลส์นาบิสลัทธินีโออิมเพรสชันนิส ม์ ลัทธิสัญลักษณ์นิยม ลัทธิคลัว ซอนนิสม์ โรงเรียนปงต์-อาเวนและลัทธิซินเธติสม์รวมถึงผลงานของอิมเพรสชันนิสต์รุ่นหลังบางส่วน ศิลปินหลักของขบวนการนี้ ได้แก่ปอล เซซานน์ (ซึ่งเป็นที่รู้จักในฐานะบิดาแห่งลัทธิโพสต์อิมเพรสชันนิสม์) ปอล โกแกงวินเซนต์ แวน โกห์และจอร์จ เซอราต์^{[ 1 ]}

คำว่า Post-Impressionism ถูกใช้ครั้งแรกโดยนักวิจารณ์ศิลปะRoger Fryในปี 1906 ^{[ 2 ] [ 3 ]}นักวิจารณ์Frank Rutterในบทวิจารณ์Salon d'Automneที่ตีพิมพ์ในArt Newsเมื่อวันที่ 15 ตุลาคม 1910 ได้บรรยายถึงOthon Frieszว่าเป็น "ผู้นำของลัทธิโพสต์อิมเพรสชันนิสม์" นอกจากนี้ยังมีโฆษณาสำหรับนิทรรศการThe Post-Impressionists of Franceอีก ด้วย ^{[ 4 ​​]}สามสัปดาห์ต่อมา Roger Fry ได้ใช้คำนี้อีกครั้งเมื่อเขาจัดนิทรรศการManet and the Post-Impressionists ในปี 1910 โดยให้คำจำกัดความว่าเป็นพัฒนาการของศิลปะฝรั่งเศสนับตั้งแต่Édouard Manet

กลุ่มศิลปินโพสต์อิมเพรสชันนิสต์ได้ ต่อยอดจากศิลปะอิมเพรสชัน นิสต์ในขณะเดียวกันก็ปฏิเสธข้อจำกัดของมัน พวกเขายังคงใช้สีสันสดใส บางครั้งก็ใช้ เทคนิคการลงสี หนา (impasto ) และวาดภาพจากของจริง แต่มีแนวโน้มที่จะเน้นรูปทรงเรขาคณิต บิดเบือนรูปทรงเพื่อสร้างผลในการแสดงออก และใช้สีที่ไม่เป็นธรรมชาติหรือสีที่ดัดแปลงแล้ว

กลุ่มโพสต์อิมเพรสชันนิสต์ไม่พอใจกับสิ่งที่พวกเขารู้สึกว่าเป็นเรื่องไร้สาระของเนื้อหาและการสูญเสียโครงสร้างในภาพวาดอิมเพรสชันนิสต์ แม้ว่าพวกเขาจะไม่เห็นด้วยในแนวทางต่อไปก็ตามจอร์จ เซอราต์และผู้ติดตามของเขาสนใจในลัทธิ พอยน์ทิลลิสม์ ซึ่งเป็นการใช้จุดสีเล็กๆ อย่างเป็นระบบพอล เซซานน์ตั้งเป้าที่จะฟื้นฟูความรู้สึกของความเป็นระเบียบและโครงสร้างให้กับการวาดภาพ เพื่อ "ทำให้อิมเพรสชันนิสม์มีความมั่นคงและยั่งยืน เหมือนกับศิลปะในพิพิธภัณฑ์" ^{[ 5 ]}เขาบรรลุเป้าหมายนี้โดยการลดวัตถุให้เหลือเพียงรูปทรงพื้นฐาน ในขณะที่ยังคงรักษาสีสันที่อิ่มตัวของอิมเพรสชันนิสม์ไว้ อิมเพรสชันนิสต์คามิลล์ ปิสซาร์โรทดลองกับ แนวคิด นีโออิมเพรสชันนิสม์ระหว่างกลางทศวรรษ 1880 ถึงต้นทศวรรษ 1890 เขาไม่พอใจกับสิ่งที่เขาเรียกว่าอิมเพรสชันนิสม์แบบโรแมนติก จึงได้ศึกษาลัทธิพอยน์ทิลลิสม์ ซึ่งเขาเรียกว่าอิมเพรสชันนิสม์เชิงวิทยาศาสตร์ ก่อนที่จะกลับไปสู่ อิมเพรสชันนิสม์ที่บริสุทธิ์กว่าในทศวรรษสุดท้ายของชีวิตเขา^{[ 6 ]}วินเซนต์ แวน โกห์มักใช้สีสันสดใสและฝีแปรงที่เด่นชัดเพื่อสื่อถึงความรู้สึกและสภาพจิตใจของเขา

แม้ว่าศิลปินกลุ่มโพสต์อิมเพรสชันนิสต์มักจะจัดแสดงผลงานร่วมกัน แต่พวกเขาก็ไม่ได้เห็นพ้องต้องกันในเรื่องความเป็นเอกภาพของกลุ่ม อย่างไรก็ตาม ความกังวลเชิงนามธรรมเกี่ยวกับความกลมกลืนและการจัดวางโครงสร้างในผลงานของศิลปินเหล่านี้ มีความสำคัญเหนือกว่าความเป็นธรรมชาติศิลปินอย่างเซอราต์ได้นำวิธีการทางวิทยาศาสตร์ที่พิถีพิถันมาใช้กับสีและองค์ประกอบ^{[ 7 ]}

คำนี้ถูกใช้ในปี พ.ศ. 2449 ^{[ 2 ] [ 3 ]}และอีกครั้งในปี พ.ศ. 2453 โดยRoger Fryในชื่อนิทรรศการของจิตรกรชาวฝรั่งเศสสมัยใหม่: Manet and the Post-Impressionistsซึ่งจัดโดย Fry สำหรับGrafton Galleriesในลอนดอน^{[ 7 ] [ 8 ]}สามสัปดาห์ก่อนนิทรรศการของ Fry นักวิจารณ์ศิลปะFrank Rutterได้นำคำว่าPost-Impressionistมาตีพิมพ์ในArt Newsเมื่อวันที่ 15 ตุลาคม พ.ศ. 2453 ระหว่างการวิจารณ์Salon d'Automneซึ่งเขาอธิบายว่าOthon Frieszเป็น "ผู้นำของลัทธิโพสต์อิมเพรสชันนิสต์" นอกจากนี้ยังมีโฆษณาในวารสารสำหรับนิทรรศการThe Post-Impressionists of France อีก ด้วย^{[ 4 ​​]}

ศิลปินส่วนใหญ่ในนิทรรศการของฟรายมีอายุน้อยกว่ากลุ่มอิมเพรสชันนิสต์ ฟรายอธิบายในภายหลังว่า “เพื่อความสะดวก จึงจำเป็นต้องตั้งชื่อให้กับศิลปินเหล่านี้ และผมเลือกชื่อโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ ซึ่งเป็นชื่อที่คลุมเครือและไม่ผูกมัดที่สุด ชื่อนี้เพียงแค่ระบุตำแหน่งของพวกเขาในช่วงเวลาที่สัมพันธ์กับขบวนการอิมเพรสชันนิสม์” ^{[ 9 ]}จอห์น รีวาลด์จำกัดขอบเขตไว้ที่ช่วงปี 1886 ถึง 1892 ในสิ่งพิมพ์บุกเบิกของเขาเกี่ยวกับโพสต์อิมเพรสชันนิสม์: จากแวนโกห์ถึงโกแกง (1956) รีวาลด์ถือว่านี่เป็นการต่อเนื่องจากการศึกษาของเขาในปี 1946 เรื่อง ประวัติศาสตร์ของอิมเพรสชันนิสม์และชี้ให้เห็นว่า “เล่มต่อมาที่อุทิศให้กับครึ่งหลังของยุคโพสต์อิมเพรสชันนิสม์”: ^{[ 10 ]}โพสต์อิมเพรสชันนิสม์: จากโกแกงถึงมาติสจะตามมา หนังสือเล่มนี้จะขยายช่วงเวลาที่ครอบคลุมไปยังขบวนการทางศิลปะอื่นๆ ที่สืบเนื่องมาจากอิมเพรสชันนิสม์ แม้ว่าจะจำกัดอยู่เฉพาะช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ก็ตาม รีวัลด์มุ่งเน้นไปที่ศิลปินโพสต์อิมเพรสชันนิสต์ยุคแรกๆ ที่โดดเด่นซึ่งมีผลงานในฝรั่งเศส เช่นแวนโกห์ , โกแกง , เซอราต์และเรดอนเขาสำรวจความสัมพันธ์ของพวกเขา ตลอดจนแวดวงศิลปะที่พวกเขาคบหาสมาคม (หรือขัดแย้งด้วย) ซึ่งรวมถึง:

• ลัทธิอิมเพรสชันนิสม์ใหม่ : ถูกเยาะเย้ยโดยนักวิจารณ์ศิลปะร่วมสมัยและศิลปินว่าเป็นลัทธิพอยน์ทิลลิสม์เซอราต์และซิกแน็กอาจชอบใช้คำอื่นมากกว่า เช่น ลัทธิแบ่งส่วน (Divisionism)เป็นต้น
• ลัทธิคลัวซอนนิสม์ (Cloisonnism)เป็นคำที่ใช้เพียงช่วงสั้นๆ ในปี 1888 โดยนักวิจารณ์ศิลปะ เอ็ดวาร์ด ดูจาร์แดง (Édouard Dujardin ) เพื่อส่งเสริมผลงานของหลุยส์ อังเกอแตง (Louis Anquetin ) และต่อมาก็ถูกนำไปใช้กับผลงานร่วมสมัยของ เอมิล แบร์นาร์ด (Émile Bernard)เพื่อนของเขาด้วย
• ซินเธติสม์ (Synthetism) : อีกหนึ่งคำศัพท์ที่ใช้เพียงช่วงสั้นๆ ในปี 1889 เพื่อแยกแยะผลงานล่าสุดของโกแกงและเบอร์นาร์ดออกจากผลงานของศิลปินอิมเพรสชันนิสต์แบบดั้งเดิมที่จัดแสดงร่วมกับพวกเขาที่คาเฟ่ โวลปินี (Café Volpini )
• สำนักศิลปะปงต์-อาเวน : หมายความเพียงว่าศิลปินที่เกี่ยวข้องได้ทำงานอยู่ในปงต์-อาเวนหรือที่อื่น ๆ ในแคว้นบริตตานีมาระยะหนึ่งแล้ว
• สัญลักษณ์นิยม : คำที่ได้รับการต้อนรับอย่างดีจากนักวิจารณ์แนวหน้าในปี 1891 เมื่อโกแกงละทิ้งแนวคิดสังเคราะห์นิยมทันทีที่เขาได้รับการยกย่องให้เป็นผู้นำของสัญลักษณ์นิยมในงานจิตรกรรม

นอกจากนี้ ในบทนำเกี่ยวกับศิลปะโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ เรวัลด์ได้เลือกที่จะเขียนเล่มที่สองซึ่งจะกล่าวถึงตูลูส-ลอเทร็ก , อองรี รุสโซ "เลอ ดูอานิเยร์", กลุ่ม เลส์ นาบิสและเซซานน์รวมถึงกลุ่มโฟวิ , ปิกัสโซในวัยหนุ่มและการเดินทางครั้งสุดท้ายของโกแกงไปยังทะเลใต้เพื่อขยายช่วงเวลาที่ครอบคลุมอย่างน้อยไปจนถึงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20—แต่เล่มที่สองนี้ก็ยังเขียนไม่เสร็จ

Rewald เขียนว่า "คำว่า 'Post-Impressionism' ไม่ใช่คำที่แม่นยำนัก แต่เป็นคำที่สะดวกมาก" สะดวกเมื่อนิยามของคำนี้จำกัดอยู่เฉพาะศิลปะทัศนศิลป์ของฝรั่งเศสที่สืบทอดมาจาก Impressionism ตั้งแต่ปี 1886 แนวทางของ Rewald ต่อข้อมูลทางประวัติศาสตร์เป็นแบบเล่าเรื่องมากกว่าแบบวิเคราะห์ และนอกเหนือจากนี้เขายังเชื่อว่า "ปล่อยให้แหล่งข้อมูลพูดด้วยตัวเอง" ก็เพียงพอแล้ว^{[ 10 ]}

คำศัพท์คู่แข่งอย่างลัทธิสมัยใหม่หรือลัทธิสัญลักษณ์นิยมไม่เคยจัดการได้ง่ายนัก เพราะครอบคลุมทั้งวรรณกรรม สถาปัตยกรรม และศิลปะแขนงอื่นๆ อีกทั้งยังขยายไปยังประเทศอื่นๆ ด้วย

• ดังนั้น ลัทธิโมเดิร์นนิสม์จึงได้รับการพิจารณาว่าเป็นกระแสหลักภายใน อารยธรรมตะวันตก สากลโดยมีรากฐานมาจากฝรั่งเศส ย้อนกลับไปไกลกว่าการปฏิวัติฝรั่งเศสจนถึงยุคแห่งการตรัสรู้
• อย่างไรก็ตาม ลัทธิสัญลักษณ์นิยมถือเป็นแนวคิดที่เกิดขึ้นในฝรั่งเศสในอีกหนึ่งศตวรรษต่อมา และสื่อถึงแนวทางเฉพาะบุคคล ดังนั้นประเพณีท้องถิ่นและบริบทเฉพาะบุคคลจึงสามารถอยู่ร่วมกันได้ และตั้งแต่เริ่มต้น ศิลปินหลากหลายกลุ่มได้ฝึกฝนการใช้ภาพเชิงสัญลักษณ์ โดยมีจุดยืนที่แตกต่างกันอย่างมาก เช่น กลุ่ม นาบีส์รวมตัวกันเพื่อค้นหาการผสมผสานระหว่างประเพณีและรูปแบบใหม่ ในขณะที่กลุ่มอื่นๆ ยังคงยึดติดกับรูปแบบดั้งเดิมหรือแบบวิชาการ เมื่อพวกเขากำลังมองหาเนื้อหาใหม่ๆ ดังนั้น ลัทธิสัญลักษณ์นิยมจึงมักเชื่อมโยงกับเรื่องราวเหนือจริง ลึกลับ เกี่ยวกับเรื่องเพศ และเรื่องราวที่ไม่สมจริงอื่นๆ

เพื่อตอบสนองต่อการอภิปรายล่าสุด ความหมายของคำว่า 'โพสต์อิมเพรสชันนิสม์' จึงถูกท้าทายอีกครั้ง: อลัน โบว์เนสและผู้ร่วมงานของเขาขยายช่วงเวลาที่ครอบคลุมไปถึงปี 1914 และจุดเริ่มต้นของสงครามโลกครั้งที่หนึ่งแต่จำกัดขอบเขตการศึกษาในช่วงทศวรรษ 1890 ไว้เฉพาะในฝรั่งเศสเท่านั้น ประเทศอื่นๆ ในยุโรปถูกผลักกลับไปอยู่ในความหมายมาตรฐาน และยุโรปตะวันออกถูกตัดออกไปโดยสิ้นเชิง

ในเยอรมนีPaul BaumและCarl Schmitz-Pleisเป็นผู้ให้แรงผลักดันที่สำคัญเมื่อมองย้อนกลับไป^{[ 11 ]}

ดังนั้น แม้ว่าจะเห็นการแบ่งแยกอย่างชัดเจนระหว่าง "อิมเพรสชันนิสม์" แบบคลาสสิกและ "โพสต์อิมเพรสชันนิสม์" ในปี 1886 แต่จุดจบและขอบเขตของ "โพสต์อิมเพรสชันนิสม์" ยังคงเป็นที่ถกเถียงกันอยู่ สำหรับโบว์เนสและผู้ร่วมงานของเขา รวมถึงรีวัลด์แล้ว " คิวบิสม์ " คือจุดเริ่มต้นใหม่ที่สดใหม่โดยสิ้นเชิง ดังนั้นคิวบิสม์จึงปรากฏให้เห็นในฝรั่งเศสตั้งแต่เริ่มต้น และต่อมาในอังกฤษ ในขณะเดียวกัน ศิลปินจากยุโรปตะวันออกกลับไม่ค่อยสนใจขนบธรรมเนียมตะวันตกมากนัก และได้พัฒนาไปสู่รูปแบบการวาดภาพที่เรียกว่านามธรรมและสุพรีมาติกซึ่งเป็นคำที่ขยายวงกว้างไปจนถึงศตวรรษที่ 20

จากสถานการณ์การอภิปรายในปัจจุบันคำว่า " โพสต์อิมเพรสชันนิสม์" ควรใช้ตามนิยามของเรวัลด์ในเชิงประวัติศาสตร์อย่างเคร่งครัด โดยเน้นที่ศิลปะฝรั่งเศสระหว่างปี 1886 ถึง 1914 และพิจารณาถึงบทบาทที่เปลี่ยนแปลงไปของจิตรกร อิมเพรสชันนิสต์เช่นโคลด โมเนต์ , กามิลล์ ปิสซาร์โร , ออกุสต์ เรอนัวร์และคนอื่นๆ รวมถึงสำนักและขบวนการใหม่ๆ ทั้งหมดในช่วงเปลี่ยนศตวรรษ ตั้งแต่ลัทธิคลัวซอนนิสม์ไปจนถึงลัทธิคิวบิสม์การประกาศสงครามในเดือนกรกฎาคม/สิงหาคม 1914 อาจบ่งชี้มากกว่าแค่การเริ่มต้นของสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง แต่ยังเป็นสัญญาณของการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมยุโรปด้วย

นอกเหนือจากข้อมูลประวัติศาสตร์ศิลปะทั่วไปเกี่ยวกับผลงาน "โพสต์อิมเพรสชันนิสม์" แล้ว ยังมีพิพิธภัณฑ์หลายแห่งที่นำเสนอประวัติศาสตร์ ข้อมูล และผลงานในหอศิลป์เพิ่มเติม ทั้งทางออนไลน์และในสถานที่จริง ซึ่งจะช่วยให้ผู้ชมเข้าใจความหมายที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นของ "โพสต์อิมเพรสชันนิสม์" ในแง่ของวิจิตรศิลป์และการประยุกต์ใช้ศิลปะแบบดั้งเดิม

หนังสือ "The Advent of Modernism: Post-impressionism and North American Art, 1900-1918"โดย Peter Morrin, Judith Zilczer และWilliam C. Ageeซึ่งเป็นแคตตาล็อกสำหรับนิทรรศการที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะไฮ (High Museum of Art) ในแอตแลนตาเมื่อปี 1986 ได้ให้ภาพรวมที่สำคัญของ ศิลปะ โพสต์อิมเพรสชันนิสม์ในอเมริกาเหนือ

ศิลปะโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ของแคนาดาเป็นสาขาหนึ่งของศิลปะโพสต์อิมเพรสชัน นิสม์ ^{[ 12 ]}ในปี พ.ศ. 2456 นิทรรศการฤดูใบไม้ผลิของสมาคมศิลปะแห่งมอนทรีออลได้รวมผลงานของRandolph Hewton , AY JacksonและJohn Lyman ไว้ ด้วยซึ่งได้รับการวิจารณ์อย่างรุนแรงจากMontreal Daily WitnessและMontreal Daily Star ^{[ 13 ]}ศิลปะโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ได้รับการขยายขอบเขตให้รวมถึงภาพวาดของ Lyman ซึ่งเคยศึกษาอยู่กับMatisse [ ^{14 ] [ 15 ]} Lyman เขียนบทความเพื่อปกป้องคำนี้และให้คำจำกัดความ เขาอ้างถึงนิทรรศการของอังกฤษซึ่งเขาอธิบายว่าเป็นนิทรรศการศิลปะสมัยใหม่ที่ยิ่ง^{ใหญ่[ 16 ]}

ศิลปินหลากหลายกลุ่มในแคนาดาใช้ชื่อนี้ ในบรรดาศิลปินเหล่านั้น ได้แก่James Wilson Morrice [ ^{17 ] John} Lyman [ ^{18 ] David} Milne [ ^{19 ] และ} Tom Thomson [ ^{20 ]}สมาชิกของกลุ่ม Group of Seven [ ^{21 ]}และEmily Carr [ ^{22 ] ใน}ปี 2001 หอศิลป์ Robert McLaughlinใน Oshawa ได้จัดนิทรรศการเคลื่อนที่^{ชื่อ The Birth of the Modern: Post -} Impressionism in Canada, 1900-1920

• 
  โอดิลอน เรดอน (ค.ศ. 1840–1916)
• 
  อองรี รุสโซ (ค.ศ. 1844–1910)
• 
  พอล โกแกง (1848–1903)
• 
  วินเซนต์ แวนโก๊ะ (1853–1890)
• 
  ชาร์ลส์ อังกรองด์ (ค.ศ. 1854–1926)
• 
  อองรี-เอดมันด์ ครอส (1856–1910)
• 
  แม็กซิมิเลียน ลูซ (1858–1941)
• 
  จอร์จ เซอราต์ (ค.ศ. 1859–1891)
• 
  เออแฌน ชิโกต์ (1860-1923)
• 
  เรอเน ชุตเซนแบร์เกอร์ (1860–1916)
• 
  มาริอุส บอร์โก (ค.ศ. 1861–1924)
• 
  ชาร์ลส์ ลาวาล (ค.ศ. 1862–1894)
• 
  ธีโอ ฟัน ริสเซลแบร์เก (1862–1926)
• 
  พอล ซิกแนค (1863–1935)
• 
  อองรี เดอ ตูลูส-โลเทรก (1864–1901)
• 
  พอล เซรูซิเยร์ (1864–1927)
• 
  โรเบิร์ต เดอบอร์น (1870–1944)
• 
  พอล แรนสัน (1864–1909)
• 
  จอร์จส์ เลมเมน (ค.ศ. 1865–1916)
• 
  เฟลิกซ์ วัลลอตตอง (1865–1925)
• 
  ปิแอร์ บอนนาร์ด (1867–1947)
• 
  เอดูอาร์ วูยลาร์ด (1868–1940)
• 
  เอมิล แบร์นาร์ด (1868–1941)
• 
  มอริซ เดนิส (1870–1943)
• 
  คาร์ล-ชมิตซ์-เพลส (ค.ศ. 1877–1943)
• 
  โรเบิร์ต อองตวน พินชอน (1886–1943)

• ยุคสมัยในประวัติศาสตร์ศิลปะตะวันตก
• คิวบิสม์
• ชาวคาปิสต์
• ลัทธิอิมเพรสชั่นนิสม์ใหม่
• ลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์
• ลัทธิฟอวิสม์
• ประวัติศาสตร์การวาดภาพ
• ภาพวาดตะวันตก

• Bowness, Alan และคณะ: ลัทธิหลังอิมเพรสชันนิสม์ กระแสข้ามสาขาในงานจิตรกรรมยุโรปราชวิทยาลัยศิลปะและสำนักพิมพ์ Weidenfeld and Nicolson ลอนดอน 1979 ISBN 0-297-77713-0

• มาเนต์และกลุ่มศิลปินโพสต์อิมเพรสชันนิสต์ (แคตตาล็อกนิทรรศการโดย อาร์. ฟราย และ ดี. แมคคาร์ธี, ลอนดอน, กราฟตัน แกลเลอรีส์, 1910–11)
• นิทรรศการศิลปะโพสต์อิมเพรสชันนิสต์ครั้งที่สอง (แคตตาล็อกนิทรรศการโดย อาร์. ฟราย, ลอนดอน, แกรฟตัน แกลเลอรีส์, 1912)
• เจ. เรวัลด์. ลัทธิหลังอิมเพรสชันนิสม์: จากแวนโกห์ถึงโกแกง (นิวยอร์ก, 1956, ฉบับปรับปรุง 3/1978)
• เอฟ. เอลการ์. กลุ่มศิลปินโพสต์อิมเพรสชันนิสต์ (ออกซ์ฟอร์ด, 1977)
• ลัทธิหลังอิมเพรสชันนิสม์: กระแสที่ตัดกันในงานจิตรกรรมยุโรป (แคตตาล็อกนิทรรศการ บรรณาธิการ เจ. เฮาส์ และ เอ็มเอ สตีเวนส์; ลอนดอน, ราชบัณฑิตยสถาน, 1979–80)
• บี. ทอมสัน. กลุ่มศิลปินโพสต์อิมเพรสชันนิสต์ (อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก, 1983, ฉบับปรับปรุง 2/1990)
• เจ. เรวัลด์. งานศึกษาเกี่ยวกับศิลปะโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ (ลอนดอน, 1986)
• นิทรรศการ"Beyond Impressionism"ณ พิพิธภัณฑ์ศิลปะโคลัมบัส จัดแสดงระหว่างวันที่ 21 ตุลาคม 2560 – 21 มกราคม 2561

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อที่เกี่ยวข้องกับศิลปะยุคหลังอิมเพรสชันนิสม์

• "ศิลปะยุคหลังอิมเพรสชันนิสต์"บทวิจารณ์ของวอลเตอร์ ซิกเคิร์ต ในนิตยสารThe Fortnightly Reviewเกี่ยวกับนิทรรศการ "มาเนต์และศิลปะยุคหลังอิมเพรสชันนิสต์" ที่หอศิลป์กราฟตัน
• "ลัทธิโพสต์อิมเพรสชันนิสม์"คำบรรยายของโรเจอร์ ฟราย ในพิธีปิดนิทรรศการ "มาเนต์และศิลปินโพสต์อิมเพรสชันนิสต์" ที่หอศิลป์กราฟตัน ตีพิมพ์ในวารสารเดอะฟอร์ทไนท์ลีรีวิว
• จอร์จ เซอราต์, 1859–1891 , แคตตาล็อกนิทรรศการฉบับเต็มจากพิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน
• แคตตาล็อก นิทรรศการฉบับเต็มจากพิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน จัดแสดงผลงานของตูลูส-ลอเทร็ก
• "โรเจอร์ ฟราย, วอลเตอร์ ซิกเคิร์ต และศิลปะโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ที่หอศิลป์กราฟตัน"บทสะท้อนความคิดของมาร์นิน ยังเกี่ยวกับนิทรรศการปี 1910–1911