การปรับเสียงแบบไดอะโทนิกปกติคือบันไดเสียงดนตรี ใดๆ ที่ประกอบด้วย " เสียงหลัก " (T) และ " เสียงรอง " (S) เรียงลำดับกันในรูปแบบ TTSTTTS ซึ่งรวมกันได้เป็นอ็อกเทฟโดยที่เสียงหลักทุกตัวมีขนาดเท่ากัน และเสียงรองทุกตัวมีขนาดเท่ากัน โดยที่เสียงรองจะมีขนาดเล็กกว่าเสียงหลัก ในการปรับเสียงแบบนี้ เสียงต่างๆ จะเชื่อมต่อกันเป็นโซ่ของคู่ห้าเจ็ดคู่ โดยทุกคู่มีขนาดเท่ากัน (TTTS หรือการเรียงสับเปลี่ยนของรูปแบบนั้น) ซึ่งทำให้เป็นการปรับเสียงแบบเชิงเส้น (Linear temperament)โดยใช้คู่ห้าที่ปรับแล้วเป็นตัวสร้างเสียง (generator)

สำหรับ บันไดเสียงไดอะโทนิกทั่วไปที่อธิบายไว้ในที่นี้Tคือเสียงโทน และsคือเสียงเซมิโทน ซึ่งมีขนาดครึ่งหนึ่ง หรือประมาณครึ่งหนึ่งของเสียงโทน แต่ในการปรับเสียงไดอะโทนิกแบบปกติทั่วไป ระยะห่างระหว่างสองขั้นนี้สามารถมีความสัมพันธ์ใดๆ ก็ได้ภายในช่วงระหว่างT = 171.43 ¢ (สำหรับs = Tที่จุดสูงสุด) และT = 240 ¢ (สำหรับs = 0ที่จุดต่ำสุด) ในหน่วยเซนต์ดนตรี (ฟิฟท์, p5, ระหว่าง 685.71 ¢ และ 720 ¢) โปรดทราบว่าการปรับเสียงไดอะโทนิกแบบปกติไม่ได้จำกัดอยู่เฉพาะโน้ตของบันไดเสียงไดอะโทนิกใดๆ ที่ใช้ในการอธิบายเท่านั้น

เราสามารถกำหนดหน่วยเซนต์ที่สอดคล้องกันของs , Tและตัวที่ห้า (p5) ได้ โดยกำหนดค่าใดค่าหนึ่งต่อไปนี้:

เซมิโทน	${\displaystyle \ s={\tfrac {\ 1\ }{2}}\left(\ 1200{\text{¢}}-5\ T\ \right)\ }$
โทนเสียงเต็ม	${\displaystyle \ T={\tfrac {\ 1\ }{5}}\left(\ 1200{\text{¢}}-2\ s\ \right)\ }$
เพอร์เฟค ฟิฟท์	${\displaystyle \ {\mathsf {p5}}={\tfrac {\ 1\ }{2}}\left(\ T+1200{\text{¢}}\right)=3\ T+s\ }$

เมื่อ ลดค่าเซมิโทน (ไดอะโทนิก) s ลงเหลือศูนย์ ( T = 240 ¢ ) ค่าอ็อกเทฟจะเป็นTTTTTหรือระบบเสียงห้าโทน เท่ากัน เมื่อค่าเซมิโทนเพิ่มขึ้นเรื่อยๆ ในที่สุดขนาดของขั้นบันไดเสียงก็จะเท่ากันทั้งหมด และผลลัพธ์ที่ได้คือระบบเสียงเจ็ดโทนเท่ากัน( s = T = 171.43 ¢ )สองค่าสุดขั้วนี้ไม่ได้ถูกนับรวมเป็นระบบเสียงไดอะโทนิก "ปกติ" เพราะการจะเป็น "ปกติ" นั้น รูปแบบของขั้นบันไดเสียงใหญ่ห้าขั้นและขั้นบันไดเสียงเล็กสองขั้นจะต้องคงอยู่ ส่วนค่าที่อยู่ระหว่างนั้นถือว่าเป็นปกติ ไม่ว่าค่าเซมิโทนจะเล็กแค่ไหนโดยไม่หายไปอย่างสิ้นเชิง หรือจะใหญ่แค่ไหนโดยที่ยังคงเล็กกว่าโทนเต็มอย่างเคร่งครัด

"ปกติ" ในที่นี้หมายถึงการแมปจากไดอะโทนแบบพีทาโกเรียนโดยที่ความสัมพันธ์ของช่วง ทั้งหมดได้รับการรักษาไว้ ^{[ 1 ]} ตัวอย่างเช่น ในการปรับจูนไดอะโทนแบบปกติทั้งหมด เช่นเดียวกับไดอะโทนแบบพีทาโกเรียน:

• โน้ตต่างๆ เชื่อมต่อกันด้วยลำดับของคู่ห้าหกคู่ที่ลดทอนลงเหลือคู่แปด หรือเทียบเท่ากับการเชื่อมต่อด้วยคู่ห้าที่เพิ่มขึ้นและคู่สี่ที่ลดลง (เช่นFCGDAEBในบันไดเสียงซีเมเจอร์ )
• ลำดับของเสียงสามเสียงที่เว้นระยะห่างเท่ากันเป็นคู่ห้า (ลดรูปเป็นคู่แปด) จะสร้างเสียงเต็มหนึ่งเสียง (เช่นCGD )
• ลำดับของเสียงหกเสียงที่เว้นระยะห่างกันเป็นช่วงคู่สี่ จะสร้างเสียงครึ่งเสียงในลักษณะเดียวกัน (เช่นEADGCF )
• ลำดับของเสียงห้าเสียงที่เว้นระยะห่างกันเป็นคู่ห้า (เช่นCGDAE ) จะสร้างเสียงคู่สามเมเจอร์ ซึ่งประกอบด้วยเสียงเต็มสองเสียง
• ลำดับของเสียงสี่เสียงที่เว้นระยะห่างกันเป็นขั้นคู่สี่ จะสร้างเสียงคู่สามไมเนอร์ ( ADGC )

และอื่นๆ ในตัวอย่างทั้งหมดเหล่านั้น ผลลัพธ์ที่ได้คือ "ลดลงเหลือหนึ่งอ็อกเทฟ" (ลดลงหนึ่งอ็อกเทฟทุกครั้งที่โน้ตในลำดับนั้นสูงกว่าเสียงเริ่มต้นหนึ่งอ็อกเทฟ)

หากเราฝ่าฝืนกฎของ"การปรับเสียงแบบปกติ"ที่ว่าsต้องเล็กกว่าTและเพิ่มขนาดของsต่อไปเรื่อยๆ จนกระทั่งมันใหญ่กว่าTเราจะได้ บันไดเสียง ที่ไม่ปกติที่มีสองขั้นใหญ่และห้าขั้นเล็ก (การปรับเสียงแบบมาวิลาเป็นตัวอย่างที่ดี) และในที่สุด เมื่อT -s ทั้งหมดหายไป ผลลัพธ์ที่ได้คือssซึ่งก็คือการแบ่งช่วงเสียงออกเป็นไตรโทนอย่างไรก็ตาม บันไดเสียงแปลกๆ เหล่านี้ถูกกล่าวถึงในที่นี้เพียงเพื่อจะปฏิเสธมันเท่านั้น พวกมันไม่ใช่การปรับเสียงแบบไดอะโทนิกปกติ

การปรับเสียงแบบไดอะโทนิกปกติทั้งหมดเป็นระบบเสียงเชิงเส้น (linear temperament)กล่าวคือ ระบบเสียงปกติที่มีตัวสร้างสองตัว ได้แก่ คู่แปดและคู่ห้าที่ปรับแล้ว (tempered fifth) เราสามารถใช้คู่สี่ที่ปรับแล้วเป็นตัวสร้างทางเลือกได้ (เช่นBEADGCFซึ่งเป็นการไล่ระดับเสียงคู่สี่ขึ้นไป ลดทอนเหลือคู่แปด) แต่คู่ห้าที่ปรับแล้วเป็นตัวเลือกที่นิยมใช้มากกว่า และไม่ว่าในกรณีใด เนื่องจากคู่ห้าและคู่สี่เป็นส่วนเติมเต็มของคู่แปด การไล่ระดับเสียงด้วยคู่สี่ที่สมบูรณ์จึงให้ผลลัพธ์เช่นเดียวกับการไล่ระดับเสียงด้วยคู่ห้า

การปรับเสียงแบบไดอะโทนิกปกติทั้งหมดก็เป็นกลุ่มเสียงที่สร้างขึ้น (เรียกอีกอย่างว่าโมเมนต์แห่งความสมมาตร ) และสายของคู่ห้าสามารถต่อได้ทั้งสองทิศทางเพื่อให้ได้ระบบเสียงสิบสองโทนFCGDAEBF ^♯ C ^♯ G ^♯ D ^♯ A ^♯โดยที่ช่วงเสียงF ^♯ - GเหมือนกับB ^♭ - Bเป็นต้น ซึ่งเป็นโมเมนต์แห่งความสมมาตรอีกแบบหนึ่งที่มีขนาดช่วงเสียงสองขนาด

แทนที่จะมีเซมิโทนเดียวsจริงๆ แล้วมีเซมิโทนสองตัว คือ เซมิโทนโครมาติกcและเซมิโทนไดอะโทนิกdโดยdเป็นอีกชื่อหนึ่งของsโน้ตสามตัวที่คั่นด้วยเซมิโทนโครมาติกและไดอะโทนิกจะทำให้เกิดโทนเต็มระหว่างโน้ตตัวแรกและตัวสุดท้าย: cd = dc = Tความแตกต่างเล็กน้อยของระดับเสียงระหว่างสองเซมิโทนนี้เรียกว่าคอมมาซึ่งมักจะมีชื่อระบบการปรับเสียงที่สร้างมันขึ้นมานำหน้า เช่นคอมมาซินโทนิก (21.5 ¢ ) หรือคอมมาพีทาโกเรียน (23.5 ¢) หรือ คอมมา เต็ต 53 (22.6 ¢)    

ลำดับของโน้ตแปดตัวที่เว้นระยะห่างกันเป็นคู่ห้า จะสร้างเซมิโทนโครมาติกcซึ่งเป็นช่องว่างระหว่างโน้ตตัวแรกและตัวสุดท้าย มันคือการเปลี่ยนแปลงระดับเสียงที่จำเป็นในการเพิ่ม ระดับเสียงจากโทน ไมเนอร์เป็น โทน เมเจอร์เช่น จากE ^♭เป็นEสำหรับการตั้งสายใดๆ เซมิโทนโครมาติกคือช่องว่างระหว่างโน้ตแฟลตกับโน้ตเนเชอรัล หรือโน้ตเนเชอรัลกับโน้ตชาร์ป ระหว่างคีย์ขาวกับคีย์ดำด้านบน (ถ้าตั้งสายเป็นชาร์ป) หรือคีย์ดำด้านล่าง (ถ้าตั้งสายเป็นแฟลต) ในการตั้งสายส่วนใหญ่ ช่วงห่างทั้งสองจะแตกต่างกันเซมิโทนไดอะโทนิกdซึ่งเรียกว่าsในที่นี้ คือการเปลี่ยนแปลงระดับเสียงของลำดับโน้ตหกตัวที่เว้นระยะห่างกันเป็นคู่ห้า เช่น จากEเป็นFหรือBเป็นCสำหรับการตั้งสายใดๆ เซมิโทนไดอะโทนิกคือความแตกต่างของระดับเสียงสัมพัทธ์บนแป้นพิมพ์มาตรฐานระหว่างคีย์ขาวสองคีย์ที่ไม่มีคีย์ดำคั่นอยู่ รูปแบบของเซมิโทนโครมาติกและไดอะโทนิกคือcd cd d cd cd cd dหรือรูปแบบที่ผสมผสานกันไป ในที่นี้ ระบบ เจ็ดเท่าคือขีดจำกัดเมื่อเซมิโทนโครมาติกเข้าใกล้ศูนย์ และระบบห้าโทนคือขีดจำกัดเมื่อเซมิโทนไดอะโทนิกเข้าใกล้ศูนย์        

การปรับจูนไดอะโทนิกปกติรวมถึงระบบเสียงเชิงเส้นทั้งหมดภายใน"ช่วงการรับรู้" ของ Easley Blackwood ใน โครงสร้างของการปรับจูนไดอะโทนิกที่รับรู้ได้^{[ 2 ]}สำหรับการปรับจูนไดอะโทนิกด้วย

• ระดับเสียงที่ห้าถูกปรับแต่งให้อยู่ระหว่าง 4/7 ถึง 3/5 ของอ็อกเทฟ;
• ทั้งวินาทีเมเจอร์และวินาทีไมเนอร์ต่างก็เป็นค่าบวก
• ช่วงคู่สามเมเจอร์ใหญ่กว่าช่วงคู่สองไมเนอร์

อย่างไรก็ตาม "ช่วงการรับรู้" ของเขานั้นจำกัดมากกว่า "การปรับจูนไดอะโทนิกแบบปกติ" ตัวอย่างเช่น เขาต้องการให้เซมิโทนไดอะโทนิกมีขนาดอย่างน้อย 25 เซนต์ ดู^{[ 3 ]}สำหรับบทสรุป

เมื่อเสียงคู่ห้าต่ำกว่าเล็กน้อยเมื่อเทียบกับการปรับเสียงแบบ Just Intonation เราจะอยู่ในช่วงของการปรับเสียงแบบ Meantone Tuning ในอดีต ซึ่งกระจายหรือปรับแต่งค่าSyntonic Comma ออกไป การปรับเสียงแบบ นี้ได้แก่:

• ระบบเสียง 12  โทนเท่ากัน แทบแยกไม่ออกจาก⁠1/11⁠ commameantone
• ระบบเสียง 19 โทนเท่ากัน – เทียบเท่ากับ⁠ 1 /3⁠ commameantone; บรรลุความบริสุทธิ์ได้ อย่างเกือบสมบูรณ์แบบ ⁠ 6 /5ไมเนอร์เทิร์ด
• ระบบเสียง 31 โทนเท่ากัน – เทียบเท่ากับ⁠ 1 /4⁠ commameantone; บรรลุช่วงเสียงเมเจอร์เทิร์ดที่ใกล้เคียงอย่างมากกับ⁠ 5 /4(387.1เซนต์  ); เหรียญที่ห้าคือ 696.77 เซนต์; เหรียญที่หกที่เพิ่มขึ้นนั้นอยู่ในช่วง 1 เซนต์ของ 7 /4( ฮา ร์โมนิกเซเว่น )
• ระบบเสียง 43  โทนเท่ากัน – เทียบเท่ากับ⁠ 1 /5คอมมามีนโทน – ให้เสียงเมเจอร์เซเว่นที่บริสุทธิ์เกือบสมบูรณ์แบบ15/8;ครั้งที่ห้า ราคา 697.67 เซนต์
• ระบบเสียง 55  โทนเท่ากัน – เทียบเท่ากับ⁠ 1 /6⁠ commameantone ^{[ 4 ]} – บรรลุถึงไตรโทน ไดอะโทนิกเชิงตรรกะ ⁠ 45 /32; ห้า คือ698.18 เซนต์

เมื่อคู่ห้าเป็นคู่ห้าพอดี 3 /2หรือประมาณ 702 เซนต์ ผลลัพธ์ที่ได้คือการปรับเสียงแบบไดอะโทนิกตามหลักพีทาโกเรียน

สำหรับช่องห้าที่แคบกว่าเล็กน้อย 3 /2ผลลัพธ์ที่ได้คือระบบเสียงแบบชิสมาติก (schismatic temperament) ซึ่งระบบเสียงนี้จะวัดในแง่ของเศษส่วนของชิสมานั่นคือปริมาณที่ลำดับของคู่ห้าแปดคู่ที่ลดลงเหลือหนึ่งอ็อกเทฟนั้นสูงกว่าคู่หกไมเนอร์พอดี (just minorsixth ) 8 /5ตัวอย่าง เช่น​​ 1 /8อารมณ์แบบชิสมาจะ นำไปสู่ความ บริสุทธิ์ 8 /5ในลำดับขั้นที่เพิ่มขึ้นของคู่ห้าแปดคู่ระบบเสียงเท่ากัน 53  โทนจะให้ความใกล้เคียงที่ดีกับระบบเสียงแบบแยกสาย

หากปรับเสียงโน้ตตัวที่ห้าให้สูงขึ้นเล็กน้อย ประมาณ 702.4 ถึง 705.9  เซนต์ ผลลัพธ์ที่ได้คือเสียงเมเจอร์เทิร์ดที่สูงมาก โดยมีอัตราส่วนใกล้เคียงกับ⁠14/ 11 ( 417.508 เซนต์) และโน้ตคู่สามเล็ก ๆ ที่ค่อนข้างแบนราบรอบๆ13/ 11 ( 289.210 เซนต์) การปรับจูนเหล่านี้เรียกว่าการปรับจูนแบบ "พาราพีทาโกเรียน"

ที่ 705.882  เซนต์ โดยมีการปรับแต่งคู่ห้าในทิศทางกว้างด้วย 3.929  เซนต์ ผลลัพธ์ที่ได้คือบันไดเสียงไดอะโทนิกในระบบเสียงเท่ากัน 17 โทนเหนือจุดนี้ คู่สามเมเจอร์และไมเนอร์ปกติจะประมาณอัตราส่วนง่ายๆ ของตัวเลขที่มีตัวประกอบเฉพาะ 2-3-7 เช่น⁠ 9 /7หรือโน้ตตัวที่สามเจ็ดหลัก (435.084 เซนต์)และ 7 /6หรือเซปติมัลไมเนอร์เทิร์ด (266.871 เซนต์) ในขณะเดียวกัน เสียงปกติก็เข้าใกล้เสียงขนาดใหญ่มากขึ้นเรื่อยๆ8/7โทน (231.174 เซนต์) และเซเว่นไมเนอร์ปกติ "เซเว่นฮาร์โมนิก" ในอัตราส่วนง่ายๆของ 7 /4( 968.826 เซนต์) ช่วงเจ็ดหลักนี้ ซึ่งรู้จักกันในชื่อ "ซูเปอร์พีทาโกเรียน" ขยายออกไปถึงประมาณ 711.11 เซนต์ หรือระบบเสียงเท่ากัน 27หรืออาจจะมากกว่านั้นเล็กน้อย

นั่นทำให้เหลือเพียงสองขั้วสุดโต่ง:

• ช่วงเสียง "อินเฟรมแมนโทน" หรือ "แฟลตโทน" คือช่วงเสียงที่ต่ำที่สุด โดยที่เสียงคู่ห้าอยู่ระหว่างขอบล่างของเสียงไดอะโทนิกปกติของระบบเสียงเท่ากัน 7 โทน (685.71  เซนต์) และช่วงเสียงมีนโทนในอดีตที่เริ่มต้นประมาณระบบเสียงเท่ากัน 19 โทน (694.74  เซนต์) ในช่วงเสียงนี้ เสียงเซมิโทนของไดอะโทนิกจะมีขนาดใกล้เคียงกับเสียงเต็มโทน
  • ช่วงระหว่าง 690.91  เซนต์ (โน้ตตัวที่ห้าของระบบเสียง 33  โทนเท่ากัน ซึ่งแสดงถึง⁠ 1 /2⁠ (commameantone) และ 685.71 เซนต์นั้น บางคนเรียกว่าเป็นช่วงราคา "deeptone"
• ช่วง "อัลตราเซปติมอล" หรือ "อัลตราพีทาโกเรียน" ครอบคลุมค่าสูงสุดที่แหลมที่สุด ระหว่าง 711.11  เซนต์ ดังที่เห็นใน ระบบเสียงเท่ากัน 27 โทน ไปจนถึงขอบบนของระบบเสียงไดอะโทนิกปกติที่ 720  เซนต์ หรือระบบเสียงเท่ากัน 5 โทนเมื่อเข้าใกล้ระบบเสียง เท่ากัน 5 โทน เซมิโทนของระบบเสียงไดอะโทนิกก็จะเล็กลงเรื่อยๆ

บันไดเสียงไดอะโทนิกที่สร้างขึ้นในระบบเสียงเท่ากันสามารถมีช่วงคู่ห้าที่กว้างหรือแคบกว่าปกติได้ 3 /2ต่อ ไปนี้เป็นตัวอย่างบางส่วน:

• 15 , 17 , 22และ 27 มีช่วงห้าส่วนที่กว้างกว่าพอดี 3 /2⁠
• 12 (และพหุคูณของ 12), 19 , 31 และ 43 มีช่วงห้าส่วนที่แคบกว่าพอดี 3 /2⁠

คำว่าอารมณ์ซินโทนิก (Syntonic temperament)อธิบายถึงการผสมผสานของ

1. ความต่อเนื่องของการปรับเสียงซึ่งคู่ห้าสมบูรณ์แบบ (P5) เป็นตัวสร้างและอ็อกเทฟเป็นคาบ
2. ลำดับคอมมาที่เริ่มต้นด้วยคอมมาซินโทนิก (เช่น คอมมาซินโทนิกที่ถูกปรับให้เป็นศูนย์ ทำให้เมเจอร์เทิร์ดที่สร้างขึ้นมีความกว้างเท่ากับเมเจอร์เซคันด์ที่สร้างขึ้นสองตัว) และ
3. ช่วงการปรับจูนของ P5 ซึ่งเสียงไมเนอร์เซคันด์ที่สร้างขึ้นจะไม่ใหญ่กว่าเสียงเมเจอร์เซคันด์ที่สร้างขึ้น และจะไม่เล็กกว่าเสียงยูนิซัน^{[ 5 ]}

การรวมกันนี้จำเป็นและเพียงพอที่จะกำหนดชุดความสัมพันธ์ระหว่างช่วงเสียงที่ไม่เปลี่ยนแปลงตลอดช่วงการปรับเสียงของระบบเสียงซินโทนิก ดังนั้นจึงกำหนดการแมปที่ไม่เปลี่ยนแปลง — ตลอดช่วงการปรับเสียง — ระหว่าง (ก) โน้ตในช่วงเสียงที่สร้างขึ้น (แบบเสมือนจัสต์) เหล่านี้ และ (ข) ส่วนย่อยที่สอดคล้องกันของเสียงแบบเสมือนฮาร์โมนิกที่สร้างขึ้นในลักษณะเดียวกัน ดังนั้น ความสัมพันธ์ระหว่างระบบเสียงซินโทนิกและเสียงที่สอดคล้องกับโน้ตจึงสามารถมองได้ว่าเป็นความทั่วไปของความสัมพันธ์พิเศษระหว่างระบบเสียงจัสต์และอนุกรมฮาร์โมนิก

การรักษาการแมปที่ไม่เปลี่ยนแปลงระหว่างโน้ตและส่วนย่อยตลอดช่วงการปรับจูนทั้งหมด ทำให้เกิดโทนเสียงแบบไดนามิกซึ่งเป็นการขยายกรอบของโทนเสียงแบบใหม่ ซึ่งรวมถึงเอฟเฟกต์เสียง เช่น ความเป็นเสียงหลัก ความเป็นเสียงกรวย และความไพเราะ^{[ 6 ]}และเอฟเฟกต์เสียง เช่น การดัดเสียงแบบโพลีโฟนิกและความก้าวหน้าของการปรับจูนแบบไดนามิก^{[ 7 ]}

หากเรามองว่าลำดับการปรับเสียงของระบบเสียงซินโทนิกเป็นสาย และการปรับเสียงแต่ละแบบเป็นลูกปัดบนสายนั้น เราจะเห็นว่าวรรณกรรมเกี่ยวกับเสียงไมโครโทนแบบดั้งเดิมส่วนใหญ่มุ่งเน้นไปที่ความแตกต่างระหว่างลูกปัด ในขณะที่ระบบเสียงซินโทนิกนั้นมุ่งเน้นไปที่ความเหมือนกันตลอดสาย

โน้ตของระบบเสียงซินโทนิกเล่นได้ดีที่สุดโดยใช้ รูปแบบ โน้ตWicki-Hayden ^{[ 8 ]}เนื่องจากระบบเสียงซินโทนิกและรูปแบบโน้ต Wicki-Hayden ถูกสร้างขึ้นโดยใช้ตัวสร้างและช่วงเวลาเดียวกัน จึงมีความสมมาตรซึ่งกันและกัน ดังนั้น รูปแบบโน้ต Wicki-Hayden จึงเป็นแป้นพิมพ์ที่มีความสมมาตรสำหรับระบบเสียงซินโทนิก รูปแบบการวางนิ้วของโครงสร้างดนตรีใดๆ ก็ตามจะเหมือนกันในทุกการปรับเสียงบนช่วงการปรับเสียงของระบบเสียงซินโทนิก การรวมกันของแป้นพิมพ์ที่มีความสมมาตรและการปรับเสียงที่เปลี่ยนแปลงได้อย่างต่อเนื่องช่วยสนับสนุนโทนเสียงแบบไดนามิกดังที่ได้อธิบายไว้ข้างต้น^{[ 7 ]}

ดังแสดงในรูปด้านขวา ช่วงการปรับเสียงที่ถูกต้องตามหลักเสียงของระบบเสียงซินโทนิกประกอบด้วยการปรับเสียงที่สำคัญทางประวัติศาสตร์หลายประการ เช่น การแบ่งอ็อกเทฟออกเป็น 12 โทนเท่าๆ กัน (การปรับเสียง 12-edo หรือที่รู้จักกันในชื่อ“ระบบเสียงเท่ากัน” 12 โทน ) การปรับเสียง แบบมีนโทนและการปรับเสียงแบบพีทาโกเรียน การปรับเสียงในระบบเสียงซินโทนิกสามารถเป็นแบบเท่ากัน (12-edo, 31-edo ) ไม่เท่ากัน (พีทาโกเรียน มีนโทน) แบบหมุนเวียน และแบบยุติธรรม^{[ 9 ] [ 10 ]}

คำอธิบายภาพที่ 2 (ด้านขวาของภาพ) แสดงกลุ่มของ P5 ที่มีจุดศูนย์กลางอยู่ที่ D แต่ละโน้ตที่ได้แสดงถึงช่วงเสียงในระบบเสียงซินโทนิก โดยมี D เป็นโทนิก ส่วนหลักของภาพแสดงให้เห็นว่าความกว้าง (จาก D) ของช่วงเสียงเหล่านี้เปลี่ยนแปลงไปอย่างไร เมื่อความกว้างของ P5 เปลี่ยนไปตามลำดับการปรับเสียงของระบบเสียงซินโทนิก

• ที่ P5 ≈ 685.7 เซนต์เล่น^ⓘช่วงห่างจะมาบรรจบกันที่ความกว้างเพียง 7 ช่วง (โดยสมมติว่าค่าอ็อกเทฟเท่ากับ 0 และ 1200 เซนต์) ทำให้เกิด 7-edo S/T = 0
• ที่ P5 ≈ 694.7เล่น^ⓘ (19-edo) ช่องว่างระหว่างช่วงทั้ง 19 ช่วงนั้นเท่ากันทั้งหมด ทำให้เกิดการปรับจูนแบบ 19-edo S/T = 2/3
• ที่ P5 ≈ 696.8เล่น^ⓘ (31-edo) คือการเรียงซ้อนกันของช่วงห่าง 31 ช่วง ซึ่งจะทำให้ได้ช่องว่างที่เท่ากันระหว่างแต่ละช่วงห่าง ส่งผลให้ได้การปรับจูนแบบ 31-edo S/T = 3/5
• ที่ P5 = 700.0เล่น^ⓘ (12-edo) โน้ตชาร์ปและโน้ตแฟลตมีค่าเท่ากัน ทำให้ได้การปรับจูนแบบ 12-edo S/T = 1/2
• ที่ P5 ≈ 701.9เล่น^ⓘ (53-edo) คือกลุ่มของช่วงห่าง 53 ช่วง ซึ่งแต่ละช่วงห่างน้อยกว่าคู่ห้าบริสุทธิ์เพียง 3/44 เซนต์ ทำให้เกิดช่วงเสียง 31 อ็อกเทฟ ส่งผลให้ได้การปรับเสียงแบบ 53-edo S/T = 4/9
• ฯลฯ...
• ที่ P5 = 720.0 เซนต์เล่น^ⓘระยะห่างระหว่างโน้ตจะรวมกันเพียง 5 ความกว้าง ทำให้เกิด 5-edo S/T = 1

• โปรแกรมวิจัยMusica Facta ^{[ 11 ]}ศึกษาทฤษฎีดนตรีของระบบเสียงซินโทนิก
• ทฤษฎีดนตรีของโครงการวิจัย Guido 2.0นั้นอิงอยู่กับระบบเสียงซินโทนิก (Syntonic Temperament) Guido 2.0 มุ่งหวังที่จะเพิ่มประสิทธิภาพการสอนดนตรีให้สูงขึ้น 10 เท่า โดยการเปิดเผยคุณสมบัติที่ไม่เปลี่ยนแปลงของระบบเสียงซินโทนิก (ความไม่เปลี่ยนแปลงของอ็อกเทฟ ความไม่เปลี่ยนแปลงของการเปลี่ยนคีย์ ความไม่เปลี่ยนแปลงของการปรับเสียง และความไม่เปลี่ยนแปลงของการวางนิ้ว) ควบคู่ไปกับความไม่เปลี่ยนแปลงทางเรขาคณิต Guido 2.0 เป็นส่วนหนึ่งของการสอนดนตรีในโครงการMusica Facta (ข้างต้น)