ในทฤษฎีดนตรีเคาน์เตอร์พอยต์ คือความสัมพันธ์ของ แนวดนตรีสองแนวขึ้นไป(เรียกอีกอย่างว่าเสียง) ที่ ขึ้นอยู่ พร้อมกัน ซึ่ง ขึ้นอยู่กับกันและกันในเชิงฮาร์โมนิก แต่เป็นอิสระในจังหวะและโครงร่างทำนอง [ ^{1 ] คำ}นี้มีต้นกำเนิดมาจากภาษาละตินpunctus contra punctumซึ่งหมายถึง "จุดต่อจุด" เช่น " โน้ตต่อโน้ต"

จอห์น ราห์นอธิบายการประพันธ์เพลงแบบเคาน์เตอร์พอยต์ไว้ดังนี้:

การแต่งเพลงที่ไพเราะนั้นยาก การแต่งเพลงที่ไพเราะหลายเพลงแยกกัน ซึ่งเมื่อร้องพร้อมกันแล้วฟังดูไพเราะยิ่งขึ้นในฐานะ เพลงประสานเสียงนั้นยากยิ่งกว่า โครงสร้างภายในที่สร้างเสียงแต่ละเสียงแยกกันนั้นจะต้องสนับสนุนโครงสร้างที่เกิดขึ้นใหม่ของเพลงประสานเสียง ซึ่งในทางกลับกันจะต้องเสริมและแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับโครงสร้างของเสียงแต่ละเสียง วิธีการที่ทำให้สำเร็จโดยละเอียดคือ... 'การประสานเสียง' ^{[ 2 ]}

การประพันธ์เพลงแบบเคาน์เตอร์ พอยต์มักพบได้ในประเพณีดนตรีคลาสสิกของยุโรปโดยมีการพัฒนาอย่างแข็งแกร่งในช่วงยุคเรเนสซองส์และในยุคดนตรีทั่วไปโดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคบาโรค ใน การสอนดนตรี แบบ ตะวันตกเคาน์เตอร์พอยต์จะสอนผ่านระบบของประเภทต่างๆ (ดูด้านล่าง)

การประพันธ์เพลงประสานเสียงมีหลายรูปแบบ รวมถึงการประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบเลียนแบบและการประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบอิสระ การประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบเลียนแบบเกี่ยวข้องกับการทำซ้ำแนวคิดทำนองหลักในส่วนเสียงร้องที่แตกต่างกัน โดยอาจมีหรือไม่มีการเปลี่ยนแปลงก็ได้ ส่วนบทประพันธ์ที่เขียนด้วยการประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบอิสระมักจะรวมเอาความกลมกลืนและคอร์ดที่ไม่เป็นไปตามแบบแผนดั้งเดิม การใช้เสียง โครมาติกและความไม่ลงตัวทางเสียง เข้ามา ด้วย

คำว่า "เคาน์เตอร์พอยต์" ถูกใช้เพื่อกำหนดเสียงหรือแม้กระทั่งองค์ประกอบทั้งหมด^{[ 3 ]}เคาน์เตอร์พอยต์เน้นที่ปฏิสัมพันธ์ของทำนองเพลง โดยให้ความสำคัญกับฮาร์โมนีที่เกิดจากปฏิสัมพันธ์นั้นเป็นอันดับรองลงมา

งานที่ริเริ่มโดยGuerino Mazzola (เกิดปี 1947) ได้วางรากฐานทางคณิตศาสตร์ให้กับทฤษฎีเคาน์เตอร์พอยต์ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง แบบจำลองของ Mazzola ให้รากฐานเชิงโครงสร้าง (ไม่ใช่เชิงจิตวิทยา) ของคู่ขนานต้องห้ามของคู่ห้าและคู่สี่ที่ไม่ลงรอยกัน Octavio Agustin ได้ขยายแบบจำลองนี้ไปยังบริบทไมโครโทนัล^{[ 4 ] [ 5 ]}นักทฤษฎีอีกคนหนึ่งที่พยายามรวมหลักการทางคณิตศาสตร์เข้ากับการศึกษาเคาน์เตอร์พอยต์ของเขาคือSergei Taneyev (1856–1915) ได้รับแรงบันดาลใจจากSpinoza [ ^{6 ]} Taneyev ได้พัฒนาทฤษฎีที่ครอบคลุมและสรุปปรากฏการณ์เคาน์เตอร์พอยต์ขั้นสูงที่หลากหลาย รวมถึงสิ่งที่นักทฤษฎีที่พูดภาษาอังกฤษรู้จักกันในชื่อ^{เคาน์เตอร์}พอยต์ผกผันได้ (แม้ว่าเขาจะอธิบายโดยใช้ศัพท์เฉพาะที่เขาสร้างขึ้นเองเป็นหลัก) โดยการเชื่อมโยงเข้ากับขั้นตอนพีชคณิตอย่างง่าย^{[ 7 ]}

ในการประพันธ์เพลงแบบเคาน์เตอร์พอยต์ความเป็นอิสระในการทำงานของเสียงถือเป็นประเด็นสำคัญ การละเมิดหลักการนี้จะนำไปสู่เอฟเฟกต์พิเศษ ซึ่งควรหลีกเลี่ยงในการประพันธ์เพลงแบบเคาน์เตอร์พอยต์ ในระดับเสียงของออร์แกน การรวมกันของช่วงเสียงและคอร์ดบางอย่างจะถูกกระตุ้นด้วยคีย์เดียว ทำให้การเล่นทำนองส่งผลให้เกิดการนำเสียงแบบขนาน เสียงเหล่านี้สูญเสียความเป็นอิสระและหลอมรวมเป็นหนึ่งเดียว และคอร์ดแบบขนานจะถูกรับรู้ว่าเป็นโทนเสียงเดียวที่มีคุณภาพเสียงใหม่ ในการประพันธ์เพลงแบบเคาน์เตอร์พอยต์ ห้ามใช้เสียงแบบขนาน เพราะเป็นการละเมิดความไม่สม่ำเสมอของเนื้อเสียงดนตรี เมื่อเสียงอิสระหายไปเป็นครั้งคราวและกลายเป็นคุณภาพเสียงใหม่ และในทางกลับกัน^{[ 8 ] [ 9 ]}

ตัวอย่างของเทคนิคการประพันธ์ที่เกี่ยวข้อง ได้แก่ เพลงวนซ้ำ (ที่คุ้นเคยในประเพณีพื้นบ้าน) เพลงแคนอนและอาจเป็นรูปแบบการประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ที่ซับซ้อนที่สุด คือเพลงฟิวก์ทั้งหมดนี้เป็นตัวอย่างของ เคาน์เตอร์พอย ต์ แบบเลียนแบบ

มีตัวอย่างมากมายของทำนองเพลงที่สัมพันธ์กันทางฮาร์โมนิกแต่เป็นอิสระต่อกันในจังหวะและโครงร่างทำนอง ตัวอย่างเช่น " Frère Jacques " และ " Three Blind Mice " ผสมผสานกันอย่างไพเราะเมื่อร้องพร้อมกัน เพลงยอดนิยมหลายเพลงที่มีคอร์ด เดียวกัน ก็สามารถร้องพร้อมกันได้ในลักษณะประสานเสียง ตัวอย่างที่รู้จักกันดีคือ " My Way " รวมกับ " Life on Mars? " ^{[ 10 ]}

โยฮันน์ เซบาสเตียน บาคได้รับการยกย่องว่าเป็นหนึ่งในปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของเคาน์เตอร์พอยต์ ตัวอย่างเช่น ความกลมกลืนที่แฝงอยู่ในหัวข้อเปิดของฟูเก้ในบันไดเสียง G♯ ไมเนอร์จากหนังสือเล่มที่ 2 ของเวลล์-เทมเพอร์ด คลาเวียร์จะถูกรับรู้ใหม่อีกครั้งอย่างละเอียดอ่อนเมื่อมีการเพิ่มเสียงที่สองเข้าไป “เคาน์เตอร์พอยต์ในห้องที่ 5-8... เผยให้เห็นถึงโทนเสียงของหัวข้ออย่างไม่คาดคิด” ^{[ 11 ]}

บทเพลง Invention in F minor ของ บาค ซึ่งประกอบด้วย 3 ส่วนผสมผสานทำนองอิสระ 3 ทำนองเข้าด้วยกัน:

ตามที่นักเปียโนAndrás Schiff กล่าวไว้ การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ของ Bach มีอิทธิพลต่อการประพันธ์เพลงของทั้งMozartและBeethovenในส่วนพัฒนาการของท่อนเปิดของโซนาตาเปียโนในบันไดเสียง E ไมเนอร์ ของ Beethoven นั้น Beethoven ได้แสดงให้เห็นถึงอิทธิพลนี้โดยการเพิ่ม "เคาน์เตอร์พอยต์ที่ยอดเยี่ยม" ให้กับหนึ่งในธีมหลัก^{[ 12 ]}

ตัวอย่างเพิ่มเติมของการใช้เคาน์เตอร์พอยต์ที่ลื่นไหลในผลงานช่วงปลายของเบโธเฟน อาจพบได้ในการแปรผันของ วง ออร์เคสตราครั้งแรกของธีม "บทเพลงสรรเสริญความสุข " ในท่อนสุดท้ายของซิมโฟนีหมายเลข 9 ของเบโธเฟน บาร์ 116–123 ธีมอันโด่งดังนี้ได้ยินจากไวโอล่าและเชลโลในขณะที่ " เบส เพิ่มไลน์เบสซึ่งความไม่แน่นอนอย่างแท้จริงทำให้เกิดความรู้สึกว่ากำลังถูกด้นสดอย่างเป็นธรรมชาติ ในขณะเดียวกัน บาสซูนเดี่ยวก็เพิ่มเคาน์เตอร์พอยต์ที่มีคุณภาพแบบด้นสดเช่นเดียวกัน" ^{[ 13 ]}

ในบทนำของ โอเปร่า Die Meistersinger von Nürnbergของริชาร์ด วากเนอร์มีการนำธีมสามธีมจากโอเปร่ามาผสมผสานกันพร้อมกัน ตามที่กอร์ดอน จาคอบ กล่าวไว้ว่า "สิ่งนี้ได้รับการยกย่องอย่างกว้างขวางและยุติธรรมว่าเป็นความสามารถทางดนตรีที่ยอดเยี่ยม" ^{[ 14 ]}อย่างไรก็ตามโดนัลด์ โทวีชี้ให้เห็นว่า "การผสมผสานของธีมเหล่านี้... ต่างจากเคาน์เตอร์พอยต์แบบคลาสสิก ซึ่งไม่ได้ผสมผสานกันเป็นความกลมกลืนที่สมบูรณ์หรือไพเราะ" ^{[ 15 ]}

ตัวอย่างอันน่าทึ่งของการประสานเสียง 5 เสียงสามารถพบได้ในท่อนจบของซิมโฟนีหมายเลข 41 ของโมสาร์ท ("ซิมโฟนีจูปิเตอร์") ที่นี่ทำนองทั้งห้าผสมผสานกันพร้อมกันใน "บทสนทนาอันอุดมสมบูรณ์": ^{[ 16 ]}

ดูเพิ่มเติมที่บทกวีประสานเสียงแบบผกผันได้ (Invertible counterpoint )

การประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบสปีชีส์ได้รับการพัฒนาขึ้นเป็นเครื่องมือทางการสอน โดยนักเรียนจะก้าวหน้าผ่าน "สปีชีส์" หลายประเภทที่มีความซับซ้อนเพิ่มขึ้นเรื่อยๆ โดยมีส่วนที่ง่ายมากซึ่งคงที่เรียกว่าcantus firmus (ภาษาละตินแปลว่า "ทำนองคงที่") โดยทั่วไปแล้ว การประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบสปีชีส์จะให้เสรีภาพแก่ผู้ประพันธ์น้อยกว่าการประพันธ์เพลงประสานเสียงประเภทอื่นๆ ดังนั้นจึงเรียกว่าการประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบ "เข้มงวด" นักเรียนจะค่อยๆ บรรลุความสามารถในการเขียน เพลงประสานเสียง แบบอิสระ (นั่นคือ เพลงประสานเสียงที่ถูกจำกัดน้อยกว่า โดยปกติจะไม่มี cantus firmus) ตามกฎที่กำหนดไว้ในขณะนั้น^{[ 17 ]}แนวคิดนี้มีมาอย่างน้อยตั้งแต่ปี 1532 เมื่อ Giovanni Maria Lanfranco อธิบายแนวคิดที่คล้ายกันในScintille di musica ของเขา (Brescia, 1533) ซาร์ลีโนนักทฤษฎีดนตรีชาวเวนิสในศตวรรษที่ 16 ได้ขยายความแนวคิดนี้ในหนังสือที่มีอิทธิพลของเขาเรื่องLe institutioni harmonicheและแนวคิดนี้ได้รับการนำเสนอในรูปแบบที่เป็นระบบเป็นครั้งแรกในปี 1619 โดยโลโดวิโก ซัคโคนีในหนังสือ Prattica di musica ของเขา ซัคโคนีแตกต่างจากนักทฤษฎีรุ่นหลังตรงที่เขาได้รวมเทคนิคการประพันธ์ทำนองประสานเพิ่มเติมอีกเล็กน้อย เช่นการประพันธ์ทำนองประสานแบบกลับด้านได้

ในปี ค.ศ. 1725 โยฮันน์ โจเซฟ ฟุกซ์ได้ตีพิมพ์หนังสือชื่อ Gradus ad Parnassum (บันไดสู่พาร์นาสซัส) ซึ่งเขาได้บรรยายถึงพืชห้าชนิด:

1. บันทึกต่อบันทึก;
2. สองโน้ตต่อหนึ่งโน้ต;
3. โน้ตสี่ตัวต่อหนึ่งตัว;
4. โน้ตแต่ละตัวเหลื่อมกัน (เหมือนเสียงแขวน )
5. สี่ชนิดแรกทั้งหมดรวมกัน ในลักษณะที่ "งดงาม" และกลมกลืนกัน

นักทฤษฎีรุ่นหลังหลายคนเลียนแบบงานสำคัญของฟุกซ์อย่างใกล้ชิด โดยมักมีการปรับเปลี่ยนกฎเล็กน้อยและเฉพาะตัว กฎหลายข้อของฟุกซ์เกี่ยวกับการสร้างทำนองแบบเส้นตรงล้วนๆ มีต้นกำเนิดมาจากโซลเฟจโจในยุคปฏิบัติทั่วไป มีการนำการเปลี่ยนแปลงกฎทำนองมาใช้เพื่อให้รูปแบบฮาร์โมนิกบางอย่างสามารถทำงานได้ การรวมกันของทำนองเหล่านี้ทำให้เกิดโครงสร้างฮาร์โมนิกพื้นฐาน นั่นคือเบสตัวเลข^{[ 18 ]}

กฎต่อไปนี้ใช้กับการแต่งทำนองเพลงในแต่ละสายพันธุ์ สำหรับแต่ละส่วน:

1. โน้ตสุดท้ายต้องเข้าถึงทีละขั้นหากเข้าถึงโน้ตสุดท้ายจากด้านล่างโทนนำต้องถูกยกขึ้นในคีย์ไมเนอร์ (Dorian, Hypodorian , Aeolian, Hypoaeolian ) แต่ไม่ใช่ในโหมด Phrygian หรือ Hypophrygian ดังนั้นในโหมด Dorian บน D จะต้องมีC♯ที่จังหวะจบ^{[ 19 ]}
2. ช่วงเสียงที่อนุญาต ได้แก่ เสียงประสานสมบูรณ์ เสียงคู่สี่ เสียงคู่ห้า และเสียงคู่แปด รวมถึงเสียงคู่สองเมเจอร์และไมเนอร์ เสียงคู่สามเมเจอร์และไมเนอร์ และเสียงคู่หกไมเนอร์ที่เพิ่มขึ้น โดยเสียงคู่หกไมเนอร์ที่เพิ่มขึ้นจะต้องตามด้วยการเคลื่อนไหวลงทันที
3. หากเขียนโน้ตข้าม สอง ช่วงในทิศทางเดียวกัน—ซึ่งควรทำน้อยมาก—โน้ตข้ามช่วงที่สองต้องมีขนาดเล็กกว่าโน้ตข้ามช่วงแรก และช่วงห่างระหว่างโน้ตตัวแรกและตัวที่สามต้องไม่เป็นเสียงที่ไม่กลมกลืนกัน โน้ตทั้งสามตัวควรมาจากคอร์ดเดียวกัน หากเป็นไปไม่ได้ โน้ตเหล่านั้นไม่ควรครอบคลุมช่วงเสียงเกินหนึ่งอ็อกเทฟ โดยทั่วไปแล้ว ไม่ควรเขียนโน้ตข้ามช่วงในทิศทางเดียวกันเกินสองช่วง
4. หากเขียนการข้ามในทิศทางหนึ่ง ควรดำเนินการต่อด้วยการเคลื่อนที่ทีละขั้นในทิศทางตรงกันข้ามหลังจากข้ามเสร็จแล้ว
5. ควรหลีกเลี่ยง ช่วงห่างของไตรโทนในโน้ตสามตัว (เช่น การเคลื่อนไหวทำนองขึ้น F–A–B ♮ ) ^{[ 20 ]}เช่นเดียวกับช่วงห่างของเซเว่นในโน้ตสามตัว
6. จะต้องมีจุดไคลแม็กซ์หรือจุดสูงสุดในทำนองที่สวนทางกับทำนองหลักโดยปกติแล้วจะเกิดขึ้นในช่วงกลางของแบบฝึกหัดและต้องเกิดขึ้นในจังหวะที่หนักแน่น
7. หลีกเลี่ยงการวาดเส้นร่างของโน้ตตัวที่เจ็ดภายในเส้นเดียวที่เคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกัน

และในสิ่งมีชีวิตทุกชนิด กฎต่อไปนี้ควบคุมการรวมกันของส่วนต่างๆ:

1. การประสานเสียงต้องเริ่มต้นและจบลงด้วยเสียงประสานที่ สมบูรณ์แบบ
2. การเคลื่อนที่สวนทางควรเป็นหลัก
3. จะต้องเข้าถึงเสียงประสานที่สมบูรณ์แบบโดยการเคลื่อนที่เฉียงหรือการเคลื่อนที่สวนทาง
4. ความกลมกลืนที่ไม่สมบูรณ์อาจเข้าถึงได้ด้วยการเคลื่อนไหวประเภทใดก็ได้
5. ช่วงห่างระหว่างส่วนที่อยู่ติดกันสองส่วนไม่ควรเกินหนึ่งในสิบ เว้นแต่จำเป็นจริงๆ
6. เริ่มจากเสียงเบสขึ้นไป

ใน การประสานเสียง แบบแรกโน้ตแต่ละตัวในแต่ละส่วนที่เพิ่มเข้ามา (ส่วนต่างๆ เรียกอีกอย่างว่าเส้นหรือเสียง ) จะดังพร้อมกับโน้ตหนึ่งตัวในแคนตัสเฟอร์มัส โน้ตในทุกส่วนจะดังพร้อมกันและเคลื่อนที่ไปพร้อมกัน เนื่องจากโน้ตทั้งหมดในการประสานเสียงแบบแรกเป็นโน้ตเต็ม จึงไม่มีความเป็นอิสระทางจังหวะ^{[ 21 ]}ตัวอย่างแสดงไว้ด้านล่าง

เบราว์เซอร์ของคุณไม่รองรับการเล่นไฟล์เสียง คุณสามารถดาวน์โหลดไฟล์เสียงได้

ในบริบทนี้ "ขั้น" (step) หมายถึงช่วงห่างของทำนองเพลงที่เป็นครึ่งขั้นหรือเต็มขั้น "ข้าม" (skip) คือช่วงห่างที่เป็นขั้นที่สามหรือสี่ (ดูขั้นและข้าม ) ส่วนช่วงห่างที่เป็นขั้นที่ห้าหรือมากกว่านั้นเรียกว่า "กระโดด" (leap)

กฎเพิ่มเติมอีกเล็กน้อยที่ Fux ให้ไว้โดยการศึกษาแบบ Palestrina และมักจะให้ไว้ในผลงานของนักสอนการประพันธ์เพลงประสานเสียงรุ่นหลัง^{[ 22 ]}มีดังต่อไปนี้

1. เริ่มและจบที่เสียงเดียวกัน เสียงคู่แปด หรือเสียงคู่ห้า เว้นแต่ว่าส่วนที่เพิ่มเข้ามาจะอยู่ด้านล่าง ในกรณีนั้นให้เริ่มและจบที่เสียงเดียวกันหรือเสียงคู่แปดเท่านั้น
2. ห้ามร้องประสานเสียงพร้อมกัน ยกเว้นช่วงเริ่มต้นหรือช่วงท้ายของเพลง
3. หลีกเลี่ยงการใช้คู่ห้าหรือคู่แปดขนานกันระหว่างสองส่วนใดๆ และหลีกเลี่ยง การ ใช้คู่ห้าหรือคู่แปดขนานกันแบบ "ซ่อนเร้น"กล่าวคือ การเคลื่อนไหวที่คล้ายกับการเคลื่อนไหวคู่ห้าหรือคู่แปดสมบูรณ์ เว้นแต่ส่วนใดส่วนหนึ่ง (บางครั้งจำกัดเฉพาะส่วนที่สูงกว่า ) จะเคลื่อนไหวทีละขั้น
4. หลีกเลี่ยงการเคลื่อนที่ในระยะห่างคู่สี่ขนานกัน (ในทางปฏิบัติ ปาเลสตรินาและคนอื่นๆ มักอนุญาตให้ตนเองใช้การดำเนินคอร์ดแบบนั้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากไม่เกี่ยวข้องกับโน้ตต่ำสุด)
5. ห้ามใช้ช่วงเวลาดังกล่าวซ้ำกันเกินสามครั้งติดต่อกัน
6. พยายามใช้โน้ตที่แบ่งเป็นสามส่วนหรือหกส่วนขนานกันไม่เกินสามชุดติดต่อกัน
7. พยายามรักษาระยะห่างระหว่างส่วนที่อยู่ติดกันสองส่วนให้ไม่เกินหนึ่งในสิบของกันและกัน เว้นแต่ว่าจะสามารถเขียนเส้นที่สวยงามเป็นพิเศษได้โดยการขยับออกไปนอกช่วงนั้น
8. หลีกเลี่ยงการให้ชิ้นส่วนสองชิ้นเคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกันโดยการข้ามไปมา
9. พยายามสร้างแรงต้านให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้
10. ควรหลีกเลี่ยงช่วงเสียงที่ไม่กลมกลืนกันระหว่างสองส่วนใดๆ เช่น ช่วงเสียงเมเจอร์หรือไมเนอร์เซคันด์ ช่วงเสียงเมเจอร์หรือไมเนอร์เซเว่น ช่วงเสียงออกเมนท์หรือดิมีนิช และช่วงเสียงเพอร์เฟคท์โฟร์ท (ในหลายบริบท)

ในตัวอย่างที่อยู่ติดกันซึ่งแบ่งออกเป็นสองส่วนนั้น ทำนองหลัก (cantus firmus) คือส่วนล่าง (ทำนองหลักเดียวกันนี้ถูกใช้ในตัวอย่างต่อๆ มาด้วย โดยแต่ละตัวอย่างอยู่ในโหมดดอเรียน )

ใน การประพันธ์แบบประสานเสียง ชนิดที่สองโน้ตสองตัวในแต่ละส่วนที่เพิ่มเข้ามาจะประสานกับโน้ตที่ยาวกว่าในส่วนที่กำหนดไว้ ตัวอย่างแสดงไว้ด้านล่าง

เบราว์เซอร์ของคุณไม่รองรับการเล่นไฟล์เสียง คุณสามารถดาวน์โหลดไฟล์เสียงได้

ข้อควรพิจารณาเพิ่มเติมในการเปรียบเทียบสายพันธุ์ที่สองมีดังต่อไปนี้ ซึ่งเป็นข้อควรพิจารณาเพิ่มเติมจากข้อควรพิจารณาสำหรับสายพันธุ์แรก:

1. สามารถเริ่มด้วยจังหวะยกสูงได้ โดยเว้นจังหวะหยุดครึ่งเสียงในเสียงประสานเพิ่มเติม
2. จังหวะที่เน้นอาจเป็นเสียงประสาน (สมบูรณ์หรือไม่สมบูรณ์) ส่วนจังหวะที่ไม่เน้นอาจเป็นเสียงไม่ประสาน ในรูปแบบของการตกแต่งทำนองสามประเภท ได้แก่ เสียงผ่าน (การเคลื่อนที่ตามบันไดเสียงระหว่างเสียงประสานสองเสียง) เสียงข้างเคียง (การก้าวออกไปจากเสียงประสานแล้วกลับมาที่เสียงประสานเดิม) หรือเสียงหลบหนี (การก้าวไปในทิศทางหนึ่งไปยังเสียงไม่ประสาน ตามด้วยการกระโดดไปในทิศทางตรงกันข้ามไปยังเสียงประสาน)

จังหวะเน้นอาจมีความไม่ลงตัวได้เช่นกัน แต่จังหวะไม่เน้นที่ตามมาจะต้องลงตัว นี่เรียกว่า ความไม่ลงตัวแบบเน้นเสียง (Accented Dissonance) ซึ่งอยู่ในรูปของโน้ตข้างเคียงหรือโน้ตผ่าน ซึ่งจะต้องคลี่คลายลงจนลงตัวในจังหวะนอกจังหวะหลัก

1. หลีกเลี่ยงช่วงเสียงประสาน ยกเว้นที่จุดเริ่มต้นหรือจุดสิ้นสุดของตัวอย่าง เว้นแต่จะเกิดขึ้นในส่วนที่ไม่เน้นเสียงของห้องเพลง
2. ควรใช้ความระมัดระวังในการใช้คู่ห้าหรือคู่แปดที่สมบูรณ์แบบที่มีการเน้นเสียงต่อเนื่องกัน ห้ามใช้เป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบลำดับ ตัวอย่างที่แสดงนั้นอ่อนแอเนื่องจากการเคลื่อนไหวที่คล้ายกันในห้องที่สองของทั้งสองเสียง กฎที่ดีที่ควรปฏิบัติตามคือ: หากเสียงหนึ่งข้ามหรือกระโดด ให้พยายามใช้การเคลื่อนไหวแบบทีละขั้นในเสียงอื่น หรืออย่างน้อยที่สุดก็การเคลื่อนไหวในทิศทางตรงกันข้าม

ใน การประพันธ์แบบประสานเสียง สามชนิด (third species counterpoint) นั้น โน้ตสี่ตัว (หรือสามตัว ฯลฯ) จะเคลื่อนที่สวนทางกับโน้ตที่ยาวกว่าในส่วนที่กำหนด ตัวอย่างแสดงไว้ด้านล่าง

เบราว์เซอร์ของคุณไม่รองรับการเล่นไฟล์เสียง คุณสามารถดาวน์โหลดไฟล์เสียงได้

มีการนำรูปแบบพิเศษสามรูปแบบมาใช้ในสปีชีส์ที่สาม และต่อมาได้เพิ่มเข้าไปในสปีชีส์ที่ห้า และในที่สุดก็อยู่นอกเหนือข้อจำกัดของการเขียนสปีชีส์มีรูปแบบสามรูปแบบที่ต้องพิจารณา ได้แก่ โน้ตเปลี่ยนตำแหน่ง (nota cambiata ) เสียงวรรณยุกต์ข้างเคียงคู่และเสียงวรรณยุกต์ผ่านคู่

เสียงเพื่อนบ้านคู่: รูปแบบนี้ยืดออกไปเกินสี่จังหวะและอนุญาตให้เกิดความไม่ลงรอยกันเป็นพิเศษ เสียงบนและเสียงล่างถูกเตรียมไว้ในจังหวะที่ 1 และคลี่คลายในจังหวะที่ 4 โน้ตตัวที่ห้าหรือจังหวะลงของห้องถัดไปควรเคลื่อนที่ทีละขั้นในทิศทางเดียวกับโน้ตสองตัวสุดท้ายของรูปแบบเสียงเพื่อนบ้านคู่ สุดท้าย เสียงผ่านคู่จะอนุญาตให้มีเสียงผ่านที่ไม่ลงรอยกันสองเสียงติดต่อกัน รูปแบบนี้จะประกอบด้วยโน้ต 4 ตัวที่เคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกันทีละขั้น โน้ตสองตัวที่อนุญาตให้เกิดความไม่ลงรอยกันจะเป็นจังหวะที่ 2 และ 3 หรือ 3 และ 4 ช่วงห่างที่ไม่ลงรอยกันของคู่สี่จะดำเนินต่อไปเป็นคู่ห้าที่ลดลง และโน้ตตัวถัดไปจะคลี่คลายที่ช่วงห่างของคู่หก^{[ 19 ]}

ใน การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ ชนิดที่สี่โน้ตบางตัวจะถูกยืดหรือค้างอยู่ในส่วนที่เพิ่มเข้ามา ในขณะที่โน้ตอื่นๆ เคลื่อนที่สวนทางกับโน้ตเหล่านั้นในส่วนที่กำหนดไว้ ซึ่งมักจะสร้างความไม่ลงตัวในจังหวะ จากนั้นโน้ตที่ค้างอยู่ก็จะเปลี่ยนไป (และ "ตามทัน") เพื่อสร้างความลงตัวกับโน้ตในส่วนที่กำหนดไว้ในขณะที่เสียงยังคงดังอยู่ ตัวอย่างแสดงไว้ด้านล่าง

เบราว์เซอร์ของคุณไม่รองรับการเล่นไฟล์เสียง คุณสามารถดาวน์โหลดไฟล์เสียงได้

เช่นเดียวกับที่กล่าวมาแล้ว การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่สี่เรียกว่าแบบขยายเมื่อโน้ตส่วนที่เพิ่มเข้ามามีความยาวแตกต่างกัน เทคนิคนี้ต้องการโน้ตที่ต่อเนื่องกันโดยยืดออกไปข้ามขอบเขตที่กำหนดโดยจังหวะ จึงทำให้เกิดจังหวะซิงโคเพชัน อนุญาตให้มีช่วงเสียงที่ไม่กลมกลืนกันในจังหวะที่ 1 ได้เนื่องจากจังหวะซิงโคเพชันที่เกิดจากการยืดเสียง แม้ว่าการเริ่มต้นด้วยโน้ตครึ่งเสียงจะไม่ผิด แต่ก็เป็นเรื่องปกติที่จะเริ่มต้นเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่สี่ด้วยการหยุดครึ่งเสียง

ใน การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ ชนิดที่ห้าซึ่งบางครั้งเรียกว่าเคาน์เตอร์พอยต์แบบประดับประดา (florid counterpoint ) นั้น เคาน์เตอร์พอยต์อีกสี่ชนิดจะถูกผสมผสานเข้าด้วยกันในส่วนที่เพิ่มเข้ามา ในตัวอย่างด้านล่างนี้ ห้องเพลงที่หนึ่งและสองเป็นเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่สอง ห้องเพลงที่สามเป็นเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่สาม ห้องเพลงที่สี่และห้าเป็นเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่สามและชนิดที่สี่ที่ประดับประดา และห้องเพลงสุดท้ายเป็นเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่หนึ่ง

เบราว์เซอร์ของคุณไม่รองรับการเล่นไฟล์เสียง คุณสามารถดาวน์โหลดไฟล์เสียงได้

ในการประพันธ์เพลงประสานเสียงที่ซับซ้อน สิ่งสำคัญคือต้องไม่มีพันธุ์ไม้ชนิดใดชนิดหนึ่งเด่นเกินไปในองค์ประกอบโดยรวม

นับตั้งแต่ ยุค เรเนสซองส์ในดนตรีของยุโรป ดนตรีประสานเสียงจำนวนมากถูกประพันธ์ขึ้นโดยใช้การประสานเสียงแบบเลียนแบบ ในการประสานเสียงแบบเลียนแบบนั้น เสียงสองเสียงหรือมากกว่านั้นจะเข้ามาในเวลาที่ต่างกัน และ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเข้ามา) แต่ละเสียงจะทำซ้ำทำนองเดียวกันในรูปแบบต่างๆ เพลงแฟนตาเซีย เพลงริ เชอร์การ์และต่อมา เพลงแคนอนและฟูก (รูปแบบดนตรีประสานเสียงที่เป็นเลิศ ) ล้วนมีลักษณะของการประสานเสียงแบบเลียนแบบ ซึ่งมักปรากฏใน งาน ประสานเสียงเช่นโมเต็ตและมาดริกัลการประสานเสียงแบบเลียนแบบได้ก่อให้เกิดเทคนิคต่างๆ มากมาย รวมถึง:

การผกผันทำนอง

ส่วนกลับของท่อนทำนองที่กำหนดคือท่อนทำนองที่พลิกกลับด้าน—ดังนั้น ถ้าท่อนทำนองเดิมมีช่วงเสียงเมเจอร์เทิร์ดที่สูงขึ้น (ดูที่ช่วงเสียง ) ท่อนทำนองที่พลิกกลับด้านจะมีช่วงเสียงเมเจอร์เทิร์ดที่ลดลง (หรืออาจจะเป็นไมเนอร์เทิร์ด) เป็นต้น (เปรียบเทียบกับ การพลิกกลับลำดับ เสียงในเทคนิคสิบสองโทนซึ่งก็คืออนุกรมไพรม์ที่พลิกกลับด้าน) (หมายเหตุ: ในการประพันธ์ทำนองประสานเสียงแบบพลิกกลับได้รวมถึง การประพันธ์ทำนองประสานเสียง แบบคู่และแบบสาม คำว่าการพลิกกลับจะถูกใช้ในความหมายที่แตกต่างออกไปโดยสิ้นเชิง อย่างน้อยหนึ่งคู่ของส่วนต่างๆ จะถูกสลับกัน เพื่อให้ส่วนที่เคยสูงกว่ากลายเป็นต่ำกว่า ดูที่การพลิกกลับในการประพันธ์ทำนองประสานเสียงมันไม่ใช่การเลียนแบบ แต่เป็นการจัดเรียงส่วนต่างๆ ใหม่)

ถอยหลัง

โดยที่เสียงเลียนแบบจะเปล่งทำนองย้อนกลับจากเสียงหลัก

การกลับหัวแบบย้อนกลับ

โดยที่เสียงเลียนแบบจะเปล่งทำนองย้อนกลับและกลับหัวกลับหางไปพร้อมๆ กัน

การเสริม

เมื่ออยู่ในส่วนใดส่วนหนึ่งของการประพันธ์แบบเลียนแบบเสียงประสาน ค่าของโน้ตจะมีระยะเวลานานขึ้นเมื่อเทียบกับอัตราที่โน้ตนั้นถูกบรรเลงเมื่อเริ่มแรก

การลดลง

เมื่ออยู่ในส่วนใดส่วนหนึ่งของการประพันธ์แบบเลียนแบบเสียงประสาน ค่าของโน้ตจะมีระยะเวลาสั้นลงเมื่อเทียบกับอัตราความเร็วที่โน้ตนั้นถูกบรรเลงเมื่อเริ่มแรก

โดยทั่วไปแล้ว เนื่องจากการพัฒนาของความกลมกลืน ตั้งแต่สมัยบาโรกเป็นต้นมา บทประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ส่วนใหญ่จึงถูกเขียนขึ้นในรูปแบบของเคาน์เตอร์พอยต์อิสระ ซึ่งหมายความว่าจุดสนใจโดยทั่วไปของผู้ประพันธ์เพลงได้เปลี่ยนไปจากความสัมพันธ์ระหว่างช่วงเสียงของทำนองที่เพิ่มเข้ามากับทำนองหลักและหันมาสนใจความสัมพันธ์ระหว่างทำนองเหล่านั้นเองมากขึ้น^{[ 23 ]}

อย่างไรก็ตาม ตามที่Kent Kennan กล่าวไว้ ว่า "...การสอนจริงในลักษณะนั้น (การประพันธ์ทำนองอิสระ) ไม่แพร่หลายจนกระทั่งปลายศตวรรษที่สิบเก้า" ^{[ 24 ]}นักประพันธ์รุ่นเยาว์ในศตวรรษที่สิบแปดและสิบเก้า เช่นโมสาร์ท เบโธ เฟนและชูมันน์ยังคงได้รับการศึกษาในรูปแบบของการประพันธ์ทำนองแบบ "เคร่งครัด" แต่ในทางปฏิบัติ พวกเขาจะมองหาวิธีที่จะขยายแนวคิดดั้งเดิมของวิชานี้

ลักษณะเด่นของการประพันธ์เพลงประสานเสียงอิสระ:

1. คอร์ดต้องห้ามทั้งหมด เช่น คอร์ดกลับหัวครั้งที่สอง คอร์ดเจ็ด คอร์ดเก้า เป็นต้น สามารถใช้ได้อย่างอิสระ ตราบใดที่มันคลี่คลายไปเป็นไตรแอดที่กลมกลืนกัน
2. อนุญาตให้ใช้โครมาติซึมได้
3. ข้อจำกัดเกี่ยวกับการวางตำแหน่งจังหวะของเสียงที่ไม่กลมกลืนกันถูกยกเลิกแล้ว สามารถใช้เสียงผ่านในจังหวะเน้นได้
4. สามารถใช้ Appoggiatura ได้: เสียงที่ไม่กลมกลืนสามารถเข้าหาได้ด้วยการกระโดดข้าม

การประพันธ์ทำนองเชิงเส้นคือ "เทคนิคแนวนอนล้วนๆ ซึ่งความสมบูรณ์ของทำนองแต่ละเส้นจะไม่ถูกลดทอนลงเพื่อพิจารณาถึงความกลมกลืน" "ลักษณะเด่นของมันคือแนวคิดของทำนอง ซึ่งทำหน้าที่เป็นจุดเริ่มต้นสำหรับผู้สนับสนุน 'ความเที่ยงตรงแบบใหม่' เมื่อพวกเขาสร้างการประพันธ์ทำนองเชิงเส้นขึ้นมาเพื่อต่อต้านความกลมกลืนแบบโรแมนติก" ^{[ 3 ]}เสียงแต่ละส่วนเคลื่อนไหวได้อย่างอิสระ โดยไม่คำนึงถึงผลกระทบที่การเคลื่อนไหวรวมกันอาจสร้างขึ้น" ^{[ 25 ]}กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ "การครอบงำของแง่มุมแนวนอน (เชิงเส้น) เหนือแง่มุมแนวตั้ง" ^{[ 26 ]}เป็นสิ่งที่โดดเด่น หรือ "การควบคุมทำนองด้วยความกลมกลืนถูกปฏิเสธ" ^{[ 27 ]}

เทคนิคนี้เกี่ยวข้องกับลัทธินีโอคลาสสิก^{[ 26} ] ^{และถูก} นำมาใช้ครั้งแรกใน OctetของIgor Stravinsky (1923) ^{[ 25 ]}ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากJS BachและGiovanni Palestrinaอย่างไรก็ตาม ตามที่Knud Jeppesen กล่าวไว้ ว่า: "จุดเริ่มต้นของ Bach และ Palestrina นั้นตรงกันข้ามกัน Palestrina เริ่มต้นจากเส้นเสียงและไปถึงคอร์ด ในขณะที่ดนตรีของ Bach เติบโตมาจากพื้นหลังที่มีความกลมกลืนอย่างสมบูรณ์แบบ ซึ่งเสียงต่างๆ พัฒนาขึ้นด้วยความเป็นอิสระที่กล้าหาญและน่าทึ่ง" ^{[ 25 ]}

ตามที่คันนิงแฮมกล่าวไว้ ความกลมกลืนเชิงเส้นคือ "แนวทางที่ใช้กันบ่อยในศตวรรษที่ 20...[ซึ่งเส้นต่างๆ] จะถูกรวมเข้าด้วยกันโดยแทบไม่ต้องใส่ใจ โดยหวังว่าจะได้ 'คอร์ด' และ 'การดำเนิน' ใหม่ๆ..." ซึ่งเป็นไปได้กับ "เส้นทุกประเภท ไม่ว่าจะเป็นไดอะโทนิกหรือดูโอเดคูเพิล " ^{[ 27 ]}

เดิมที Charles Seegerได้วางทฤษฎีการประพันธ์เพลงแบบประสานเสียงที่ไม่ลงตัวไว้ว่า "ในตอนแรกเป็นเพียงระเบียบวินัยในห้องเรียน" ซึ่งประกอบด้วยการประพันธ์เพลงแบบประสานเสียงชนิดต่างๆ แต่กฎดั้งเดิมทั้งหมดกลับกัน การประพันธ์เพลงแบบประสานเสียงชนิดแรกต้องประกอบด้วยเสียงที่ไม่ลงตัวทั้งหมด โดยกำหนดให้ "เสียงที่ไม่ลงตัว แทนที่จะเป็นเสียงที่ลงตัว เป็นกฎ" และเสียงที่ลงตัวจะ "ได้รับการแก้ไข" ผ่านการข้าม ไม่ใช่การก้าว เขาเขียนว่า "ผลของระเบียบวินัยนี้" คือ "การทำให้บริสุทธิ์" ด้านอื่นๆ ของการประพันธ์เพลงเช่น จังหวะ ก็สามารถ "ทำให้ไม่ลงตัว" ได้โดยการใช้หลักการเดียวกัน^{[ 28 ]}

Seeger ไม่ใช่คนแรกที่ใช้การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ที่ไม่ลงตัว แต่เป็นคนแรกที่วางทฤษฎีและส่งเสริมการประพันธ์แบบนี้ นักประพันธ์คนอื่นๆ ที่ใช้การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ที่ไม่ลงตัว แม้ว่าจะไม่ได้ใช้ในลักษณะที่ Charles Seeger กำหนดไว้เป๊ะๆ ก็ตาม ได้แก่Johanna Beyer , John Cage , Ruth Crawford-Seeger , Vivian Fine , Carl Ruggles , Henry Cowell , Carlos Chávez , John J. Becker , Henry Brant , Lou Harrison , Wallingford RieggerและFrank Wigglesworth ^{[ 29 ]}

• ทำนองประสาน
• Hauptstimme
• โพลีโฟนี
• โพลีริธึม
• การนำเสียง