ในดนตรีความกลมกลืนคือแนวคิดของการผสมผสานเสียงต่างๆ เพื่อสร้างแนวคิดทางดนตรีใหม่ที่แตกต่างออกไป^{[ 1 ]}ทฤษฎีความกลมกลืนพยายามที่จะอธิบายหรือชี้แจงผลกระทบที่เกิดจากระดับเสียงหรือโทนเสียง ที่แตกต่างกัน ซึ่งสอดคล้องกัน วัตถุทางความกลมกลืน เช่นคอร์ดเนื้อเสียงและโทนเสียง จะถูกระบุ กำหนด และจัดหมวดหมู่ในการพัฒนาทฤษฎีเหล่านี้ ความกลมกลืนโดยทั่วไปเข้าใจกันว่าเกี่ยวข้องกับทั้งมิติ "แนวตั้ง" (ความถี่-พื้นที่) และมิติ "แนวนอน" (เวลา-พื้นที่) และมักจะทับซ้อนกับแนวคิดทางดนตรี ที่เกี่ยวข้อง เช่นทำนองเสียงและรูปแบบ^{[ 2 ]}

การเน้นย้ำเป็นพิเศษในเรื่องความกลมกลืนเป็นหนึ่งในแนวคิดหลักที่อยู่เบื้องหลังทฤษฎีและการปฏิบัติของดนตรีตะวันตก^{[ 3 ]}การศึกษาเรื่องความกลมกลืนเกี่ยวข้องกับการนำระดับเสียงแต่ละระดับมาวางเคียงข้างกันเพื่อสร้างคอร์ด และในทางกลับกัน การนำคอร์ดมาวางเคียงข้างกันเพื่อสร้างลำดับคอร์ด ที่ใหญ่ขึ้น หลักการของการเชื่อมต่อที่ควบคุมโครงสร้างเหล่านี้เป็นหัวข้อของการทำงานเชิงทฤษฎีและการปฏิบัติพื้นบ้านมานานหลายศตวรรษ^{[ 4 ]}

โดยอาศัยทั้งประเพณีทางทฤษฎีดนตรีและสาขาจิตวิทยาเสียง การรับรู้ส่วนใหญ่ประกอบด้วยการรับรู้และการประมวลผลความกลมกลืนซึ่งเป็นแนวคิดที่มีคำจำกัดความที่แน่นอนแตกต่างกันไปตลอดประวัติศาสตร์ แต่โดยทั่วไปมักเกี่ยวข้องกับอัตราส่วนทางคณิตศาสตร์ง่ายๆ ระหว่างความถี่เสียงที่ตรงกัน ในแนวทางทางสรีรวิทยา ความกลมกลืนถูกมองว่าเป็นตัวแปรต่อเนื่องที่วัดความสามารถของสมองมนุษย์ในการ 'ถอดรหัส' ข้อมูลรับรู้ทางเสียง ในเชิงวัฒนธรรม ความสัมพันธ์ของเสียง ที่กลมกลืนมักถูกอธิบายว่าฟังดูน่าฟัง ไพเราะ และสวยงามกว่า ความสัมพันธ์ของเสียง ที่ไม่กลมกลืนซึ่งในทางกลับกันสามารถอธิบายได้ว่าไม่น่าฟัง ไม่ลงรอย หรือหยาบกระด้าง^{[ 5 ]}

ในดนตรีป๊อปและ แจ๊ส คอร์ดจะถูกตั้งชื่อตามราก ของคอร์ด บวกกับคำและอักขระต่างๆ ที่บ่งบอกถึงคุณสมบัติของคอร์ดนั้น ในดนตรีหลายประเภท โดยเฉพาะดนตรีบาโรก โรแมนติก โมเดิร์น และแจ๊ส คอร์ดมักจะถูกเสริมด้วย "ความตึงเครียด" ความตึงเครียดคือสมาชิกคอร์ดเพิ่มเติมที่สร้างช่วงเสียงที่ไม่กลมกลืนเมื่อเทียบกับเสียงเบส แนวคิดของเคาน์เตอร์พอยต์พยายามที่จะเข้าใจและอธิบายความสัมพันธ์ระหว่างแนวทำนอง ซึ่งมักอยู่ในบริบทของ เนื้อเสียง โพลีโฟนิกของเสียงหลายเสียงที่เกิดขึ้นพร้อมกันแต่เป็นอิสระต่อกัน ดังนั้นบางครั้งจึงถูกมองว่าเป็นความเข้าใจทางฮาร์โมนิกประเภทหนึ่ง และบางครั้งก็ถูกแยกออกจากฮาร์โมนิก^{[ 6 ]}

โดยทั่วไป ในยุคการปฏิบัติทั่วไป แบบคลาสสิ ก คอร์ดที่ไม่กลมกลืน (คอร์ดที่มีความตึงเครียด) จะ "คลี่คลาย" ไปสู่คอร์ดที่กลมกลืน การประสานเสียงมักจะฟังดูไพเราะเมื่อมีความสมดุลระหว่างความกลมกลืนและความไม่กลมกลืน ซึ่งเกิดขึ้นเมื่อมีความสมดุลระหว่างช่วงเวลาที่ "ตึงเครียด" และ "ผ่อนคลาย" ความไม่กลมกลืนเป็นส่วนสำคัญของความกลมกลืนเมื่อสามารถคลี่คลายและมีส่วนช่วยในการประพันธ์ดนตรีโดยรวม โน้ตที่เล่นผิดหรือเสียงใดๆ ที่ถูกตัดสินว่าทำให้องค์ประกอบโดยรวมลดลง สามารถอธิบายได้ว่าเป็นเสียงที่ไม่กลมกลืนมากกว่าเสียงที่ไม่กลมกลืน^{[ 1 ]}

คำว่าharmonyมาจากภาษากรีกἁρμονία harmoniaซึ่งหมายถึง "ร่วมกัน, ตกลงกัน, สอดคล้องกัน" ^{[ 7 ] [ 8 ]}มาจากคำกริยาἁρμόζω harmozōซึ่งหมายถึง "(Ι) เข้ากันได้, รวมกัน" ^{[ 9 ]}อริสโตเซนัสได้เขียนงานชื่อElements of Harmonyซึ่งถือเป็นงานชิ้นแรกในประวัติศาสตร์ยุโรปที่เขียนเกี่ยวกับเรื่อง harmony ^{[ 10 ]}ในหนังสือเล่มนี้ อริสโตเซนัสได้อ้างถึงการทดลองก่อนหน้านี้ที่ดำเนินการโดยชาวพีทาโกเรียนเพื่อกำหนดความสัมพันธ์ระหว่างอัตราส่วนจำนวนเต็มขนาดเล็กกับโน้ตที่กลมกลืนกัน (เช่น 1:2 อธิบายความสัมพันธ์ของอ็อกเทฟ ซึ่งเป็นการเพิ่มความถี่เป็นสองเท่า) แม้จะระบุว่าตนเองเป็นชาวพีทาโกเรียน อริสโตเซนัสก็อ้างว่าอัตราส่วนตัวเลขไม่ใช่ตัวกำหนดขั้นสูงสุดของ harmony แต่เขาอ้างว่าหูของผู้ฟังเป็นตัวกำหนด harmony ^{[ 11 ]}

คำจำกัดความในพจนานุกรมปัจจุบัน แม้จะพยายามให้คำอธิบายที่กระชับ แต่ก็มักจะเน้นย้ำถึงความกำกวมของคำในความหมายที่ใช้ในปัจจุบัน ความกำกวมมักเกิดขึ้นจากการพิจารณาด้านสุนทรียศาสตร์ (เช่น มุมมองที่ว่ามีเพียงเสียงประสานที่น่าฟังเท่านั้นที่อาจกลมกลืน) หรือจากมุมมองของเนื้อสัมผัสทางดนตรี (การแยกแยะระหว่างเสียงประสาน (ระดับเสียงที่ดังพร้อมกัน) และเสียง "คอนทราพอยต์" (เสียงที่ดังต่อเนื่องกัน)) ^{[ 12 ]}ตามที่A. Whittall กล่าวไว้ว่า :

แม้ว่าประวัติศาสตร์ทั้งหมดของทฤษฎีดนตรีดูเหมือนจะขึ้นอยู่กับความแตกต่างระหว่างฮาร์โมนีและเคาน์เตอร์พอยต์ แต่ก็เป็นที่ประจักษ์ชัดว่าการพัฒนาในลักษณะของการประพันธ์ดนตรีตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมาได้สันนิษฐานถึงความสัมพันธ์ระหว่างกัน – ซึ่งบางครั้งก็เป็นการบูรณาการ ในบางครั้งก็เป็นแหล่งที่มาของความตึงเครียดอย่างต่อเนื่อง – ระหว่างมิติแนวตั้งและแนวนอนของพื้นที่ดนตรี^{[ 12 ]}

ทฤษฎีดนตรี ส่วนใหญ่ยอมรับว่า การประสานเสียง แบบโทนัล สมัยใหม่ ในดนตรีตะวันตกเริ่มต้นขึ้นราวปี ค.ศ. 1600 ซึ่งมักมีการอธิบายกันโดยทั่วไป โดยปกติแล้วมักอธิบายได้จากการแทนที่การประพันธ์แบบแนวนอน (หรือแบบเคาน์เตอร์พอยต์ ) ซึ่งพบได้ทั่วไปในดนตรีสมัยเรเนสซองส์ ด้วยการเน้นองค์ประกอบแนวตั้งของดนตรีที่ประพันธ์ขึ้น อย่างไรก็ตาม นักทฤษฎีสมัยใหม่มักมองว่านี่เป็นการสรุปที่ไม่น่าพอใจ ตามที่ คาร์ล ดาห์ลเฮาส์กล่าวไว้ว่า:

ไม่ใช่ว่าการประสานเสียงถูกแทนที่ด้วยความกลมกลืน (การประสานเสียงโทนัลของบาคไม่ได้ด้อยไปกว่าการเขียนแบบโมดัลของปาเลสตรินา) แต่รูปแบบเก่าของการประสานเสียงและเทคนิคแนวตั้งถูกแทนที่ด้วยรูปแบบใหม่กว่า และความกลมกลืนประกอบด้วยไม่เพียงแต่โครงสร้าง ("แนวตั้ง") ของคอร์ดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเคลื่อนไหว ("แนวนอน") ของคอร์ดด้วย เช่นเดียวกับดนตรีโดยรวม ความกลมกลืนเป็นกระบวนการ^{[ 13 ] [ 12 ]}

คำอธิบายและคำจำกัดความของความกลมกลืนและการปฏิบัติทางฮาร์โมนิกมักแสดงให้เห็นถึงอคติไปทาง ประเพณีดนตรี ของยุโรป (หรือตะวันตก ) แม้ว่าหลายวัฒนธรรมจะฝึกฝนฮาร์โมนิกแนวตั้งก็ตาม^{[ 14 ]}นอกจากนี้ ดนตรีศิลปะของเอเชียใต้ ( ดนตรีฮินดูสถานีและ คาร์นาติก ) มักถูกอ้างถึงว่าให้ความสำคัญน้อยกับสิ่งที่ถูกมองว่าเป็นฮาร์โมนิกแบบดั้งเดิมในแนวปฏิบัติของตะวันตก รากฐานฮาร์โมนิกพื้นฐานสำหรับดนตรีเอเชียใต้ส่วนใหญ่คือเสียงโดรน ซึ่งเป็น ช่วงห่างคู่ห้า (หรือคู่สี่) ที่เปิดค้างไว้และไม่เปลี่ยนแปลงระดับเสียงตลอดทั้งเพลง^{[ 15 ]}โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ความพร้อมกันของระดับเสียงนั้นแทบจะไม่ถือเป็นประเด็นสำคัญ อย่างไรก็ตาม การพิจารณาอื่นๆ เกี่ยวกับระดับเสียงจำนวนมากมีความเกี่ยวข้องกับดนตรี ทฤษฎี และโครงสร้างของดนตรี เช่น ระบบที่ซับซ้อนของรากาซึ่งรวมการพิจารณาและการกำหนดทั้งทำนองและโหมดเข้าไว้ด้วยกัน^{[ 16 ]}

ดังนั้น การผสมผสานระดับเสียงที่ซับซ้อนซึ่งดังพร้อมกันนั้นเกิดขึ้นในดนตรีคลาสสิกของอินเดีย – แต่แทบจะไม่ได้รับการศึกษาในฐานะ ความก้าวหน้า ทางฮาร์โมนิกหรือ คอนทรา พอยต์เชิงเทเลโอโลจี – เช่นเดียวกับดนตรีตะวันตกที่บันทึกไว้ การเน้นที่แตกต่างกันนี้ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนของดนตรีอินเดีย) แสดงให้เห็นในวิธีการแสดงที่แตกต่างกันที่นำมาใช้: ในดนตรีอินเดีย การด้นสดมีบทบาทสำคัญในกรอบโครงสร้างของชิ้นงาน^{[ 17 ]}ในขณะที่ในดนตรีตะวันตก การด้นสดไม่เป็นที่นิยมตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 ^{[ 18 ]}ในกรณีที่เกิดขึ้นในดนตรีตะวันตก (หรือเคยเกิดขึ้นในอดีต) การด้นสดจะตกแต่งดนตรีที่บันทึกไว้ล่วงหน้าหรือดึงมาจากแบบจำลองทางดนตรีที่กำหนดไว้ก่อนหน้านี้ในองค์ประกอบที่บันทึกไว้ และด้วยเหตุนี้จึงใช้แผนผังฮาร์โมนิกที่คุ้นเคย^{[ 19 ]}

การเน้นย้ำเรื่องบทเพลงที่แต่งไว้ล่วงหน้าในดนตรีคลาสสิกของยุโรปและทฤษฎีที่เขียนขึ้นเกี่ยวกับเรื่องนั้น แสดงให้เห็นถึงอคติทางวัฒนธรรมอย่างมากพจนานุกรมดนตรีและนักดนตรีของโกรฟ ( สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด ) ระบุเรื่องนี้ไว้อย่างชัดเจน:

ในวัฒนธรรมตะวันตก ดนตรีที่พึ่งพาการด้นสดมากที่สุด เช่น แจ๊ส ถือว่าด้อยกว่าดนตรีคลาสสิก ซึ่งการประพันธ์ล่วงหน้าถือเป็นสิ่งสำคัญยิ่ง แนวคิดของดนตรีที่สืบทอดกันมาในรูปแบบการถ่ายทอดด้วยวาจาว่าเป็นสิ่งที่ประพันธ์ขึ้นโดยใช้เทคนิคการด้นสด ทำให้ดนตรีเหล่านั้นแตกต่างจากผลงานที่มีสถานะสูงกว่าซึ่งใช้โน้ตดนตรี^{[ 20 ]}

อย่างไรก็ตาม วิวัฒนาการของการปฏิบัติและภาษาฮาร์โมนิกในดนตรีศิลปะตะวันตกนั้นได้รับการอำนวยความสะดวกโดยกระบวนการประพันธ์ก่อนหน้านี้ ซึ่งอนุญาตให้นักทฤษฎีและนักประพันธ์ศึกษาและวิเคราะห์ผลงานที่สร้างขึ้นล่วงหน้าแต่ละชิ้น ซึ่งระดับเสียง (และจังหวะในระดับหนึ่ง) ยังคงไม่เปลี่ยนแปลงโดยไม่คำนึงถึงลักษณะของการแสดง^{[ 12 ]}

ดนตรีทางศาสนาตะวันตกยุคแรกมักใช้ช่วงเสียงคู่ขนานที่สมบูรณ์แบบ ซึ่งช่วงเสียงเหล่านี้จะช่วยรักษาความชัดเจนของเพลงสวด ดั้งเดิม เอาไว้ ผลงานเหล่านี้ถูกสร้างและแสดงในมหาวิหาร และใช้โหมดเสียงสะท้อนของมหาวิหารแต่ละแห่งในการสร้างเสียงประสาน อย่างไรก็ตาม เมื่อดนตรีโพลีโฟนีพัฒนาขึ้น การใช้ช่วงเสียงคู่ขนานก็ค่อยๆ ถูกแทนที่ด้วยรูปแบบการประสานเสียงแบบอังกฤษที่ใช้ช่วงเสียงที่สามและหก รูปแบบการประสานเสียงแบบอังกฤษนั้นถือว่ามีเสียงที่ไพเราะกว่า และเหมาะสมกับดนตรีโพลีโฟนีมากกว่า เนื่องจากมีความยืดหยุ่นเชิงเส้นในการเขียนส่วนต่างๆ มากกว่า

คาร์ล ดาห์ลเฮาส์ (1990) แยกแยะความแตกต่างระหว่างฮาร์โมนีแบบประสานและแบบรองฮาร์โมนีแบบรองคือโทนั ลลิตี้ หรือความกลมกลืนทางเสียงแบบลำดับชั้น ที่เรารู้จักกันดีในปัจจุบัน ส่วนฮา ร์โมนีแบบประสาน คือโทนัลลิตี้ แบบโบราณในยุค กลาง และยุคเรเนสซองส์ “คำนี้หมายถึงการที่เสียงต่างๆ เชื่อมโยงกันทีละเสียงโดยไม่ก่อให้เกิดความรู้สึกของการพัฒนาที่มีเป้าหมาย คอร์ดแรกสร้าง 'ลำดับ' กับคอร์ดที่สอง และคอร์ดที่สองกับคอร์ดที่สาม แต่ลำดับคอร์ดแรกเป็นอิสระจากลำดับคอร์ดหลัง และในทางกลับกัน” ฮาร์โมนีแบบประสานจะใช้ความสัมพันธ์โดยตรง (ติดกัน) มากกว่าความสัมพันธ์ทางอ้อมเหมือนในฮาร์โมนีแบบรอง วงจรของช่วงเสียง สร้างความกลมกลืนแบบสมมาตร ซึ่งนักประพันธ์เพลง อย่าง อัลบัน เบิร์ก , จอร์จ เพิร์ล , อาร์โนลด์ เชินเบิร์ก , เบลา บาร์ต็อกและ เอ็ดการ์ด วาเรสได้นำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย ใน Density 21.5

การประสานเสียงแบบปิดและการประสานเสียงแบบเปิดใช้คอร์ดในตำแหน่งปิดและตำแหน่งเปิดตามลำดับ ดูเพิ่มเติมที่: การจัดเรียงเสียง (ดนตรี)และการประสานเสียงแบบปิดและแบบเปิด

ความกลมกลืนทางดนตรีประเภทอื่นๆ นั้นขึ้นอยู่กับช่วงห่างของคอร์ดที่ใช้ในความกลมกลืนนั้น คอร์ดส่วนใหญ่ในดนตรีตะวันตกนั้นอิงตามความกลมกลืนแบบ "เทอร์เชียน" หรือคอร์ดที่สร้างขึ้นด้วยช่วงห่างของโน้ตที่สาม ในคอร์ด C Major7 นั้น C–E คือช่วงห่างเมเจอร์ที่สาม E–G คือช่วงห่างไมเนอร์ที่สาม และ G ถึง B คือช่วงห่างเมเจอร์ที่สาม ความกลมกลืนประเภทอื่นๆ ประกอบด้วยความกลมกลืนแบบควาร์ทัลและควินทัล

เสียงประสานถือเป็นช่วงเสียงประสานเช่นเดียวกับคู่ห้าหรือคู่สาม แต่มีความพิเศษตรงที่เป็นโน้ตสองตัวที่เหมือนกันซึ่งเปล่งออกมาพร้อมกัน เสียงประสานเป็นองค์ประกอบสำคัญของความกลมกลืน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเรียบเรียงดนตรี^{[ 21 ]}ในดนตรีป๊อป การร้องเพลงประสานมักเรียกว่าการซ้ำเสียงซึ่งเป็นเทคนิคที่เดอะบีทเทิลส์ใช้ในการบันทึกเสียงในช่วงแรกๆ ของพวกเขา ในฐานะรูปแบบหนึ่งของความกลมกลืน การร้องเพลงประสานเสียงหรือการเล่นโน้ตเดียวกัน มักใช้เครื่องดนตรีที่แตกต่างกันในเวลาเดียวกัน มักเรียกว่าการประสานเสียงแบบโมโนโฟนิ ก

ช่วงเสียง (Interval)คือความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงดนตรีสองระดับเสียงที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น ในทำนองเพลง " Twinkle Twinkle Little Star " ช่วงเสียงระหว่างโน้ตสองตัวแรก ("twinkle" ตัวแรก) กับโน้ตสองตัวหลัง ("twinkle" ตัวที่สอง) คือช่วงเสียงคู่ห้า ซึ่งหมายความว่า ถ้าโน้ตสองตัวแรกเป็นระดับเสียงCโน้ตสองตัวหลังจะเป็นระดับเสียงGซึ่งสูงกว่าโน้ต C อยู่สี่โน้ตในบันไดเสียง หรือเจ็ดโน้ตโครมาติก (คู่ห้าสมบูรณ์)

ช่วงเวลาทั่วไปมีดังต่อไปนี้:

เมื่อปรับเสียงโน้ตโดยใช้ระบบเสียงเท่ากัน เช่นระบบเสียงเท่ากัน 12 โทนซึ่งเป็นที่นิยมอย่างแพร่หลายในดนตรีตะวันตก แต่ละช่วงเสียงจะถูกสร้างขึ้นโดยใช้ขั้นบันไดที่มีขนาดเท่ากัน ทำให้เกิดความสัมพันธ์ทางฮาร์โมนิกที่ "เพี้ยน" เล็กน้อยจากอัตราส่วนความถี่บริสุทธิ์ที่ชาวกรีกโบราณได้สำรวจไว้ ระบบเสียงเท่ากัน 12 โทนพัฒนาขึ้นมาจากการประนีประนอมจากระบบก่อนหน้านี้ที่ช่วงเสียงทั้งหมดคำนวณโดยสัมพันธ์กับความถี่รากที่เลือกไว้ เช่น ระบบเสียงแบบจัสต์อินโทเนชั่นและ ระบบเสียงแบบ เวลล์เทมเพราเมนต์ ในระบบเหล่านั้น ช่วงเสียงเมเจอร์เทิร์ดที่สร้างขึ้นจาก C จะไม่ให้ความถี่เดียวกันกับช่วงเสียงไมเนอร์เทิร์ดที่สร้างขึ้นจาก D♭ เครื่องดนตรีประเภทคีย์บอร์ดและเครื่องดนตรีที่มีเฟร็ตหลายชนิดถูกสร้างขึ้นโดยสามารถเล่นได้ทั้ง G♯ และ A♭ โดยไม่ต้องปรับเสียงใหม่ โน้ตของคู่เหล่านี้ (แม้แต่คู่ที่ไม่มีเครื่องหมายกำกับ เช่น E และ F♭) ก็ไม่ใช่โน้ต "เดียวกัน" ในความหมายใดๆ

การใช้บันไดเสียงไดอะโทนิกในการสร้างคีย์เมเจอร์และไมเนอร์ โดยใช้โน้ตทั้ง 12 ตัวเป็นโทนิก สามารถทำได้โดยใช้เพียงแฟลตหรือชาร์ปในการเขียนโน้ตภายในคีย์นั้นๆ ไม่จำเป็นต้องใช้ทั้งสองอย่างพร้อมกัน มักจะนึกภาพว่าเป็นการเดินทางรอบวงกลมแห่งคู่ห้าโดยแต่ละขั้นจะเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงเครื่องหมายกำกับเสียงของโน้ตเพียงตัวเดียวเท่านั้น ดังนั้น เครื่องหมายกำกับเสียงเพิ่มเติมจึงสามารถสื่อความหมายที่ละเอียดอ่อนยิ่งขึ้นในบริบทของท่อนเพลงและโน้ตอื่นๆ ที่ประกอบกันขึ้นเป็นท่อนนั้นได้ แม้กระทั่งเมื่อทำงานนอกบริบทของไดอะโทนิก ก็เป็นธรรมเนียมปฏิบัติ หากเป็นไปได้ ที่จะใช้ตัวอักษรแต่ละตัวในอักษรภาษาอังกฤษเพียงครั้งเดียวในการอธิบายบันไดเสียง

โน้ตที่เขียนว่า F♭ ให้ข้อมูลทางฮาร์โมนิกที่แตกต่างจากโน้ตที่เขียนว่า E ในระบบการปรับเสียงที่โน้ตสองตัวที่เขียนต่างกันถูกปรับให้มีความถี่เดียวกัน โน้ตเหล่านั้นเรียกว่าเอนฮาร์โมนิก (enharmonic ) แม้ว่าจะเหมือนกันเมื่อพิจารณาแยกกัน แต่การสะกดที่แตกต่างกันของโน้ตเอนฮาร์โมนิกก็ให้บริบทที่มีความหมายเมื่ออ่านและวิเคราะห์ดนตรี ตัวอย่างเช่น แม้ว่า E และ F♭ จะเป็นเอนฮาร์โมนิก แต่ E ถือว่าเป็นโน้ตเมเจอร์เทิร์ดขึ้นไปจาก C ในขณะที่ F♭ ถือว่าเป็นโน้ตดิมีนิชเฟิร์ฟขึ้นไปจาก C ในบริบทของบันไดเสียง C เมเจอร์ E คือโน้ตตัวที่สามของบันไดเสียง ในขณะที่ F♭ อาจ (หนึ่งในเหตุผลที่เป็นไปได้มากมาย) ทำหน้าที่ทางฮาร์โมนิกของโน้ตตัวที่สามของคอร์ด D♭ ไมเนอร์ ซึ่งเป็นคอร์ดที่ยืมมาภายในบันไดเสียง

ดังนั้น การรวมกันของโน้ตกับช่วงห่างเฉพาะของพวกมัน—คอร์ด—จึงสร้างความกลมกลืน^{[ 22 ]}ตัวอย่างเช่น ในคอร์ด C มีโน้ตสามตัว ได้แก่ C, E และ G โน้ตCเป็นโน้ตหลัก โน้ตEและGสร้างความกลมกลืน และในคอร์ด G7 (G โดมิแนนท์ 7th) โน้ตหลัก G กับโน้ตถัดไปแต่ละตัว (ในกรณีนี้คือ B, D และ F) สร้างความกลมกลืน^{[ 22 ]}

ในบันไดเสียงดนตรี มีระดับเสียงสิบสองระดับ แต่ละระดับเสียงเรียกว่า "ระดับ" ของบันไดเสียง ชื่อ A, B, C, D, E, F และ G นั้นไม่มีความสำคัญ^{[ 23 ]}อย่างไรก็ตาม ช่วงห่างของเสียงนั้นมีความสำคัญ นี่คือตัวอย่าง:

ดังที่เห็นได้ว่า โน้ตจะไม่เป็นระดับเสียงเดียวกันเสมอไปโทนิกหรือโน้ตระดับแรก สามารถเป็นโน้ตใดก็ได้จาก 12 โน้ต (ระดับเสียง) ของบันไดเสียงโครมาติก โน้ตอื่นๆ ทั้งหมดจะเข้าที่เข้าทาง ตัวอย่างเช่น เมื่อ C เป็นโทนิก ระดับเสียงที่สี่หรือซับโดมิแนนท์คือ F เมื่อ D เป็นโทนิก ระดับเสียงที่สี่คือ G แม้ว่าชื่อโน้ตจะคงที่ แต่ก็อาจหมายถึงระดับเสียงที่แตกต่างกัน ซึ่งหมายถึงช่วงห่างที่แตกต่างกันเมื่อเทียบกับโทนิก พลังอันยิ่งใหญ่ของข้อเท็จจริงนี้คือ งานดนตรีใดๆ ก็สามารถเล่นหรือร้องได้ในคีย์ใดก็ได้ มันเป็นชิ้นงานดนตรีเดียวกัน ตราบใดที่ช่วงห่างเหมือนกัน ดังนั้นจึงเป็นการเปลี่ยนทำนองไปเป็นคีย์ที่สอดคล้องกัน เมื่อช่วงห่างเกินกว่าอ็อกเทฟสมบูรณ์ (12 เซมิโทน) ช่วงห่างเหล่านี้เรียกว่าช่วงห่างแบบผสมซึ่งรวมถึงช่วงห่างที่ 9, 11 และ 13 โดยเฉพาะ ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีแจ๊สและบลูส์^{[ 24 ]}

ช่วงเสียงประกอบเกิดขึ้นและตั้งชื่อดังนี้:

• 2nd + อ็อกเทฟ = 9th
• 3rd + อ็อกเทฟ = 10th
• 4th + อ็อกเทฟ = 11th
• 5th + อ็อกเทฟ = 12th
• 6th + อ็อกเทฟ = 13th
• 7th + อ็อกเทฟ = 14th

ตัวเลขเหล่านี้ไม่ได้ "บวก" เข้าด้วยกัน เพราะช่วงเสียงจะถูกนับรวมโน้ตหลักด้วย (เช่น เสียงสูงขึ้นหนึ่งโทนคือช่วงเสียงที่ 2) ดังนั้นโน้ตหลักจึงถูกนับสองครั้งเมื่อบวกกัน นอกเหนือจากการแบ่งประเภทนี้แล้ว ช่วงเสียงยังสามารถแบ่งออกเป็นช่วงเสียงที่กลมกลืนและช่วงเสียงที่ไม่กลมกลืนได้อีกด้วย ดังที่อธิบายไว้ในย่อหน้าต่อไปนี้ ช่วงเสียงที่กลมกลืนจะให้ความรู้สึกผ่อนคลาย และช่วงเสียงที่ไม่กลมกลืนจะให้ความรู้สึกตึงเครียด ในดนตรีโทนัล คำว่ากลมกลืนยังหมายถึง "นำมาซึ่งการคลี่คลาย" (อย่างน้อยก็ในระดับหนึ่ง ในขณะที่ความไม่กลมกลืน "ต้องการการคลี่คลาย")

ช่วงเสียงประสานถือเป็นเสียงเอกภาพ ที่สมบูรณ์แบบ เสียง คู่แปด เสียงคู่ห้าเสียงคู่สี่และเสียงคู่สามและคู่หกเมเจอร์และไมเนอร์ รวมถึงรูปแบบผสมของเสียงเหล่านี้ ช่วงเสียงจะถูกเรียกว่า "สมบูรณ์แบบ" เมื่อความสัมพันธ์ทางฮาร์โมนิกพบได้ในอนุกรมโอเวอร์โทนธรรมชาติ (กล่าวคือ เสียงเอกภาพ 1:1 เสียงคู่แปด 2:1 เสียงคู่ห้า 3:2 และเสียงคู่สี่ 4:3) ช่วงเสียงพื้นฐานอื่นๆ (เสียงคู่สอง เสียงคู่สาม เสียงคู่หก และเสียงคู่เจ็ด) เรียกว่า "ไม่สมบูรณ์แบบ" เพราะความสัมพันธ์ทางฮาร์โมนิกไม่พบอย่างแม่นยำทางคณิตศาสตร์ในอนุกรมโอเวอร์โทน ในดนตรีคลาสสิก เสียงคู่สี่ที่สมบูรณ์แบบเหนือเสียงเบสอาจถือว่าไม่กลมกลืนเมื่อหน้าที่ของมันคือการประสานเสียงช่วงเสียงอื่นๆ เสียงคู่สองและเสียงคู่เจ็ด (และรูปแบบผสมของเสียงเหล่านี้) ถือว่าไม่กลมกลืนและต้องมีการแก้ไข (ความตึงเครียดที่เกิดขึ้น) และโดยปกติต้องมีการเตรียมการ (ขึ้นอยู่กับรูปแบบดนตรี^{[ 25 ]} )

ผลกระทบของความไม่ลงตัวทางเสียงนั้นถูกรับรู้ในบริบททางดนตรีที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น ช่วงเสียงเมเจอร์เซเว่น (เช่น C ถึง B) เพียงอย่างเดียวอาจถูกมองว่าไม่ลงตัว แต่เมื่อเป็นส่วนหนึ่งของคอร์ดเมเจอร์เซเว่น อาจฟังดูลงตัวกว่า ส่วนเสียงไตรโทน (ช่วงเสียงจากขั้นที่สี่ถึงขั้นที่เจ็ดของบันไดเสียงเมเจอร์ เช่น F ถึง B) ฟังดูไม่ลงตัวมากเมื่ออยู่เดี่ยวๆ แต่จะลดความไม่ลงตัวลงเมื่ออยู่ในบริบทของคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่น (G7 หรือ D ♭ 7 ในตัวอย่างนั้น)

ในประเพณีดนตรีตะวันตก ในดนตรีหลังศตวรรษที่สิบเจ็ด ความกลมกลืนของเสียงจะถูกควบคุมโดยใช้คอร์ดซึ่งเป็นการรวมกันของระดับเสียงต่างๆใน ความกลมกลืน แบบเทอร์เชียนซึ่งตั้งชื่อตามช่วงห่างของเสียงที่สาม สมาชิกของคอร์ดจะถูกค้นหาและตั้งชื่อโดยการเรียงซ้อนช่วงห่างของเสียงที่สาม โดยเริ่มจาก "โน้ตรูท" จากนั้น "โน้ตที่สาม" เหนือโน้ตรูท และ "โน้ตที่ห้า" เหนือโน้ตรูท (ซึ่งเป็นโน้ตที่สามเหนือโน้ตที่สาม) เป็นต้น (สมาชิกของคอร์ดจะถูกตั้งชื่อตามช่วงห่างของเสียงเหนือโน้ตรูท) ไดแอดซึ่งเป็นคอร์ดที่ง่ายที่สุด ประกอบด้วยสมาชิกเพียงสองตัว (ดูคอร์ดพาวเวอร์ )

คอร์ดที่มีสมาชิกสามตัวเรียกว่าไตรแอด (triad)เพราะมีสมาชิกสามตัว ไม่ใช่เพราะสร้างขึ้นจากช่วงห่างสามขั้นเสมอไป (ดูควอทัล (Quartal) และ ควินทัล (quintal)สำหรับคอร์ดที่สร้างจากช่วงห่างอื่นๆ) คุณภาพของคอร์ดที่เกิดขึ้นจะแตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับขนาดของช่วงห่างที่เรียงซ้อนกัน ในดนตรีป๊อปและแจ๊ส คอร์ดจะถูกตั้งชื่อตามโน้ตรูท (root) บวกกับคำและสัญลักษณ์ต่างๆ ที่บ่งบอกถึงคุณภาพของคอร์ด เพื่อให้การตั้งชื่อง่ายที่สุด จึงมีการยอมรับค่าเริ่มต้นบางอย่าง (ไม่ได้แสดงในตารางนี้) ตัวอย่างเช่น สมาชิกคอร์ด C, E และ G ประกอบกันเป็นไตรแอด C เมเจอร์ ซึ่งโดยทั่วไปเรียกว่าคอร์ด C ในคอร์ด A ♭ (ออกเสียงว่า เอแฟลต) สมาชิกคือ A ♭ , C และE ♭

ในดนตรีหลายประเภท โดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรีบาโรก โรแมนติก โมเดิร์น และแจ๊ส คอร์ดมักจะถูกเสริมด้วย "เทนชั่น" เทนชั่นคือสมาชิกคอร์ดเพิ่มเติมที่สร้างช่วงเสียงที่ไม่กลมกลืนเมื่อเทียบกับเสียงเบส ตามหลักการสร้างคอร์ดแบบเทอร์เชียน (tertian) โดยการเรียงซ้อนโน้ตที่สาม เทนชั่นแรกที่ง่ายที่สุดจะถูกเพิ่มเข้าไปในไตรแอด (triad) โดยการเรียงซ้อนโน้ตหลัก โน้ตที่สาม และโน้ตที่ห้าที่มีอยู่แล้ว เพิ่มอีกโน้ตที่สามเหนือโน้ตที่ห้า เพิ่มสมาชิกใหม่ที่อาจไม่กลมกลืนกันซึ่งอยู่ห่างจากโน้ตหลักเจ็ดขั้น (เรียกว่า "โน้ตที่เจ็ด" ของคอร์ด) ทำให้เกิดคอร์ดสี่โน้ตที่เรียกว่า " คอร์ดเจ็ด "

ขึ้นอยู่กับความกว้างของโน้ตตัวที่สามแต่ละตัวที่เรียงซ้อนกันเพื่อสร้างคอร์ด ช่วงห่างระหว่างโน้ตรูทและโน้ตตัวที่เจ็ดของคอร์ดอาจเป็นเมเจอร์ ไมเนอร์ หรือดิมีนิช (ช่วงห่างของคอร์ดออกเมนต์เซเว่นจะเหมือนกับโน้ตรูท ดังนั้นจึงไม่รวมอยู่ในระบบการตั้งชื่อคอร์ด) ระบบการตั้งชื่ออนุญาตให้ "C7" โดยค่าเริ่มต้นหมายถึงคอร์ดที่มีโน้ตรูท โน้ตตัวที่สาม โน้ตตัวที่ห้า และโน้ตตัวที่เจ็ด เขียนว่า C, E, G และ B ♭คอร์ดเซเว่นประเภทอื่น ๆ ต้องตั้งชื่อให้ชัดเจนยิ่งขึ้น เช่น "C Major 7" (เขียนว่า C, E, G, B), "C augmented 7" (ในที่นี้คำว่า augmented ใช้กับโน้ตตัวที่ห้า ไม่ใช่โน้ตตัวที่เจ็ด เขียนว่า C, E, G♯ , B ♭ ) เป็นต้น (สำหรับคำอธิบายที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นเกี่ยวกับระบบการตั้งชื่อ โปรดดูที่ คอร์ด (ดนตรี) )

การเรียงโน้ตคู่สามต่อจากคอร์ดคู่เจ็ดจะสร้างส่วนขยาย และนำมาซึ่ง "ความตึงเครียดที่ขยายออกไป" หรือ "ความตึงเครียดด้านบน" (ซึ่งอยู่สูงกว่าโน้ตรูทมากกว่าหนึ่งอ็อกเทฟเมื่อเรียงเป็นคู่สาม) ได้แก่ คู่เก้า คู่สิบเอ็ด และคู่สิบสาม ซึ่งจะสร้างคอร์ดที่ตั้งชื่อตามโน้ตเหล่านั้น (ยกเว้นไดแอดและไตรแอด คอร์ดประเภทเทอร์เชียนจะตั้งชื่อตามช่วงห่างที่มีขนาดและความสำคัญมากที่สุดในชุดโน้ต ไม่ใช่ตามจำนวนสมาชิกของคอร์ด ดังนั้นคอร์ดคู่เก้าจึงมีสมาชิกห้าตัว[โทนิก คู่สาม คู่ห้า คู่เจ็ด คู่เก้า ]ไม่ใช่เก้าตัว) ส่วนขยายที่เกินกว่าคู่สิบสามจะสร้างสมาชิกคอร์ดที่มีอยู่แล้วและ (โดยปกติ) จะไม่ถูกนำมาใส่ในชื่อเรียก ความกลมกลืนที่ซับซ้อนซึ่งสร้างขึ้นจากคอร์ดขยายพบได้มากมายในดนตรีแจ๊ส ดนตรีโรแมนติกตอนปลาย งานดนตรีออร์เคสตราสมัยใหม่ ดนตรีประกอบภาพยนตร์ ฯลฯ

โดยทั่วไป ในยุคการปฏิบัติทั่วไป แบบคลาสสิ ก คอร์ดที่ไม่กลมกลืน (คอร์ดที่มีความตึงเครียด) จะคลี่คลายไปสู่คอร์ดที่กลมกลืนการประสานเสียงมักจะฟังดูไพเราะเมื่อมีความสมดุลระหว่างเสียงที่กลมกลืนและเสียงที่ไม่กลมกลืน กล่าวโดยง่ายคือ เกิดขึ้นเมื่อมีความสมดุลระหว่างช่วงเวลาที่ "ตึงเครียด" และ "ผ่อนคลาย" ด้วยเหตุนี้ โดยปกติแล้วความตึงเครียดจะถูก "เตรียม" แล้วจึง "คลี่คลาย" ^{[ 26 ]}โดยการเตรียมความตึงเครียดหมายถึงการวางคอร์ดที่กลมกลืนหลายชุดที่นำไปสู่คอร์ดที่ไม่กลมกลืนอย่างราบรื่น ด้วยวิธีนี้ ผู้ประพันธ์เพลงจึงมั่นใจได้ว่าจะนำเสนอความตึงเครียดอย่างราบรื่นโดยไม่รบกวนผู้ฟัง เมื่อเพลงถึงจุดไคลแม็กซ์ย่อย ผู้ฟังต้องการช่วงเวลาแห่งการผ่อนคลายเพื่อคลายความตึงเครียด ซึ่งได้มาจากการเล่นคอร์ดที่กลมกลืนซึ่งคลี่คลายความตึงเครียดของคอร์ดก่อนหน้า การคลายความตึงเครียดนี้มักจะฟังดูน่าฟังสำหรับผู้ฟัง แม้ว่านี่จะไม่ใช่กรณีเสมอไปในดนตรีช่วงปลายศตวรรษที่สิบเก้า เช่นTristan und Isoldeของ Richard Wagner ^{[ 27 ]}

คุณลักษณะหลายประการมีส่วนช่วยให้เรารับรู้ถึงความกลมกลืนของคอร์ดได้

การหลอมรวมโทนเสียงมีส่วนช่วยให้เกิดการรับรู้ถึงความกลมกลืนของคอร์ด^{[ 28 ]}ซึ่งอธิบายถึงระดับที่ได้ยินระดับเสียงหลายระดับเป็นโทนเสียงเดียว^{[ 28 ]}คอร์ดที่มีส่วนประกอบความถี่ (partial) ที่ตรงกันมากกว่าจะถูกรับรู้ว่ากลมกลืนกว่า เช่นอ็อกเทฟและเพอร์เฟคฟิ ฟ ท์ สเปกตรัมของช่วงเหล่านี้คล้ายกับโทนเสียงที่สม่ำเสมอ ตามคำจำกัดความนี้ ไตรแอดเมเจอร์หลอมรวมได้ดีกว่าไตรแอดไมเนอร์และคอร์ดเมเจอร์-ไมเนอร์เซเว่นหลอมรวมได้ดีกว่าเมเจอร์-เมเจอร์เซเว่นหรือไมเนอร์-ไมเนอร์เซเว่นความแตกต่างเหล่านี้อาจไม่ชัดเจนในบริบทของดนตรีโทนัล แต่สามารถอธิบายได้ว่าทำไมไตรแอดเมเจอร์จึงแพร่หลายมากกว่าไตรแอดไมเนอร์ และเมเจอร์-ไมเนอร์เซเว่นจึงแพร่หลายมากกว่าเซเว่นอื่นๆ (แม้จะมีความไม่กลมกลืนของช่วงไตรโทน) ในดนตรีโทนัลกระแสหลัก

ในรีจิสเตอร์ออร์แกน การรวมกันของช่วงเสียงประสานและคอร์ดบางอย่างจะถูกเปิดใช้งานโดยคีย์เดียว เสียงที่เกิดขึ้นจะหลอมรวมกันเป็นโทนเสียงเดียวที่มีโทนเสียงใหม่ เอฟเฟกต์การหลอมรวมโทนเสียงนี้ยังใช้ในซินเธไซเซอร์และการเรียบเรียงดนตรีออร์เคสตรา ตัวอย่างเช่น ในBolero #5 ของRavel ส่วนคู่ขนานของฟลุต ฮอร์น และเซเลสตา คล้ายกับเสียงของออร์แกนไฟฟ้า ^{[ 29 ] [ 30 ]}

เมื่อฮาร์โมนิกที่อยู่ติดกันในโทนเสียงที่ซับซ้อนรบกวนซึ่งกันและกัน จะทำให้เกิดการรับรู้ถึงสิ่งที่เรียกว่า "การสั่น" หรือ "ความหยาบ" หลักการเหล่านี้มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการรับรู้ถึงความไม่ลงรอยกันของคอร์ด^{[ 31 ]}ในการรบกวนกันนั้น ส่วนประกอบย่อยจะต้องอยู่ภายในแบนด์วิดท์วิกฤต ซึ่งเป็นการวัดความสามารถของหูในการแยกความถี่ที่แตกต่างกัน^{[ 32 ]}แบนด์วิดท์วิกฤตอยู่ระหว่าง 2 ถึง 3 เซมิโทนที่ความถี่สูง และจะกว้างขึ้นที่ความถี่ต่ำ^{[ 33 ]}ช่วงห่างที่หยาบที่สุดในบันไดเสียงโครมาติกคือขั้นที่สองไมเนอร์และการผกผัน ของมัน คือขั้นที่เจ็ดเมเจอร์ สำหรับซองสเปกตรัม ทั่วไป ในช่วงกลาง ช่วงห่างที่หยาบที่สุดอันดับสองคือขั้นที่สองเมเจอร์และขั้นที่เจ็ดไมเนอร์ ตามด้วยไตรโทน ขั้นที่สามไมเนอร์ ( ขั้นที่หกเมเจอร์ ) ขั้นที่สามเมเจอร์ ( ขั้นที่หกไมเนอร์ ) และขั้นที่สี่สมบูรณ์ (ขั้นที่ห้า) ^{[ 34 ]}

ความคุ้นเคยยังส่งผลต่อการรับรู้ถึงความกลมกลืนของช่วงเสียง คอร์ดที่เคยได้ยินบ่อยในบริบททางดนตรีมักจะฟังดูกลมกลืนมากขึ้น หลักการนี้อธิบายถึงการเพิ่มขึ้นอย่างค่อยเป็นค่อยไปของความซับซ้อนทางฮาร์โมนิกในดนตรีตะวันตกตามประวัติศาสตร์ ตัวอย่างเช่น คอร์ดเซเว่นที่ไม่ได้รับการเตรียมการในช่วงประมาณปี ค.ศ. 1600 ค่อยๆ กลายเป็นที่คุ้นเคยและจึงค่อยๆ ถูกรับรู้ว่ากลมกลืนมากขึ้น^{[ 35 ]}

ลักษณะเฉพาะบุคคล เช่น อายุและประสบการณ์ทางดนตรี มีผลต่อการรับรู้ความกลมกลืนด้วยเช่นกัน^{[ 36 ] [ 37 ]}

คอลลิคูลัสส่วนล่างเป็นโครงสร้างในสมองส่วนกลางซึ่งเป็นตำแหน่งแรกของการบูรณาการการได้ยินแบบสองหูโดยประมวลผลข้อมูลการได้ยินจากหูซ้ายและขวา^{[ 38 ]}การตอบสนองตามความถี่ (FFRs) ที่บันทึกจากสมองส่วนกลางแสดงจุดสูงสุดของกิจกรรมซึ่งสอดคล้องกับส่วนประกอบความถี่ของสิ่งเร้าที่เป็นโทนเสียง^{[ 37 ]}ขอบเขตที่ FFRs แสดงถึงข้อมูลฮาร์มอนิกของคอร์ดได้อย่างแม่นยำเรียกว่าความโดดเด่นของระบบประสาท และค่านี้มีความสัมพันธ์กับการให้คะแนนพฤติกรรมของความรู้สึกพึงพอใจของคอร์ด^{[ 37 ]}

ในการตอบสนองต่อช่วงฮาร์มอนิก กิจกรรมของคอร์เทกซ์ยังแยกแยะคอร์ดตามความกลมกลืน โดยตอบสนองอย่างแข็งแกร่งมากขึ้นต่อคอร์ดที่มีความกลมกลืนมากกว่า^{[ 28 ]}

การสร้างและการทำลายความตึงเครียดทางด้านเสียงประสานและ "สถิติ" นั้นมีความสำคัญต่อการรักษาความดราม่าขององค์ประกอบทางดนตรี สำหรับผมแล้ว องค์ประกอบใดๆ (หรือการด้นสด) ที่คงที่และ "สม่ำเสมอ" ตลอดทั้งเพลงนั้น เทียบเท่ากับการดูหนังที่มีแต่ "คนดี" หรือการกินคอตเทจชีส

• Prout, Ebenezer , Harmony, its Theory and Practice (1889, ฉบับปรับปรุง 1903)

Wikiquote มีคำคมที่เกี่ยวข้องกับความกลมกลืน

ค้นหาคำว่า "harmony"ใน Wiktionary ซึ่งเป็นพจนานุกรมออนไลน์ฟรี

• เรขาคณิตของคอร์ด – เครื่องมือวิเคราะห์เชิงกราฟิกของความกลมกลืนทางดนตรี