ในทฤษฎีดนตรีเคาน์เตอร์พอยต์ คือความสัมพันธ์ของ แนวดนตรีสองแนวขึ้นไป(เรียกอีกอย่างว่าเสียง) ที่ ขึ้นอยู่ พร้อมกัน ซึ่ง ขึ้นอยู่กับกันและกันในเชิงฮาร์โมนิก แต่เป็นอิสระในจังหวะและโครงร่างทำนอง [ ^{1 ] คำ}นี้มีต้นกำเนิดมาจากภาษาละตินpunctus contra punctumซึ่งหมายถึง "จุดต่อจุด" เช่น " โน้ตต่อโน้ต"

จอห์น ราห์นอธิบายการประพันธ์เพลงแบบเคาน์เตอร์พอยต์ไว้ดังนี้:

การแต่งเพลงที่ไพเราะนั้นยาก การแต่งเพลงที่ไพเราะหลายเพลงแยกกัน ซึ่งเมื่อร้องพร้อมกันแล้วฟังดูไพเราะยิ่งขึ้นในฐานะ เพลงประสานเสียงนั้นยากยิ่งกว่า โครงสร้างภายในที่สร้างเสียงแต่ละเสียงแยกกันนั้นจะต้องสนับสนุนโครงสร้างที่เกิดขึ้นใหม่ของเพลงประสานเสียง ซึ่งในทางกลับกันจะต้องเสริมและแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับโครงสร้างของเสียงแต่ละเสียง วิธีการที่ทำให้สำเร็จโดยละเอียดคือ... 'การประสานเสียง' ^{[ 2 ]}

การประพันธ์เพลงแบบเคาน์เตอร์ พอยต์มักพบได้ในประเพณีดนตรีคลาสสิกของยุโรปโดยมีการพัฒนาอย่างแข็งแกร่งในช่วงยุคเรเนสซองส์และในยุคดนตรีทั่วไปโดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคบาโรค ใน การสอนดนตรี แบบ ตะวันตกเคาน์เตอร์พอยต์จะสอนผ่านระบบของประเภทต่างๆ (ดูด้านล่าง)

การประพันธ์เพลงประสานเสียงมีหลายรูปแบบ รวมถึงการประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบเลียนแบบและการประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบอิสระ การประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบเลียนแบบเกี่ยวข้องกับการทำซ้ำแนวคิดทำนองหลักในส่วนเสียงร้องที่แตกต่างกัน โดยอาจมีหรือไม่มีการเปลี่ยนแปลงก็ได้ ส่วนบทประพันธ์ที่เขียนด้วยการประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบอิสระมักจะรวมเอาความกลมกลืนและคอร์ดที่ไม่เป็นไปตามแบบแผนดั้งเดิม การใช้เสียง โครมาติกและความไม่ลงตัวทางเสียง เข้ามา ด้วย

คำว่า "เคาน์เตอร์พอยต์" ถูกใช้เพื่อกำหนดเสียงหรือแม้กระทั่งองค์ประกอบทั้งหมด^{[ 3 ]}เคาน์เตอร์พอยต์เน้นที่ปฏิสัมพันธ์ของทำนองเพลง โดยให้ความสำคัญกับฮาร์โมนีที่เกิดจากปฏิสัมพันธ์นั้นเป็นอันดับรองลงมา

Work initiated by Guerino Mazzola (born 1947) has given counterpoint theory a mathematical foundation. In particular, Mazzola's model gives a structural (and not psychological) foundation of forbidden parallels of fifths and the dissonant fourth. Octavio Agustin has extended the model to microtonal contexts.^[4][5] Another theorist who has tried to incorporate mathematical principles in his study of counterpoint is Sergei Taneyev (1856–1915). Inspired by Spinoza,^[6] Taneyev developed a theory which covers and generalizes a wide range of advanced contrapuntal phenomena, including what is known to the English-speaking theorists as invertible counterpoint (although he describes them mainly using his own, custom-built terminology), by means of linking them to simple algebraic procedures.^[7]

In counterpoint, the functional independence of voices is the prime concern. The violation of this principle leads to special effects, which are avoided in counterpoint. In organ registers, certain interval combinations and chords are activated by a single key so that playing a melody results in parallel voice leading. These voices, losing independence, are fused into one and the parallel chords are perceived as single tones with a new timbre. In counterpoint, parallel voices are prohibited because they violate the heterogeneity of musical texture when independent voices occasionally disappear turning into a new timbre quality and vice versa.^[8][9]

Some examples of related compositional techniques include: the round (familiar in folk traditions), the canon, and perhaps the most complex contrapuntal convention: the fugue. All of these are examples of imitative counterpoint.

There are many examples of song melodies that are harmonically interdependent yet independent in rhythm and melodic contour. For example, "Frère Jacques" and "Three Blind Mice" combine euphoniously when sung together. A number of popular songs that share the same chord progression can also be sung together as counterpoint. A well-known example is "My Way" combined with "Life on Mars?".^[10]

โยฮันน์ เซบาสเตียน บาคได้รับการยกย่องว่าเป็นหนึ่งในปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของเคาน์เตอร์พอยต์ ตัวอย่างเช่น ความกลมกลืนที่แฝงอยู่ในหัวข้อเปิดของฟูเก้ในบันไดเสียง G♯ ไมเนอร์จากหนังสือเล่มที่ 2 ของเวลล์-เทมเพอร์ด คลาเวียร์จะถูกรับรู้ใหม่อีกครั้งอย่างละเอียดอ่อนเมื่อมีการเพิ่มเสียงที่สองเข้าไป “เคาน์เตอร์พอยต์ในห้องที่ 5-8... เผยให้เห็นถึงโทนเสียงของหัวข้ออย่างไม่คาดคิด” ^{[ 11 ]}

บทเพลง Invention in F minor ของ บาค ซึ่งประกอบด้วย 3 ส่วนผสมผสานทำนองอิสระ 3 ทำนองเข้าด้วยกัน:

ตามที่นักเปียโนAndrás Schiff กล่าวไว้ การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ของ Bach มีอิทธิพลต่อการประพันธ์เพลงของทั้งMozartและBeethovenในส่วนพัฒนาการของท่อนเปิดของโซนาตาเปียโนในบันไดเสียง E ไมเนอร์ ของ Beethoven นั้น Beethoven ได้แสดงให้เห็นถึงอิทธิพลนี้โดยการเพิ่ม "เคาน์เตอร์พอยต์ที่ยอดเยี่ยม" ให้กับหนึ่งในธีมหลัก^{[ 12 ]}

ตัวอย่างเพิ่มเติมของการใช้เคาน์เตอร์พอยต์ที่ลื่นไหลในผลงานช่วงปลายของเบโธเฟน อาจพบได้ในการแปรผันของ วง ออร์เคสตราครั้งแรกของธีม "บทเพลงสรรเสริญความสุข " ในท่อนสุดท้ายของซิมโฟนีหมายเลข 9 ของเบโธเฟน บาร์ 116–123 ธีมอันโด่งดังนี้ได้ยินจากไวโอล่าและเชลโลในขณะที่ " เบส เพิ่มไลน์เบสซึ่งความไม่แน่นอนอย่างแท้จริงทำให้เกิดความรู้สึกว่ากำลังถูกด้นสดอย่างเป็นธรรมชาติ ในขณะเดียวกัน บาสซูนเดี่ยวก็เพิ่มเคาน์เตอร์พอยต์ที่มีคุณภาพแบบด้นสดเช่นเดียวกัน" ^{[ 13 ]}

ในบทนำของ โอเปร่า Die Meistersinger von Nürnbergของริชาร์ด วากเนอร์มีการนำธีมสามธีมจากโอเปร่ามาผสมผสานกันพร้อมกัน ตามที่กอร์ดอน จาคอบ กล่าวไว้ว่า "สิ่งนี้ได้รับการยกย่องอย่างกว้างขวางและยุติธรรมว่าเป็นความสามารถทางดนตรีที่ยอดเยี่ยม" ^{[ 14 ]}อย่างไรก็ตามโดนัลด์ โทวีชี้ให้เห็นว่า "การผสมผสานของธีมเหล่านี้... ต่างจากเคาน์เตอร์พอยต์แบบคลาสสิก ซึ่งไม่ได้ผสมผสานกันเป็นความกลมกลืนที่สมบูรณ์หรือไพเราะ" ^{[ 15 ]}

ตัวอย่างอันน่าทึ่งของการประสานเสียง 5 เสียงสามารถพบได้ในท่อนจบของซิมโฟนีหมายเลข 41 ของโมสาร์ท ("ซิมโฟนีจูปิเตอร์") ที่นี่ทำนองทั้งห้าผสมผสานกันพร้อมกันใน "บทสนทนาอันอุดมสมบูรณ์": ^{[ 16 ]}

ดูเพิ่มเติมที่บทกวีประสานเสียงแบบผกผันได้ (Invertible counterpoint )

การประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบสปีชีส์ได้รับการพัฒนาขึ้นเป็นเครื่องมือทางการสอน โดยนักเรียนจะก้าวหน้าผ่าน "สปีชีส์" หลายประเภทที่มีความซับซ้อนเพิ่มขึ้นเรื่อยๆ โดยมีส่วนที่ง่ายมากซึ่งคงที่เรียกว่าcantus firmus (ภาษาละตินแปลว่า "ทำนองคงที่") โดยทั่วไปแล้ว การประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบสปีชีส์จะให้เสรีภาพแก่ผู้ประพันธ์น้อยกว่าการประพันธ์เพลงประสานเสียงประเภทอื่นๆ ดังนั้นจึงเรียกว่าการประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบ "เข้มงวด" นักเรียนจะค่อยๆ บรรลุความสามารถในการเขียน เพลงประสานเสียง แบบอิสระ (นั่นคือ เพลงประสานเสียงที่ถูกจำกัดน้อยกว่า โดยปกติจะไม่มี cantus firmus) ตามกฎที่กำหนดไว้ในขณะนั้น^{[ 17 ]}แนวคิดนี้มีมาอย่างน้อยตั้งแต่ปี 1532 เมื่อ Giovanni Maria Lanfranco อธิบายแนวคิดที่คล้ายกันในScintille di musica ของเขา (Brescia, 1533) ซาร์ลีโนนักทฤษฎีดนตรีชาวเวนิสในศตวรรษที่ 16 ได้ขยายความแนวคิดนี้ในหนังสือที่มีอิทธิพลของเขาเรื่องLe institutioni harmonicheและแนวคิดนี้ได้รับการนำเสนอในรูปแบบที่เป็นระบบเป็นครั้งแรกในปี 1619 โดยโลโดวิโก ซัคโคนีในหนังสือ Prattica di musica ของเขา ซัคโคนีแตกต่างจากนักทฤษฎีรุ่นหลังตรงที่เขาได้รวมเทคนิคการประพันธ์ทำนองประสานเพิ่มเติมอีกเล็กน้อย เช่นการประพันธ์ทำนองประสานแบบกลับด้านได้

ในปี ค.ศ. 1725 โยฮันน์ โจเซฟ ฟุกซ์ได้ตีพิมพ์หนังสือชื่อ Gradus ad Parnassum (บันไดสู่พาร์นาสซัส) ซึ่งเขาได้บรรยายถึงพืชห้าชนิด:

1. บันทึกต่อบันทึก;
2. สองโน้ตต่อหนึ่งโน้ต;
3. โน้ตสี่ตัวต่อหนึ่งตัว;
4. โน้ตแต่ละตัวเหลื่อมกัน (เหมือนเสียงแขวน )
5. สี่ชนิดแรกทั้งหมดรวมกัน ในลักษณะที่ "งดงาม" และกลมกลืนกัน

นักทฤษฎีรุ่นหลังหลายคนเลียนแบบงานสำคัญของฟุกซ์อย่างใกล้ชิด โดยมักมีการปรับเปลี่ยนกฎเล็กน้อยและเฉพาะตัว กฎหลายข้อของฟุกซ์เกี่ยวกับการสร้างทำนองแบบเส้นตรงล้วนๆ มีต้นกำเนิดมาจากโซลเฟจโจในยุคปฏิบัติทั่วไป มีการนำการเปลี่ยนแปลงกฎทำนองมาใช้เพื่อให้รูปแบบฮาร์โมนิกบางอย่างสามารถทำงานได้ การรวมกันของทำนองเหล่านี้ทำให้เกิดโครงสร้างฮาร์โมนิกพื้นฐาน นั่นคือเบสตัวเลข^{[ 18 ]}

กฎต่อไปนี้ใช้กับการแต่งทำนองเพลงในแต่ละสายพันธุ์ สำหรับแต่ละส่วน:

1. โน้ตสุดท้ายต้องเข้าถึงทีละขั้นหากเข้าถึงโน้ตสุดท้ายจากด้านล่างโทนนำต้องถูกยกขึ้นในคีย์ไมเนอร์ (Dorian, Hypodorian , Aeolian, Hypoaeolian ) แต่ไม่ใช่ในโหมด Phrygian หรือ Hypophrygian ดังนั้นในโหมด Dorian บน D จำเป็นต้องมีC♯ที่จังหวะจบ^{[ 19 ]}
2. ช่วงเสียงที่อนุญาต ได้แก่ เสียงประสานสมบูรณ์ เสียงคู่สี่ เสียงคู่ห้า และเสียงคู่แปด รวมถึงเสียงคู่สองเมเจอร์และไมเนอร์ เสียงคู่สามเมเจอร์และไมเนอร์ และเสียงคู่หกไมเนอร์ที่เพิ่มขึ้น โดยเสียงคู่หกไมเนอร์ที่เพิ่มขึ้นจะต้องตามด้วยการเคลื่อนไหวลงทันที
3. หากเขียนโน้ตข้าม สอง ช่วงในทิศทางเดียวกัน—ซึ่งควรทำน้อยมาก—โน้ตข้ามช่วงที่สองต้องมีขนาดเล็กกว่าโน้ตข้ามช่วงแรก และช่วงห่างระหว่างโน้ตตัวแรกและตัวที่สามต้องไม่เป็นเสียงที่ไม่กลมกลืนกัน โน้ตทั้งสามตัวควรมาจากคอร์ดเดียวกัน หากเป็นไปไม่ได้ โน้ตเหล่านั้นไม่ควรครอบคลุมช่วงเสียงเกินหนึ่งอ็อกเทฟ โดยทั่วไปแล้ว ไม่ควรเขียนโน้ตข้ามช่วงในทิศทางเดียวกันเกินสองช่วง
4. หากเขียนการข้ามในทิศทางหนึ่ง ควรดำเนินการต่อด้วยการเคลื่อนที่ทีละขั้นในทิศทางตรงกันข้ามหลังจากข้ามเสร็จแล้ว
5. ควรหลีกเลี่ยง ช่วงห่างของไตรโทนในโน้ตสามตัว (เช่น การเคลื่อนไหวทำนองขึ้น F–A–B ♮ ) ^{[ 20 ]}เช่นเดียวกับช่วงห่างของเซเว่นในโน้ตสามตัว
6. จะต้องมีจุดไคลแม็กซ์หรือจุดสูงสุดในทำนองที่สวนทางกับทำนองหลักโดยปกติแล้วจะเกิดขึ้นในช่วงกลางของแบบฝึกหัดและต้องเกิดขึ้นในจังหวะที่หนักแน่น
7. หลีกเลี่ยงการวาดเส้นร่างของโน้ตตัวที่เจ็ดภายในเส้นเดียวที่เคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกัน

และในสิ่งมีชีวิตทุกชนิด กฎต่อไปนี้ควบคุมการรวมกันของส่วนต่างๆ:

1. การประสานเสียงต้องเริ่มต้นและจบลงด้วยเสียงประสานที่ สมบูรณ์แบบ
2. การเคลื่อนที่สวนทางควรเป็นหลัก
3. จะต้องเข้าถึงเสียงประสานที่สมบูรณ์แบบโดยการเคลื่อนที่เฉียงหรือการเคลื่อนที่สวนทาง
4. ความกลมกลืนที่ไม่สมบูรณ์อาจเข้าถึงได้ด้วยการเคลื่อนไหวประเภทใดก็ได้
5. ช่วงห่างระหว่างส่วนที่อยู่ติดกันสองส่วนไม่ควรเกินหนึ่งในสิบ เว้นแต่จำเป็นจริงๆ
6. เริ่มจากเสียงเบสขึ้นไป

ใน การประสานเสียง แบบแรกโน้ตแต่ละตัวในแต่ละส่วนที่เพิ่มเข้ามา (ส่วนต่างๆ เรียกอีกอย่างว่าเส้นหรือเสียง ) จะดังพร้อมกับโน้ตหนึ่งตัวในแคนตัสเฟอร์มัส โน้ตในทุกส่วนจะดังพร้อมกันและเคลื่อนที่ไปพร้อมกัน เนื่องจากโน้ตทั้งหมดในการประสานเสียงแบบแรกเป็นโน้ตเต็ม จึงไม่มีความเป็นอิสระทางจังหวะ^{[ 21 ]}ตัวอย่างแสดงไว้ด้านล่าง

ในบริบทนี้ "ขั้น" (step) หมายถึงช่วงห่างของทำนองเพลงที่เป็นครึ่งขั้นหรือเต็มขั้น "ข้าม" (skip) คือช่วงห่างที่เป็นขั้นที่สามหรือสี่ (ดูขั้นและข้าม ) ส่วนช่วงห่างที่เป็นขั้นที่ห้าหรือมากกว่านั้นเรียกว่า "กระโดด" (leap)

กฎเพิ่มเติมอีกเล็กน้อยที่ Fux ให้ไว้โดยการศึกษาแบบ Palestrina และมักจะให้ไว้ในผลงานของนักสอนการประพันธ์เพลงประสานเสียงรุ่นหลัง^{[ 22 ]}มีดังต่อไปนี้

1. เริ่มและจบที่เสียงเดียวกัน เสียงคู่แปด หรือเสียงคู่ห้า เว้นแต่ว่าส่วนที่เพิ่มเข้ามาจะอยู่ด้านล่าง ในกรณีนั้นให้เริ่มและจบที่เสียงเดียวกันหรือเสียงคู่แปดเท่านั้น
2. ห้ามร้องประสานเสียงพร้อมกัน ยกเว้นช่วงเริ่มต้นหรือช่วงท้ายของเพลง
3. หลีกเลี่ยงการใช้คู่ห้าหรือคู่แปดขนานกันระหว่างสองส่วนใดๆ และหลีกเลี่ยง การ ใช้คู่ห้าหรือคู่แปดขนานกันแบบ "ซ่อนเร้น"กล่าวคือ การเคลื่อนไหวที่คล้ายกับการเคลื่อนไหวคู่ห้าหรือคู่แปดสมบูรณ์ เว้นแต่ส่วนใดส่วนหนึ่ง (บางครั้งจำกัดเฉพาะส่วนที่สูงกว่า ) จะเคลื่อนไหวทีละขั้น
4. หลีกเลี่ยงการเคลื่อนที่ในระยะห่างคู่สี่ขนานกัน (ในทางปฏิบัติ ปาเลสตรินาและคนอื่นๆ มักอนุญาตให้ตนเองใช้การดำเนินคอร์ดแบบนั้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากไม่เกี่ยวข้องกับโน้ตต่ำสุด)
5. ห้ามใช้ช่วงเวลาดังกล่าวซ้ำกันเกินสามครั้งติดต่อกัน
6. พยายามใช้โน้ตที่แบ่งเป็นสามส่วนหรือหกส่วนขนานกันไม่เกินสามชุดติดต่อกัน
7. พยายามรักษาระยะห่างระหว่างส่วนที่อยู่ติดกันสองส่วนให้ไม่เกินหนึ่งในสิบของกันและกัน เว้นแต่ว่าจะสามารถเขียนเส้นที่สวยงามเป็นพิเศษได้โดยการขยับออกไปนอกช่วงนั้น
8. หลีกเลี่ยงการให้ชิ้นส่วนสองชิ้นเคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกันโดยการข้ามไปมา
9. พยายามสร้างแรงต้านให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้
10. ควรหลีกเลี่ยงช่วงเสียงที่ไม่กลมกลืนกันระหว่างสองส่วนใดๆ เช่น ช่วงเสียงเมเจอร์หรือไมเนอร์เซคันด์ ช่วงเสียงเมเจอร์หรือไมเนอร์เซเว่น ช่วงเสียงออกเมนท์หรือดิมีนิช และช่วงเสียงเพอร์เฟคท์โฟร์ท (ในหลายบริบท)

ในตัวอย่างที่อยู่ติดกันซึ่งแบ่งออกเป็นสองส่วนนั้น ทำนองหลัก (cantus firmus) คือส่วนล่าง (ทำนองหลักเดียวกันนี้ถูกใช้ในตัวอย่างต่อๆ มาด้วย โดยแต่ละตัวอย่างอยู่ในโหมดดอเรียน )

ใน การประพันธ์แบบประสานเสียง ชนิดที่สองโน้ตสองตัวในแต่ละส่วนที่เพิ่มเข้ามาจะประสานกับโน้ตที่ยาวกว่าในส่วนที่กำหนดไว้ ตัวอย่างแสดงไว้ด้านล่าง

ข้อควรพิจารณาเพิ่มเติมในการเปรียบเทียบสายพันธุ์ที่สองมีดังต่อไปนี้ ซึ่งเป็นข้อควรพิจารณาเพิ่มเติมจากข้อควรพิจารณาสำหรับสายพันธุ์แรก:

1. สามารถเริ่มด้วยจังหวะยกสูงได้ โดยเว้นจังหวะหยุดครึ่งเสียงในเสียงประสานเพิ่มเติม
2. จังหวะที่เน้นอาจเป็นเสียงประสาน (สมบูรณ์หรือไม่สมบูรณ์) ส่วนจังหวะที่ไม่เน้นอาจเป็นเสียงไม่ประสาน ในรูปแบบของการตกแต่งทำนองสามประเภท ได้แก่ เสียงผ่าน (การเคลื่อนที่ตามบันไดเสียงระหว่างเสียงประสานสองเสียง) เสียงข้างเคียง (การก้าวออกไปจากเสียงประสานแล้วกลับมาที่เสียงประสานเดิม) หรือเสียงหลบหนี (การก้าวไปในทิศทางหนึ่งไปยังเสียงไม่ประสาน ตามด้วยการกระโดดไปในทิศทางตรงกันข้ามไปยังเสียงประสาน)

จังหวะเน้นอาจมีความไม่ลงตัวได้เช่นกัน แต่จังหวะไม่เน้นที่ตามมาจะต้องลงตัว นี่เรียกว่า ความไม่ลงตัวแบบเน้นเสียง (Accented Dissonance) ซึ่งอยู่ในรูปของโน้ตข้างเคียงหรือโน้ตผ่าน ซึ่งจะต้องคลี่คลายลงจนลงตัวในจังหวะนอกจังหวะหลัก

1. หลีกเลี่ยงช่วงเสียงประสาน ยกเว้นที่จุดเริ่มต้นหรือจุดสิ้นสุดของตัวอย่าง เว้นแต่จะเกิดขึ้นในส่วนที่ไม่เน้นเสียงของห้องเพลง
2. ควรใช้ความระมัดระวังกับคู่ห้าหรือคู่แปดที่สมบูรณ์แบบที่มีการเน้นเสียงต่อเนื่องกัน ห้ามใช้เป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบลำดับ ตัวอย่างที่แสดงนั้นอ่อนแอเนื่องจากการเคลื่อนไหวที่คล้ายกันในห้องที่สองของทั้งสองเสียง กฎที่ดีที่ควรปฏิบัติตามคือ: หากเสียงหนึ่งข้ามหรือกระโดด ให้พยายามใช้การเคลื่อนไหวแบบทีละขั้นในเสียงอื่น หรืออย่างน้อยที่สุดก็การเคลื่อนไหวในทิศทางตรงกันข้าม

ใน การประพันธ์แบบประสานเสียง สามชนิด (third species counterpoint) นั้น โน้ตสี่ตัว (หรือสามตัว ฯลฯ) จะเคลื่อนที่สวนทางกับโน้ตที่ยาวกว่าในส่วนที่กำหนด ตัวอย่างแสดงไว้ด้านล่าง

มีการนำรูปแบบพิเศษสามรูปแบบมาใช้ในสปีชีส์ที่สาม และต่อมาได้เพิ่มเข้าไปในสปีชีส์ที่ห้า และในที่สุดก็อยู่นอกเหนือข้อจำกัดของการเขียนสปีชีส์มีรูปแบบสามรูปแบบที่ต้องพิจารณา ได้แก่ โน้ตเปลี่ยนตำแหน่ง (nota cambiata ) เสียงวรรณยุกต์ข้างเคียงคู่และเสียงวรรณยุกต์ผ่านคู่

เสียงเพื่อนบ้านคู่: รูปแบบนี้ยืดออกไปเกินสี่จังหวะและอนุญาตให้เกิดความไม่ลงรอยกันเป็นพิเศษ เสียงบนและเสียงล่างถูกเตรียมไว้ในจังหวะที่ 1 และคลี่คลายในจังหวะที่ 4 โน้ตตัวที่ห้าหรือจังหวะลงของห้องถัดไปควรเคลื่อนที่ทีละขั้นในทิศทางเดียวกับโน้ตสองตัวสุดท้ายของรูปแบบเสียงเพื่อนบ้านคู่ สุดท้าย เสียงผ่านคู่จะอนุญาตให้มีเสียงผ่านที่ไม่ลงรอยกันสองเสียงติดต่อกัน รูปแบบนี้จะประกอบด้วยโน้ต 4 ตัวที่เคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกันทีละขั้น โน้ตสองตัวที่อนุญาตให้เกิดความไม่ลงรอยกันจะเป็นจังหวะที่ 2 และ 3 หรือ 3 และ 4 ช่วงห่างที่ไม่ลงรอยกันของคู่สี่จะดำเนินต่อไปเป็นคู่ห้าที่ลดลง และโน้ตตัวถัดไปจะคลี่คลายที่ช่วงห่างของคู่หก^{[ 19 ]}

ใน การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ ชนิดที่สี่โน้ตบางตัวจะถูกยืดหรือค้างอยู่ในส่วนที่เพิ่มเข้ามา ในขณะที่โน้ตอื่นๆ เคลื่อนที่สวนทางกับโน้ตเหล่านั้นในส่วนที่กำหนดไว้ ซึ่งมักจะสร้างความไม่ลงตัวในจังหวะ จากนั้นโน้ตที่ค้างอยู่ก็จะเปลี่ยนไป (และ "ตามทัน") เพื่อสร้างความลงตัวกับโน้ตในส่วนที่กำหนดไว้ในขณะที่เสียงยังคงดังอยู่ ตัวอย่างแสดงไว้ด้านล่าง

เช่นเดียวกับที่กล่าวมาแล้ว การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่สี่เรียกว่าแบบขยายเมื่อโน้ตส่วนที่เพิ่มเข้ามามีความยาวแตกต่างกัน เทคนิคนี้ต้องการโน้ตที่ต่อเนื่องกันโดยยืดออกไปข้ามขอบเขตที่กำหนดโดยจังหวะ จึงทำให้เกิดจังหวะซิงโคเพชัน อนุญาตให้มีช่วงเสียงที่ไม่กลมกลืนกันในจังหวะที่ 1 ได้เนื่องจากจังหวะซิงโคเพชันที่เกิดจากการยืดเสียง แม้ว่าการเริ่มต้นด้วยโน้ตครึ่งเสียงจะไม่ผิด แต่ก็เป็นเรื่องปกติที่จะเริ่มต้นเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่สี่ด้วยการหยุดครึ่งเสียง

ใน การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ ชนิดที่ห้าซึ่งบางครั้งเรียกว่าเคาน์เตอร์พอยต์แบบประดับประดา (florid counterpoint ) นั้น เคาน์เตอร์พอยต์อีกสี่ชนิดจะถูกผสมผสานเข้าด้วยกันในส่วนที่เพิ่มเข้ามา ในตัวอย่างด้านล่างนี้ ห้องเพลงที่หนึ่งและสองเป็นเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่สอง ห้องเพลงที่สามเป็นเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่สาม ห้องเพลงที่สี่และห้าเป็นเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่สามและชนิดที่สี่ที่ประดับประดา และห้องเพลงสุดท้ายเป็นเคาน์เตอร์พอยต์ชนิดที่หนึ่ง

ในการประพันธ์เพลงประสานเสียงที่ซับซ้อน สิ่งสำคัญคือต้องไม่มีพันธุ์ไม้ชนิดใดชนิดหนึ่งเด่นเกินไปในองค์ประกอบโดยรวม

นับตั้งแต่ ยุค เรเนสซองส์ในดนตรีของยุโรป ดนตรีประสานเสียงจำนวนมากถูกประพันธ์ขึ้นโดยใช้การประสานเสียงแบบเลียนแบบ ในการประสานเสียงแบบเลียนแบบนั้น เสียงสองเสียงหรือมากกว่านั้นจะเข้ามาในเวลาที่ต่างกัน และ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเข้ามา) แต่ละเสียงจะทำซ้ำทำนองเดียวกันในรูปแบบต่างๆ เพลงแฟนตาเซีย เพลงริ เชอร์การ์และต่อมา เพลงแคนอนและฟูก (รูปแบบดนตรีประสานเสียงที่เป็นเลิศ ) ล้วนมีลักษณะของการประสานเสียงแบบเลียนแบบ ซึ่งมักปรากฏใน งาน ประสานเสียงเช่นโมเต็ตและมาดริกัลการประสานเสียงแบบเลียนแบบได้ก่อให้เกิดเทคนิคต่างๆ มากมาย รวมถึง:

การผกผันทำนอง

ส่วนกลับของท่อนทำนองที่กำหนดคือท่อนทำนองที่พลิกกลับด้าน—ดังนั้น ถ้าท่อนทำนองเดิมมีช่วงเสียงเมเจอร์เทิร์ดที่สูงขึ้น (ดูที่ช่วงเสียง ) ท่อนทำนองที่พลิกกลับด้านจะมีช่วงเสียงเมเจอร์เทิร์ดที่ลดลง (หรืออาจจะเป็นไมเนอร์เทิร์ด) เป็นต้น (เปรียบเทียบกับ การพลิกกลับลำดับ เสียงในเทคนิคสิบสองโทนซึ่งก็คืออนุกรมไพรม์ที่พลิกกลับด้าน) (หมายเหตุ: ในการประพันธ์ทำนองประสานเสียงแบบพลิกกลับได้รวมถึง การประพันธ์ทำนองประสานเสียง แบบคู่และแบบสาม คำว่าการพลิกกลับจะถูกใช้ในความหมายที่แตกต่างออกไปโดยสิ้นเชิง อย่างน้อยหนึ่งคู่ของส่วนต่างๆ จะถูกสลับกัน เพื่อให้ส่วนที่เคยสูงกว่ากลายเป็นต่ำกว่า ดูที่การพลิกกลับในการประพันธ์ทำนองประสานเสียงมันไม่ใช่การเลียนแบบ แต่เป็นการจัดเรียงส่วนต่างๆ ใหม่)

ถอยหลัง

โดยที่เสียงเลียนแบบจะเปล่งทำนองย้อนกลับจากเสียงหลัก

การกลับหัวแบบย้อนกลับ

โดยที่เสียงเลียนแบบจะเปล่งทำนองย้อนกลับและกลับหัวกลับหางไปพร้อมๆ กัน

การเสริม

เมื่ออยู่ในส่วนใดส่วนหนึ่งของการประพันธ์แบบเลียนแบบเสียงประสาน ค่าของโน้ตจะมีระยะเวลานานขึ้นเมื่อเทียบกับอัตราที่โน้ตนั้นถูกบรรเลงเมื่อเริ่มแรก

การลดลง

เมื่ออยู่ในส่วนใดส่วนหนึ่งของการประพันธ์แบบเลียนแบบเสียงประสาน ค่าของโน้ตจะมีระยะเวลาสั้นลงเมื่อเทียบกับอัตราความเร็วที่โน้ตนั้นถูกบรรเลงเมื่อเริ่มแรก

โดยทั่วไปแล้ว เนื่องจากการพัฒนาของความกลมกลืน ตั้งแต่สมัยบาโรกเป็นต้นมา บทประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ส่วนใหญ่จึงถูกเขียนขึ้นในรูปแบบของเคาน์เตอร์พอยต์อิสระ ซึ่งหมายความว่าจุดสนใจโดยทั่วไปของผู้ประพันธ์เพลงได้เปลี่ยนไปจากความสัมพันธ์ระหว่างช่วงเสียงของทำนองที่เพิ่มเข้ามากับทำนองหลักและหันมาสนใจความสัมพันธ์ระหว่างทำนองเหล่านั้นเองมากขึ้น^{[ 23 ]}

อย่างไรก็ตาม ตามที่Kent Kennan กล่าวไว้ ว่า "...การสอนจริงในลักษณะนั้น (การประพันธ์ทำนองอิสระ) ไม่แพร่หลายจนกระทั่งปลายศตวรรษที่สิบเก้า" ^{[ 24 ]}นักประพันธ์รุ่นเยาว์ในศตวรรษที่สิบแปดและสิบเก้า เช่นโมสาร์ท เบโธ เฟนและชูมันน์ยังคงได้รับการศึกษาในรูปแบบของการประพันธ์ทำนองแบบ "เคร่งครัด" แต่ในทางปฏิบัติ พวกเขาจะมองหาวิธีที่จะขยายแนวคิดดั้งเดิมของวิชานี้

ลักษณะเด่นของการประพันธ์เพลงประสานเสียงอิสระ:

1. คอร์ดต้องห้ามทั้งหมด เช่น คอร์ดกลับหัวครั้งที่สอง คอร์ดเจ็ด คอร์ดเก้า เป็นต้น สามารถใช้ได้อย่างอิสระ ตราบใดที่มันคลี่คลายไปเป็นไตรแอดที่กลมกลืนกัน
2. อนุญาตให้ใช้โครมาติซึมได้
3. ข้อจำกัดเกี่ยวกับการวางตำแหน่งจังหวะของเสียงที่ไม่กลมกลืนกันถูกยกเลิกแล้ว สามารถใช้เสียงผ่านในจังหวะเน้นได้
4. สามารถใช้ Appoggiatura ได้: เสียงที่ไม่กลมกลืนกันสามารถเข้าหาได้ด้วยการกระโดดข้าม

การประพันธ์ทำนองเชิงเส้นคือ "เทคนิคแนวนอนล้วนๆ ซึ่งความสมบูรณ์ของทำนองแต่ละเส้นจะไม่ถูกลดทอนลงเพื่อพิจารณาถึงความกลมกลืน" "ลักษณะเด่นของมันคือแนวคิดของทำนอง ซึ่งทำหน้าที่เป็นจุดเริ่มต้นสำหรับผู้สนับสนุน 'ความเที่ยงตรงแบบใหม่' เมื่อพวกเขาสร้างการประพันธ์ทำนองเชิงเส้นขึ้นมาเพื่อต่อต้านความกลมกลืนแบบโรแมนติก" ^{[ 3 ]}เสียงแต่ละส่วนเคลื่อนไหวได้อย่างอิสระ โดยไม่คำนึงถึงผลกระทบที่การเคลื่อนไหวรวมกันอาจสร้างขึ้น" ^{[ 25 ]}กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ "การครอบงำของแง่มุมแนวนอน (เชิงเส้น) เหนือแง่มุมแนวตั้ง" ^{[ 26 ]}เป็นสิ่งที่โดดเด่น หรือ "การควบคุมทำนองด้วยความกลมกลืนถูกปฏิเสธ" ^{[ 27 ]}

เทคนิคนี้เกี่ยวข้องกับลัทธินีโอคลาสสิก^{[ 26} ] ^{และถูก} นำมาใช้ครั้งแรกใน OctetของIgor Stravinsky (1923) ^{[ 25 ]}ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากJS BachและGiovanni Palestrinaอย่างไรก็ตาม ตามที่Knud Jeppesen กล่าวไว้ ว่า: "จุดเริ่มต้นของ Bach และ Palestrina นั้นตรงกันข้ามกัน Palestrina เริ่มต้นจากเส้นเสียงและไปถึงคอร์ด ในขณะที่ดนตรีของ Bach เติบโตมาจากพื้นหลังที่มีความกลมกลืนอย่างสมบูรณ์แบบ ซึ่งเสียงต่างๆ พัฒนาขึ้นด้วยความเป็นอิสระที่กล้าหาญและน่าทึ่ง" ^{[ 25 ]}

ตามที่คันนิงแฮมกล่าวไว้ ความกลมกลืนเชิงเส้นคือ "แนวทางที่ใช้กันบ่อยในศตวรรษที่ 20...[ซึ่งเส้นต่างๆ] จะถูกรวมเข้าด้วยกันโดยแทบไม่ต้องใส่ใจ โดยหวังว่าจะได้ 'คอร์ด' และ 'การดำเนิน' ใหม่ๆ..." ซึ่งเป็นไปได้กับ "เส้นทุกประเภท ไม่ว่าจะเป็นไดอะโทนิกหรือดูโอเดคูเพิล " ^{[ 27 ]}

เดิมที Charles Seegerได้วางทฤษฎีการประพันธ์เพลงแบบประสานเสียงที่ไม่ลงตัวไว้ว่า "ในตอนแรกเป็นเพียงระเบียบวินัยในห้องเรียน" ซึ่งประกอบด้วยการประพันธ์เพลงแบบประสานเสียงชนิดต่างๆ แต่กฎดั้งเดิมทั้งหมดกลับกัน การประพันธ์เพลงแบบประสานเสียงชนิดแรกต้องประกอบด้วยเสียงที่ไม่ลงตัวทั้งหมด โดยกำหนดให้ "เสียงที่ไม่ลงตัว แทนที่จะเป็นเสียงที่ลงตัว เป็นกฎ" และเสียงที่ลงตัวจะ "ได้รับการแก้ไข" ผ่านการข้าม ไม่ใช่การก้าว เขาเขียนว่า "ผลของระเบียบวินัยนี้" คือ "การทำให้บริสุทธิ์" ด้านอื่นๆ ของการประพันธ์เพลงเช่น จังหวะ ก็สามารถ "ทำให้ไม่ลงตัว" ได้โดยการใช้หลักการเดียวกัน^{[ 28 ]}

Seeger ไม่ใช่คนแรกที่ใช้การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ที่ไม่ลงตัว แต่เป็นคนแรกที่วางทฤษฎีและส่งเสริมการประพันธ์แบบนี้ นักประพันธ์คนอื่นๆ ที่ใช้การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ที่ไม่ลงตัว แม้ว่าจะไม่ได้ใช้ในลักษณะที่ Charles Seeger กำหนดไว้เป๊ะๆ ก็ตาม ได้แก่Johanna Beyer , John Cage , Ruth Crawford-Seeger , Vivian Fine , Carl Ruggles , Henry Cowell , Carlos Chávez , John J. Becker , Henry Brant , Lou Harrison , Wallingford RieggerและFrank Wigglesworth ^{[ 29 ]}

• ทำนองประสาน
• Hauptstimme
• โพลีโฟนี
• โพลีริธึม
• การนำเสียง

• เคิร์ธ, เอิร์นสต์ (1991). "รากฐานของเคาน์เตอร์พอยต์เชิงเส้น". ในเอิร์นสต์ เคิร์ธ: งานเขียนที่คัดสรรคัดเลือกและแปลโดย ลี อัลเลน รอธฟาร์บ คำนำโดย เอียน เบนท์ หน้า 37–95. การศึกษาทฤษฎีดนตรีและการวิเคราะห์เคมบริดจ์ 2. เคมบริดจ์และนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ พิมพ์ซ้ำฉบับปกอ่อน 2006. ISBN 0-521-35522-2(ปกแข็ง); ISBN 0-521-02824-8(pbk)
• อากุสติน-อาควิโน, ออคตาบิโอ อัลแบร์โต; จูโนด, จูเลียน; มาซโซลา, เกริโน (2015) โลกที่แตกต่างทางการคำนวณ: ทฤษฎีทางคณิตศาสตร์ ซอฟต์แวร์ และการทดลอง . จาม: สปริงเกอร์. ดอย : 10.1007/978-3-319-11236-7 . ไอเอสบีเอ็น 978-3-319-11235-0. S2CID  7203604 .
• Prout, Ebenezer (1890). Counterpoint: Strict and Free . London: Augener & Co.
• Spalding, Walter Raymond (1904). Tonal Counterpoint: Studies in Part-writing . Boston, New York: AP Schmidt.
• มานน์, อัลเฟรด (1965) การศึกษาจุดแตกต่าง: จาก "Gradus ad Parnassum" ของโยฮันน์ โจเซฟ ฟุกซ์ดับบลิว นอร์ตัน.

วิกิซอร์ซมีเนื้อหาจาก บทความ สารานุกรมบริแทนนิกา ค.ศ. 1911เรื่อง " Counterpoint "

วิกิซอร์ซมีเนื้อหาจาก บทความสารานุกรม บริแทนนิกาค.ศ. 1911เรื่อง " แบบฟอร์มที่ขัดแย้งกัน "

• คำอธิบายและวิธีการเรียนรู้ด้วยตนเองสำหรับ Species Counterpoint
• ntoll.org: การเปรียบเทียบสายพันธุ์โดย Nicholas H. Tollervey
• hjgw.o-art.org/history/early/Seeger.html Orima: ประวัติศาสตร์ดนตรีทดลองในแคลิฟอร์เนียตอนเหนือ: ว่าด้วยการประพันธ์ดนตรีแบบเคาน์เตอร์พอยต์ที่ไม่ลงตัวโดย David Nicholls จากหนังสือAmerican Experimental Music: 1890–1940 ของเขา
• พจนานุกรมดนตรีมัลติมีเดียของเวอร์จิเนียเทค: ตัวอย่างและความหมายของการประพันธ์เพลงประสานเสียงที่ไม่กลมกลืนกัน
• Counterpointer: คู่มือการใช้งานซอฟต์แวร์สำหรับการศึกษาการประพันธ์เพลงประสานเสียงโดย Jeffrey Evans
• บทความ "Bach as Contrapuntist" ถูกเก็บถาวรเมื่อวันที่ 12 พฤศจิกายน 2020 ในWayback Machineโดย Dan Brown นักวิจารณ์ดนตรีจากมหาวิทยาลัย Cornell จากหนังสือออนไลน์ของเขาเรื่อง Why Bach?
• "contrapuntal—โครงการศิลปะร่วมมือโดยเบนจามิน สเกปเปอร์"
• หลักการของเคาน์เตอร์พอยต์โดย อลัน เบลกิน
• Counterpoint Bot: แอปพลิเคชันที่สร้างเพลงโดยใช้หลักการประสานเสียงของสายพันธุ์ต่างๆ