การใช้รูปแบบภาษาที่ผิดปกติไม่สามารถถือได้ว่าเป็นสัญญาณของบทกวีฮิบรูโบราณ ในปฐมกาล 9:25–27และที่อื่นๆ มีการใช้รูปแบบlamoแต่รูปแบบนี้ ซึ่งแสดงถึง lahem บางส่วน^{และ lo บางส่วน มีรูปแบบที่คล้ายคลึงกันมากมายในไวยากรณ์ฮิบรู เช่น kemo แทน ke- [ 2} ]หรือ-emo = "พวกเขา " ^{[ 3} ] หรือ -emo ^{= " ของ}พวกเขา " ^{[ 4 ]}หรือelemo = "ถึงพวกเขา" ^{[ 5 ]}ซึ่งเป็นรูปแบบที่พบในข้อความที่ไม่ได้อ้างว่าเป็นการแสดงออกทางบทกวี นอกจากนี้ยังพบḥayeto = "สัตว์ร้าย" ^{[ 6 ]} osri = "ผูก" ^{[ 7 ]}และyeshu'atah = "ความรอด" ^{[ 8 ]}ซึ่งเป็นสามรูปแบบที่อาจยังคงร่องรอยของคำลงท้ายแบบเก่าของประธานกรรมและกรรมตรง : u(n), i(n), a(n)

อีกครั้งหนึ่ง ตามคำพูดของลาเมคที่ ว่า “ อาดะห์และซิลลาห์จงฟังเสียงของข้าพเจ้าเถิด ภรรยาของลาเมคเอ๋ย จงฟังคำพูดของข้าพเจ้าเถิด” ^{[ 9 ]}คำสองคำคือhe'ezinและimrahดึงดูดความสนใจ เพราะปรากฏเป็นครั้งแรกในข้อความนี้ แม้ว่าจะมีโอกาสใช้คำเหล่านี้มาก่อนหน้านี้แล้วก็ตาม ในปฐมกาล 3:8 และ 3:10 He'ezin = “ฟัง” สามารถใช้ได้เช่นเดียวกับคำพ้องความหมายshama' = “ได้ยิน” ^{[ 10 ]}

นอกจากนี้imrah = "คำพูด" อาจถูกใช้แทนdabar ซึ่งมีความหมายเหมือนกัน ในปฐมกาล 9:1 และต่อๆ ไป แต่การใช้ครั้งแรกสุดนั้น ตามที่กล่าวไว้ข้างต้น คือในปฐมกาล 4:23 ^{[ 11 ]}แทนที่adam = "มนุษย์" ^{[ 12 ]} ใช้enosh ^{[ 13 ]} (เปรียบเทียบกับenash ในภาษาอาราเมอิก ^{[ 14 ]} )

การทบทวนอย่างเป็นระบบของรูปแบบไวยากรณ์ภาษาฮีบรูและคำศัพท์ภาษาฮีบรูที่ผิดปกติคล้ายกันซึ่งปรากฏในบางส่วนของพันธสัญญาเดิม^{[ 15 ]}รูปแบบดังกล่าวเรียกว่าdialectus poeticaนับตั้งแต่การตีพิมพ์Prælectiones de Sacra Poesi Hebræorum iii. ของRobert Lowth (1753) แต่การกำหนดนี้คลุมเครือและสามารถยอมรับได้เฉพาะเมื่อสอดคล้องกับกฎa parte potiori fit denominatioเนื่องจากรูปแบบและคำศัพท์ที่ผิดปกติเหล่านี้บางส่วนพบได้ในที่อื่นนอกเหนือจาก "เพลง" ของพันธสัญญาเดิม

รูปแบบและสำนวนที่แปลกประหลาดเหล่านี้ไม่ได้ปรากฏในเพลงทุกเพลง และยังมีบทเพลงสดุดีหลายบทที่ไม่มีลักษณะพิเศษเหล่านี้เลย

แม้แต่parallelismus membrorum ก็ ไม่ใช่ข้อบ่งชี้ที่แน่นอนของบทกวีภาษาฮีบรูโบราณ “ความขนาน” นี้เกิดขึ้นในส่วนต่างๆ ของพระคัมภีร์ฮีบรูซึ่งในขณะเดียวกันก็ถูกทำเครื่องหมายบ่อยครั้งด้วยสิ่งที่เรียกว่าdialectus poeticaซึ่งประกอบด้วยความสอดคล้องกันอย่างน่าทึ่งในความคิดที่แสดงออกในสองหน่วยที่ต่อเนื่องกัน (ครึ่งบท บท วรรค หรือหน่วยที่ใหญ่กว่า) ตัวอย่างเช่น คำพูดของลาเมคที่ยกมาข้างต้น “อาดะห์และซิลลาห์ จงฟังเสียงของข้าพเจ้า ภรรยาของลาเมค จงฟังคำพูดของข้าพเจ้า” ^{[ 16 ]}ซึ่งพบhe'ezinและimrahแสดงให้เห็นถึงการซ้ำกันอย่างน่าทึ่งของความคิดเดียวกัน

แต่จังหวะที่สมบูรณ์แบบนี้ไม่ได้ปรากฏอยู่เสมอในบทเพลงของพันธสัญญาเดิมหรือในบทเพลงสดุดี ดังที่ข้อความต่อไปนี้จะแสดงให้เห็น:

• “พระเจ้าทรงเป็นกำลังและบทเพลงของข้าพเจ้า และพระองค์ทรงเป็นความรอดของข้าพเจ้า” ( อพยพ 15:2 )
• “ ซาอูลและโยนาธานผู้เป็นที่รักและน่ารักในชีวิต และในความตายพวกเขาก็ยังไม่แยกจากกัน” ^{[ 17 ]}
• “โอ้ ธิดาแห่งอิสราเอลเอ๋ย จงร้องไห้คร่ำครวญถึงซาอูลผู้ซึ่งได้สวมเสื้อผ้าสีแดงสดและผ้าลินินชั้นดีให้แก่พวกเจ้า” ^{[ 18 ]}
• “และเขาจะเป็นเหมือนต้นไม้ที่ปลูกไว้ริมลำน้ำ ซึ่งออกผลตามฤดูกาล” ^{[ 19 ]}
• “ข้าพเจ้านอนลงและหลับไป ข้าพเจ้าตื่นขึ้นเพราะพระเจ้าทรงค้ำจุนข้าพเจ้า ข้าพเจ้าจะไม่กลัวคนนับหมื่นที่ตั้งตนต่อต้านข้าพเจ้ารอบข้าง” ^{[ 20 ]}

จูเลียส เลย์^{[ 21 ]}จึงกล่าวได้อย่างถูกต้องว่า

"กวีเหล่านั้นไม่ได้มองว่าตนเองถูกผูกมัดด้วยความคล้ายคลึงกันถึงขนาดที่จะไม่ละทิ้งมันไปเมื่อความคิดต้องการ"

แม้ว่าข้อจำกัดนี้จะต้องใช้กับมุมมองของเจมส์ โรเบิร์ตสัน แต่ก็ยังคงเป็นความจริงที่ว่า: ^{[ 22 ]} "ลักษณะเด่นของบทกวีภาษาฮีบรู ... คือความสมดุลของจังหวะของส่วนต่างๆ หรือความขนานกันของความคิด"

รูปแบบ การใช้ภาษาเชิงโวหารต่างๆปรากฏให้เห็นในความคล้ายคลึงกันของบทกวีในพระคัมภีร์ ซึ่งรวมถึง:

• ความคล้ายคลึง กันในความหมายเดียวกัน : ในรูปแบบนี้ หน่วยที่สอง ( ครึ่งบรรทัดหรือครึ่งบท บทกวี บท หรือหน่วยที่ใหญ่กว่า) กล่าวถึงสิ่งเดียวกันกับหน่วยแรก โดยมีความแตกต่างกันเล็กน้อย ตัวอย่างปรากฏในอามอส 5:24 :

แต่ขอให้การพิพากษาไหลลงมาดุจสายน้ำเถิด

และความชอบธรรมดุจสายธารอันยิ่งใหญ่

อีกตัวอย่างหนึ่งของการใช้คำที่มีความหมายเหมือนกันในความหมายเดียวกัน พบได้ในอิสยาห์ 2:4หรือมีคาห์ 4:3:

"พวกเขาจะตีดาบของตนให้เป็นคันไถ"

และเปลี่ยนหอกของพวกมันให้เป็นตะขอสำหรับตัดแต่งกิ่งไม้

• นอกจากนี้ยังพบ การใช้คำตรงข้ามได้เช่นกัน โดยที่ส่วนที่สองจะขัดแย้งกับส่วนแรกโดยตรง มักจะสื่อความหมายเดียวกันจากมุมมองที่ตรงกันข้าม จากสุภาษิต 10:1:

ลูกชายที่ฉลาดทำให้พ่อมีความสุข

แต่ลูกชายที่โง่เขลาเป็นภาระหนักของมารดา

• ความคล้ายคลึงเชิงสัญลักษณ์เกิดขึ้นเมื่อหน่วยหนึ่งแสดงความหมายตามตัวอักษรของอีกหน่วยหนึ่งในเชิงเปรียบเทียบ
• ความขนานเชิงสังเคราะห์เกิดขึ้นเมื่อหน่วยต่างๆ มีความสมดุลกันในแต่ละประโยค โดยหน่วยหนึ่งสร้างต่อยอดหรือเสริมจากหน่วยแรก จากสดุดี 14:2:

พระเยโฮวาห์ทรงทอดพระเนตรลงมาจากสวรรค์มายังมนุษย์ทั้งหลาย

เพื่อดูว่ามีใครบ้างที่เข้าใจและแสวงหาพระเจ้า

• ความขนานกัน ในเชิงจุดไคลแม็กซ์เกิดขึ้นเมื่อหน่วยที่สองช่วยปรับสมดุลกับหน่วยแรกบางส่วน แต่ยังเพิ่มความคิดสรุปหรือทำให้ชุดข้อความสมบูรณ์อีกด้วย จากสดุดี 29:1:

จงถวายแด่พระเจ้าเถิด โอผู้ทรงอำนาจทั้งหลาย

ถวายเกียรติและพละกำลังแด่พระเจ้า

• ความขนานภายนอกเกิดขึ้นเมื่อหน่วยทางไวยากรณ์มีความสมดุลกันในหลายๆ ข้อ ในที่นี้ ความขนานบางประเภทที่อนุญาตนั้นไม่ได้เกิดขึ้นเฉพาะภายในบรรทัดเดียวของข้อเท่านั้น แต่ยังเกิดขึ้นระหว่างบรรทัดด้วย จากอิสยาห์ 1:27-28:

ศิโยนจะได้รับการไถ่ถอนด้วยการพิพากษา

และนำผู้ที่กลับใจมาหาเธอด้วยความชอบธรรม

และการลงโทษผู้ที่ละเมิดและคนบาปจะเกิดขึ้นพร้อมกัน

และผู้ที่ละทิ้งองค์พระผู้เป็นเจ้าจะถูกทำลายล้าง

ความขนานภายนอกยังสามารถ "สะสม" ในโครงสร้างแบบไคแอสติกหรือ "วงแหวน" ซึ่งอาจรวมถึงหลายข้อ ตัวอย่างเช่น บทเพลงสดุดี 1 ใช้ความขนานแบบความหมายเหมือนกัน แบบสังเคราะห์ และแบบสัญลักษณ์ ก่อนที่จะ "หันกลับ" ไปสู่ความขนานแบบสัญลักษณ์ แบบสังเคราะห์ และแบบความหมายเหมือนกันอีกครั้ง

บทกวีของชาวฮีบรูโบราณไม่ได้แตกต่างจากส่วนอื่นๆ ของพันธสัญญาเดิมด้วยจังหวะที่อิงตามปริมาณ แม้ว่าเมื่อพิจารณาจากบทกวีของกรีกและโรมันแล้ว การแสวงหาจังหวะดังกล่าวในบทเพลงและสดุดีของพันธสัญญาเดิมนั้นเป็นเรื่องธรรมชาติวิลเลียม โจนส์^{[ 23 ]}พยายามพิสูจน์ว่ามีลำดับที่แน่นอนของพยางค์ยาวและสั้นในบทกวีฮีบรูโบราณ แต่เขาสามารถสนับสนุนวิทยานิพนธ์นี้ได้โดยการเปลี่ยนเครื่องหมายวรรคตอนในหลายๆ วิธี และโดยการอนุญาตให้กวีชาวฮีบรูมีอิสระอย่างมาก อย่างไรก็ตาม เมื่ออ่านส่วนต่างๆ ของพันธสัญญาเดิมที่ทำเครื่องหมายด้วยสิ่งที่เรียกว่าdialectus poeticaหรือด้วยความขนาน (เช่น ปฐมกาล 4:23 และต่อๆ ไป) จะไม่พบลำดับของพยางค์ยาวและสั้นดังกล่าว และซีเวอร์ส^{[ 24 ]}กล่าวว่า "ฉันทลักษณ์ของชาวฮีบรูไม่ได้อิงตามปริมาณเหมือนฉันทลักษณ์แบบคลาสสิก"

นักวิชาการหลายคนเชื่อว่ากวีชาวฮีบรูพิจารณาเฉพาะพยางค์ที่ได้รับการเน้นเสียงหลักเท่านั้น และไม่นับพยางค์ที่อยู่ระหว่างกลาง ไม่พบตัวอย่างที่ขัดแย้งกับเรื่องนี้ในข้อความที่ใช้ รูปแบบของ dialectus poetica ตามที่ Ley กล่าวไว้ ^{[ 25 ]}และIsrael Davidsonได้พิสูจน์แล้ว^{[ 26 ]}ว่าการเลือกใช้lamoแทนlahemสนับสนุนความคิดเห็นในข้อความเพียงไม่กี่ข้อความเท่านั้นว่ากวีตั้งใจที่จะทำให้พยางค์ที่เน้นเสียงตามด้วยพยางค์ที่ไม่เน้นเสียง

จังหวะของบทกวีภาษาฮีบรูอาจคล้ายกับจังหวะของNibelungenlied ของเยอรมัน ซึ่งเป็นมุมมองที่ได้รับการสนับสนุนอย่างมากจากลักษณะของเพลงที่ขับร้องโดยประชาชนในปาเลสไตน์ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 เพลงเหล่านี้ได้รับการอธิบายโดยL. Schneller ^{[ 27 ]}ด้วยคำพูดดังต่อไปนี้:

"จังหวะมีหลากหลาย อาจมีจังหวะเน้นเสียงถึงแปดจังหวะในบรรทัดเดียว และมักมีการแทรกสามพยางค์ระหว่างจังหวะเน้นเสียงสองจังหวะ โดยความสมมาตรและการเปลี่ยนแปลงนั้นถูกกำหนดโดยอารมณ์และความรู้สึก"

นอกจากนี้ในปาเลสไตน์กุสตาฟ แฮร์มันน์ ดาลมานยังตั้งข้อสังเกตว่า:

“สามารถแยกแยะบรรทัดที่มีพยางค์เน้นเสียงสอง สาม สี่ และห้าพยางค์ได้ โดยสามารถแทรกพยางค์ไม่เน้นเสียงหนึ่งถึงสาม หรือแม้แต่สี่พยางค์ระหว่างบรรทัดได้ โดยกวีไม่ได้ถูกจำกัดด้วยจำนวนที่แน่นอนในบทกวีของเขา บางครั้งอาจมีการรวมพยางค์เน้นเสียงสองพยางค์เข้าด้วยกัน” ^{[ 28 ]}

เดวิดสันมีความเห็นว่าจังหวะอิสระเช่นนี้พบได้ในบทกวีของพันธสัญญาเดิมเช่นกัน ภายใต้ความเครียดของความคิดและความรู้สึก กวีของอิสราเอลพยายามที่จะบรรลุเพียงแค่เนื้อหา ไม่ใช่ความสมมาตรของรูปแบบของบรรทัดที่สอดคล้องกัน ตัวอย่างเช่น อาจสังเกตได้ในบรรทัดต่อไปนี้ของสดุดี 2: "จงรับใช้พระเจ้าด้วยความเกรงกลัว" ( 'Ibdu et-Yhwh be-yir'ah , 2:11), "จงชื่นชมยินดีด้วยความสั่นสะเทือน" ( we-gilu bi-re'adah ) König ^{[ 29 ]} ได้แสดงให้เห็นรายละเอียดเพิ่มเติม และCarl Heinrich Cornillได้ยืนยันมุมมองนี้^{[ 30 ]}โดยกล่าวว่า:

"ความยาวที่เท่ากันของหน่วยเสียงแต่ละหน่วยไม่ใช่กฎพื้นฐานอย่างเป็นทางการของการสร้างฉันทลักษณ์ของเยเรมีย์"

ซีเวอร์สมีแนวโน้มที่จะจำกัดจังหวะภาษาฮีบรูด้วยกฎต่างๆ เนื่องจากเขาโจมตี^{[ 31 ]} มุมมองของคาร์ล บุดเดอ ที่ว่า

"เท้าที่ขาดไปในครึ่งบทอาจหาสิ่งทดแทนได้ในความคิดที่กว้างขวางกว่าของบรรทัดที่สั้นกว่านี้" ^{[ 32 ]}

นอกจากนี้ บทกวีในพันธสัญญาเดิมโดยธรรมชาติแล้วเป็นจังหวะไอแอมบิกหรืออนาเพสติกเนื่องจากคำต่างๆ จะถูกเน้นเสียงที่พยางค์สุดท้ายพยางค์ใดพยางค์หนึ่ง

อาจสังเกตเห็นจังหวะพิเศษอย่างหนึ่งในบทเพลงไว้อาลัย ซึ่งในภาษาฮีบรู เรียกว่าคินนอต (kinnot ) คัมภีร์ไบเบิลภาษาฮีบรูรวบรวมบทเพลงไว้อาลัยเหล่านี้ไว้ทั้งเล่ม โดยบทแรกเริ่มต้นด้วยข้อความว่า “เมืองที่เคยเต็มไปด้วยผู้คนกลับตั้งอยู่อย่างโดดเดี่ยวเช่นนี้เหตุใดจึงกลายเป็นเหมือนหญิงม่าย เมือง ที่เคยยิ่งใหญ่ท่ามกลางประชาชาติและเป็นเจ้าหญิงท่ามกลางแคว้นต่างๆกลับกลายเป็นเมืองขึ้นเช่นนี้!” (บทเพลงไว้อาลัย 1:1)

จังหวะของบทกวีประเภทนี้อยู่ที่การที่บรรทัดที่ยาวกว่าจะตามด้วยบรรทัดที่สั้นกว่าเสมอ เช่นเดียวกับบท กวี คู่โศกในศิลปะกรีก-โรมัน การเปลี่ยนแปลงนี้มีจุดประสงค์เพื่อเป็นสัญลักษณ์แทนความคิดที่ว่าการก้าวหน้าอย่างหนักในชีวิตย่อมตามมาด้วยความเหนื่อยล้าหรือปฏิกิริยา จังหวะนี้ซึ่งอาจเรียกว่า "จังหวะโศก" ปรากฏในอาโมส 5:2 ด้วย โดยระบุไว้อย่างชัดเจนว่าเป็น ḳinah (มักสะกดว่าqinah ) ความหมายอันเศร้าโศกของคำพยากรณ์ของเยเรมีย์ทำให้เขาใช้จังหวะของเพลงไว้อาลัยหลายครั้งในคำพูดของเขา (เยเรมีย์ 9:20, 13:18 และต่อๆ ไป) ในที่นี้เขาอ้างถึงmeḳonenot (หญิงผู้โศกเศร้า) ที่ในตะวันออกยังคงขับขานเพลงแห่งความตายด้วยเสียงสั่นเครือของปี่ (48:36 และต่อๆ ไป) คำ ว่า Ḳinotยังพบได้ในเอเสเคียล 19:1, 26:17, 27:2, 32:2 และข้อต่อๆ ไป, 32:16, 32:19 และข้อต่อๆ ไป

บทเพลงไว้อาลัยนี้เป็นที่รู้จักกันดีอยู่แล้ว จึงถูกนำไปใช้ในที่อื่นด้วย เช่น ในบทเพลงสดุดี 19:8–10จังหวะของ ḳinah ได้รับการวิเคราะห์โดยเฉพาะโดย Budde ^{[ 33 ]}เพลงงานศพที่คล้ายกันของชาวอาหรับ สมัยใหม่ ถูกอ้างถึงโดย Wetzstein ^{[ 34 ]}เช่น "โอ้ ถ้าเขาได้รับการไถ่บาปได้! จริงๆ แล้วฉันจะจ่ายค่าไถ่!" ^{[ 35 ]}

การใช้ anadiplosisบ่อยครั้งทำให้เกิดจังหวะพิเศษชนิดหนึ่งโดยวลีที่อยู่ท้ายประโยคหนึ่งจะถูกซ้ำที่ต้นประโยคถัดไป ตัวอย่างเช่น ข้อความ "พวกเขาไม่ได้มาช่วยเหลือพระเจ้า [เช่น เพื่อปกป้องประชากรของพระเจ้า] มาช่วยเหลือพระเจ้าต่อต้านผู้ทรงอำนาจ" ^{[ 36 ]}และ "ความช่วยเหลือของฉันจะมาจากไหน? ความช่วยเหลือของฉันจะมาจากพระเจ้า" ^{[ 37 ]}

มีข้อความที่คล้ายกันหลายข้อความในสดุดี 120-134 ซึ่งยังมี epanalepsis หรือ catch-words จำนวนมากผิดปกติ ซึ่ง Israel Davidson เสนอชื่อLeittöne ไว้ เช่น มีการซ้ำคำว่าshakanในสดุดี 120:5–6 ; shalomในสดุดี 120:6–7 ; และ catch-word yishmorในสดุดี 121:7–8 [ ^{38 ] เนื่องจาก}การใช้การซ้ำคำเช่นนี้ค่อนข้างชวนให้นึกถึงการขึ้นบันได คำนำหน้าshir ha-ma'alotที่พบในตอนต้นของสดุดีทั้งสิบห้าบทนี้ อาจมีความหมายสองนัย: อาจบ่งชี้ไม่เพียงแต่จุดประสงค์ของบทเพลงเหล่านี้ที่จะร้องในระหว่างการแสวงบุญไปยังเทศกาลต่างๆ ที่เยรูซาเล็มแต่ยังรวมถึงโครงสร้างเฉพาะของบทเพลง ซึ่งผู้ท่องจะถูกนำจากขั้นหนึ่งของชีวิตภายในไปสู่ขั้นต่อไปด้วย จังหวะไล่ระดับดังกล่าวสามารถสังเกตได้ในที่อื่น เช่น ชาวนาในซีเรีย สมัยใหม่ ร้องเพลงประกอบการเต้นรำประจำชาติ โดยเนื้อเพลงแต่ละท่อนจะเชื่อมต่อกันเหมือนห่วงโซ่ โดยแต่ละท่อนจะเริ่มต้นด้วยคำสุดท้ายของท่อนก่อนหน้า^{[ 39 ]}

บท กวีแบบอักษรนำหน้าใช้เป็นส่วนตกแต่งภายนอกของบทกวีบางบท ตัวอักษรโดยทั่วไปเรียงตามลำดับปกติ จะปรากฏที่จุดเริ่มต้นของส่วนเล็กหรือส่วนใหญ่ของบทเพลงสดุดี 9-10 (น่าจะ) 25, 34, 37, 111, 112, 119, 145; ^{[ 40 ]}สุภาษิต 31:10-31; บทเพลงคร่ำครวญ 1-4; และของปัญญาจารย์ 51:13-29 ดังที่ข้อความภาษาฮีบรูที่เพิ่งค้นพบ (แต่เก็บรักษาไว้ไม่ดี) ของหนังสือเล่มนี้ได้แสดงให้เห็น^{[ 41 ]}

บทกวีแบบอักษรนำและบทกวีแบบอักษรนำอื่นๆ มักพบได้บ่อยในบทกวีภาษาฮีบรูใหม่^{[ 42 ]}การมีอยู่ของบทกวีแบบอักษรนำในวรรณกรรมบาบิโลนได้รับการพิสูจน์แล้วอย่างแน่นอน^{[ 43 ]}และบทกวีแบบอักษรนำยังพบได้ในหมู่ชาวสะมาเรีย ชาวซีเรีย และชาวอาหรับ ซิเซโรกล่าว ( De Divinatione, II.54) ว่าบทกวีของซิบิลเป็นบทกวีแบบอักษรนำ และสิ่งที่เรียกว่าOracula Sibyllinaก็มีบทกวีแบบอักษรนำอยู่ด้วย^{[ 44 ]}

ปรากฏการณ์รองซึ่งแยกบทกวีบางส่วนของพันธสัญญาเดิมออกจากส่วนอื่นๆ คือสิ่งที่เรียกว่าaccentuatio poeticaซึ่งถูกมองข้ามไปมาก^{[ 45 ]}แม้ว่าบทกวีบางส่วนของพันธสัญญาเดิมจะไม่ได้ถูกทำเครื่องหมายด้วยการเน้นเสียงเป็นพิเศษ แต่หนังสือโยบใน 3:3-42:6 และหนังสือสดุดีและสุภาษิตตลอดทั้งเล่มได้รับการเน้นเสียงที่ผิดปกติ ประเด็นนี้จะได้รับการอธิบายเพิ่มเติมในภายหลัง

^{อันดับแรกอาจกล่าวถึงบทกวีที่กล่าวถึงเหตุการณ์เป็นหลัก ซึ่งมี ลักษณะ}เป็นมหากาพย์และบทกวี เช่น บทเพลงแห่งชัยชนะของอิสราเอลที่ได้รับการปลดปล่อยจากอียิปต์ หรือบทเพลงแห่งทะเล^{[ 46} ] บทเพลงเยาะเย้ยการเผาเมืองเฮชบอน [ ^{47 ] บทเพลง}ที่เรียกว่าบทเพลงของโมเสส [ ^{48 ] บทเพลง}ของเดโบราห์ [ ^{49 ] บทเพลง}เยาะเย้ยชัยชนะของสตรีชาวอิสราเอล^{[ 50 ]} บทเพลงสรรเสริญของฮันนาห์^{[ 51 ]} บทเพลงสรรเสริญของ ดาวิดที่ได้รับการช่วยให้รอดพ้นจากศัตรู^{[ 52 ]} บทเพลงสรรเสริญของเฮเซคี ยาห์เกี่ยวกับการฟื้นตัวของเขา ^{[ 53 ]} บทเพลงสรรเสริญของโยนาห์^{[ 54 ]}และบทเพลงสดุดีหลายบท เช่น บทเพลงเกี่ยวกับการสร้างโลก^{[ 55 ]}และบทเพลงเกี่ยวกับการเลือกอิสราเอล^{[ 56 ]}การแบ่งย่อยเกิดขึ้นจากบทกวีที่เน้นการบรรยายและการสรรเสริญมากขึ้น ได้แก่ บทเพลงที่เรียกว่าเพลงบ่อน้ำ^{[ 57 ]}บทเพลงสรรเสริญความเป็นเอกลักษณ์ของพระเจ้าแห่งอิสราเอล^{[ 58 ]}และบทเพลงสรรเสริญความเป็นนิรันดร์ของพระองค์^{[ 59 ]}การทรงสถิตอยู่ทุกหนทุกแห่งและการทรงรอบรู้ทุกสิ่ง^{[ 60 ]}และพระอำนาจอันยิ่งใหญ่ของพระองค์^{[ 61 ]}

บทกวีที่ดึงดูดใจด้วยเหตุผลมากขึ้น โดยมีลักษณะเป็นการสอนเป็น หลัก ได้แก่ นิทานเช่น เรื่องของโยธาม [ ^{62 ] อุปมา}เช่นเรื่องของนาธานและคนอื่นๆ^{[ 63 ]}หรือในรูปแบบของเพลง^{[ 64 ]}ปริศนา^{[ 65 ]}สุภาษิต^{[ 66 ]}บทพูดคนเดียวและบทสนทนาในโยบ 3:3 และต่อๆ ไป ลองเปรียบเทียบกับการไตร่ตรองในบทพูดคนเดียวในปัญญาจารย์ดูบทเพลงสดุดีหลายบทก็มีลักษณะเป็นการสอนเช่นกัน บทเพลงสดุดีชุดหนึ่งเน้นย้ำว่ากฎของพระเจ้าสอนให้เกลียดชังบาป^{[ 67 ]}และปลูกฝังความรักที่แท้จริงต่อพระวิหารและเทศกาลของพระยาห์เวห์^{[ 68 ]}บทเพลงสดุดีอีกชุดหนึ่ง ("เทววิทยา") แสดงให้เห็นว่าพระเจ้าทรงยุติธรรม แม้ว่าบางครั้งอาจดูไม่เป็นเช่นนั้นสำหรับผู้สังเกตการณ์โลกและประวัติศาสตร์ที่มองโลกและประวัติศาสตร์อย่างแคบๆ^{[ 69 ]}

บทกวีที่พรรณนาถึงความรู้สึกตามประสบการณ์ส่วนบุคคล บทเพลงเหล่านี้จำนวนมากแสดงออกถึงความสุข เช่นบทเพลงแห่งดาบ ของลา เมค^{[ 70 ]} "คำพูดสุดท้าย" ของดาวิด^{[ 71 ]}คำสรรเสริญของอิสราเอลที่ได้รับการปลดปล่อย^{[ 72 ]}บทเพลงสรรเสริญเช่น สดุดี 18, 24, 126 เป็นต้น บทเพลงอื่นๆ แสดงออกถึงความโศกเศร้า อันดับแรกคือบทเพลงไว้อาลัยสำหรับผู้ตาย เช่น บทเพลงไว้อาลัยเมื่อซาอูลและโยนาธานเสียชีวิต^{[ 73 ]} บทเพลงไว้อาลัย เมื่ออับเนอร์เสียชีวิต^{[ 74 ]}และบทเพลงสดุดีแห่งความโศกเศร้าทั้งหมด เช่น การแสดงออกถึงความเศร้าโศกของผู้ทุกข์ยาก^{[ 75 ]}และการแสดงออกถึงการสำนึกผิดของคนบาป^{[ 76 ]}

สุดท้ายนี้ บทกวีจำนวนมากจากพันธสัญญาเดิมที่กระตุ้นให้เกิดการกระทำและเป็นการตักเตือน สามารถแบ่งออกได้เป็นสองส่วน:

1. กวีปรารถนาบางสิ่งบางอย่างเพื่อตนเอง ดังเช่นในสิ่งที่เรียกว่า "คำส่งสัญญาณ" (กันดารวิถี 10:35 และต่อๆ ไป "จงลุกขึ้นเถิดพระเจ้า"เป็นต้น); ในตอนต้นของบทเพลงบ่อน้ำ (21:17 และต่อๆ ไปali be'er ); ในคำขอที่กล้าหาญ "ดวงอาทิตย์เอ๋ย จงหยุดนิ่ง" ( โยชูวา 10:12); ในคำอธิษฐานของฮาบาคุก ( tefillah ; ฮาบาคุก 3:1-19); หรือในบทเพลงสดุดีที่ขอความช่วยเหลือในยามสงคราม (44, 60 เป็นต้น) หรือขอให้ได้รับการปลดปล่อยจากคุก (122, 137 เป็นต้น)
2. กวีกล่าวคำอวยพรแก่ผู้อื่น โดยพยายามวิงวอนพระเจ้าให้ประทานพรตามที่ปรารถนา ตัวอย่างในกลุ่มนี้ได้แก่ คำอวยพรของโนอาห์ (ปฐมกาล 9:25-27), ของอิสอัค (27:28-29 และ 39-40), และของยาโคบ (49:3-27); คำแสดงความยินดีของเยโทร ต่ออิสราเอล (อพยพ 18:10); คำอวยพรของ อาโรน (กันดารวิถี 6:24-26) และของบาลาอัม (23:7-10, 18-24, 24:5-9, 24:17-24); คำอำลาของโมเสส (เฉลยธรรมบัญญัติ 33:1 และต่อๆ ไป); บทเพลงสดุดีที่ขึ้นต้นด้วยAshre = "ผู้ได้รับพร" เป็นต้น หรือมีวลีนี้อยู่ด้วย เช่น บทเพลงสดุดี 1, 41, 84:5 และต่อๆ ไป, 84:13, 112, 119, 128

เป็นเรื่องปกติที่ในละคร ซึ่งมีจุดประสงค์เพื่อถ่ายทอดเหตุการณ์ภายนอกและภายในต่างๆ จะต้องมีการผสมผสานบทกวีประเภทต่างๆ ที่กล่าวมาข้างต้นเข้าด้วยกัน การผสมผสานนี้เกิดขึ้นในCanticlesซึ่งในความเห็นของเดวิดสันนั้น เหมาะสมที่สุดที่จะจัดประเภทว่าเป็นละครประเภทหนึ่ง