การแสดงดนตรีคลาสสิกโดยยึดหลักประวัติศาสตร์ (หรือเรียกอีกอย่างว่าการแสดงตามยุคสมัยการแสดงที่แท้จริงหรือHIP ) เป็นแนวทางในการแสดงดนตรีคลาสสิกที่มุ่งเน้นความซื่อสัตย์ต่อแนวทาง วิธีการ และรูปแบบของยุคสมัยทางดนตรีที่ผลงานนั้นถูกประพันธ์ขึ้นครั้งแรก

โดยอิงจากสองประเด็นหลัก ได้แก่ การประยุกต์ใช้ลักษณะเชิงรูปแบบและเทคนิคของการแสดง ซึ่งเรียกว่าการปฏิบัติการแสดงและการใช้เครื่องดนตรีในยุคสมัยนั้น ซึ่งอาจเป็นการจำลองเครื่องดนตรีโบราณที่ใช้ในช่วงเวลาของการประพันธ์ดั้งเดิม และมักจะมีโทนเสียงและอารมณ์เสียง ที่แตกต่างจากเครื่องดนตรีสมัยใหม่ ^{[ 1 ]}นอกจากนี้ ยังมีการศึกษาเพิ่มเติมเกี่ยวกับความคาดหวังของผู้ฟังที่เปลี่ยนแปลงไป ซึ่งกำลังได้รับการตรวจสอบมากขึ้นเรื่อยๆ^{[ 2 ]}

เนื่องจากไม่มีการบันทึกเสียงดนตรีก่อนปลายศตวรรษที่ 19 การแสดงที่อิงประวัติศาสตร์จึงได้มาจากการวิเคราะห์ทางดนตรีวิทยาของบทประพันธ์ เป็นส่วนใหญ่ ตำราประวัติศาสตร์หนังสือสอนดนตรี และบทวิจารณ์คอนเสิร์ต รวมถึงหลักฐานทางประวัติศาสตร์เพิ่มเติม ล้วนถูกนำมาใช้เพื่อให้ได้ข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับการปฏิบัติการแสดงในยุคประวัติศาสตร์ การบันทึกเสียงที่มีอยู่ (กระบอกเสียง แผ่นดิสก์ และม้วนเปียโนที่เล่นซ้ำได้) ตั้งแต่ช่วงปี 1890 เป็นต้นมา ทำให้นักวิชาการด้านดนตรีโรแมนติกในศตวรรษที่ 19 สามารถเข้าใจรูปแบบนี้ได้อย่างละเอียดลึกซึ้ง แม้ว่าจะยังมีคำถามสำคัญที่ยังไม่ได้รับการแก้ไขก็ตาม ในทุกยุคสมัย ผู้แสดง HIP มักจะใช้แหล่งข้อมูลต้นฉบับ (ต้นฉบับหรือสำเนา) หรือฉบับวิชาการหรือฉบับต้นฉบับดั้งเดิมของโน้ตดนตรีเป็นแม่แบบพื้นฐาน พร้อมทั้งประยุกต์ใช้แนวทางการปฏิบัติทางสไตล์ร่วมสมัยต่างๆ รวมถึงการเปลี่ยนแปลงจังหวะและการประดับประดาหลายประเภท^{[ 1 ]}

การแสดงที่อิงประวัติศาสตร์ได้รับการพัฒนาขึ้นเป็นหลักในหลายประเทศตะวันตกในช่วงกลางถึงปลายศตวรรษที่ 20 ซึ่งเป็นปฏิกิริยาตอบโต้แบบสมัยใหม่ต่อการแตกหักของสมัยใหม่กับประเพณีการแสดงก่อนหน้านี้^{[ 3 ]}ในตอนแรก HIP เกี่ยวข้องกับการแสดงดนตรีในยุคกลาง ยุคเรเนสซองส์และ ยุคบาโรก แต่ปัจจุบันครอบคลุมถึงดนตรีจาก ยุค คลาสสิกและยุคโรแมนติก HIP เป็นส่วนสำคัญของ การเคลื่อนไหว ฟื้นฟูดนตรีโบราณในศตวรรษที่ 20 และ 21 และเริ่มส่งผลกระทบต่อเวทีละคร ตัวอย่างเช่น ในการผลิตโอเปร่าบาโรกซึ่งมีการใช้แนวทางการแสดงและฉากที่อิงประวัติศาสตร์ด้วย^{[ 4 ​​] [ 1 ]}

นักวิจารณ์บางคนโต้แย้งวิธีการของขบวนการ HIP โดยอ้างว่าการเลือกแนวปฏิบัติและสุนทรียศาสตร์นั้นเป็นผลผลิตของศตวรรษที่ 20 และเป็นไปไม่ได้เลยที่จะรู้ว่าการแสดงในยุคก่อนหน้านั้นมีเสียงเป็นอย่างไร ยิ่งรูปแบบและบทเพลงเก่ามากเท่าไร ระยะห่างทางวัฒนธรรมก็จะยิ่งมากขึ้น และความเป็นไปได้ที่จะเข้าใจผิดหลักฐานก็จะยิ่งเพิ่มมากขึ้น ด้วยเหตุนี้ คำว่า "ได้รับข้อมูลทางประวัติศาสตร์" จึงเป็นที่นิยมมากกว่าคำว่า "ของแท้" เพราะเป็นการยอมรับข้อจำกัดของความเข้าใจเชิงวิชาการ มากกว่าที่จะหมายถึงความถูกต้องแม่นยำอย่างสมบูรณ์ในการสร้างรูปแบบการแสดงทางประวัติศาสตร์หรือน้ำเสียงเชิงศีลธรรม^{[ 5 ] [ 4 ]}

การเลือกเครื่องดนตรีเป็นส่วนสำคัญของหลักการการแสดงที่อิงประวัติศาสตร์ เครื่องดนตรีมีการวิวัฒนาการมาเรื่อยๆ และเครื่องดนตรีที่ใช้ในยุคก่อนๆ มักจะแตกต่างจากเครื่องดนตรีที่ใช้ในปัจจุบันมาก เครื่องดนตรีอื่นๆ อีกมากมายเลิกใช้ไปแล้ว เนื่องจากถูกแทนที่ด้วยเครื่องมือใหม่ๆ สำหรับการสร้างสรรค์ดนตรี ตัวอย่างเช่น ก่อนการเกิดขึ้นของไวโอลิน สมัยใหม่ เครื่องดนตรีประเภทสายที่ใช้คันชักอื่นๆ เช่นเรเบคหรือไวโอลก็เป็นที่นิยมใช้กัน^{[ 6 ]}การมีอยู่ของเครื่องดนตรีโบราณในคอลเลกชันของพิพิธภัณฑ์ช่วยให้นักดนตรีวิทยาเข้าใจว่าการออกแบบ การปรับแต่ง และโทนเสียงที่แตกต่างกันของเครื่องดนตรีอาจส่งผลต่อการแสดงในยุคก่อนๆ อย่างไร^{[ 7 ]}

นอกจากจะเป็นเครื่องมือวิจัยแล้ว เครื่องดนตรีโบราณยังมีบทบาทสำคัญในการปฏิบัติการแสดงที่อิงประวัติศาสตร์ นักดนตรีสมัยใหม่ที่มุ่งหวังจะสร้างเสียงดนตรีในยุคประวัติศาสตร์ขึ้นมาใหม่ มักใช้เครื่องดนตรีจำลองสมัยใหม่ที่ทำเลียนแบบเครื่องดนตรีในยุคนั้น (และบางครั้งก็ใช้เครื่องดนตรีดั้งเดิม) โดยเชื่อว่าจะทำให้การแสดงดนตรีมีความถูกต้องตามประวัติศาสตร์เหมือนกับที่ผู้ประพันธ์ดั้งเดิมเคยได้ยิน ตัวอย่างเช่น วงดนตรีสมัยใหม่ที่แสดงดนตรีของโยฮันน์ เซบาสเตียน บาคอาจใช้ไวโอลินบาโรก จำลอง แทนเครื่องดนตรีสมัยใหม่เพื่อพยายามสร้างเสียงของวงออร์เคสตราบาโรกใน ศตวรรษที่ 17 ^{[ 7 ] [ 8 ]}

สิ่งนี้ส่งผลให้มีการฟื้นฟูเครื่องดนตรีที่เลิกใช้ไปโดยสิ้นเชิง และยังนำไปสู่การพิจารณาบทบาทและโครงสร้างของเครื่องดนตรีที่ใช้ในปัจจุบันอีกด้วย

วงออร์เคสตราและวงดนตรีที่มีชื่อเสียงในการใช้เครื่องดนตรีโบราณในการแสดง ได้แก่Taverner Consort and Players (กำกับโดยAndrew Parrott ), Academy of Ancient Music ( Christopher Hogwood ), Concentus Musicus Wien ( Nikolaus Harnoncourt ), The English Concert ( Trevor Pinnock ), Hanover Band ( Roy Goodman ), Orchestra of the Eighteenth Century ( Frans Brüggen ), English Baroque Soloists (Sir John Eliot Gardiner ), Musica Antiqua Köln ( Reinhard Goebel ), Amsterdam Baroque Orchestra & Choir ( Ton Koopman ), La Cetra Barockorchester Basel และVenice Baroque Orchestra ( Andrea Marcon ), Les Talens Lyriques ( Christophe Rousset ), Les Arts Florissants ( William Christie ), Le Concert des Nations ( Jordi Savall ), La Petite Bande ( Sigiswald Kuijken ), La Chapelle Royale ( Philippe Herreweghe ), ^{[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ]} Concert de la Loge Olympique ( Julien Chauvin ), วง ออร์ เคสตรา Australian Brandenburg ( Paul Dyer ) และวงFreiburger Barockorchester ( Gottfried von der Goltz ) ^{[ 13 ]}เมื่อขอบเขตของการแสดงที่อิงประวัติศาสตร์ขยายออกไปครอบคลุมผลงานในยุคโรแมนติก เสียงเฉพาะของเครื่องดนตรีในศตวรรษที่ 19 ได้รับการยอมรับมากขึ้นในขบวนการ HIP และวงออร์เคสตราเครื่องดนตรีในยุคนั้น เช่น Orchestre Révolutionnaire et Romantiqueของ Gardiner ก็ได้ถือกำเนิดขึ้น^{[ 14 ]}

เครื่องดนตรีคีย์บอร์ดหลายชนิดที่เคยล้าสมัย เช่นคลาวิคอร์ดและฮาร์ปซิคอร์ดได้รับการฟื้นฟูขึ้นมาใหม่ เนื่องจากมีความสำคัญเป็นพิเศษในการแสดงดนตรีสมัยต้น ก่อนการวิวัฒนาการของวงซิมโฟนีออร์เคสตราที่นำโดยวาทยกร วงออร์ เคสตราสมัยเรเนซองส์และบาโรกมักจะถูกควบคุมจากฮาร์ปซิคอร์ด โดยวาทยกรจะนำโดยการเล่นคอนตินูโอซึ่งจะให้โครงสร้างเสียงประสานที่มั่นคงเพื่อให้ผู้เล่นเครื่องดนตรีอื่นๆ บรรเลงเสริมในส่วนของตน^{[ 15 ] [ 16 ]}ผลงานทางศาสนาหลายชิ้นในยุคนั้นใช้ประโยชน์จากออร์แกนท่อ ในลักษณะเดียวกัน โดยมักใช้ร่วมกับฮาร์ปซิคอร์ด^{[ 17 ]}การแสดงที่ให้ข้อมูลทางประวัติศาสตร์มักใช้การเล่นแบบวงที่นำโดยคีย์บอร์ด

นักประพันธ์เพลงอย่างFrançois Couperin , Domenico Scarlatti , Girolamo FrescobaldiและJohann Sebastian Bachต่างแต่งเพลงสำหรับฮาร์ปซิคอร์ด คลาวิคอร์ด และออร์แกน

ในบรรดานักเล่นฮาร์ปซิชอร์ดสมัยใหม่ชั้นนำ ได้แก่Ralph Kirkpatrick , Scott Ross , Karl Richter , Alan Curtis , William Christie , Christopher Hogwood , Robert Hill, Igor Kipnis , Ton Koopman , Bob van Asperen , Wanda Landowska , Davitt Moroney , Kenneth Gilbert , Gustav Leonhardt , Pieter-Jan Belder , Trevor Pinnock , Skip Sempé , Andreas Staier , Colin TilneyและChristophe Rousset

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 ฮาร์ปซิชอร์ดค่อยๆ ถูกแทนที่ด้วยเปียโนรุ่นแรกๆ เมื่อฮาร์ปซิชอร์ดหมดความนิยมลง หลายเครื่องก็ถูกทำลาย อันที่จริง สถาบันดนตรีปารีสเป็นที่รู้จักกันดีในเรื่องการใช้ฮาร์ปซิชอร์ดเป็นฟืนในช่วงการปฏิวัติฝรั่งเศสและสมัยนโปเลียน^{[ 18 ]}แม้ว่าเดิมทีชื่อจะใช้แทนกันได้ แต่ปัจจุบันคำว่า ' ฟอร์เตเปียโน'หมายถึงเปียโนแบบเก่าที่มีขนาดเล็กกว่า ในขณะที่คำว่า 'เปียโนฟอร์เต' ที่คุ้นเคยมากกว่านั้นใช้เพื่ออธิบายเครื่องดนตรีขนาดใหญ่ที่ใกล้เคียงกับการออกแบบสมัยใหม่ตั้งแต่ประมาณปี 1830 ในศตวรรษที่ 20 และ 21 ฟอร์เตเปียโนได้รับการฟื้นฟูขึ้นมาอีกครั้งอันเป็นผลมาจากกระแสการแสดงที่อิงประวัติศาสตร์ โดยปัจจุบันผลงานของไฮดน์ โมสาร์ท เบโธเฟน และชูเบิร์ต มักจะเล่นด้วยฟอร์เตเปียโน^{[ 19 ]}เปียโนยุคต้นถึงกลางศตวรรษที่ 19 ของPleyel , Érard , Streicherและอื่นๆ กำลังถูกนำมาใช้มากขึ้นเรื่อยๆ เพื่อสร้างเสียงดนตรีของนักประพันธ์เพลงโรแมนติก เช่น Chopin, Liszt และ Brahms ขึ้นมาใหม่

นักเล่นคีย์บอร์ดหลายคนที่เชี่ยวชาญด้านฮาร์ปซิคอร์ดก็เชี่ยวชาญด้านฟอร์เตเปียโนและเครื่องดนตรีโบราณอื่นๆ ด้วยเช่นกัน นักเล่นคีย์บอร์ดที่มีชื่อเสียงด้านการเล่นฟอร์เตเปียโน ได้แก่Ronald Brautigam , Kristian Bezuidenhout , Melvyn Tan , Steven Lubin , Bart van Oort , Gary Cooper , Viviana Sofronitsky , Paul Badura-Skoda , Ingrid Haebler , Robert Levin , Alexei Lubimov , Malcolm BilsonและTobias Koch

นักประพันธ์เพลงใน ยุคเรเนสซองส์และบาโรกจำนวนมากได้ประพันธ์เพลงสำหรับไวโอลทั้งสำหรับการแสดงแบบวงและแบบเดี่ยวซึ่ง รวมถึง ดิเอโก ออร์ติซ , เคลาดีโอ มอนเตแว ร์ดี , วิลเลียม เบิร์ด , วิ ลเลียม ล อว์ส , เฮนรี เพอร์เซลล์ , มงซิเออร์ เดอ แซงต์-โคลอมบ์ , เจ.เอส. บาค , จอร์จ ฟิลิปป์ เทเลมันน์ , มาริน มาราอิส , อองตวน ฟอร์เกอเรย์และคาร์ล เฟรเดอริก อาเบล

จากขนาดใหญ่ที่สุดไปจนถึงขนาดเล็กที่สุด เครื่องดนตรีในตระกูลไวโอลประกอบด้วย:

• วิโอโลน (มีสองขนาด คือ คอนทราเบส เสียงต่ำกว่าเบสหนึ่งอ็อกเทฟ และขนาดเล็กกว่า เสียงสูงกว่าเบสหนึ่งช่วงคู่สี่หรือคู่ห้า เรียกว่า เกรทเบส)
• ไวโอลเบส (ขนาดประมาณเชลโล )
• ไวโอลเทเนอร์ (ขนาดประมาณกีตาร์ )
• อัลโตไวโอล (ขนาดเล็กกว่าเทเนอร์ไวโอลเล็กน้อย)
• ไวโอลเสียงแหลมหรือไวโอลเสียงสูง (ขนาดประมาณไวโอล่า )
• pardessus de viole (ขนาดประมาณไวโอลิน )

ในบรรดานักเล่นไวโอลสมัยใหม่ชั้นนำ ได้แก่เปาโล ปันดอลโฟ , ซิกิสวัลด์และ วี ลันด์ คุยเกน , นิโคลาอุส ฮาร์นอนคอร์ต , จอร์ดี ซาวาลล์ , จอห์น ฮสูและวิตตอริโอ กีเอลมี นอกจากนี้ยังมีวงดนตรีไวโอล สมัยใหม่อีก มากมาย

แม้ว่าฟลุตจะเข้ามาแทนที่รีคอร์เดอร์ เป็นส่วนใหญ่ ในศตวรรษที่ 19 แต่รีคอร์เดอร์ก็ได้รับการฟื้นฟูขึ้นมาอีกครั้งด้วยขบวนการ HIP อาร์โนลด์ ดอลเมตช์ได้มีส่วนสำคัญในการฟื้นฟูรีคอร์เดอร์ให้เป็นเครื่องดนตรีคอนเสิร์ตที่จริงจัง โดยได้สร้าง "วงรีคอร์เดอร์ (เสียงสูง เสียงแหลม เสียงกลาง และเสียงเบส) ทั้งหมดเล่นในระดับเสียงต่ำและอิงตามต้นฉบับทางประวัติศาสตร์" ^{[ 20 ]}แฮนเดลและเทเลมันน์ ซึ่งทั้งคู่เป็นนักเล่นรีคอร์เดอร์ที่มีชื่อเสียง ได้แต่งเพลงเดี่ยวหลายชิ้นสำหรับเครื่องดนตรีชนิดนี้ บ่อยครั้งที่นักเล่นรีคอร์เดอร์เริ่มต้นจากการเป็นนักเล่นฟลุต จากนั้นจึงเปลี่ยนมาเน้นที่รีคอร์เดอร์ นักเล่นรีคอร์เดอร์ที่มีชื่อเสียงบางคน ได้แก่ฟรานส์ บรูกเกน บาร์โธลด์ คุยเกนมิคาลา เพทรีแอชลีย์ โซโลมอนและโจวานนี อันโตนินี

เช่นเดียวกับเทคนิคการบรรเลงเครื่องดนตรี แนวทางการปฏิบัติการแสดงที่อิงประวัติศาสตร์สำหรับนักร้องได้รับการกำหนดรูปแบบโดยการวิจัยทางดนตรีวิทยาและการถกเถียงทางวิชาการ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง มีการถกเถียงกันเกี่ยวกับการใช้เทคนิคไวเบรโตในช่วงที่การฟื้นฟูดนตรีสมัยต้นรุ่งเรือง และผู้สนับสนุน HIP หลายคนมุ่งหวังที่จะกำจัดไวเบรโตออกไปเพื่อให้ได้เสียงที่ "บริสุทธิ์" ของการร้องเพลงแบบเสียงตรง ความแตกต่างในสไตล์อาจแสดงให้เห็นได้จากเสียงของเด็กชายเสียงสูงเมื่อเทียบกับเสียงของ นักร้อง โอเปร่าเช่นมาเรีย คัลลาส^{[ 21 ]}

เทคนิคการร้องแบบดั้งเดิมบางอย่างได้รับความนิยมมากขึ้น เช่นทริลโลซึ่ง เป็นการซ้ำโน้ตเดียวคล้ายกับ เทรโมโลที่ใช้เพื่อความสวยงามในยุคบาโรกตอนต้น อย่างไรก็ตาม ความเข้าใจเชิงวิชาการเกี่ยวกับเทคนิคการแสดงออกเหล่านี้มักเป็นอัตวิสัย เนื่องจากเทคนิคการร้องหลายอย่างที่กล่าวถึงโดยผู้เขียนตำราในศตวรรษที่ 17 และ 18 มีความหมายที่แตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับผู้เขียน แม้ว่ากระแสความนิยมในการร้องแบบเสียงตรงจะแพร่หลาย แต่นักร้องเพลงยุคต้นที่มีชื่อเสียงหลายคนก็ใช้ไวเบรโตแบบละเอียดอ่อนและนุ่มนวลเพื่อเพิ่มการแสดงออกในการแสดงของพวกเขา^{[ 21 ] [ 22 ]}

นักร้องบางส่วนที่ได้มีส่วนร่วมในขบวนการแสดงที่อิงประวัติศาสตร์ ได้แก่Emma Kirkby , Max van Egmond , Julianne Baird , Nigel RogersและDavid Thomas

ความสนใจที่กลับมาอีกครั้งในดนตรียุคต้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเพลงประสานเสียงศักดิ์สิทธิ์สมัยเรเนสซองส์และโอเปร่าบาโรก ได้ผลักดันให้เกิดการฟื้นฟู เสียง เคาน์เตอร์เทเนอร์ นักร้องชายเสียงสูงมักได้รับเลือกมากกว่านักร้องหญิงเสียงต่ำในละครโอเปร่า HIP ส่วนหนึ่งเพื่อทดแทนนักร้องเสียงสูงที่ถูก ตอน อัลเฟรด เดลเลอร์ถือเป็นผู้บุกเบิกการฟื้นฟูการร้องเพลงเคาน์เตอร์เทเนอร์ในยุคปัจจุบัน^{[ 23 ]}นักแสดงร่วมสมัยชั้นนำ ได้แก่เจมส์ โบว์แมน , รัสเซล โอเบอร์ลิน , พอล เอสวู ด , เดเร็ ก ลี เรกิน , แอนเดรี ย ส ชอลล์ , ไมเคิล แชน ซ์, เร เน่จาคอบส์ , เดวิด แดเนียลส์ , แดเนียล เทย์เลอร์ , ไบรอัน อาซาวะ , โย ชิ คา ซึ เมระ , ยา คุบ โยเซฟ ออร์ลินสกีและฟิลิปป์ จารูสกี

แนวปฏิบัติมาตรฐานเกี่ยวกับการจัดวางกลุ่มผู้แสดง เช่น ในคณะนักร้องประสานเสียงหรือวงออร์เคสตรา ได้เปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา การกำหนดรูปแบบการจัดวางนักร้องและเครื่องดนตรีบนเวทีการแสดงที่เหมาะสมตามประวัติศาสตร์อาจได้รับข้อมูลจากการวิจัยทางประวัติศาสตร์ นอกเหนือจากหลักฐานเอกสารแล้ว นักดนตรีวิทยายังอาจหันไปใช้หลักฐานเชิงภาพเช่น ภาพวาดและภาพร่างร่วมสมัยของนักดนตรีที่กำลังแสดง เป็นแหล่งข้อมูลหลักทางประวัติศาสตร์ แหล่งข้อมูลเชิงภาพอาจเปิดเผยแนวปฏิบัติต่างๆ เช่น ขนาดของวงดนตรี ตำแหน่งของเครื่องดนตรีประเภทต่างๆ ตำแหน่งของเครื่องดนตรีเหล่านั้นเมื่อเทียบกับคณะนักร้องประสานเสียงหรือเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด ตำแหน่งหรือการไม่มีอยู่ของวาทยกร ผู้แสดงนั่งหรือยืน และพื้นที่การแสดง (เช่น ห้องคอนเสิร์ต ห้องโถงพระราชวัง บ้าน โบสถ์ หรือกลางแจ้ง เป็นต้น) ^{[ 1 ]}โยฮันน์ แมทเทสันนักทฤษฎีชาวเยอรมันในบทความปี 1739 ระบุว่านักร้องควรยืนอยู่ข้างหน้าผู้เล่นเครื่องดนตรี^{[ 24 ]}

มีการบันทึกรูปแบบหลักไว้ 3 แบบ:

• วงกลม (ยุคเรเนสซองส์)
• คณะนักร้องประสานเสียงอยู่ด้านหน้าเครื่องดนตรี (ศตวรรษที่ 17-19)
• นักร้องและเครื่องดนตรีวางอยู่ข้างกันบนแท่นประสานเสียง

• 
  นักแต่งเพลงยุคเรอเนซองส์ Orlando de Lassus กำกับวงดนตรีแชมเบอร์
• 
  ภาพร่างในปี ค.ศ. 1837 แสดงผังการจัดวางคณะนักร้องประสานเสียงและวงออร์เคสตรา
• 
  ภาพวาดคอนเสิร์ตในปี ค.ศ. 1890 ที่เมืองมิวนิก ประเทศเยอรมนี
• 
  คณะนักร้องประสานเสียงพร้อมนักดนตรีบรรเลงเครื่องดนตรี ในรูปแบบดั้งเดิม

ตัวอย่างสิ่งของที่ยากและคุ้นเคยบางส่วนมีดังต่อไปนี้:

• นักประพันธ์เพลงยุคแรกมักเขียนโดยใช้สัญลักษณ์เดียวกันกับในปัจจุบัน แต่มีความหมายที่แตกต่างกัน ซึ่งมักขึ้นอยู่กับบริบท ตัวอย่างเช่น สิ่งที่เขียนเป็นappoggiaturaมักหมายถึงความยาวที่ยาวกว่าหรือสั้นกว่าความยาวที่บันทึกไว้^{[ 25 ]}และแม้แต่ในโน้ตเพลงในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ก็ยังมีความเห็นไม่ตรงกันเกี่ยวกับความหมาย (ไดนามิกและ/หรืออะโกจิก) ของ hairpins ^{[ 26 ]}
• การบันทึกโน้ตอาจไม่สมบูรณ์ ตัวอย่างเช่น อาจละเว้นระยะเวลาของโน้ตทั้งหมด เช่น ในบทนำที่ไม่มีการวัด จังหวะ หรือชิ้นงานที่เขียนโดยไม่มี การระบุ จังหวะหรือมาตรวัดแม้ว่าการบันทึกโน้ตจะครบถ้วนสมบูรณ์ แต่โดยปกติแล้วก็ยังจำเป็นต้องมีการเปลี่ยนแปลงที่ไม่ระบุไว้ เช่น การกำหนดรูปแบบจังหวะของท่อนเพลง การหยุดชั่วคราวระหว่างส่วนต่างๆ หรือการเล่นอาร์เปจจิโอเพิ่มเติมของคอร์ด การตัดและการทำซ้ำเป็นเรื่องปกติ
• ดนตรีอาจเขียนโดยใช้สัญลักษณ์ทางเลือกที่ไม่ใช่สมัยใหม่ เช่นแท็บลาเจอร์สัญลักษณ์แท็บลาเจอร์บางส่วนได้รับการถอดรหัสเพียงบางส่วน เช่น สัญลักษณ์^{[ 27 ]}ในต้นฉบับฮาร์ป^{[ 28 ]}โดยRobert ap Huw
• โดยทั่วไปแล้ว ระดับเสียงอ้างอิงของดนตรีในยุคก่อนๆ ไม่สามารถตีความได้ว่าหมายถึงระดับเสียงเดียวกันกับที่ใช้ในปัจจุบัน
• มีการใช้ ระบบการปรับเสียง ( temperaments ) ที่หลากหลาย นักแต่งเพลงมักจะถือว่าผู้เล่นจะเป็นผู้เลือก temperament และไม่ระบุไว้ในโน้ตเพลง^{[ 29 ]}
• ในดนตรีวงส่วนใหญ่จนถึงยุคบาโรกตอนต้น เครื่องดนตรีที่ใช้จริงจะไม่ระบุไว้ในโน้ตเพลง และผู้เล่นจะต้องเลือกเองบางส่วนหรือทั้งหมด ตัวอย่างที่กล่าวถึงกันดีสามารถพบได้ในL'Orfeo ของ Monteverdi ซึ่งการระบุเครื่องดนตรีที่จะใช้นั้นเป็นเพียงบางส่วนและจำกัดเฉพาะในส่วนสำคัญเท่านั้น^{[ 30 ]}
• ปัญหาเรื่องการออกเสียง ซึ่งส่งผลต่อสำเนียงดนตรีนั้น ยังคงมีอยู่ใน ภาษาละตินที่ใช้ในโบสถ์ซึ่งเป็นภาษาที่ใช้แต่งเพลงขับร้องในยุคแรกๆ เป็นจำนวนมาก เหตุผลก็คือ ภาษาละตินมักออกเสียงโดยใช้เสียงและรูปแบบการพูดของภาษาถิ่นในท้องถิ่น

ข้อมูลบางส่วนเกี่ยวกับเสียงดนตรีในอดีตสามารถหาได้จากเครื่องดนตรีกลไกในปัจจุบัน ตัวอย่างเช่นพิพิธภัณฑ์ Speelklok ของเนเธอร์แลนด์ เป็นเจ้าของออร์แกนกลไกในศตวรรษที่ 18 ซึ่งโปรแกรมดนตรีได้รับการประพันธ์และควบคุมดูแลโดยโจเซฟ ไฮดน์^{[ 31 ]}

จนกระทั่งถึงยุคสมัยใหม่ การอ้างอิงการปรับจูนที่แตกต่างกันได้ถูกนำมาใช้ในสถานที่ต่างๆ บรูซ เฮย์นส์ นักเล่นโอโบสมัยบาโรก ได้ทำการตรวจสอบเครื่องดนตรีเป่าลมที่ยังหลงเหลืออยู่อย่างละเอียดถี่ถ้วน และยังได้บันทึกกรณีที่นักไวโอลินต้องปรับจูนใหม่เป็นเสียงไมเนอร์ที่สามเพื่อเล่นในโบสถ์ใกล้เคียงอีกด้วย^{[ 32 ]}

งานวิจัยของนักดนตรีวิทยามักจะทับซ้อนกับงานของนักประวัติศาสตร์ศิลปะโดยการตรวจสอบภาพวาดและภาพร่างของนักดนตรีที่กำลังแสดงในยุคดนตรีหนึ่งๆ นักวิชาการสามารถอนุมานรายละเอียดเกี่ยวกับการปฏิบัติการแสดงในยุคนั้นได้ นอกจากการแสดงเค้าโครงของวงออร์เคสตราหรือวงดนตรีแล้ว งานศิลปะอาจเปิดเผยรายละเอียดเกี่ยวกับเทคนิคการเล่นในยุคนั้น เช่น วิธีการจับคันชัก หรือ การวางปากของนักดนตรีเครื่องเป่าลมอย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกับที่นักประวัติศาสตร์ศิลปะต้องประเมินงานศิลปะ นักวิชาการด้านดนตรีวิทยาก็ต้องประเมินหลักฐานทางดนตรีของภาพวาดหรือภาพประกอบในบริบททางประวัติศาสตร์ โดยคำนึงถึงแรงจูงใจทางวัฒนธรรมและการเมืองของศิลปิน และอนุญาตให้มีการตีความทางศิลปะได้ ภาพนักดนตรีในอดีตอาจนำเสนอภาพเครื่องดนตรีในอุดมคติหรือแม้แต่เป็นเรื่องสมมติ และมีความเสี่ยงที่จะนำไปสู่การแสดงที่เข้าใจผิดทางประวัติศาสตร์ได้เช่นกัน^{[ 1 ]}

ความคิดเห็นเกี่ยวกับวิธีที่แรงจูงใจทางศิลปะและวิชาการควรแปลงไปสู่การแสดงดนตรีนั้นแตกต่างกัน^{[ 33 ]}

แม้ว่า Ralph Kirkpatrickจะสนับสนุนความจำเป็นในการพยายามทำความเข้าใจเจตนาของผู้ประพันธ์เพลงในบริบททางประวัติศาสตร์ แต่เขาก็เน้นย้ำถึงความเสี่ยงของการใช้ความแปลกแยกทางประวัติศาสตร์เพื่อปกปิดความไร้ความสามารถทางเทคนิค: "บ่อยครั้งที่ความถูกต้องทางประวัติศาสตร์สามารถใช้เป็นวิธีการหลีกหนีจากการปฏิบัติตามคุณค่าทางสุนทรียศาสตร์ที่อาจก่อให้เกิดความไม่สบายใจ และจากการรับผิดชอบทางศิลปะอย่างแท้จริง การละทิ้งคุณค่าทางสุนทรียศาสตร์และความรับผิดชอบทางศิลปะสามารถสร้างภาพลวงตาของความเรียบง่ายให้กับสิ่งที่ประวัติศาสตร์ได้นำเสนอต่อเรา ซึ่งถูกทำให้ขาวซีดเหมือนกระดูกบนผืนทรายแห่งกาลเวลา " ^{[ 34 ]}

นักวิชาการดนตรียุคต้น Beverly Jerold ได้ตั้งคำถามเกี่ยวกับเทคนิคการเล่นเครื่องสายของนักดนตรีที่มีความรู้ทางประวัติศาสตร์ โดยอ้างถึงบันทึกของผู้ชมคอนเสิร์ตในยุคบาโรกที่บรรยายถึงการปฏิบัติที่ตรงกันข้ามเกือบทั้งหมด^{[ 35 ]}คำวิจารณ์ที่คล้ายกันนี้ได้ถูกนำมาใช้กับการปฏิบัติของนักร้องที่มีความรู้ทางประวัติศาสตร์

ผู้สนับสนุนการฟื้นฟูดนตรียุคต้นบางคนได้แยกตัวออกจากคำว่า "การแสดงที่แท้จริง" วาทยกร John Eliot Gardiner ได้แสดงความคิดเห็นว่าคำนี้อาจ "ทำให้เข้าใจผิด" และกล่าวว่า "ความกระตือรือร้นของผมที่มีต่อเครื่องดนตรีในยุคนั้นไม่ได้มาจากความโบราณวัตถุหรือการแสวงหาความแท้จริงที่ปลอมแปลงและไม่อาจบรรลุได้ แต่เป็นเพียงทางเลือกที่สดใหม่เพื่อทดแทนคุณภาพมาตรฐานที่ซ้ำซากจำเจของวงซิมโฟนีออร์เคสตรา" ^{[ 36 ] [ 37 ]}

Daniel Leech-Wilkinsonยอมรับว่าการปฏิบัติ HIP ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับการประดิษฐ์คิดค้น: "การวิจัยทางประวัติศาสตร์อาจให้เครื่องดนตรีแก่เรา และบางครั้งอาจให้ข้อมูลโดยละเอียดเกี่ยวกับวิธีการใช้เครื่องดนตรีเหล่านั้นด้วย แต่ช่องว่างระหว่างหลักฐานดังกล่าวกับการแสดงที่ไพเราะยังคงกว้างมากจนสามารถเชื่อมต่อได้ด้วยทักษะทางดนตรีและการประดิษฐ์คิดค้นจำนวนมากเท่านั้น ปริมาณที่ต้องการนั้นอาจถูกลืมได้ง่าย เนื่องจากการใช้การประดิษฐ์คิดค้นทางดนตรีเป็นไปโดยอัตโนมัติสำหรับผู้แสดง" ^{[ 38 ]} Leech-Wilkinson สรุปว่ารูปแบบการแสดงในดนตรียุคแรก "มีความเกี่ยวข้องกับรสนิยมในปัจจุบันมากพอๆ กับการสร้างใหม่ที่ถูกต้องแม่นยำ" ^{[ 39 ]}เมื่อไม่นานมานี้ Andrew Snedden ได้เสนอแนะว่าการสร้าง HIP ขึ้นใหม่นั้นมีพื้นฐานที่มั่นคงกว่าเมื่อพิจารณาในบริบทของการตีความทางวัฒนธรรมของยุคนั้น โดยตรวจสอบไม่เพียงแต่ว่าพวกเขาเล่นอย่างไร แต่ทำไมพวกเขาถึงเล่นเช่นนั้น และความหมายทางวัฒนธรรมใดที่ฝังอยู่ในดนตรี

ในการสรุปผลการศึกษาการบันทึกเสียงวงออร์เคสตราในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 โรเบิร์ต ฟิลิปกล่าวว่าแนวคิดที่ว่า "สิ่งที่ฟังดูไพเราะในปัจจุบันน่าจะฟังดูไพเราะในยุคก่อนๆ" เป็นสมมติฐานพื้นฐานแต่ผิดพลาดที่อยู่เบื้องหลังการเคลื่อนไหวการแสดงดนตรีตามแบบประวัติศาสตร์ ฟิลิปใช้เวลาทั้งเล่มในการตรวจสอบจังหวะ วิบราโต และพอร์ทาเมนโต และกล่าวว่าความผิดพลาดของสมมติฐานเรื่องความไพเราะทำให้ผู้ที่ยึดมั่นในการแสดงดนตรีตามแบบประวัติศาสตร์เลือกสิ่งที่พวกเขาคิดว่ายอมรับได้โดยสุ่ม และเพิกเฉยต่อหลักฐานการปฏิบัติการแสดงที่ขัดกับรสนิยมสมัยใหม่^{[ 40 ]}

ในหนังสือThe Aesthetics of Music ของเขา นักปรัชญาชาวอังกฤษRoger Scrutonเขียนว่า "ผล [ของ HIP] มักจะเป็นการห่อหุ้มอดีตด้วยการศึกษาปลอมๆ ยกย่องดนตรีวิทยาเหนือดนตรี และจำกัด Bach และคนร่วมสมัยของเขาให้อยู่ในกรอบเวลาเสียงที่บิดเบี้ยว ความรู้สึกเหนื่อยหน่ายที่การแสดง 'แท้จริง' จำนวนมากก่อให้เกิดนั้นสามารถเปรียบเทียบได้กับบรรยากาศของพิพิธภัณฑ์สมัยใหม่.... [ผลงานของนักประพันธ์เพลงยุคแรกๆ] ถูกจัดวางไว้หลังกระจกแห่งความแท้จริง จ้องมองอย่างหม่นหมองจากอีกด้านหนึ่งของฉากกั้นที่ผ่านไม่ได้" ^{[ 41 ]}

นักวิชาการจำนวนหนึ่งมองว่าขบวนการ HIP เป็นสิ่งประดิษฐ์ในศตวรรษที่ 20 โดยพื้นฐานแล้วPeter Hill เขียนเกี่ยวกับวารสาร Early Music (หนึ่งในวารสารชั้นนำเกี่ยวกับการแสดงที่อิงประวัติศาสตร์) ว่า "บทความทั้งหมดในEarly Musicกล่าวถึงข้อบกพร่อง (ซึ่งอาจร้ายแรง) ของจุดยืน 'ความถูกต้อง' ในรูปแบบต่างๆ กัน นั่นคือ ความพยายามที่จะเข้าใจอดีตในแง่ของอดีตนั้น—อย่างขัดแย้ง—เป็นปรากฏการณ์ร่วมสมัยอย่างแท้จริง" ^{[ 42 ]}

ริชาร์ด ทารัส กิน เป็นหนึ่งในผู้ที่แสดงความสงสัยต่อขบวนการแสดงดนตรีที่อิงประวัติศาสตร์เขาเสนอว่า การค้นหาแนวทางการแสดงดนตรีที่อ้างว่าอิงประวัติศาสตร์นั้น แท้จริงแล้วเป็นแนวทางปฏิบัติในศตวรรษที่ 20 ซึ่งได้รับอิทธิพลจากลัทธิสมัยใหม่ และท้ายที่สุดแล้ว เราไม่มีทางรู้ได้เลยว่าดนตรีในศตวรรษก่อนๆ มีเสียงเป็นอย่างไร หรือเล่นอย่างไร “สิ่งที่ผมเคยชินกับการมองว่าเป็นการแสดงดนตรีที่ถูกต้องตามประวัติศาสตร์นั้น ผมเริ่มเห็นว่ามันไม่ได้แสดงถึงต้นแบบทางประวัติศาสตร์ที่สามารถระบุได้ หรือการฟื้นฟูแนวทางปฏิบัติที่สอดคล้องกันซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกับบทเพลงที่นำมาแสดง แต่กลับเป็นตัวแทนของค่านิยมสมัยใหม่ (แบบนิยม) ที่ได้รับการรับรองทั้งในแวดวงวิชาการและตลาด โดยการตีความหลักฐานทางประวัติศาสตร์แบบผสมผสานและฉวยโอกาส” ^{[ 43 ]} “นักแสดง 'ประวัติศาสตร์' ที่มุ่ง 'เข้าถึงความจริง'...โดยการใช้เครื่องดนตรีในยุคสมัยนั้นและฟื้นฟูเทคนิคการเล่นที่สูญหายไปนั้น แท้จริงแล้วเลือกและคัดสรรจากสินค้าในประวัติศาสตร์ และพวกเขาทำเช่นนั้นในลักษณะที่แสดงให้เห็นถึงคุณค่าของปลายศตวรรษที่ 20 มากกว่าคุณค่าของยุคก่อนหน้าใดๆ”

ในหนังสือของเธอเรื่องThe Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Musicลิเดีย โกเออร์ได้กล่าวถึงเป้าหมายและข้อผิดพลาดของทั้งผู้สนับสนุนและผู้วิจารณ์ขบวนการ HIP ^{[ 44 ]}เธออ้างว่าขบวนการ HIP เกิดขึ้นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 เพื่อตอบโต้กับวิธีการที่เทคนิคสมัยใหม่ถูกนำมาใช้กับดนตรีในยุคก่อนหน้า ดังนั้นผู้แสดงจึงกังวลเกี่ยวกับการบรรลุรูปแบบการแสดงดนตรีที่ "แท้จริง" ซึ่งเป็นอุดมคติที่มีความหมายสำหรับทุกคนที่เกี่ยวข้องกับดนตรี เธอได้สรุปข้อโต้แย้งในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 ออกเป็นสองมุมมอง คือ การบรรลุความซื่อสัตย์ต่อเงื่อนไขของการแสดง หรือความซื่อสัตย์ต่อผลงานดนตรี^{[ 44 ]}

เธอสรุปข้อโต้แย้งของนักวิจารณ์ได้อย่างกระชับ (เช่น การนำแนวคิดการแสดงในปัจจุบันมาใช้กับดนตรียุคแรกอย่างเลือกสรร) แต่แล้วก็สรุปว่าสิ่งที่ขบวนการ HIP นำเสนอคือวิธีการมองและฟังดนตรีที่แตกต่างออกไป: "มันช่วยให้เราเปิดตาให้เห็นถึงความเป็นไปได้ในการสร้างดนตรีในรูปแบบใหม่ภายใต้การควบคุมของอุดมคติใหม่ มันช่วยให้เราเปิดตาให้เห็นถึงธรรมชาติของการวิพากษ์วิจารณ์และการแก้ไขปรับปรุงของแนวคิดการควบคุมของเรา ที่สำคัญที่สุดคือ มันช่วยให้เราเอาชนะความปรารถนาที่ฝังรากลึกที่จะยึดมั่นในความเชื่อที่อันตรายที่สุด นั่นคือความเชื่อที่ว่าเรามีวิธีปฏิบัติที่ถูกต้องสมบูรณ์แบบมาโดยตลอด" ^{[ 45 ]}

• ความแท้จริงในงานศิลปะ
• ระดับเสียงคอนเสิร์ต
• การฟื้นฟูดนตรียุคแรก
• รายชื่อวงดนตรีโบราณ
• หนึ่งเสียงต่อหนึ่งส่วน
• ส่วนสตริง
• เชกสเปียร์ในสำเนียงดั้งเดิม
• โซล บาบิตซ์

• Badura-Skoda, Paul . 1993. การตีความผลงานของบาคด้วยเปียโนแปลโดย Alfred Clayton. อ็อกซ์ฟอร์ด: Clarendon Press; นิวยอร์ก: Oxford University Press. ISBN 0-19-816155-7(ปกแข็ง); ISBN 0-19-816576-5(พิมพ์ซ้ำ พ.ศ. 2538 pbk) (คำแปลของการตีความแบบ Bach: die Klavierwerke Johann Sebastian Bachs . Laaber: Laaber-Verlag, 1990. ISBN 3-89007-141-4.)
• ดาร์ท, เธอร์สตัน . 1954. การตีความดนตรี . ลอนดอน: ฮัทชินสัน แอนด์ โค.
• ดอลเมตช์, อาร์โนลด์ . 1915. การตีความดนตรีในศตวรรษที่ 17 และ 18 ที่เปิดเผยโดยหลักฐานร่วมสมัย . ลอนดอน: โนเวลโล.
• โดนิงตัน, โรเบิร์ต . 1963. การตีความดนตรีสมัยโบราณ . ลอนดอน: เฟเบอร์ แอนด์ เฟเบอร์.
• ฮับบาร์ด, แฟรงค์. 1965. สามศตวรรษแห่งการผลิตฮาร์ปซิชอร์ด . เคมบริดจ์, แมสซาชูเซตส์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ดISBN 0-674-88845-6.
• เคนยอน, นิโคลัส (บรรณาธิการ). 1988. ความแท้จริงและดนตรีโบราณ . อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด. ISBN 0-19-816152-2.
• Kivy, Peter. 1995. Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance . Ithaca: Cornell University Press. ISBN 0-8014-3046-1.
• ลีช-วิลกินสัน, แดเนียล . 1992. "สิ่งที่ดี สิ่งที่เลว และสิ่งที่น่าเบื่อ" ในหนังสือคู่มือดนตรีสมัยกลางและยุคเรเนสซองส์ เรียบเรียงโดย เทสส์ ไนท์ตัน และ เดวิด ฟอลโลว์ส. ลอนดอน: เจเอ็ม เดนต์; นิวยอร์ก: เชอร์เมอร์ บุ๊คส์. ISBN 0-460-04627-6(เดนต์); ISBN 0-02-871221-8(เชอร์เมอร์) พิมพ์ซ้ำฉบับปกอ่อน อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด, 1997. ISBN 0-19-816540-4พิมพ์ซ้ำฉบับปกอ่อน เบิร์กลีย์ แคลิฟอร์เนีย: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย, 1997. ISBN 0-520-21081-6.
• แมทธิสัน, โยฮันน์ . พ.ศ. 2282 Der vollkommene Kapellmeister, das ist, Gründliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können, und vollkommen inne haben muss, der eine Kapelle mit Ehren und Nutzen vorstehen willเบรสเลา: [sn]; ฮัมบูร์ก: เฮโรลด์ พิมพ์ซ้ำทางโทรสาร เรียบเรียงโดย Margarete Reimann Documenta Musicologica Reihe 1: ruckschriften-Faksimiles 5. Kassel: Bärenreiter, 1954. ฉบับศึกษาพร้อมข้อความเรียงพิมพ์ใหม่และตัวอย่างดนตรี เรียบเรียงโดย Friederike Ramm เบเรนไรเตอร์-สตูเดียนอุสกาเบ คาสเซิล, บาเซิล, ลอนดอน, นิวยอร์ก, ปราก: Bärenreiter ไอเอสบีเอ็น 3-7618-1413-5.
• มิลซอม, เดวิด. 2003. ทฤษฎีและการปฏิบัติในการแสดงไวโอลินช่วงปลายศตวรรษที่ 19: การตรวจสอบรูปแบบการแสดง 1850–1900 . อัลเดอร์ชอต: แอชเกต. ISBN 0-7546-0756-9.
• มิลซอม, เดวิด. 2011. ดนตรีคลาสสิกและโรแมนติก. รวมบทความเกี่ยวกับการปฏิบัติการแสดงดนตรี . อัลเดอร์ชอต: แอชเกต. ISBN 0-7546-2859-0.
• Parrott, Andrew . 2000. The Essential Bach Choir . [ไม่มีสถานที่พิมพ์]: The Boydell Press. ISBN 0-85115-786-6.
• Peres da Costa, Neal . 2013. Off the Record: Performing Practices in Romantic Piano Playing . นิวยอร์ก: OUP. ISBN 0-19-538691-4.
• โรเบิร์ต ฟิลิป, 1992 บันทึกเสียงยุคแรกและรูปแบบดนตรี: รสนิยมที่เปลี่ยนแปลงไปในการบรรเลงดนตรีบรรเลง, 1900-1950เคมบริดจ์ สหราชอาณาจักร: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ISBN 978-0-521-23528-0
• โรเซน, ชาร์ลส์ . 1997. รูปแบบคลาสสิก , ฉบับพิมพ์ครั้งที่สอง. นิวยอร์ก: ดับเบิลยู.ดับเบิลยู. นอร์ตัน. ISBN 0-393-31712-9.
• โรเซน, ชาร์ลส์. 2000. ความบันเทิงเชิงวิพากษ์ . เคมบริดจ์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด. ISBN 0-674-00684-4.

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อที่เกี่ยวข้องกับการแสดงที่อิงประวัติศาสตร์

• หน้าหลักอย่างไม่เป็นทางการของนักร้องเสียงเคาน์เตอร์เทเนอร์
• คู่มือเกี่ยวกับเครื่องดนตรีในยุคกลางและยุคเรเนสซองส์
• รายชื่อนักดนตรีและวงดนตรีที่เล่นเครื่องดนตรีในยุคต่างๆ อยู่ในโครงการ Open Music Project
• ปัญหาและความท้าทายในการพยายามนำเสนอผลงานศิลปะเก่าแก่ให้ "เหมือนต้นฉบับ"
• ภายในดนตรีโบราณ: บทสนทนากับนักดนตรี (หนังสือโดย เบอร์นาร์ด เชอร์แมน; สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด, 1997)
• เหตุใดคุณจึงไม่เคยได้ยินบทเพลง "Moonlight" Sonata อย่างแท้จริง (นิตยสาร Slate กล่าวถึงความแตกต่างระหว่างการแสดงเปียโนแบบดั้งเดิมและแบบสมัยใหม่)