โปรดิวเซอร์ เพลง หรือโปรดิวเซอร์บันทึก เสียง คือผู้ดูแลโดยรวมของโครงการสร้างสรรค์ดนตรี ซึ่งความรับผิดชอบอาจเกี่ยวข้องกับบทบาทการเป็นผู้นำทั้งด้านความคิดสร้างสรรค์และด้านเทคนิค โดยทั่วไปแล้ว งานนี้เกี่ยวข้องกับการดูแลอย่างใกล้ชิดในระหว่างการบันทึกเสียง การตรวจสอบให้แน่ใจว่าศิลปินส่งมอบการแสดงที่มีคุณภาพและเป็นที่ยอมรับ การดูแลด้านวิศวกรรมทางเทคนิคของการบันทึกเสียง และการประสานงานทีมงานและกระบวนการผลิต การมีส่วนร่วมของโปรดิวเซอร์ในโครงการดนตรีอาจแตกต่างกันไปทั้งในด้านความลึกและขอบเขต บางครั้งในแนวเพลงยอดนิยม โปรดิวเซอร์อาจสร้างเสียงและโครงสร้างทั้งหมดของการบันทึก^{[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]}อย่างไรก็ตาม ในการบันทึกเสียงดนตรีคลาสสิก ตัวอย่างเช่น โปรดิวเซอร์ทำหน้าที่เป็นผู้ประสานงานระหว่างวาทยกรและทีมวิศวกรมากกว่า บทบาทนี้มักถูกเปรียบเทียบกับบทบาทของผู้กำกับภาพยนตร์แม้ว่าจะมีข้อแตกต่างที่สำคัญ^{[ 1 ] [ 3 ]}มันแตกต่างจากบทบาทของโปรดิวเซอร์บริหารซึ่งส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับโครงการบันทึกเสียงในระดับการบริหาร และจากวิศวกรเสียงที่ใช้งานเทคโนโลยีการบันทึกเสียง

ขึ้นอยู่กับแต่ละโปรเจกต์ โปรดิวเซอร์อาจเลือกหรือไม่เลือกศิลปินทั้งหมดก็ได้^{[ 4 ] [ 3 ]}หากใช้เฉพาะเครื่องดนตรีสังเคราะห์หรือ เครื่องดนตรี ที่สุ่มตัวอย่างโปรดิวเซอร์อาจเป็นศิลปินเพียงคนเดียว ในทางกลับกัน ศิลปินบางคนก็ทำการผลิตเอง^{[ 3 ]}โปรดิวเซอร์บางคนเป็นวิศวกรของตัวเอง^{[ 5 ]}โดยดำเนินการด้านเทคโนโลยีตลอดทั้งโปรเจกต์ ตั้งแต่การเตรียมงานก่อนการผลิต การบันทึกเสียงการผสมเสียงและการมาสเตอร์ริ่งบรรพบุรุษของโปรดิวเซอร์เพลงคือ "A&R men" ซึ่งสามารถผสมผสานบทบาทของผู้ประกอบการ ความคิดสร้างสรรค์ และด้านเทคนิคได้เช่นกัน^{[ 2 ]}แต่บ่อยครั้งที่มีอิทธิพลด้านความคิดสร้างสรรค์น้อยมาก^{[ 6 ]}เนื่องจากการผลิตเพลงยังคงมุ่งเน้นไปที่การปรับปรุงเสียงของแผ่นเสียงให้เข้ากับการแสดงสดของศิลปินเท่านั้น จนถึงช่วงทศวรรษ 1950 ^{[ 3 ]}

ความก้าวหน้าในเทคโนโลยีการบันทึกเสียง โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเกิดขึ้นของการบันทึกเสียงด้วยเทป ในช่วงทศวรรษ 1940 ซึ่งLes Paulได้พัฒนานวัตกรรมเพิ่มเติมอย่างรวดเร็วเพื่อพัฒนาการบันทึกเสียงแบบหลายแทร็ก^{[ 7 ]}และการเพิ่มขึ้นของเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ในช่วงทศวรรษ 1950 ทำให้การผลิตแผ่นเสียงกลายเป็นงานเฉพาะทาง^{[ 3 ]}ในดนตรีป็อป โปรดิวเซอร์อย่างGeorge Martin , Phil SpectorและBrian Enoได้นำวิวัฒนาการไปสู่การใช้เทคนิคที่ซับซ้อนและเสียงที่ไม่สมจริงในปัจจุบัน ทำให้เกิดเพลงที่ไม่สามารถสร้างขึ้นได้แบบสดๆ^{[ 1 ] [ 8 ]}หลังจากทศวรรษ 1980 การเปลี่ยนจากการบันทึกเสียงแบบอนาล็อกไปเป็นดิจิทัลได้ขยายความเป็นไปได้ให้กว้างขึ้น^{[ 3 ]}ในปัจจุบัน DAW หรือเวิร์กสเตชันเสียงดิจิทัลเช่นLogic Pro , Pro ToolsและStudio Oneได้เปลี่ยนคอมพิวเตอร์ธรรมดาให้กลายเป็นคอนโซลการผลิต^{[ 9 ] [ 10 ]}ซึ่งทำให้ผู้เริ่มต้นสามารถกลายเป็นโปรดิวเซอร์ที่มีทักษะในสตูดิโอที่บ้านที่ประหยัดได้^{[ 11 ] [ 12 ]}ในช่วงทศวรรษ 2010 ความพยายามเริ่มขึ้นเพื่อเพิ่มจำนวนผู้ผลิตและวิศวกรที่เป็นผู้หญิง ซึ่งมีจำนวนน้อยกว่าผู้ชายมาก และได้รับการยกย่องอย่างโดดเด่นเฉพาะในดนตรีคลาสสิกเท่านั้น^{[ 11 ] [ 13 ]}

ในฐานะที่เป็นโครงการขนาดใหญ่ การสร้างสรรค์ผลงานเพลงยอดนิยมอาจแบ่งออกเป็นสามส่วนงานหลัก ได้แก่โปรดิวเซอร์บริหารซึ่งดูแลด้านความร่วมมือทางธุรกิจและการเงิน โปรดิวเซอร์เสียงร้องหรือผู้เรียบเรียงเสียงร้อง ซึ่งช่วยส่งเสริมการแสดงเสียงร้องผ่านการวิจารณ์อย่างเชี่ยวชาญและการฝึกสอนเทคนิคการร้อง และโปรดิวเซอร์เพลงหรือโปรดิวเซอร์บันทึกเสียง ซึ่งมักเรียกสั้นๆ ว่าโปรดิวเซอร์ ทำหน้าที่กำกับกระบวนการสร้างสรรค์โดยรวมในการบันทึกเพลงจนถึงเวอร์ชันสุดท้าย

บทบาทของโปรดิวเซอร์อาจรวมถึงการรวบรวมไอเดีย การแต่งเพลง การเลือกนักดนตรีการเสนอการเปลี่ยนแปลงการเรียบเรียงเพลง การฝึกสอนนักแสดง การควบคุมการบันทึกเสียง การกำกับดูแลการผสมเสียงและในบางกรณี การกำกับดูแลการมาสเตอร์เสียงโปรดิวเซอร์อาจมอบอำนาจการควบคุมความคิดสร้างสรรค์ให้กับศิลปินเอง โดยรับบทบาทการกำกับดูแลหรือให้คำปรึกษาแทน สำหรับคุณสมบัติในการเสนอชื่อเข้าชิง รางวัล แกรมมี่ สถาบันบันทึกเสียง ได้ กำหนดนิยามของโปรดิวเซอร์ไว้ดังนี้: ^{[ 2 ]}

บุคคลที่มีอำนาจควบคุมด้านความคิดสร้างสรรค์และด้านเทคนิคโดยรวมของโครงการบันทึกเสียงทั้งหมด รวมถึงการบันทึกเสียงแต่ละครั้งที่เป็นส่วนหนึ่งของโครงการนั้น เขาหรือเธอจะอยู่ในสตูดิโอบันทึกเสียงหรือสถานที่บันทึกเสียง และทำงานโดยตรงกับศิลปินและวิศวกร โปรดิวเซอร์จะตัดสินใจด้านความคิดสร้างสรรค์และสุนทรียภาพเพื่อให้บรรลุเป้าหมายของทั้งศิลปินและค่ายเพลงในการสร้างสรรค์เนื้อหาทางดนตรี หน้าที่อื่นๆ รวมถึงแต่ไม่จำกัดเพียง: การดูแลงบประมาณและตารางเวลา การปฏิบัติตามกำหนดเวลา การว่าจ้างนักดนตรี นักร้อง สตูดิโอ และวิศวกร การดูแลความต้องการด้านบุคลากรอื่นๆ และการตัดต่อ (สำหรับโครงการดนตรีคลาสสิก)

โดยทั่วไปแล้ว โปรดิวเซอร์จะคัดเลือกและทำงานร่วมกับวิศวกรผสมเสียง ซึ่งจะเน้นไปที่ด้านเทคนิคโดยเฉพาะของกระบวนการบันทึกเสียง กล่าวคือ การใช้งานอุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์และการผสมผสานแทร็กเสียงที่บันทึกไว้ดิบๆ ของการแสดงที่เลือก ไม่ว่าจะเป็นเสียงร้องหรือดนตรี เข้าด้วยกันเป็นมิกซ์ไม่ว่าจะเป็นเสียงสเตอริโอหรือเสียงเซอร์ราวด์ จากนั้นวิศวกรมาสเตอร์ริ่งจะปรับแต่งการบันทึกนี้เพิ่มเติมเพื่อการเผยแพร่ในสื่อที่เลือก โปรดิวเซอร์อาจทำงานเพียงแค่หนึ่งหรือสองเพลง หรืออาจทำงานกับอัลบั้มทั้งหมดของศิลปิน ช่วยพัฒนาภาพรวมของอัลบั้ม โปรดิวเซอร์เพลงอาจรับบทบาทเป็นผู้อำนวยการสร้างบริหารด้วย โดยจัดการงบประมาณ ตารางเวลา สัญญา และการเจรจาต่อรอง

(ศิลปินและผลงานเพลง)

ในช่วงทศวรรษ 1880 อุตสาหกรรมการบันทึกเสียงเริ่มต้นด้วยการให้ศิลปินแสดงที่เครื่องเล่นแผ่นเสียง^{[ 14 ]}ในปี 1924 วารสารการค้าTalking Machine Worldซึ่งครอบคลุมอุตสาหกรรมการบันทึกเสียงและการผลิตแผ่นเสียง รายงานว่า Eddie King ผู้จัดการแผนก " ศิลปินและเพลงประจำนิวยอร์ก" ของVictor Recordsได้วางแผนการบันทึกเสียงชุดหนึ่งในลอสแอนเจลิส ต่อมา นักคติชนวิทยาArchie Greenเรียกสิ่งนี้ว่าอาจเป็นการใช้คำว่า"A&R man " ในสิ่งพิมพ์ที่เก่าแก่ที่สุด อันที่จริงแล้ว มันไม่ได้เขียนว่า "A&R man" หรือแม้แต่ "A&R" ซึ่งเป็นคำย่อที่อาจคิดค้นโดย นิตยสาร Billboardในปี 1946 และเริ่มใช้กันอย่างแพร่หลายในช่วงปลายทศวรรษ 1940 ^{[ 15 ]}

ในช่วงทศวรรษ 1920 และ 1930 ผู้บริหารฝ่าย A&R เช่นเบน เซลวินที่โคลัมเบีย เรคคอร์ดส์นาธาเนียล ชิลเครตที่วิคเตอร์ เรคคอร์ดส์ และบ็อบ ฮาริง ที่บรันสวิก เรคคอร์ดส์ กลายเป็นผู้บุกเบิกของโปรดิวเซอร์เพลง โดยดูแลการบันทึกเสียงและมักเป็นผู้นำวงออร์เคสตรา^{[ 6 ]}ในช่วงทศวรรษ 1940 ค่ายเพลงใหญ่ๆเปิดแผนก A&R อย่างเป็นทางการมากขึ้นเรื่อยๆ ซึ่งบทบาทของพวกเขารวมถึงการดูแลการบันทึกเสียง^{[ 15 ]}ในขณะเดียวกัน สตูดิโอบันทึกเสียงอิสระก็เปิดขึ้น ช่วยให้เกิดโปรดิวเซอร์เพลงขึ้นมาเป็นอาชีพเฉพาะทาง แต่ถึงแม้จะมีธรรมเนียมที่ผู้ชายในฝ่าย A&R บางคนแต่งเพลงการผลิตแผ่นเสียงก็ยังคงหมายถึงการผลิตแผ่นเสียงเท่านั้น^{[ 6 ]}

หลังสงครามโลกครั้งที่สองผู้จัดการ A&R ผู้บุกเบิกที่เปลี่ยนบทบาทอย่างมีอิทธิพลไปสู่การผลิตแผ่นเสียงอย่างที่เข้าใจกันในปัจจุบัน โดยบางครั้งเป็นเจ้าของค่ายเพลงอิสระ ได้แก่J. Mayo WilliamsและJohn Hammondเมื่อย้ายจาก Columbia Records ไปยังMercury Records Hammond ได้แต่งตั้งMitch Millerให้เป็นผู้นำการบันทึกเสียงยอดนิยมของ Mercury ในนิวยอร์ก จากนั้น Miller ก็ได้ผลิตเพลงฮิตแนวคันทรีป็อปของPatti PageและFrankie Laineย้ายจาก Mercury ไปยัง Columbia และกลายเป็นผู้จัดการ A&R ชั้นนำในช่วงทศวรรษ 1950 ^{[ 6 ]}

ในช่วงทศวรรษนั้น ผู้บริหารฝ่าย A&R มีบทบาทในการกำหนดเอกลักษณ์ทางเสียงของเพลงมากขึ้นเรื่อยๆ แม้ว่าหลายคนยังคงจับคู่ศิลปินกับนักดนตรีอยู่ ในขณะที่บางคนแทบไม่มีอิทธิพลในการสร้างสรรค์เลย คำว่าโปรดิวเซอร์เพลง ในความหมายปัจจุบัน ซึ่งก็คือ ผู้อำนวยการฝ่ายสร้างสรรค์ในการผลิตเพลง ปรากฏในนิตยสาร Billboardฉบับปี 1953 และแพร่หลายในทศวรรษ 1960 อย่างไรก็ตาม การแบ่งแยกอย่างเป็นทางการยังคงคลุมเครืออยู่อีกระยะหนึ่ง^{[ 6 ]}ผู้จัดการฝ่าย A&R อาจยังคงเป็นผู้อำนวยการฝ่ายสร้างสรรค์อยู่ เช่นวิลเลียม "มิกกี้" สตีเวนสัน ที่ได้รับการว่าจ้างจากเบอร์รี กอร์ดีที่ค่ายเพลงโมทาวน์^{[ 16 ]}

ในปี พ.ศ. 2490 ตลาดอเมริกาได้นำการบันทึกเสียงลงบนเทปแม่เหล็กมาใช้^{[ 17 ]}ในช่วงเริ่มต้นของอุตสาหกรรมแผ่นเสียงในทศวรรษ 1880 การบันทึกเสียงทำโดยใช้โฟโนกราฟ โดย การสลักรูปคลื่นเสียงในแนวตั้งลงบนทรงกระบอก^{[ 18 ]}ในช่วงทศวรรษ 1930 แกรมโมโฟนได้สลักรูปคลื่นเสียงในแนวนอนลงบนแผ่นดิสก์^{[ 19 ]}ด้วยข้อจำกัดด้านช่วงเสียง ไม่ว่าจะเป็นเสียงเบสหรือเสียงแหลม และช่วงไดนามิกทำให้เปียโนคอนเสิร์ตขนาดใหญ่ฟังดูเหมือนเปียโนตั้งตรงขนาดเล็ก และระยะเวลาสูงสุดคือสี่นาทีครึ่ง^{[ 14 ] [ 19 ]}การเลือกและการแสดงมักถูกเปลี่ยนแปลงตามไปด้วย และการเล่นแผ่นดิสก์นี้—ต้นฉบับขี้ผึ้ง—จะทำลายมัน ความแน่นอนนี้มักก่อให้เกิดความวิตกกังวลที่จำกัดการแสดงเพื่อป้องกันข้อผิดพลาด ในช่วงทศวรรษ 1940 ระหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง ชาวเยอรมันได้ปรับปรุงการบันทึกเสียงลงบนเทปแม่เหล็ก ซึ่งช่วยปลดล็อกระยะเวลาการบันทึกและทำให้สามารถเล่นซ้ำ บันทึกซ้ำ และแก้ไขได้ทันที ซึ่งเป็นเทคโนโลยีที่เป็นพื้นฐานสำหรับการเกิดขึ้นของโปรดิวเซอร์เพลงในบทบาทปัจจุบันของพวกเขา^{[ 19 ]}

ในยุคแรกเริ่มของอุตสาหกรรมการบันทึกเสียง การบันทึกเสียงทำได้โดยการให้ศิลปินทุกคนแสดงสดพร้อมกันในเทคเดียว^{[ 18 ]}ในปี พ.ศ. 2488 ^{[ 7 ]}เลส พอล ได้พัฒนาเทคนิคการบันทึกเสียงที่เรียกว่า "เสียงซ้อนเสียง" โดยการบันทึกองค์ประกอบทางดนตรีในขณะที่เล่นแผ่นเสียงที่บันทึกไว้ก่อนหน้านี้ด้วยวิธีนี้ การบันทึกเสียงขั้นสุดท้ายสามารถสร้างขึ้นทีละส่วนและปรับแต่งได้ ทำให้เกิดกระบวนการตัดต่อ ในกรณีหนึ่ง พอลผลิตเพลงโดยใช้แผ่นเสียงที่บันทึกไว้ 500 แผ่น แต่นอกจากความน่าเบื่อหน่ายของกระบวนการนี้แล้ว ยังทำให้คุณภาพเสียงขององค์ประกอบที่บันทึกไว้ก่อนหน้านี้ลดลงอย่างต่อเนื่อง ซึ่งถูกบันทึกซ้ำเป็นเสียงบรรยากาศ อย่างไรก็ตาม ในปี พ.ศ. 2491 พอลได้นำการบันทึกเสียงแบบเทปมาใช้ ทำให้สามารถบันทึกเสียงแบบหลายแทร็กได้อย่างแท้จริงด้วยเทคนิคใหม่ที่เรียกว่า " การโอเวอร์ดับบิง " ^{[ 18 ]}

เพื่อให้สามารถบันทึกเสียงทับซ้อนได้ พอลได้ปรับปรุงเครื่องบันทึกเทปโดยการเพิ่มหัวเล่นที่สอง และเรียกมันว่าหัวพรีวิวเมื่อรวมกับหัวบันทึก หัวลบ และหัวเล่นที่มีอยู่แล้ว หัวพรีวิวจะช่วยให้ศิลปินสามารถฟังการบันทึกที่มีอยู่ผ่านหูฟังโดยเล่นพร้อมกัน "แบบซิงค์" กับการแสดงปัจจุบันที่บันทึกไว้เพียงลำพังในแทร็กที่แยกออกมา^{[ 7 ]}การแยกแทร็กหลายแทร็กนี้ทำให้เกิดความเป็นไปได้ในการผสมเสียงมากมาย โปรดิวเซอร์เริ่มบันทึกเฉพาะ "แทร็กพื้นฐาน" ก่อน ซึ่งได้แก่ส่วน จังหวะ รวมถึงเบสไลน์กลอง และกีตาร์จังหวะ ในขณะที่เสียงร้องและโซโลของเครื่องดนตรีสามารถเพิ่มได้ในภายหลัง ตัวอย่างเช่น ส่วนเครื่องเป่าสามารถบันทึกได้ในอีกหนึ่งสัปดาห์ต่อมา และส่วนเครื่องสายอีกหนึ่งสัปดาห์ต่อมา นักร้องสามารถร้องเสียงประสานของตัวเอง หรือนักกีตาร์สามารถเล่นได้ถึง 15 เลเยอร์

ตลอดช่วงทศวรรษ 1960 ดนตรีป็อปเปลี่ยนจากเครื่องดนตรีอะคูสติก เช่นเปียโนเบสตั้งตรงกีตาร์อะคูสติกและเครื่องดนตรีทองเหลืองไปใช้เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ เช่นกีตาร์ไฟฟ้าคีย์บอร์ดและซินเธไซเซอร์โดยใช้แอมป์และลำโพง ซึ่งสามารถเลียนแบบเครื่องดนตรีอะคูสติกหรือสร้างเสียงใหม่ได้อย่างสิ้นเชิง ในไม่ช้า ด้วยการผสมผสานความสามารถของเทปการบันทึกแบบหลายแทร็กและเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ โปรดิวเซอร์อย่างPhil Spector , George MartinและJoe Meekได้สร้างเสียงที่ไม่สามารถหาได้จากการแสดงสด^{[ 8 ]}ในทำนองเดียวกัน ในแจ๊สฟิวชั่น Teo Maceroโปรดิวเซอร์ อัลบั้ม Bitches BrewของMiles Davis ในปี 1970 ได้ตัดต่อส่วนต่างๆ ของการบรรเลงสดที่ยาวนาน

ในช่วงทศวรรษ 1960 วงดนตรีร็อคอย่างเดอะบีทเทิลส์เดอะโรลลิงสโตนส์และเดอะคินก์ส ต่างก็แต่งเพลงเองบ้าง^{[ 20 ]}แม้ว่าเพลงเหล่านั้นหลายเพลงจะได้รับการระบุชื่อผู้ผลิตอย่างเป็นทางการว่าเป็นผลงานของผู้เชี่ยวชาญก็ตาม แต่ที่มีอิทธิพลมากที่สุดคือเดอะบีชบอยส์ ซึ่ง ไบรอัน วิลสันหัวหน้าวงได้เข้ามารับช่วงต่อจากเมอร์รี ผู้เป็นพ่อ ภายในเวลาไม่กี่ปีหลังจากที่วงประสบความสำเร็จในเชิงพาณิชย์ ภายในปี 1964 วิลสันได้นำเทคนิคของสเปคเตอร์ไปสู่ความซับซ้อนที่ไม่เคยมีมาก่อน วิลสันเป็นผู้ผลิตงานบันทึกเสียงทั้งหมดของเดอะบีชบอยส์เพียงลำพังระหว่างปี 1963 ถึง 1967 โดยใช้สตูดิโอหลายแห่งและลองบันทึกเสียงดนตรีและเสียงร้องหลายครั้ง วิลสันเลือกการผสมผสานที่ดีที่สุดของการแสดงและคุณภาพเสียง และใช้การตัดต่อเทปเพื่อประกอบการแสดงแบบผสมผสาน

การเกิดขึ้นของกระบวนการและรูปแบบดิจิทัลในช่วงทศวรรษ 1980 ได้เข้ามาแทนที่กระบวนการและรูปแบบอนาล็อกอย่างรวดเร็ว โดยเฉพาะเทปและแผ่นเสียงแม้ว่าการบันทึกบนเทปคุณภาพสูง ซึ่งมีความกว้างอย่างน้อยครึ่งนิ้วและเคลื่อนที่ด้วยความเร็ว 15 นิ้วต่อวินาที จะทำให้ "เสียงซ่าของเทป" จำกัดอยู่เฉพาะในส่วนที่เงียบ แต่ด้วยอัตราส่วนสัญญาณต่อเสียงรบกวน (SNR) ที่สูงกว่าของระบบดิจิทัล ทำให้เสียงซ่าหายไป นอกจากนี้ ระบบดิจิทัลยังทำให้ดนตรีมีคุณภาพเสียงที่ "บริสุทธิ์" แม้ว่าจะสูญเสียคุณภาพเสียงที่ "อบอุ่น" และเสียงเบสที่กลมกล่อมกว่าของการบันทึกแบบอนาล็อกไปก็ตาม^{[ 21 ]}อย่างไรก็ตาม ในขณะที่การแก้ไขสื่อเทปต้องค้นหาเสียงเป้าหมายบนริบบิ้น ตัดตรงนั้น และต่อชิ้นส่วนเข้าด้วยกัน การแก้ไขสื่อดิจิทัลมีข้อดีที่ไม่อาจปฏิเสธได้ในด้านความง่าย ประสิทธิภาพ และความเป็นไปได้

ในช่วงทศวรรษ 1990 การผลิตแบบดิจิทัลเข้าถึงคอมพิวเตอร์บ้านราคาไม่แพงได้ผ่านซอฟต์แวร์การผลิต ปัจจุบัน การบันทึกและการผสมมักจะรวมศูนย์อยู่ที่ DAW ( Digital Audio Workstation)เช่นPro Tools , Logic Pro , Ableton , Cubase , ReasonและFL Studioซึ่งมีปลั๊กอินจากบริษัทภายนอกที่ส่งผลต่อเทคโนโลยีสตูดิโอเสมือน จริง ^{[ 9 ]} DAW ที่เป็นมาตรฐานในอุตสาหกรรมคือ Logic Pro และ Pro Tools ^{[ 10 ]}อุปกรณ์ทางกายภาพที่เกี่ยวข้อง ได้แก่ มิกเซอร์หลัก ตัวควบคุม MIDIสำหรับสื่อสารระหว่างอุปกรณ์ อุปกรณ์บันทึกเสียง และอาจรวมถึงอุปกรณ์เอฟเฟกต์ภายนอก อย่างไรก็ตาม การบันทึกจริงบางครั้งยังคงเป็นแบบอนาล็อกบนเทป จากนั้นจึงแปลงการบันทึกดิบเป็นสัญญาณดิจิทัลเพื่อการประมวลผลและการแก้ไข เนื่องจากโปรดิวเซอร์บางรายยังคงพบข้อดีด้านเสียงในการบันทึกบนเทป^{[ 21 ]}

โดยทั่วไป เทปจะทนต่อการโอเวอร์มอดูเลชั่น ได้ดีกว่า ซึ่งหมายถึงระดับไดนามิกสูงสุดที่เกินระดับสัญญาณที่บันทึกได้สูงสุด ข้อจำกัดของเทปคือคุณสมบัติทางกายภาพ คือความจุแม่เหล็ก ซึ่งจะค่อยๆ ลดลง ทำให้รูปคลื่นที่โอเวอร์มอดูเลชั่นราบเรียบขึ้น แม้ว่าสัญญาณจะ "แรง" เกินไปเกือบ 15 เดซิเบล ในขณะที่การบันทึกแบบดิจิทัลจะถูกทำลายด้วยการบิดเบือนอย่างรุนแรงของ " การตัด " ที่ระดับเกิน^{[ 21 ]}อย่างไรก็ตาม ในการบันทึกแบบดิจิทัล ความก้าวหน้าล่าสุดคือ32 บิตแบบลอยตัวทำให้ DAW สามารถยกเลิกการตัดได้^{[ 22 ]}ถึงกระนั้น บางคนก็ยังวิจารณ์เครื่องดนตรีและเวิร์กโฟลว์แบบดิจิทัลว่ามีการทำงานอัตโนมัติมากเกินไป ซึ่งกล่าวกันว่าทำให้การควบคุมความคิดสร้างสรรค์หรือเสียงลดลง^{[ 23 ]}ไม่ว่าในกรณีใด เนื่องจากเทคโนโลยีการผลิตมีการเปลี่ยนแปลงอย่างมาก ความต้องการความรู้ก็เปลี่ยนไปเช่นกัน^{[ 24 ]}แม้ว่า DAW จะช่วยให้ผู้เริ่มต้น แม้แต่เด็กวัยรุ่นที่บ้าน สามารถเรียนรู้การผลิตได้ด้วยตนเอง^{[ 11 ]}บางคนก็มีความสามารถระดับมืออาชีพก่อนที่จะได้ทำงานร่วมกับศิลปิน^{[ 12 ]}

ในบรรดาโปรดิวเซอร์เพลงหญิงซิลเวีย มอยเป็นคนแรกที่โมทาวน์ เก ลเดวีส์เป็นคนแรกที่มิวสิคโรว์ ในแนชวิลล์ และเอเธล กาเบรียลกับRCAเป็นคนแรกที่ค่ายเพลงใหญ่ลิเลียน แมคเมอร์รีเจ้าของTrumpet Recordsผลิต เพลง บลูส์ ที่มีอิทธิพล ในขณะเดียวกันวิลมา โคซาร์ท ไฟน์ผลิตเพลงหลายร้อยแผ่นให้กับ แผนกเพลงคลาสสิกของ Mercury Recordsสำหรับการผลิตเพลงคลาสสิก มีผู้หญิงสามคนที่ได้รับรางวัลแกรมมี และจูดิธ เชอร์แมน ได้รับ รางวัลในปี 2015 เป็นครั้งที่ห้าของเธอ^{[ 12 ]}แต่ในเพลงที่ไม่ใช่เพลงคลาสสิก ไม่มีผู้หญิงคนใดได้รับรางวัลโปรดิวเซอร์แห่งปีซึ่งมีการมอบรางวัลมาตั้งแต่ปี 1975 และมีเพียงคนเดียวที่ได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงจากผลงานที่ไม่ใช่ของเธอเอง คือ ลินดา เพอร์รี หลังจากที่ลอเรน คริส ตี้ ได้รับ การเสนอชื่อเข้าชิงในปี 2004 การเสนอชื่อเข้าชิงของ ลินดา เพอร์รีในปี 2019 เป็นการเสนอชื่อเข้าชิงครั้งต่อไปของผู้หญิง^{[ 25 ]}เมื่อถามว่าทำไมไม่มีผู้หญิงคนไหนเคยได้รับรางวัลนี้ เพอร์รีจึงแสดงความคิดเห็นว่า "ฉันคิดว่าคงไม่มีผู้หญิงสนใจมากนัก" ^{[ 12 ]}ในสหราชอาณาจักรลินซีย์ เดอ พอลเป็นโปรดิวเซอร์เพลงหญิงคนแรกๆ โดยเธอได้โปรดิวซ์เพลงที่ได้รับรางวัลไอวอร์ โนเวลโลทั้งสองเพลงของเธอ

ตลอดหลายทศวรรษ ศิลปินหญิงหลายคนได้ผลิตเพลงของตนเอง ตัวอย่างเช่น ศิลปินอย่างKate Bush , Madonna , Mariah Carey , Shakira , Janet Jackson , Beyoncé (รวมถึงDestiny's ChildและThe Carters ), Lana Del Rey , Taylor SwiftและLordeต่างก็เป็นโปรดิวเซอร์หรือร่วมผลิต^{[ 11 ] [ 26 ]}และAriana Grandeที่เป็นโปรดิวเซอร์และเรียบเรียงเสียงร้องของเธอเอง รวมถึงเป็นวิศวกรเสียงด้วย^{[ 27 ] [ 28 ] [ 29 ]}อย่างไรก็ตาม ในกลุ่มผู้เชี่ยวชาญ แม้จะมีผู้หญิงที่มีชื่อเสียงอยู่บ้าง เช่นMissy ElliottในวงการฮิปฮอปและSylvia Massyในวงการร็อก แต่ส่วนใหญ่ยังคงเป็นผู้ชาย^{[ 11 ]}ในช่วงต้นทศวรรษ 2010 เมื่อถูกถามถึงข้อมูลเชิงลึกที่เธอได้รับในฐานะผู้หญิงที่ประสบความสำเร็จในอุตสาหกรรมนี้ Wendy Page กล่าวว่า "ความยากลำบากมักจะอยู่ได้ไม่นาน เมื่อผู้คนตระหนักว่าคุณสามารถทำงานของคุณได้ การเหยียดเพศก็มักจะลดน้อยลง" ^{[ 11 ]}อย่างไรก็ตาม เมื่อถูกขอให้ชี้แจงถึงความเหลื่อมล้ำทางเพศในวิชาชีพของเธอ เพจให้เหตุผลส่วนหนึ่งว่าค่ายเพลงซึ่งส่วนใหญ่เป็นผู้ชายนั้น "ไม่ไว้วางใจที่จะมอบอำนาจให้ผู้หญิงควบคุมโครงการสร้างสรรค์ขนาดใหญ่เช่นการทำแผ่นเสียง" ^{[ 11 ]}ในที่สุด เหตุผลก็มีมากมายและไม่ชัดเจนทั้งหมด แม้ว่าปัจจัยที่ถูกเสนออย่างเด่นชัดจะรวมถึงการเลือกปฏิบัติทางเพศและการขาดแบบอย่างของผู้หญิงในวิชาชีพ^{[ 12 ]}

ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2561 ทีมวิจัยที่นำโดย Stacy L. Smith ผู้ก่อตั้งและผู้อำนวยการโครงการAnnenberg Inclusion Initiative ^{[ 30 ]}ซึ่งตั้งอยู่ที่USC Annenberg School for Communication and Journalism [ ^{31 ] ได้}ออกรายงาน^{[ 32 ]}ซึ่งประมาณการว่าในช่วงหลายปีที่ผ่านมา มีโปรดิวเซอร์เพลงยอดนิยมที่เป็นผู้หญิงเพียงประมาณ 2% เท่านั้น^{[ 13 ]}ในเดือนเดียวกันนั้น นิตยสาร Billboardได้ตั้งคำถามว่า "โปรดิวเซอร์เพลงหญิงอยู่ที่ไหนกันหมด?" ^{[ 12 ]}จากรายงานประจำปีฉบับที่สองของโครงการ Annenberg Inclusion Initiative ซึ่งเผยแพร่ในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2562 ^{[ 33 ]}แผนกของโครงการที่ USC ได้รายงานว่า "ในปี พ.ศ. 2561 มีเสียงเรียกร้องจากศิลปิน ผู้บริหาร และผู้เชี่ยวชาญในอุตสาหกรรมดนตรีอื่นๆ เกี่ยวกับการขาดแคลนผู้หญิงในวงการเพลง" และ "สถานการณ์ที่ยากลำบากของผู้หญิงในวงการเพลง" ซึ่งผู้หญิงถูกกล่าวหาว่า "ถูกเหมารวม ถูกทำให้เป็นวัตถุทางเพศ และถูกกีดกัน" ^{[ 31 ]}ในเดือนกุมภาพันธ์ 2019 คณะทำงานด้านความหลากหลายและการมีส่วนร่วมของสถาบันบันทึกเสียงได้ ประกาศโครงการริเริ่มที่ศิลปินและโปรดิวเซอร์กว่า 200 คน ตั้งแต่ Cardi BและTaylor SwiftไปจนถึงMaroon 5และQuincy Jonesตกลงที่จะพิจารณาผู้หญิงอย่างน้อยสองคนสำหรับตำแหน่งโปรดิวเซอร์หรือวิศวกรแต่ละตำแหน่ง^{[ 13 ]}เว็บไซต์ของสถาบันGrammy.comประกาศว่า "โครงการริเริ่มนี้เป็นก้าวแรกในความพยายามที่กว้างขึ้นเพื่อปรับปรุงตัวเลขเหล่านั้นและเพิ่มความหลากหลายและการมีส่วนร่วมสำหรับทุกคนในอุตสาหกรรมดนตรี" ^{[ 13 ]}

• วิศวกรรมเสียง
• ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์
• การผลิตฮิปฮอป
• ผู้บริหารด้านดนตรี
• นักดนตรี

• เบอร์เจส, อาร์เจ (2013). ศิลปะแห่งการผลิตดนตรี: ทฤษฎีและการปฏิบัติ . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ISBN 978-0-19-935932-5.
• เบอร์เจส, อาร์เจ (2014). ประวัติศาสตร์การผลิตดนตรี . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ISBN 978-0-19-935716-1.
• เอ็ดมอนด์สัน, แจ็กเกอลีน, บรรณาธิการ (2013). ดนตรีในชีวิตชาวอเมริกัน: สารานุกรมเพลง รูปแบบ ดารา และเรื่องราวที่หล่อหลอมวัฒนธรรมของเรา . ABC-CLIO. ISBN 978-0-313-39348-8.
• กิบสัน, เดวิด; เคอร์ติส, มาเอสโตร (2005). ศิลปะแห่งการผลิต . อัลเฟรด มิวสิค. ISBN 1-931140-44-8.
• Gronow, P.; Saunio, I.; Moseley, C. (1998). ประวัติศาสตร์นานาชาติของอุตสาหกรรมการบันทึกเสียง . Cassell. ISBN 978-0-304-70173-5.
• ฮิววิตต์, ไมเคิล (2008). ทฤษฎีดนตรีสำหรับนักดนตรีคอมพิวเตอร์ . สำนักพิมพ์เทคโนโลยีหลักสูตร. ISBN 978-1-59863-503-4.
• มัวร์ฟิลด์, วี. (2005). โปรดิวเซอร์ในฐานะนักแต่งเพลง: การกำหนดรูปแบบเสียงของดนตรีป็อป . สำนักพิมพ์ MIT. ISBN 978-0-262-33519-5.
• โอลเซ่น, เอริค; เวอร์นา, พอล; วูล์ฟ, คาร์โล (1999). สารานุกรมของโปรดิวเซอร์เพลง . นิวยอร์ก: บิลบอร์ด บุ๊คส์. ISBN 978-0-8230-7607-9.
• Ward, B.; Huber, P. (2018). ผู้บุกเบิกด้านการคัดเลือกและคัดเลือกศิลปิน: ผู้สร้างสรรค์ดนตรีอเมริกันรูทส์บนแผ่นเสียง . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแวนเดอร์บิลต์. ISBN 978-0-8265-2177-4.
• แมสซีย์, ฮาวาร์ด (2000). เบื้องหลังกระจก . สำนักพิมพ์แบ็กบีทบุ๊คส์, ซานฟรานซิสโก.
• แมสซีย์, ฮาวาร์ด (2009). เบื้องหลังกระจกเล่มที่ 2. สำนักพิมพ์แบ็กบีทบุ๊คส์, ซานฟรานซิสโก.
• Lanois, Daniel (2010). การขุดค้นจิตวิญญาณ: ชีวิตทางดนตรี . Faber and Faber, Inc. ISBN 978-0-86547-984-5
• เอเมอริค, เจฟฟ์ และ แมสซีย์, ฮาวาร์ด (2006). ที่นี่ ที่นั่น และทุกที่: ชีวิตของฉันในการบันทึกเสียงดนตรีของเดอะบีทเทิลส์ . เพนกวินกรุ๊ป อิงค์ ISBN 978-1-592-40269-4.
• Zak, AJ (2001). The Poetics of Rock: Cutting Tracks, Making Records . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย. ISBN 978-0-520-92815-2.