ห้าที่ต่อเนื่องกัน
ในดนตรีระยะห่างคู่ห้าต่อเนื่องหรือระยะห่างคู่ห้าขนานคือลำดับเสียงที่ระยะห่างคู่ห้าสมบูรณ์ตามด้วย ระยะห่างคู่ห้าสมบูรณ์ ที่แตกต่างกันระหว่างสองส่วนดนตรี (หรือเสียง ) เดียวกัน ตัวอย่างเช่น จาก C ไป D ในส่วนหนึ่งพร้อมกับ G ไป A ในส่วนที่สูงกว่า การเลื่อน อ็อกเทฟไม่เกี่ยวข้องกับไวยากรณ์ดนตรีด้านนี้ ตัวอย่างเช่น ระยะห่างคู่สิบสองขนาน (เช่น อ็อกเทฟบวกคู่ห้า) เทียบเท่ากับระยะห่างคู่ห้าขนาน[ nb 1 ]
ระยะห่างคู่ห้าขนานกันถูกนำมาใช้และชวนให้นึกถึงแนวดนตรีหลายประเภท เช่น ดนตรีพื้นบ้านตะวันตกและดนตรีในยุคกลางหลายประเภท รวมถึงแนวดนตรีที่เป็นที่นิยม เช่นดนตรีร็อกอย่างไรก็ตาม การเคลื่อนที่ขนานกันของเสียงประสานสมบูรณ์ (P1, P5, P8) ถูกห้ามอย่างเด็ดขาดใน การสอนการ ประพันธ์เพลงประสานเสียง (ค.ศ. 1725–ปัจจุบัน) [ 2 ]และในช่วงยุคปฏิบัติทั่วไประยะห่างคู่ห้าที่ต่อเนื่องกันถูกห้ามอย่างเด็ดขาด นี่เป็นเพราะแนวคิดเรื่องการนำเสียงในดนตรีโทนัลเป็นหลัก ซึ่ง "หนึ่งในเป้าหมายพื้นฐาน ... คือการรักษาความเป็นอิสระของแต่ละส่วน" [ 3 ]
การพัฒนาการห้าม
การร้องเพลงด้วยคู่ห้าขนานกลายเป็นเรื่องปกติใน สไตล์ organumและconductus ยุคแรกๆ ประมาณปี 1300 โยฮันเนส เดอ การ์แลนเดียเป็นนักทฤษฎีคนแรกที่ห้ามการปฏิบัติเช่นนี้[ 4 ] อย่างไรก็ตาม คู่ห้าขนานยังคงเป็นเรื่องปกติในดนตรีศตวรรษที่ 14 นักแต่งเพลงในช่วงต้นศตวรรษที่ 15 อย่าง ลีโอเนล พาวเวอร์ก็ห้ามการเคลื่อนไหวของ "2 acordis perfite ของ kynde หนึ่งเดียว เช่น 2 unisouns, 2 5ths, 2 8ths, 2 12ths , 2 15ths " [ 5 ]และด้วยการเปลี่ยนผ่านไปสู่เคาน์เตอร์พอยต์สไตล์เรเนสซองส์ การใช้คอนโซแนนซ์ที่สมบูรณ์แบบขนานจึงถูกหลีกเลี่ยงอย่างสม่ำเสมอในการปฏิบัติ ธรรมเนียมนี้มีมาประมาณตั้งแต่ปี 1450 [ 3 ]นักแต่งเพลงหลีกเลี่ยงการเขียนคู่ห้าที่ต่อเนื่องกันระหว่างสองส่วนที่เป็นอิสระ เช่นเสียงเทเนอร์และเสียงเบส
โดยทั่วไปแล้ว ระยะห่างคู่ห้าที่ติดกันถือเป็นสิ่งต้องห้าม แม้ว่าจะถูกอำพรางไว้ (เช่น ใน "ระยะห่างคู่ห้าแบบฮอร์น") หรือถูกคั่นด้วยโน้ตตัวกลาง (เช่น โน้ตมีเดียนต์ในคอร์ดสามเสียง) ระยะห่างนี้อาจเป็นส่วนหนึ่งของคอร์ดที่มีจำนวนโน้ตเท่าใดก็ได้ และอาจแยกออกจากส่วนอื่นๆ ของฮาร์โมนีหรืออาจสอดแทรกไว้อย่างแนบเนียนอยู่ตรงกลาง แต่ระยะห่างนี้จะต้องหยุดลง [หรือตามมา?] ด้วยการเคลื่อนไหวใดๆ ที่ไม่ได้ลงท้ายด้วยระยะห่างคู่ห้าอีกคู่หนึ่ง
ข้อห้ามเกี่ยวกับคู่ห้าไม่ได้จำกัดอยู่แค่คู่ห้าสมบูรณ์เท่านั้น นักทฤษฎีบางคนยังคัดค้านการไล่ระดับเสียงจากคู่ห้าสมบูรณ์ไปสู่คู่ห้าลดลงในลักษณะคู่ขนานด้วย ตัวอย่างเช่น การไล่ระดับเสียงจาก C และ G ไปสู่ B และ F (โดย B และ F เป็นคู่ห้าลดลง)
"เหตุผลที่ควรหลีกเลี่ยงการใช้คู่เสียง 5 และ 8 ที่ขนานกันนั้นเกี่ยวข้องกับธรรมชาติของการประพันธ์เพลงประสานเสียง คู่เสียง 8 และ 5 เป็นช่วงเสียงที่เสถียรที่สุด และการเชื่อมโยงเสียงสองเสียงเข้าด้วยกันผ่านการเคลื่อนไหวแบบขนานในช่วงเสียงดังกล่าว จะรบกวนความเป็นอิสระของเสียงเหล่านั้นมากกว่าการเคลื่อนไหวแบบขนานในช่วงเสียง 3 หรือ 6" [ 3 ] "เนื่องจากอ็อกเทฟแสดงถึงการซ้ำกันของเสียงเดียวกันในระดับเสียงที่แตกต่างกัน หากมีอ็อกเทฟสองตัวหรือมากกว่านั้นเกิดขึ้นต่อเนื่องกัน ผลที่ได้คือจำนวนเสียงจะลดลง ตัวอย่างเช่น ในการตั้งค่าสองเสียง เสียงหนึ่งจะหายไปชั่วคราว และเหตุผลของการตั้งค่าสองเสียงที่ตั้งใจไว้ก็จะหายไปด้วย อ็อกเทฟทำหน้าที่เพียงแค่การทำซ้ำ หากในกรณีใดกรณีหนึ่งไม่ได้ตั้งใจให้เป็นเช่นนั้น จะต้องเน้นย้ำให้เพียงพอด้วยสิ่งที่อยู่ก่อนหน้าและตามมา แต่แม้กระทั่งการต่อเนื่องของอ็อกเทฟสองตัวก็ทำให้ความรู้สึกของการทำซ้ำเด่นชัดขึ้น แน่นอนว่าสิ่งนี้ต้องไม่สับสนกับการทำซ้ำโดยเจตนาที่ใช้เพื่อเสริมความก้องกังวาน ซึ่งอย่างไรก็ตาม การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์ที่เข้มงวดไม่ได้ให้แรงจูงใจใดๆ" [ 6 ]ในทำนองเดียวกัน “คู่ขนาน 8...ลดจำนวนเสียง...เนื่องจากเสียงที่ [ชั่วขณะ] ซ้ำกันที่ 8...ไม่ใช่เสียงอิสระ แต่เป็นเพียงการทำซ้ำ คู่ขนาน 8...อาจทำให้สับสนในหน้าที่ของเสียง...หากลำดับเสียงด้านบน...เป็นเพียงการทำซ้ำของเสียงเบส เสียงโซปราโน ที่แท้จริง จะต้องเป็น... เสียง อัลโตการตีความนี้แน่นอนว่าไม่มีเหตุผล เพราะมันทำให้โครงสร้างกลับหัวกลับหาง” [ 7 ] “ควรหลีกเลี่ยงคู่ขนาน 5 เพราะคู่ 5 ซึ่งเกิดจากระดับเสียงที่ 1 และ 5 เป็นช่วงเสียงประสานหลัก ช่วงเสียงที่แบ่งสเกลและกำหนดคีย์การเรียงลำดับคู่ 5 สองคู่โดยตรงทำให้เกิดความสงสัยเกี่ยวกับคีย์” [ 7 ]
การระบุและการหลีกเลี่ยงคู่ห้าสมบูรณ์ในการสอนเคาน์เตอร์พอยต์และฮา ร์โมนี ช่วยแยกแยะรูปแบบที่เป็นทางการมากขึ้นของดนตรีคลาสสิกออกจาก ดนตรี พื้นบ้านและดนตรีป๊ อป ซึ่งคู่ห้าที่ต่อเนื่องกันมักปรากฏในรูปของโทนิกคู่และการเปลี่ยนแปลงระดับ การห้ามคู่ห้าที่ต่อเนื่องกันในดนตรีคลาสสิกของยุโรปไม่ได้มาจากข้อกำหนดสำหรับการเคลื่อนไหวที่ตรงกันข้ามในเคาน์เตอร์พอยต์เท่านั้น แต่ยังมาจากความพยายามทีละน้อยและในที่สุดก็ตั้งใจที่จะแยกดนตรีคลาสสิกออกจากประเพณีพื้นบ้าน ดังที่เซอร์โดนัลด์ โทวีอธิบายไว้ในการอภิปรายเกี่ยวกับซิมโฟนีหมายเลข 88ของโจเซฟ ไฮดน์ว่า "ทริโอเป็นหนึ่งในผลงานที่ดีที่สุดของไฮดน์ในดนตรีเต้นรำแบบชนบท โดย มีเสียงโดร นฮาร์ดี้-เกอร์ดีที่เปลี่ยนไปโดยไม่คำนึงถึงกฎที่ห้ามคู่ห้าที่ต่อเนื่องกัน การไม่คำนึงถึงนั้นมีเหตุผลมาจากข้อเท็จจริงที่ว่าข้อโต้แย้งที่สำคัญของคู่ห้าที่ต่อเนื่องกันคือมันทำให้เกิดผลของการเปลี่ยนเสียงโดร นฮาร์ดี้-เกอร์ดี " [ 8 ]ตัวอย่างที่ร่วมสมัยกว่าคือคอร์ดพลังกีตาร์
ในช่วงศตวรรษที่ 19 การใช้คู่ห้าที่ต่อเนื่องกันกลายเป็นเรื่องธรรมดามากขึ้น เกิดจากเนื้อสัมผัสใหม่และแนวคิดใหม่เกี่ยวกับความเหมาะสมในการนำเสียงโดยทั่วไป พวกมันกลายเป็นลักษณะเฉพาะทางสไตล์ในงานของนักประพันธ์เพลงบางคน โดยเฉพาะโชแปงและเมื่อเข้าสู่ช่วงต้นศตวรรษที่ 20 และการล่มสลายของบรรทัดฐานการปฏิบัติทั่วไป ข้อห้ามดังกล่าวก็มีความสำคัญน้อยลงเรื่อยๆ[ 9 ]
ความก้าวหน้าที่เกี่ยวข้อง
ห้าส่วนไม่เท่ากัน
การเคลื่อนที่ระหว่างคู่ห้าสมบูรณ์และคู่ห้าลดลงมักจะหลีกเลี่ยง โดยบางคนหลีกเลี่ยงเฉพาะการเคลื่อนที่ทางเดียว (คู่ห้าลดลงเป็นคู่ห้าสมบูรณ์หรือคู่ห้าสมบูรณ์เป็นคู่ห้าลดลง) หรือเฉพาะในกรณีที่มีเบสเกี่ยวข้อง[ 3 ]โปรดสังเกตว่าคู่ห้าที่ไม่เท่ากันนั้นคล้ายกับการเคลื่อนที่แบบเดียวกันมากกว่าแบบขนาน เนื่องจากคู่ห้าสมบูรณ์คือเจ็ดเซมิโทนและคู่ห้าลดลงคือหกเซมิโทน
คู่แปดและคู่สี่ขนานกัน
หลีกเลี่ยงการเล่นคู่ห้าที่ต่อเนื่องกัน ส่วนหนึ่งเป็นเพราะทำให้สูญเสียความเป็นเอกลักษณ์ระหว่างแต่ละส่วน การขาดความเป็นเอกลักษณ์นี้จะยิ่งเด่นชัดมากขึ้นเมื่อส่วนต่างๆ เคลื่อนที่ในคู่แปดขนานกันหรือในลักษณะเสียงเดียวกัน ดังนั้นโดยทั่วไปจึงห้ามใช้ในลักษณะนี้กับส่วนที่เคลื่อนที่อย่างอิสระเช่นกัน[ nb 2 ]
อนุญาตให้ใช้คู่สี่ขนาน (คู่สี่สมบูรณ์ต่อเนื่องกัน) ได้ แม้ว่า P4 จะเป็นการผกผันและเป็นส่วนเติมเต็มของ P5 ก็ตาม [ 1 ]อย่างไรก็ตาม วรรณกรรมกล่าวถึงเรื่องนี้อย่างเป็นระบบน้อยกว่า และนักทฤษฎีมักจำกัดการใช้งานนักทฤษฎีมักไม่อนุญาตให้ใช้คู่สี่สมบูรณ์ต่อเนื่องกันที่เกี่ยวข้องกับส่วนที่ต่ำที่สุด โดยเฉพาะอย่างยิ่งระหว่างส่วนที่ต่ำที่สุดและส่วนที่สูงที่สุด ตั้งแต่เริ่มต้นยุคปฏิบัติทั่วไป มีทฤษฎีว่าความไม่ลงรอยกันทั้งหมดควรได้รับการแก้ไขให้เป็นความลงรอยกันอย่างเหมาะสม (มีข้อยกเว้นเล็กน้อย) ดังนั้น คู่สี่ขนานเหนือเสียงเบสจึงมักถูกมองข้ามในการนำเสียงว่าเป็นชุดของความไม่ลงรอยกันที่ไม่ได้รับการแก้ไขต่อเนื่องกัน อย่างไรก็ตาม คู่สี่ขนานในเสียงสูง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเป็นส่วนหนึ่งของเสียงประสาน "6-3" ขนาน) เป็นเรื่องปกติ และเป็นพื้นฐานของรูปแบบfauxbourdon ในศตวรรษที่สิบห้า ตัวอย่างของการใช้คู่เสียงคู่สี่สมบูรณ์แบบขนานที่อนุญาตในดนตรีทั่วไปนั้น สามารถดูได้จากท่อนสุดท้ายของโซนาตาเปียโนบันไดเสียงเอไมเนอร์ของโมสาร์ทซึ่งทำนองในห้องที่ 37-40 ประกอบด้วยคู่เสียงคู่สี่แบบขนานในส่วนของมือขวา (แต่ไม่ใช่เหนือเสียงเบส)
ลำดับที่ซ่อนอยู่
เรียกว่าคู่เสียงต่อเนื่องที่ซ่อนอยู่ หรือที่เรียกว่าคู่เสียงอ็อกเทฟหรือคู่เสียงห้าโดยตรงหรือที่ถูกปกปิด[ 11 ] [ nb 3 ]เกิดขึ้นเมื่อสองส่วนที่เป็นอิสระเข้าใกล้คู่ เสียงห้าหรือคู่เสียงอ็อกเทฟที่สมบูรณ์แบบ เพียงคู่เดียวด้วยการเคลื่อนไหวที่คล้ายคลึงกัน แทนที่จะเป็นการเคลื่อนไหวเฉียงหรือตรงกันข้าม คู่เสียงห้าหรือคู่เสียง อ็อกเทฟที่เข้าใกล้ด้วยวิธีนี้บางครั้งเรียกว่าคู่ เสียง ห้าที่เปิดเผยหรือ คู่เสียงอ็อกเทฟที่เปิดเผย รูปแบบดั้งเดิมกำหนดให้หลีกเลี่ยงความก้าวหน้าดังกล่าว แต่บางครั้งก็อนุญาตภายใต้เงื่อนไขบางประการ เช่น ต่อไปนี้: ช่วงห่างไม่เกี่ยวข้องกับส่วนที่สูงที่สุดหรือส่วนที่ต่ำที่สุด ช่วงห่างไม่เกิดขึ้นระหว่าง ส่วนสุดขั้ว ทั้งสองนั้น ช่วงห่างเข้าใกล้ในส่วนหนึ่งด้วยขั้น ครึ่งเสียง หรือช่วงห่างเข้าใกล้ในส่วนที่สูงกว่าด้วยขั้น รายละเอียดแตกต่างกันอย่างมากในแต่ละยุคสมัย และแม้แต่ในหมู่นักประพันธ์เพลงที่เขียนในยุคเดียวกัน
ฮอร์นคู่ห้า
กรณีสำคัญที่ยอมรับได้ของคู่ห้าที่ซ่อนอยู่ (hidden fifths) ในยุคดนตรีคลาสสิกคือคู่ห้าของฮอร์น (horn fifths) คู่ห้าของฮอร์นเกิดขึ้นจากข้อจำกัดของเครื่องดนตรีทองเหลืองที่ไม่มีวาล์ว ซึ่งเล่นได้เฉพาะโน้ตในอนุกรมฮาร์โมนิก (จึงเป็นที่มาของชื่อ) ในทุกช่วงเสียง ยกเว้นเสียงสูงสุด เครื่องดนตรีทองเหลืองเหล่านี้จะถูกจำกัดให้เล่นได้เฉพาะโน้ตของไตรแอดเมเจอร์เท่านั้น การจัดวางเครื่องดนตรีแบบสองชิ้นโดยทั่วไป เครื่องดนตรีเสียงสูงจะเล่นทำนองแบบสเกล ในขณะที่เครื่องดนตรีเสียงต่ำจะเล่นได้เฉพาะโน้ตของคอร์ดโทนิก คู่ห้าของฮอร์นเกิดขึ้นเมื่อเสียงบนอยู่บนสามระดับแรกของสเกล
เสียงคู่ห้าแบบดั้งเดิมของฮอร์นนั้นมักมาเป็นคู่ เริ่มจากเครื่องดนตรีตัวบนอยู่ที่ระดับเสียงที่สาม และเครื่องดนตรีตัวล่างอยู่ที่ระดับเสียงหลัก จากนั้นเลื่อนเครื่องดนตรีตัวบนไปที่ระดับเสียงที่สอง และเครื่องดนตรีตัวที่สองลงไปที่ระดับเสียงที่ห้า เนื่องจากระยะห่างจาก 5 ขึ้นไปถึง 2 เป็นเสียงคู่ห้าสมบูรณ์ เราจึงได้สร้างเสียงคู่ห้าที่ซ่อนอยู่โดยการเคลื่อนที่ลง เครื่องดนตรีตัวแรกสามารถลงไปที่ 1 ได้อย่างสมบูรณ์ในขณะที่เครื่องดนตรีตัวล่างเคลื่อนไปที่ 3 เสียงคู่ห้าที่ซ่อนอยู่ตัวที่สองของคู่นั้นได้มาจากการทำให้การเคลื่อนที่ขึ้นเป็นภาพสะท้อนของการเคลื่อนที่ลง เสียงคู่ห้าโดยตรงเหล่านี้ดีกว่าทางเลือกการนำเสียงอื่นๆ ที่ยอมรับได้น้อยกว่า เช่น การเพิ่มระดับเสียงที่สามเป็นสองเท่าที่อ็อกเทฟ และการจำกัดเครื่องดนตรีต่ำให้ใช้เฉพาะระดับเสียงที่หนึ่งและห้าเท่านั้น แม้ว่าเสียงคู่ห้าแบบดั้งเดิมของฮอร์นจะมาเป็นคู่และผ่านไป แต่การยอมรับเสียงคู่ห้าของฮอร์นนั้นได้ถูกนำไปใช้กับสถานการณ์ใดๆ ของเสียงคู่ห้าที่ซ่อนอยู่ซึ่งเสียงบนเคลื่อนที่ทีละขั้น
การใช้งานพิเศษและข้อยกเว้นในดนตรียุคแรก
โดยทั่วไปแล้ว การใช้คู่เสียงห้าที่ต่อเนื่องกันมักใช้เพื่อสื่อถึงเสียงดนตรีในยุคกลางหรือสถานที่แปลกใหม่ การใช้คู่เสียงห้าขนาน (หรือคู่เสียงสี่) เพื่อสื่อถึงเสียงดนตรีจีนดั้งเดิมหรือดนตรีตะวันออกประเภทอื่นๆ เคยเป็นเรื่องปกติในเพลงประกอบภาพยนตร์และเพลงต่างๆ แต่เนื่องจากท่วงทำนองเหล่านี้เป็นการลดทอนและล้อเลียนรูปแบบดนตรีที่ต้องการสื่อถึงอย่างชัดเจน การใช้คู่เสียงห้าขนานจึงลดลงในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20
ในยุคกลางออร์แกนขนาดใหญ่ในโบสถ์และออร์แกนแบบโพสิทีฟมักจะถูกจัดเรียงอย่างถาวรให้แต่ละคีย์เล่นเสียงในระยะห่างคู่ห้าต่อเนื่องกันเชื่อกันว่าธรรมเนียมนี้มีมาตั้งแต่สมัยโรมัน ออร์แกนแบบโพสิทีฟที่มีการจัดเรียงแบบนี้ได้รับการสร้างขึ้นใหม่เมื่อไม่นานมานี้โดยแวน เดอร์ พุตเตน และจัดแสดงอยู่ที่เมืองโกรนิงเงนและถูกนำมาใช้เพื่อพยายามค้นหาแนวทางการบรรเลงดนตรีในสมัยนั้นอีกครั้ง
ในไอซ์แลนด์รูปแบบเพลงดั้งเดิมที่เรียกว่าtvísöngurหรือ "การร้องเพลงคู่" มีมาตั้งแต่สมัยกลางและยังคงสอนกันในโรงเรียนจนถึงทุกวันนี้ ในรูปแบบนี้ ทำนองจะถูกร้องสวนทางกับตัวเอง โดยทั่วไปจะเป็นคู่ห้าขนานกัน[ 12 ]
ดนตรีจอร์เจียมักใช้คู่ห้าขนาน และบางครั้งก็ใช้คู่เก้าเมเจอร์ขนานเหนือคู่ห้า หมายความว่ามีคู่ห้าขนานสองชุด ชุดหนึ่งอยู่ทับอีกชุดหนึ่งโดยตรง ลักษณะนี้เด่นชัดเป็นพิเศษในดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของ ภูมิภาค กูเรียซึ่งบทเพลงจะขับร้อง โดยผู้ชาย แบบไม่มีดนตรีประกอบเชื่อกันว่ารูปแบบประสานเสียงนี้มีมาตั้งแต่ก่อนคริสต์ศักราช
การเว้นช่วงห่างเป็นคู่ห้าต่อเนื่องกัน (รวมถึงคู่สี่และคู่แปด) มักใช้เพื่อเลียนแบบเสียงเพลงสวด เกรกอเรียน ธรรมเนียมปฏิบัตินี้มีรากฐานมาจากประเพณีดนตรีของยุโรปในยุคแรก เดิมทีเพลงสวดเกรกอเรียนร้องเป็นเสียงเดียวกันไม่ใช่เป็นคู่ห้า แต่ในศตวรรษที่เก้ามีหลักฐานว่าการร้องในช่วงห่างคู่ขนาน (คู่ห้า คู่แปด และคู่สี่) มักใช้ประดับประดาการขับร้องสวด สิ่งนี้ได้รับการบันทึกไว้ในตำราทฤษฎีดนตรีที่ไม่ระบุชื่อในศตวรรษที่เก้าที่รู้จักกันในชื่อMusica enchiriadisและคำอธิบายประกอบScolica enchiriadisตำราเหล่านี้ใช้ สัญลักษณ์ดนตรีแบบ Daseianซึ่งอิงตามรูปแบบสี่โน้ตที่เรียกว่าtetrachordsซึ่งสามารถบันทึกคู่ห้าคู่ขนานได้อย่างง่ายดาย สัญลักษณ์นี้มีมาก่อนระบบ solmizationของGuido of Arezzoซึ่งแบ่งบันไดเสียงออกเป็นรูปแบบหกโน้ตที่เรียกว่าhexachordsและสัญลักษณ์โน้ตดนตรีแบบสมัยใหม่ที่อิงตามคู่แปด ซึ่ง gamut ของ Guido ได้พัฒนาต่อมา
โมซาร์ท ฟิฟธ์
ใน บทความเรื่อง " Octaven und Quinten " ("อ็อกเทฟและคู่ห้า") ของบราห์มส์ เขาได้ระบุถึงกรณีของคู่ห้าที่ต่อเนื่องกันอย่างเห็นได้ชัดในผลงานของ โมสาร์ทตัวอย่างส่วนใหญ่ที่เขายกมานั้นเกี่ยวข้องกับการบรรเลงประกอบที่มีค่าเสียงเล็กๆ ซึ่งเคลื่อนที่ในคู่ห้าขนานไปกับเสียงเบสที่เคลื่อนที่ช้ากว่า การนำเสียงพื้นหลังของการดำเนินไปของเสียงดังกล่าวเป็นการเคลื่อนที่แบบเฉียง โดยคู่ห้าที่ต่อเนื่องกันเกิดจากการตกแต่งเสียงที่ยืดเสียงด้วยเสียงข้างเคียงที่ต่ำกว่าแบบโครมาติก "คู่ห้าแบบโมสาร์ท" ดังกล่าวปรากฏในห้องที่ 254–255 ของฉากจบองก์ที่ 1 จากโอเปราเรื่องCosì fan Tutteในห้องที่ 80 ของบทเพลงหกชิ้นในองก์ที่ 2 จาก โอเปราเรื่อง Don Giovanniในตอนต้นของท่วงทำนองสุดท้ายของโซนาตาไวโอลินในบันไดเสียง A เมเจอร์ K. 526และในห้องที่ 189 ของบทโหมโรงจากโอเปราเรื่องZauberflöte
การใช้คำว่า "คู่ห้าแบบโมสาร์ท" อีกนัยหนึ่ง เกิดจากการแก้คอร์ดคู่หกเพิ่มแบบเยอรมันที่ ไม่เป็นมาตรฐาน ซึ่งโมสาร์ทใช้เป็นบางครั้ง เช่น ในการเปลี่ยนผ่านของท่อนจบของซิมโฟนีจูปิเตอร์ (ห้องที่ 221–222 บาสซูนตัวที่สองและเบส) ในโซนาตาสำหรับเปียโนสองตัวในบันไดเสียงดีเมเจอร์ หมายเลข 448 (ท่อนที่สาม ห้องที่ 276–277 (เปียโนตัวที่สอง)) และในตัวอย่างทางด้านขวาจากซิมโฟนีหมายเลข 39 (โมสาร์ท)โมสาร์ท (และนักประพันธ์เพลงทั่วไปทุกคน) มักจะแก้คอร์ดคู่หกเพิ่มแบบเยอรมันไปเป็นคอร์ดจบ6 เพื่อหลีกเลี่ยงคู่ห้าเหล่านี้ ตัวอย่างของ Jupiter นั้นมีความพิเศษตรงที่โมสาร์ทสะกดโน้ตคู่ห้าแบบenharmonically (A ♭ /D♯ ไปเป็น G/D ♮ ) ซึ่งเป็นผลมาจากการดำเนินคอร์ดที่เกิดขึ้นจากฮาร์โมนี B-major (นำเสนอเป็นคอร์ด dominant ของ e-minor) นักทฤษฎีพยายามอธิบายว่าการแก้คอร์ด augmented sixth แบบ นี้ เป็นที่ยอมรับได้บ่อยกว่า “โน้ตคู่ห้าขนาน [ใน German sixth] ที่เกิดขึ้นจากการดำเนินคอร์ดตามธรรมชาติไปสู่คอร์ด dominant นั้นถือว่ายอมรับได้เสมอ ยกเว้นเมื่อเกิดขึ้นระหว่างเสียงโซปราโนและเสียงเบส ส่วนใหญ่จะพบเห็นได้ระหว่างเสียงเทเนอร์และเสียงเบส อย่างไรก็ตาม โน้ตระดับที่สามมักจะถูกเชื่อมไว้เป็นแบบ suspension หรือซ้ำเป็นแบบ appoggiatura ก่อนที่จะลงไปยังระดับที่สอง” [ 14 ]อย่างไรก็ตาม เมื่อพิจารณาว่าคอร์ดเสริมหกของเยอรมันส่วนใหญ่ในงานทั่วไปจะคลี่คลายเป็นคอร์ดหกสี่แบบคาเดนเชียลเพื่อหลีกเลี่ยงคู่ห้าคู่ขนาน จึงสามารถสรุปได้ว่านักประพันธ์เพลงทั่วไปถือว่าคู่ห้าเหล่านี้ไม่เป็นที่พึงปรารถนาในสถานการณ์ส่วนใหญ่
ดูเพิ่มเติม
หมายเหตุ
- ↑ดังนั้น คำว่า "ขนาน" จึงไม่ได้มีความหมายเหมือนกับ "ต่อเนื่อง" อย่างแท้จริง เพราะคู่ห้าที่ตามด้วยคู่ห้าอีกคู่หนึ่งที่เคลื่อนที่สวนทางกันก็ยังคงนับเป็นคู่ห้าต่อเนื่องอยู่ดี ดังนั้น คำว่าคู่ห้าขนานจึงอาจทำให้เข้าใจผิดได้ เพราะคู่ห้าต่อเนื่องบางคู่เกิดขึ้นด้วยการเคลื่อนที่สวนทางกันเช่น จากคู่ห้าที่ไม่ผสมกันอย่างแท้จริงไปยังคู่สิบสอง หากส่วนต่างๆ เคลื่อนที่ด้วยการเคลื่อนที่เฉียง (ตัวอย่างเช่น ส่วนหนึ่งเคลื่อนที่จาก C ไปยัง C ที่สูงกว่า และอีกส่วนหนึ่งซ้ำ G ที่สูงกว่า C ทั้งสองนั้น) ช่วงห่างของเสียงจะไม่ถือว่าแตกต่างกันในลักษณะที่เกี่ยวข้อง ดังนั้นจึงไม่เกิดคู่ห้าขนานขึ้น
- ↑ข้อจำกัดเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวอย่างอิสระของส่วนประกอบต่างๆ นั้นมีความสำคัญ การเล่นซ้ำส่วนประกอบในระดับเสียงเดียวกันหรือที่ระดับเสียงคู่แปด หรือแม้แต่หลายระดับเสียงคู่แปดพร้อมกัน ตลอดระยะเวลาของวลีหรือนานกว่านั้น ถือเป็นมาตรฐานมาโดยตลอด สำหรับการวิเคราะห์ทางด้านทำนองและฮาร์โมนิก การทำเช่นนี้ไม่ได้เพิ่มส่วนประกอบใหม่แต่อย่างใด ตามธรรมเนียมปฏิบัติ บางครั้งอาจอนุญาตให้มีระดับเสียงคู่แปดหรือแม้แต่ระดับเสียงคู่ห้าที่ขนานกันชั่วคราวมากขึ้น พร้อมด้วยการตกแต่งทำนองบางอย่าง เช่นการคาดการณ์ล่วงหน้า (Piston 1987, หน้า 306–312)
- ↑เงื่อนไขดั้งเดิมสำหรับลำดับขั้นเหล่านี้มีความคลุมเครือและเปลี่ยนแปลงได้พอๆ กับกฎดั้งเดิมที่ควบคุมพวกมัน
แหล่งที่มา
- 1 2 Kostka & Payne (1995). Tonal Harmony , หน้า 85. ฉบับพิมพ์ครั้งที่ 3. ISBN 0-07-300056-6.
- 1 2 3 Benward & Saker (2003).ดนตรีในทฤษฎีและการปฏิบัติ เล่มที่ 1หน้า 155. ISBN 978-0-07-294262-0.
- 1 2 3 4 Kostka & Payne (1995), หน้า 84
- ↑ Optima introductio ใน contrapunctum , c1300; Coussemaker, Edmond (1876), Scriptores de musica medii aevi , เล่ม. ที่สาม, 12; ดังที่อ้างไว้ใน ดราบคิน, วิลเลียม. "ห้าติดต่อกัน อ็อกเทฟติดต่อกัน"โกรฟเพลงออนไลน์ อ็อกซ์ฟอร์ดมิวสิคออนไลน์ สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด.
- ↑ Meech, Sanford B. (1935). "ตำราดนตรีสามเล่มเป็นภาษาอังกฤษจากต้นฉบับศตวรรษที่สิบห้า" Speculum . 10 (3): 242. doi : 10.2307/2848378 . JSTOR 2848378 . S2CID 164028948 .
- ↑โจนาส, ออสวอลด์ (1982)ทฤษฎีเบื้องต้นของไฮน์ริช เชินเกอร์ , หน้า 110. (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung ใน Die Lehre Heinrich Schenkers ) ทรานส์ จอห์น ร็อธเกบ.ไอเอสบีเอ็น 0-582-28227-6.
- 1 2 Forte, Allen (1979). Tonal Harmony in Concept & Practice , หน้า 50. ฉบับพิมพ์ครั้งที่ 3. ISBN 0-03-020756-8.
- ↑ Tovey, Donald Francis. Essays in musical analysis , vol. 1, p. 142. อ้างอิงใน van der Merwe, Peter (1989). Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music , p. 210. Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-316121-4.
- ↑ Piston, Walter (1987). Harmonyฉบับแก้ไขครั้งที่ 5 DeVoto, Mark, หน้า 309–312, 477–480. ISBN 978-0-393-95480-7.
- ↑ Benward & Saker (2003).ดนตรี: ในทฤษฎีและการปฏิบัติเล่มที่ 1 หน้า 133 ฉบับพิมพ์ครั้งที่ 7 ISBN 978-0-07-294262-0.
- ↑ Piston (1987), หน้า 32.
- ↑ Árni Heimir Ingólfsson (2003). 'สิ่งเหล่านี้คือสิ่งที่คุณไม่มีวันลืม': การถ่ายทอด Tvísöngur ของไอซ์แลนด์ทั้งในรูปแบบลายลักษณ์อักษรและวาจาเคมบริดจ์: มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด วิทยานิพนธ์ปริญญาเอก
- ↑ Ellis, Mark R. (2010). A Chord in Time: The Evolution of the Augmented Sixth Sonority from Monteverdi to Mahler , หน้า 5. ISBN 9780754663850.
- ↑ Piston (1987), หน้า 422.
อ่านเพิ่มเติม
- เจปเปเซน, คนุด . เคาน์เตอร์พอยต์: รูปแบบการขับร้องประสานเสียงในศตวรรษที่สิบหก , แปลเป็นภาษาอังกฤษ ปี 1939, พิมพ์ซ้ำโดยโดเวอร์, นิวยอร์ก, 1992. ISBN 0-486-27036-X.
- Meech, Sanford. "บทความดนตรีสามเรื่องในภาษาอังกฤษจากต้นฉบับศตวรรษที่สิบห้า", Speculum X.3, กรกฎาคม 1935.
- Mast, Paul (1980). "Brahms's Study, Octaven u. Quinten u. A., with Schenker's Commentary Translated", Music Forum V.อ้างอิงใน Jonas (1982), หน้า 112n84.
- อิงโกลฟสัน, Árni Heimir. 'สิ่งเหล่านี้คือสิ่งที่คุณไม่เคยลืม': การถ่ายทอดด้วยวาจาของไอซ์แลนด์ Tvísöngur ปริญญาเอก วิทยานิพนธ์ มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด 2546
ลิงก์ภายนอก
- Hopkins, Pandora และÞorkell Sigurbjörnsson : ไอซ์แลนด์, Grove Music Onlineบรรณาธิการ L. Macy (เข้าถึงเมื่อ 8 มิถุนายน 2006), Grove Music - เข้าถึงได้เฉพาะผู้สมัครสมาชิกเท่านั้นเก็บถาวรเมื่อ 2008-05-16 ที่Wayback Machine