มูซิก คอนเครต์ ( การออกเสียงภาษาฝรั่งเศส: [myzik kɔ̃kʁɛt] ; แปลตรงตัวว่า' ดนตรีรูปธรรม' ) ^{[ nb 1 ]}เป็นประเภทของการประพันธ์ดนตรีที่ใช้เสียงที่บันทึกไว้เป็นวัตถุดิบ^{[ 1 ]}เสียงมักจะถูกดัดแปลงผ่านการประยุกต์ใช้การประมวลผลสัญญาณเสียงและ เทคนิค ดนตรีเทปและอาจถูกประกอบเข้าด้วยกันในรูปแบบของภาพตัดปะเสียง^{[ nb 2 ]}อาจมีเสียงที่ได้มาจากการบันทึกเครื่องดนตรีเสียงมนุษย์และสภาพแวดล้อมทางธรรมชาติ รวมถึงเสียงที่สร้างขึ้นโดยใช้การสังเคราะห์ เสียงและ การประมวลผลสัญญาณดิจิทัลโดยใช้คอมพิวเตอร์การประพันธ์ในสำนวนนี้ไม่ได้จำกัดอยู่เฉพาะกฎทางดนตรีปกติของทำนองความกลมกลืนจังหวะและมาตร^{[ 3 ]}เทคนิคนี้ใช้ประโยชน์จากเสียงอะคูสมาติกซึ่งทำให้เอกลักษณ์ของเสียงมักจะถูกบดบังโดยเจตนาหรือดูเหมือนไม่เกี่ยวข้องกับสาเหตุของ เสียง

พื้นฐานทางทฤษฎีของmusique concrèteในฐานะแนวทางการประพันธ์เพลงได้รับการพัฒนาโดยนักประพันธ์ชาวฝรั่งเศสPierre Schaefferเริ่มต้นในช่วงต้นทศวรรษ 1940 ส่วนใหญ่เป็นความพยายามที่จะแยกแยะระหว่างดนตรีที่อิงตามสื่อนามธรรมของการบันทึกโน้ตและดนตรีที่สร้างขึ้นโดยใช้สิ่งที่เรียกว่าวัตถุเสียง ( ภาษาฝรั่งเศส : l'objet sonore ) ^{[ 4 ]}ในช่วงต้นทศวรรษ 1950 musique concrète ถูกเปรียบเทียบกับelektronische Musik "บริสุทธิ์" ตามที่พัฒนาขึ้นในเยอรมนีตะวันตก ในขณะนั้น ซึ่งอิงตามการใช้เสียงที่ผลิตทางอิเล็กทรอนิกส์เท่านั้น แทนที่จะเป็นเสียงที่บันทึกไว้ แต่ความแตกต่างนี้ได้เลือนหายไปตั้งแต่นั้นมา จนกระทั่งคำว่า "ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์" ครอบคลุมความหมายทั้งสอง^{[ 4 ]}ผลงานของ Schaeffer ส่งผลให้เกิดการก่อตั้ง Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) ของฝรั่งเศส ซึ่งดึงดูดบุคคลสำคัญหลายคน เช่นPierre Henry , Luc Ferrari , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Edgard VarèseและIannis Xenakisตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1960 เป็นต้นมา โดยเฉพาะในฝรั่งเศส คำว่าดนตรีอะคูสมาติก ( ภาษาฝรั่งเศส : musique acousmatique ) ถูกนำมาใช้เพื่ออ้างถึงงานประพันธ์สื่อคงที่ที่ใช้ เทคนิคตามแบบ musique concrèteและการจัดวางตำแหน่งเสียงสด

ในปี 1928 นักวิจารณ์ดนตรี André Cœuroy เขียนไว้ในหนังสือPanorama of Contemporary Music ของเขา ว่า "บางทีเวลาอาจจะไม่ไกลนักที่นักประพันธ์เพลงจะสามารถนำเสนอเพลงที่แต่งขึ้นสำหรับเครื่องเล่นแผ่นเสียง โดยเฉพาะผ่านการบันทึกเสียงได้ " ^{[ 5 ]}ในช่วงเวลาเดียวกัน นักประพันธ์เพลงชาวอเมริกันHenry Cowellได้กล่าวถึงโครงการของNikolai Lopatnikoffและเชื่อว่า "มีโอกาสมากมายสำหรับการประพันธ์เพลงสำหรับแผ่นเสียง" ความรู้สึกนี้ได้รับการสะท้อนอีกครั้งในปี 1930 โดยIgor Stravinskyเมื่อเขากล่าวในบทวิจารณ์Kultur und Schallplatteว่า "จะมีความสนใจมากขึ้นในการสร้างดนตรีในรูปแบบที่เฉพาะเจาะจงสำหรับแผ่นเสียง" ในปีต่อมา ในปี 1931 Boris de Schloezerก็แสดงความคิดเห็นว่าเราสามารถเขียนเพลงสำหรับเครื่องเล่นแผ่นเสียงหรือวิทยุได้เช่นเดียวกับการเขียนเพลงสำหรับเปียโนหรือไวโอลิน^{[ 6 ]} ไม่นานหลังจากนั้น รูดอล์ฟ อาร์นไฮม์นักทฤษฎีศิลปะชาวเยอรมันได้อภิปรายถึงผลกระทบของการบันทึกเสียงด้วยไมโครโฟนในบทความชื่อ "วิทยุ" ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1936 ในบทความนั้นได้มีการนำเสนอแนวคิดเกี่ยวกับบทบาทเชิงสร้างสรรค์ของสื่อการบันทึกเสียง และอาร์นไฮม์ได้กล่าวว่า "การค้นพบความเป็นดนตรีของเสียงในเสียงรบกวนและในภาษาอีกครั้ง และการรวมดนตรี เสียงรบกวน และภาษาเข้าด้วยกันเพื่อให้ได้ความเป็นเอกภาพของเนื้อหา นั่นคือหนึ่งในภารกิจทางศิลปะหลักของวิทยุ" ^{[ 7 ]}

มีการตั้งข้อสังเกตถึงต้นกำเนิดที่เป็นไปได้ของmusique concrète ; ภาพยนตร์ เรื่อง Wochenende ( Weekend ) (1930) ของWalter Ruttmann ซึ่งเป็นผลงาน "blind cinema" ที่ไม่มีภาพ ^{[ 8 ]}ได้นำเสนอการบันทึกเสียงของสภาพแวดล้อมเพื่อแสดงถึงภูมิทัศน์เสียงของเมืองเบอร์ลินสองทศวรรษก่อนที่ musique concrète จะได้รับการกำหนด รูปแบบอย่างเป็นทางการ ^{[ 8 ] [ 9 ]}เพลงประกอบของ Ruttmann ได้รับการเรียกขานในภายหลังว่าmusique concrète [ ^{10 ] ตาม}ที่ Seth Kim-Cohen กล่าวไว้ ผลงานชิ้นนี้เป็นชิ้นแรกที่ "จัดระเบียบเสียง 'concrete' ให้เป็นองค์ประกอบทางศิลปะที่เป็นทางการ" ^{[ 8 ]}นักแต่งเพลงIrwin Bazelonกล่าวถึงภาพตัดปะเสียงในภาพยนตร์เรื่องDr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) ในฉากการแปลงร่างครั้งแรกว่าเป็น "pre-musique concrète" ^{[ 11 ]}เพลง Pines of Rome ( ภาษาอิตาลี : Pini di Roma ; 1924) ของOttorino Respighiต้องการให้เปิดเสียงนกร้อง จากแผ่นเสียง ระหว่างท่อนที่สาม^{[ 12 ]}

ในปี พ.ศ. 2485 ปิแอร์ เชฟเฟอร์นักแต่งเพลงและนักทฤษฎีชาวฝรั่งเศสได้เริ่มสำรวจวิทยุเมื่อเขาร่วมกับฌาคส์ โค โป และลูกศิษย์ของเขาในการก่อตั้ง สตูดิโอทดลอง วิทยุแห่งชาติ ( Studio d'Essai de la Radiodiffusion Nationale ) เดิมทีสตูดิโอนี้ทำหน้าที่เป็นศูนย์กลางของขบวนการต่อต้านฝรั่งเศสทางวิทยุ ซึ่งในเดือนสิงหาคม พ.ศ. 2487 ได้รับผิดชอบการออกอากาศครั้งแรกในปารีสที่ได้รับการปลดปล่อย ณ ที่แห่งนี้ เชฟเฟอร์เริ่มทดลองเทคนิคการสร้างวิทยุโดยใช้เทคโนโลยีเสียงในยุคนั้น^{[ 13 ]}ในปี พ.ศ. 2491 เชฟเฟอร์เริ่มบันทึกไดอารี่ชุดหนึ่งที่บรรยายถึงความพยายามของเขาในการสร้าง "ซิมโฟนีแห่งเสียงรบกวน" ^{[ 14 ]}วารสารเหล่านี้ได้รับการตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2495 ในชื่อA la recherche d'une musique concrèteและตามที่ Brian Kane ผู้เขียนSound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice กล่าวไว้ Schaeffer ได้รับแรงผลักดันจาก: "ความปรารถนาในการประพันธ์เพลงเพื่อสร้างดนตรีจากวัตถุที่เป็นรูปธรรม ไม่ว่าผลลัพธ์เริ่มต้นจะไม่น่าพอใจเพียงใด และความปรารถนาทางทฤษฎีที่จะค้นหาคำศัพท์ โซลเฟจ หรือวิธีการที่จะใช้เป็นพื้นฐานสำหรับดนตรีดังกล่าว" ^{[ 15 ]}

การพัฒนาแนวทางปฏิบัติของ Schaeffer ได้รับอิทธิพลจากการพบปะกับนักพากย์เสียง และการใช้ไมโครโฟนและศิลปะวิทยุมีบทบาทสำคัญในการสร้างแรงบันดาลใจและเสริมสร้างแนวคิดของ Schaeffer เกี่ยวกับการประพันธ์เพลงโดยใช้เสียง^{[ 16 ]}อิทธิพลสำคัญอีกประการหนึ่งที่มีต่อแนวทางปฏิบัติของ Schaeffer คือภาพยนตร์ และเทคนิคการบันทึกเสียงและการตัดต่อ ซึ่งเดิมทีเกี่ยวข้องกับแนวทางปฏิบัติทางภาพยนตร์ ได้กลายเป็น "พื้นฐานของดนตรีคอนเครต์" Marc Battierตั้งข้อสังเกตว่า ก่อนหน้า Schaeffer นั้นJean Epsteinได้ดึงความสนใจไปที่วิธีการที่การบันทึกเสียงเผยให้เห็นสิ่งที่ซ่อนอยู่ในการฟังเสียงพื้นฐาน การอ้างอิงของ Epstein ถึง "ปรากฏการณ์ของการเป็นอยู่แบบตรัสรู้" ซึ่งปรากฏขึ้นผ่านการแปลงเสียง พิสูจน์แล้วว่ามีอิทธิพลต่อแนวคิดการฟังแบบลดทอนของ Schaeffer Schaeffer จะอ้างถึง Jean Epstein อย่างชัดเจนเมื่อกล่าวถึงการใช้วัสดุเสียงนอกเหนือจากดนตรี เอปสไตน์ได้จินตนาการไว้แล้วว่า "ด้วยการแปลงเสียงธรรมชาติ ทำให้สามารถสร้างคอร์ดและความไม่ลงรอย เมโลดี้และซิมโฟนีแห่งเสียงรบกวน ซึ่งเป็นดนตรีประกอบภาพยนตร์รูปแบบใหม่และเฉพาะเจาะจง" ^{[ 17 ]}

ในช่วงต้นถึงกลางทศวรรษ 1940 ขณะที่ยังเป็นนักศึกษาในกรุงไคโร นักแต่งเพลงชาวอียิปต์ Halim El-Dabhได้เริ่มทดลองกับดนตรีอิเล็กโทรอะคูสติกโดยใช้เครื่องบันทึกเสียงแบบสาย ที่เทอะทะ เขาบันทึกเสียงของ พิธี zaar โบราณ และที่สตูดิโอวิทยุตะวันออกกลางได้ประมวลผลวัสดุโดยใช้เสียงสะท้อน เสียงก้อง การควบคุมแรงดันไฟฟ้า และการบันทึกซ้ำ ผลงานประพันธ์ที่บันทึกด้วยเทปซึ่งมีชื่อว่าThe Expression of Zaarได้ถูกนำเสนอในปี 1944 ในงานแสดงศิลปะที่กรุงไคโร El-Dabh ได้อธิบายกิจกรรมเริ่มต้นของเขาว่าเป็นความพยายามที่จะปลดล็อก "เสียงภายใน" ของการบันทึก แม้ว่าผลงานประพันธ์ในช่วงแรกของเขาจะไม่เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางนอกประเทศอียิปต์ในขณะนั้น แต่ในที่สุด El-Dabh ก็ได้รับการยอมรับจากผลงานที่มีอิทธิพลของเขาที่Columbia-Princeton Electronic Music Centerในแมนฮัตตันในช่วงปลายทศวรรษ 1950 ^{[ 18 ]}

จากผลงานของ Schaeffer กับ Studio d'Essai ที่ Radiodiffusion Nationale ในช่วงต้นทศวรรษ 1940 เขาได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้ริเริ่มทฤษฎีและการปฏิบัติของmusique concrète Studio d'Essai ได้เปลี่ยนชื่อเป็น Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française ในปี 1946 และในปีเดียวกันนั้น Schaeffer ได้กล่าวถึงประเด็นเรื่องการเปลี่ยนแปลงของเวลาที่รับรู้ผ่านการบันทึกเสียงไว้ในบทความ บทความดังกล่าวแสดงให้เห็นถึงความรู้เกี่ยวกับเทคนิคการจัดการเสียงที่เขาจะนำไปใช้ในการประพันธ์เพลงต่อไป ในปี 1948 Schaeffer ได้ริเริ่ม "การวิจัยเกี่ยวกับเสียงรบกวน" อย่างเป็นทางการที่ Club d'Essai ^{[ 13 ]}และในวันที่ 5 ตุลาคม 1948 ผลการทดลองเบื้องต้นของเขาได้ถูกนำเสนอเป็นครั้งแรกในคอนเสิร์ตที่ปารีส มีการนำเสนอผลงาน ^{ห้าชิ้น}สำหรับเครื่องอัดเสียง - เรียกรวมกันว่า^Cinq études de bruits (ห้าการศึกษาเรื่องเสียง) รวมถึงÉtude Violette ( การศึกษาในสีม่วง ) และÉtude aux chemins de fer (การศึกษาทางรถไฟ) - ถูกนำเสนอ

ในปี พ.ศ. 2492 ผลงานการประพันธ์ของ Schaeffer เป็นที่รู้จักในวงกว้างในชื่อmusique concrète [ ^{13 ] Schaeffer}กล่าวว่า "เมื่อผมเสนอคำว่า 'musique concrète' ผมตั้งใจที่จะ...ชี้ให้เห็นถึงความขัดแย้งกับวิธีการทำงานดนตรีโดยทั่วไป แทนที่จะบันทึกความคิดทางดนตรีลงบนกระดาษด้วยสัญลักษณ์ของโซลเฟจและมอบหมายให้เครื่องดนตรีที่รู้จักกันดีเป็นผู้บรรเลง คำถามคือการรวบรวมเสียงที่เป็นรูปธรรม ไม่ว่าเสียงเหล่านั้นจะมาจากที่ใด และแยกคุณค่าทางดนตรีที่เสียงเหล่านั้นอาจมีอยู่" ^{[ 20 ]}ตามที่Pierre Henryกล่าวว่า "musique concrète ไม่ใช่การศึกษาเกี่ยวกับเสียง แต่เน้นที่รูปแบบและโครงสร้าง ต้องนำเสนอโดยใช้ลักษณะที่ไม่เป็นไปตามแบบแผน คุณเห็นไหม...อาจกล่าวได้ว่าต้นกำเนิดของดนตรีนี้ยังพบได้ในความสนใจในการ 'ทำให้เป็นพลาสติก' ของดนตรี ทำให้มันเป็นพลาสติกเหมือนประติมากรรม...ในความคิดของผม musique concrète...นำไปสู่วิธีการประพันธ์เพลง อันที่จริงแล้วเป็นกรอบความคิดใหม่ในการประพันธ์เพลง" ^{[ 21 ]} Schaeffer ได้พัฒนาสุนทรียภาพที่เน้นการใช้เสียงเป็นทรัพยากรหลักในการประพันธ์สุนทรียภาพนี้ยังเน้นความสำคัญของการเล่น ( jeu ) ในการประพันธ์เพลงโดยใช้เสียงเป็นหลัก การใช้คำว่าjeu ของ Schaeffer ซึ่งมาจากคำกริยาjouerมีความหมายสองนัยเช่นเดียวกับคำกริยาto play ในภาษาอังกฤษ คือ 'การสนุกสนานด้วยการมีปฏิสัมพันธ์กับสิ่งแวดล้อม' และ 'การเล่นเครื่องดนตรี' ^{[ 22 ]}ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาเพลงคอนครีต Schaeffer ยังคงมีส่วนร่วมใน Club d'Essai ของเขา ก่อนที่พวกเขาจะร่วมงานกันใน Timbres-Durées (1952) Olivier Messiaen นักแต่งเพลงซีเรียลลิสต์และคนรู้จักของ Schaeffer ได้เข้าร่วมการออกอากาศ การประชุมโต๊ะกลม และการวิจารณ์เกี่ยวกับเพลงคอนครีตเป็นระยะ^{[ 23 ]}

ในปี พ.ศ. 2494 ผลงานของ Schaeffer นักแต่งเพลงและ นักตี กลอง Pierre Henry และวิศวกรเสียง Jacques Poullin ได้รับการยอมรับอย่างเป็นทางการ และ Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Françaiseได้ก่อตั้งขึ้นที่ RTF ในปารีส ซึ่งเป็นต้นกำเนิดของORTF [ ^{24 ]}ที่ RTF GRMC ได้ก่อตั้ง สตูดิโอ เพลงอิเล็กโทรอะคู สติกแห่งแรกขึ้น ซึ่งดึงดูดนัก ^แต่งเพลงที่มีชื่อเสียงหลายคนอย่างรวดเร็ว ไม่ว่าจะเป็นOlivier Messiaen , Pierre Boulez , Jean Barraqué , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse , Iannis Xenakis , Michel PhilippotและArthur Honegger องค์ประกอบ "ผลงานตั้งแต่ปี 1951 ถึง 1953 ประกอบด้วยÉtude I (1951) และÉtude II (1951) โดย Boulez, Timbres-durées (1952) โดย Messiaen, Étude aux mille collants (1952) โดย Stockhausen, Le microphone bien tempéré (1952) และLa voile d'Orphée (1953) โดย Henry, Étude I (1953) โดย Philippot, Étude (1953) โดย Barraqué, ผลงานผสมToute la lyre (1951) และOrphée 53 (1953) โดย Schaeffer/Henry และเพลงประกอบภาพยนตร์Masquerage (1952) โดย Schaeffer และAstrologie (1953) โดย Henry ในปี 1954 Varèse และ Honegger ไปเยี่ยมชมการทำงานในส่วนเทปของDésertsและLa rivière endormie " ^{[ 25 ]}

ในช่วงต้นและกลางทศวรรษ 1950 ภาระผูกพันของ Schaeffer ที่มีต่อ RTF รวมถึงภารกิจอย่างเป็นทางการที่มักต้องออกจากสตูดิโอเป็นเวลานาน ทำให้เขาต้องมอบหมายให้ Philippe Arthuys รับผิดชอบ GRMC ในช่วงที่เขาไม่อยู่ โดยมี Pierre Henry ทำหน้าที่เป็นผู้อำนวยการฝ่ายงาน Pierre Henry มีพรสวรรค์ด้านการประพันธ์เพลงพัฒนาขึ้นอย่างมากในช่วงเวลานี้ที่ GRMC และเขาได้ร่วมงานกับผู้สร้างภาพยนตร์ทดลองเช่น Max de Haas, Jean Grémillon , Enrico Fulchignoni และJean Rouchรวมถึงนักออกแบบท่าเต้นเช่น Dick Sanders และ Maurice Béjart ^{[ 26 ]} Schaeffer กลับมาบริหารกลุ่มอีกครั้งในช่วงปลายปี 1957 และได้แสดงความไม่เห็นด้วยกับทิศทางที่ GRMC ดำเนินไปในทันที จากนั้นจึงมีการเสนอให้ "ฟื้นฟูจิตวิญญาณ วิธีการ และบุคลากรของกลุ่มอย่างสมบูรณ์ โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อดำเนินการวิจัยและมอบการต้อนรับที่จำเป็นอย่างยิ่งแก่นักประพันธ์เพลงรุ่นใหม่" ^{[ 27 ]}

หลังจากเกิดความขัดแย้งภายใน GRMC ปิแอร์ อองรี ฟิลิปป์ อาร์ทุยส์ และเพื่อนร่วมงานอีกหลายคนจึงลาออกในเดือนเมษายน พ.ศ. 2491 เชฟเฟอร์ได้ก่อตั้งกลุ่มใหม่ชื่อGroupe de Recherches Musicales ( GRM ) และเริ่มสรรหาสมาชิกใหม่ ได้แก่มิเชล ชิออน ลุคเฟอร์รารีเบียทริซ เฟอร์เรย์รา ฟรอง ซัวส์ - แบร์ นาร์ด มาเช่ เอียนนิส เซนาคิสแบร์นา ร์ ดปาร์เมจา นี และมิเรลล์ ชามาสส์- คีรู ต่อมา มีสมาชิกใหม่เข้าร่วม ได้แก่ อีโว มาเลคฟิลิปป์ คาร์สัน โรมาลด์ แวนเดลล์ เอ็ดการ์โด คันตง และฟรองซัวส์ เบย์ล^{[ 27 ]}

GRM เป็นหนึ่งในกลุ่มวิจัยเชิงทฤษฎีและเชิงทดลองหลายกลุ่มที่ทำงานภายใต้การดูแลของ Service de la Recherche ที่นำโดย Schaeffer ที่ ORTF (1960–1974) นอกจาก GRM แล้ว ยังมีกลุ่มวิจัยอื่นๆ อีกสามกลุ่ม ได้แก่ Groupe de Recherches Image (GRI), Groupe de Recherches Technologiques (GRT) และ Groupe de Recherches Langage ซึ่งต่อมากลายเป็น Groupe d'Etudes Critiques ^{[ 27 ]}การสื่อสารเป็นหัวข้อหลักที่เชื่อมโยงกลุ่มต่างๆ เข้าด้วยกัน โดยทุกกลุ่มต่างทุ่มเทให้กับการผลิตและการสร้างสรรค์ ในแง่ของคำถามที่ว่า "ใครพูดอะไรกับใคร?" Schaeffer ได้เพิ่มคำถามว่า "อย่างไร?" เข้าไปด้วย ทำให้เกิดเป็นแพลตฟอร์มสำหรับการวิจัยเกี่ยวกับการสื่อสารทางภาพและเสียงและสื่อมวลชน ปรากฏการณ์ที่ได้ยิน และดนตรีโดยทั่วไป (รวมถึงดนตรีที่ไม่ใช่ตะวันตก) ^{[ 28 ]}ที่ GRM การสอนเชิงทฤษฎียังคงยึดหลักการปฏิบัติ และสามารถสรุปได้ด้วยวลีติดปากว่าทำและฟัง^{[ 27 ]}

Schaeffer ยังคงปฏิบัติตามแนวทางที่จัดตั้งขึ้นกับ GRMC ในการมอบหมายหน้าที่ (แม้ว่าจะไม่ใช่ตำแหน่ง) ของผู้อำนวยการกลุ่มให้กับเพื่อนร่วมงาน ตั้งแต่ปี 1961 GRM มีผู้อำนวยการกลุ่มมาแล้ว 6 คน ได้แก่ Michel Philippot (1960–1961), Luc Ferrari (1962–1963), Bernard Baschet และ François Vercken (1964–1966) ตั้งแต่ต้นปี 1966 François Bayle เข้ามารับตำแหน่งผู้อำนวยการเป็นเวลา 31 ปี จนถึงปี 1997 จากนั้นเขาถูกแทนที่โดย Daniel Teruggi ^{[ 26 ]}

กลุ่มยังคงปรับปรุงแนวคิดของ Schaeffer อย่างต่อเนื่องและเสริมสร้างแนวคิดของmusique acousmatique [ ^{29 ] Schaeffer}ได้ยืมคำว่าacousmaticมาจากPythagorasและให้คำจำกัดความว่า: " Acousmatic, คำคุณศัพท์ : หมายถึงเสียงที่ได้ยินโดยไม่เห็นสาเหตุที่อยู่เบื้องหลัง " ^{[ 30 ]}ในปี 1966 Schaeffer ได้ตีพิมพ์หนังสือTraité des objets musicaux (ตำราว่าด้วยวัตถุทางดนตรี) ซึ่งเป็นผลสรุปของการวิจัยประมาณ 20 ปีในสาขาmusique concrèteควบคู่ไปกับการตีพิมพ์นี้ ได้มีการผลิตชุดบันทึกเสียงชื่อLe solfège de l'objet sonore (ทฤษฎีดนตรีของวัตถุทางเสียง) เพื่อเป็นตัวอย่างของแนวคิดที่กล่าวถึงในตำรา

การพัฒนาของดนตรีคอนเครต์ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการเกิดขึ้นของเทคโนโลยีทางดนตรี ใหม่ๆ ในยุโรปหลังสงคราม การเข้าถึงไมโครโฟน เครื่องเล่นแผ่นเสียง และต่อมาเครื่องบันทึกเทปแม่เหล็ก (สร้างขึ้นในปี 1939 และกลุ่มวิจัยดนตรีคอนเครต์ของเชฟเฟอร์ได้มาครอบครองในปี 1952) ซึ่งได้รับการอำนวยความสะดวกโดยความร่วมมือกับองค์กรกระจายเสียงแห่งชาติของฝรั่งเศสในขณะนั้น คือ Radiodiffusion-Télévision Française ทำให้เชฟเฟอร์และเพื่อนร่วมงานของเขามีโอกาสทดลองกับเทคโนโลยีการบันทึกเสียงและการจัดการเทป

ในปี พ.ศ. 2491 สตูดิโอวิทยุ ทั่วไปประกอบด้วย เครื่องเล่นแผ่นเสียงเชลแล็กหลายเครื่องเครื่องบันทึกแผ่นเสียงเชลแล็กโต๊ะผสมเสียง ที่มี โพเทนชิโอมิเตอร์แบบหมุนหน่วย สร้างเสียง สะท้อนแบบกลไกตัวกรองและไมโครโฟนเทคโนโลยีนี้ทำให้ผู้ประพันธ์เพลงสามารถดำเนินการได้เพียงจำนวนจำกัด: ^{[ 31 ]}

• เครื่องเล่นแผ่นเสียงเชลแล็ก : สามารถเล่นเสียงได้ทั้งไปข้างหน้าและย้อนกลับ สามารถเปลี่ยนความเร็วได้ในอัตราส่วนคงที่ ทำให้สามารถเปลี่ยนคีย์ได้ใน ระดับจำกัด
• เครื่องบันทึกเสียงเชลแล็ก : จะบันทึกผลลัพธ์ใดๆ ก็ตามที่ออกมาจากมิกเซอร์
• มิกเซอร์ : อุปกรณ์นี้จะช่วยให้สามารถผสมสัญญาณเสียงจากหลายแหล่งเข้าด้วยกันได้ โดยสามารถควบคุมระดับเสียงหรือความดังของเสียงได้อย่างอิสระ ผลลัพธ์ของการผสมเสียงจะถูกส่งไปยังเครื่องบันทึกและลำโพงมอนิเตอร์ สัญญาณต่างๆ สามารถส่งไปยังตัวกรองหรือยูนิตสร้างเสียงสะท้อนได้
• การสะท้อนเสียงแบบกลไก : ทำจากแผ่นโลหะหรือชุดสปริงที่สร้างเอฟเฟกต์เสียงสะท้อนเทียม
• ตัวกรอง : มีสองประเภท ได้แก่ ตัวกรองแบบสามอ็อกเทฟและ ตัวกรองแบบผ่านความถี่ สูงและผ่านความถี่ต่ำ ตัวกรองเหล่านี้ช่วยในการกำจัดหรือเพิ่มความถี่ ที่เลือก ไว้
• ไมโครโฟน : อุปกรณ์สำคัญสำหรับการบันทึกเสียง

การประยุกต์ใช้เทคโนโลยีข้างต้นในการสร้าง musique concrète นำไปสู่การพัฒนาเทคนิคการจัดการเสียงจำนวนหนึ่ง ซึ่งรวมถึง: ^{[ 31 ]}

• การเปลี่ยนระดับเสียง : การอ่านเสียงด้วยความเร็วที่แตกต่างจากความเร็วที่บันทึกไว้
• การวนซ้ำเสียง : นักแต่งเพลงได้พัฒนาเทคนิคที่เชี่ยวชาญเพื่อสร้างการวนซ้ำในตำแหน่งที่เฉพาะเจาะจงภายในบันทึกเสียง
• การสกัดตัวอย่างเสียง : วิธีการควบคุมด้วยมือที่ต้องใช้ความละเอียดอ่อนในการควบคุมเพื่อให้ได้ตัวอย่างเสียงที่ชัดเจน โดยจะต้องปล่อยให้เข็มอ่านเพียงส่วนเล็กๆ ของแผ่นเสียง เท่านั้น วิธีนี้ ใช้ในผลงานเพลง Symphonie pour un homme seul
• การกรอง : โดยการกำจัดความถี่บางส่วนออกจากสัญญาณ ส่วนที่เหลือจะยังคงร่องรอยของเสียงต้นฉบับไว้บ้าง แต่จะเปลี่ยนแปลงไปจนแทบจำไม่ได้

เครื่องบันทึกเทปเครื่องแรกเริ่มมาถึง ORTF ในปี 1949 อย่างไรก็ตาม เครื่องบันทึกเทปเหล่านั้นมีความน่าเชื่อถือน้อยกว่าเครื่องเล่นเชลแล็กมาก จนกระทั่งSymphonie pour un homme seul (1950–1951) ส่วนใหญ่แต่งขึ้นโดยใช้แผ่นเสียง แม้ว่าจะมีเครื่องบันทึกเทปอยู่ก็ตาม^{[ 32 ]}ในปี 1950 เมื่อเครื่องบันทึกเทปทำงานได้อย่างถูกต้องในที่สุด เทคนิคของสตูดิโอก็ได้รับการขยายออกไป มีการสำรวจแนวทางการจัดการเสียงแบบใหม่ๆ มากมาย โดยใช้วิธีการและการดำเนินการจัดการสื่อที่ได้รับการปรับปรุง เช่น การเปลี่ยนแปลงความเร็วอย่างต่อเนื่อง ความเป็นไปได้ใหม่ทั้งหมดในการจัดระเบียบเสียงปรากฏขึ้นด้วยการตัดต่อเทป ซึ่งทำให้สามารถต่อและจัดเรียงเทปได้อย่างแม่นยำมากขึ้น "จุดเชื่อมต่อแบบตัดด้วยขวาน" ถูกแทนที่ด้วยจุดเชื่อมต่อแบบไมโครเมตริก และสามารถพัฒนาเทคนิคการผลิตใหม่ทั้งหมด ซึ่งขึ้นอยู่กับทักษะการแสดงน้อยลง การตัดต่อเทปนำมาซึ่งเทคนิคใหม่ที่เรียกว่า " ไมโครมอนเทจ " ซึ่งเป็นการนำชิ้นส่วนเสียงขนาดเล็กมากมาตัดต่อเข้าด้วยกัน ทำให้เกิดเสียงหรือโครงสร้างใหม่ทั้งหมดในขนาดที่ใหญ่ขึ้น^{[ 33 ]}

ในช่วงระยะเวลา GRMC ตั้งแต่ปี 1951 ถึง 1958 Schaeffer และ Poullin ได้พัฒนาเครื่องมือสร้างเสียงใหม่ ๆ จำนวนมาก ซึ่งรวมถึงเครื่องบันทึกเทป สามแท ร็ก เครื่องที่มีหัวเล่นสิบหัวเพื่อเล่นเทปวนซ้ำแบบเสียงสะท้อน (morphophone) เครื่องควบคุมด้วย แป้นพิมพ์เพื่อเล่นเทปวนซ้ำด้วยความเร็วที่ตั้งไว้ล่วงหน้า (แป้นพิมพ์chromaticหรือTolana phonogène ) เครื่องควบคุมด้วยสไลด์เพื่อเล่นเทปวนซ้ำด้วยความเร็วที่ปรับได้ต่อเนื่อง (handle, continuous หรือSareg phonogène ) และอุปกรณ์เพื่อกระจายแทร็กที่เข้ารหัสไปยังลำโพง สี่ตัว รวมถึงตัวหนึ่งที่แขวนอยู่ตรงกลางเพดาน ( potentiomètre d'espace ) ^{[ 25 ]}

การเปลี่ยนแปลงความเร็วเป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพสำหรับงานออกแบบเสียง มีการระบุว่าการเปลี่ยนแปลงที่เกิดจากการเปลี่ยนแปลงความเร็วในการเล่นนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงลักษณะของวัสดุเสียง:

• ความยาวของเสียงเปลี่ยนแปลงไปในลักษณะที่แปรผันโดยตรงกับอัตราส่วนของการเปลี่ยนแปลงความเร็ว
• การเปลี่ยนแปลงความยาวมีความสัมพันธ์กับการเปลี่ยนแปลงระยะห่างระหว่างเกลียวและยังเป็นสัดส่วนกับอัตราส่วนของการเปลี่ยนแปลงความเร็วอีกด้วย
• ลักษณะการเริ่มต้นของเสียงจะเปลี่ยนแปลงไป โดยอาจแยกตัวออกจากเหตุการณ์ที่ตามมา หรือพลังงานของการเริ่มต้นอาจมีความเข้มข้นมากขึ้น
• การกระจายพลังงานสเปกตรัมเปลี่ยนแปลงไป ซึ่งส่งผลต่อการรับรู้โทนเสียงที่เกิดขึ้น เมื่อเทียบกับสภาพเดิมที่ไม่เปลี่ยนแปลง

โฟโนจีนเป็นเครื่องจักรที่สามารถปรับเปลี่ยนโครงสร้างเสียงได้อย่างมีนัยสำคัญ และเป็นเครื่องมือที่ช่วยให้นักประพันธ์เพลงสามารถปรับเสียงให้เข้ากับบริบทการประพันธ์เพลงที่เฉพาะเจาะจงได้ โฟโนจีนรุ่นแรกผลิตขึ้นในปี พ.ศ. 2496 โดยผู้รับเหมาช่วงสองราย ได้แก่ โฟโนจีนแบบโครมาติกโดยบริษัทชื่อโทลานา และโฟโนจีนแบบเลื่อนโดยบริษัท SAREG ^{[ 34 ]}ต่อมาได้มีการพัฒนารุ่นที่สามขึ้นที่ ORTF สามารถดูโครงร่างของความสามารถเฉพาะตัวของโฟโนจีนแต่ละรุ่นได้ที่นี่:

• โครมาติก : โฟโนจีนโครมาติกถูกควบคุมผ่านแป้นพิมพ์หนึ่งอ็อกเทฟ ลูกกลิ้งหลายตัวที่มีเส้นผ่านศูนย์กลางต่างกันจะปรับความเร็วของเทปผ่านหัวเทปแม่เหล็กคงที่ตัวเดียว เทปลูปถูกใส่เข้าไปในเครื่อง และเมื่อกดปุ่มใดปุ่มหนึ่ง มันจะไปกระทำกับลูกกลิ้งหนีบ / ลูกกลิ้ง แต่ละตัว และทำให้เทปเล่นด้วยความเร็วที่กำหนด เครื่องนี้ทำงานได้เฉพาะกับเสียงสั้นๆ เท่านั้น^{[ 34 ]}
• การเลื่อน : เครื่องบันทึกเสียงแบบเลื่อน (เรียกอีกอย่างว่าเครื่องบันทึกเสียงแบบแปรผันต่อเนื่อง) ให้ความเร็วของเทปที่แปรผันอย่างต่อเนื่องโดยใช้ก้านควบคุม^{[ 34 ]}ช่วงความเร็วทำให้มอเตอร์สามารถเคลื่อนที่ไปจนเกือบหยุดได้ โดยผ่านการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง โดยพื้นฐานแล้วมันคือเครื่องบันทึกเสียงแบบปกติ แต่มีความสามารถในการควบคุมความเร็ว จึงสามารถปรับเปลี่ยนความยาวของเทปได้ทุกความยาว ตัวอย่างแรกๆ ของการใช้งานสามารถได้ยินได้ในVoile d'Orphée โดย Pierre Henry (1953) ซึ่งมีการใช้ เสียงเลื่อนยาวๆเพื่อเป็นสัญลักษณ์ของการถอด ผ้าคลุมหน้าของ ออร์เฟอุสขณะที่เขาเข้าไปในนรก
• ยูนิเวอร์แซล : รุ่นสุดท้ายที่เรียกว่า ยูนิเวอร์แซล โฟโนจีน (Universal Phonogène) เสร็จสมบูรณ์ในปี 1963 ความสามารถหลักของอุปกรณ์นี้คือ สามารถแยกความแปรผันของระดับเสียงออกจากความแปรผันของเวลาได้ นี่คือจุดเริ่มต้นของวิธีการต่างๆ ที่ต่อมาได้แพร่หลายอย่างกว้างขวางโดยใช้เทคโนโลยีดิจิทัล เช่นการประสานเสียง (การเปลี่ยนระดับเสียงโดยไม่เปลี่ยนแปลงระยะเวลา) และการยืดเวลา (การเปลี่ยนแปลงระยะเวลาโดยไม่เปลี่ยนแปลงระดับเสียง) ซึ่งได้มาจากการใช้หัวแม่เหล็กหมุนที่เรียกว่า สปริงเกอร์ เทมโพรัล เรกูเลเตอร์ (Springer Temporal Regulator) ซึ่งเป็นต้นแบบของหัวหมุนที่ใช้ในเครื่องเล่นวิดีโอ

เครื่องบันทึกเทปดั้งเดิมนี้เป็นหนึ่งในเครื่องแรกๆ ที่อนุญาตให้ฟังแหล่งเสียงที่ซิงโครไนซ์กันหลายแหล่งพร้อมกันได้ จนกระทั่งปี 1958 ดนตรีคอนเครต์ วิทยุ และเครื่องดนตรีในสตูดิโอล้วนเป็นแบบโมโนโฟนิก เครื่องบันทึกเทปสามหัวนี้ใช้เทปแม่เหล็กสามม้วนซ้อนกัน โดยแต่ละม้วนมีแกนหมุน อิสระ จุดประสงค์คือเพื่อให้เทปทั้งสามม้วนซิงโครไนซ์กันจากจุดเริ่มต้นเดียวกัน จากนั้นจึงสามารถสร้างสรรค์ผลงานแบบโพลีโฟนิ กได้ และแต่ละหัวจะถ่ายทอดข้อมูลส่วนหนึ่งและฟังผ่านลำโพงเฉพาะ เครื่องนี้เป็นต้นกำเนิดของเครื่องเล่นมัลติแทร็ก (สี่แทร็กแล้วแปดแทร็ก) ที่ปรากฏขึ้นในทศวรรษ 1960 Timbres Duréesโดย Olivier Messiaen ด้วยความช่วยเหลือทางเทคนิคของ Pierre Henry เป็นผลงานชิ้นแรกที่แต่งขึ้นสำหรับเครื่องบันทึกเทปนี้ในปี 1952 โพลีโฟนีจังหวะเร็วถูกกระจายไปทั่วสามช่องสัญญาณ^{[ 35 ]}

เครื่องนี้ถูกคิดค้นขึ้นเพื่อสร้างรูปแบบที่ซับซ้อนผ่านการทำซ้ำและการสะสมเหตุการณ์ผ่านการหน่วงเวลาการกรอง และการป้อนกลับประกอบด้วยแผ่นดิสก์หมุนขนาดใหญ่ เส้นผ่านศูนย์กลาง 50 ซม. ซึ่งติดเทปโดยหันด้านแม่เหล็กออกด้านนอกหัวแม่เหล็ก ที่เคลื่อนที่ได้ 12 หัว ( หัวบันทึกและหัวลบอย่างละ 1 หัว และหัวเล่น 10 หัว) ถูกจัดวางรอบแผ่นดิสก์โดยสัมผัสกับเทป สามารถบันทึกเสียงที่มีความยาวสูงสุด 4 วินาทีลงบนเทปวนซ้ำได้ และหัวเล่นทั้ง 10 หัวจะอ่านข้อมูลด้วยการหน่วงเวลาที่แตกต่างกันตามตำแหน่ง (ที่ปรับได้) รอบแผ่นดิสก์เครื่องขยายเสียงและตัวกรองแบบผ่านย่าน ความถี่แยกต่างหาก สำหรับแต่ละหัวสามารถปรับเปลี่ยนสเปกตรัมของเสียงได้ และวงจรป้อนกลับเพิ่มเติมสามารถส่งข้อมูลไปยังหัวบันทึกได้ การทำซ้ำของเสียงที่เกิดขึ้นจะเกิดขึ้นในช่วงเวลาที่แตกต่างกัน และสามารถกรองหรือปรับเปลี่ยนได้ผ่านการป้อนกลับ ระบบนี้ยังสามารถสร้างเสียงสะท้อนเทียมหรือเสียงต่อเนื่องได้อย่างง่ายดาย^{[ 35 ]}

ในการแสดงรอบปฐมทัศน์ของSymphonie pour un homme seul ของ Pierre Schaeffer ในปี 1951 ได้มีการทดสอบระบบที่ออกแบบมาเพื่อควบคุมเสียงในเชิงพื้นที่ ระบบนี้เรียกว่าrelief desk ( pupitre de reliefหรือเรียกอีกอย่างว่าpupitre d'espaceหรือpotentiomètre d'espace ) และมีจุดประสงค์เพื่อควบคุมระดับไดนามิกของดนตรีที่เล่นจากเครื่องเล่นเชลแล็กหลายเครื่อง ซึ่งสร้าง เอฟเฟกต์ สเตอริโอโดยการควบคุมตำแหน่งของแหล่งกำเนิดเสียงโมโนโฟนิก^{[ 35 ]}หนึ่งในห้าแทร็กที่จัดทำโดยเครื่องบันทึกเทปที่สร้างขึ้นโดยเฉพาะจะถูกควบคุมโดยผู้แสดง และอีกสี่แทร็กที่เหลือจะส่งไปยังลำโพงแต่ละตัว ทำให้เกิดการผสมผสานระหว่างตำแหน่งเสียงสดและเสียงที่ตั้งไว้ล่วงหน้า^{[ 36 ]}การจัดวางลำโพงในพื้นที่การแสดงประกอบด้วยลำโพงสองตัวที่ด้านหน้าขวาและซ้ายของผู้ชม หนึ่งตัววางไว้ด้านหลัง และตรงกลางของพื้นที่จะมีลำโพงวางไว้ในตำแหน่งสูงเหนือผู้ชม ดังนั้นเสียงจึงสามารถเคลื่อนย้ายไปรอบๆ ผู้ชมได้ แทนที่จะอยู่แค่ด้านหน้าเวทีเท่านั้น บนเวที ระบบควบคุมช่วยให้นักแสดงสามารถกำหนดตำแหน่งของเสียงไปทางซ้ายหรือขวา ด้านบนหรือด้านหลังผู้ชมได้ เพียงแค่ขยับขดลวดส่งสัญญาณขนาดเล็กที่ถือด้วยมือเข้าหาหรือออกจากขดลวดรับสัญญาณขนาดใหญ่กว่าสี่อันที่จัดเรียงอยู่รอบตัวนักแสดงในลักษณะที่สะท้อนตำแหน่งของลำโพง^{[ 35 ]}พยานผู้เห็นเหตุการณ์ร่วมสมัยได้อธิบาย ถึง โพเทนชิโอมิเตอร์ เดอ อีสเปซในการใช้งานปกติ:

พบว่าตัวเองนั่งอยู่ในสตูดิโอขนาดเล็กซึ่งติดตั้งลำโพงสี่ตัว—สองตัวอยู่ข้างหน้าหนึ่งตัว—ซ้ายและขวา หนึ่งตัวอยู่ด้านหลังหนึ่งตัว และตัวที่สี่แขวนอยู่ด้านบน ตรงกลางด้านหน้ามีห่วงขนาดใหญ่สี่ห่วงและนักแสดงที่กำลังเคลื่อนหน่วยแม่เหล็กขนาดเล็กผ่านอากาศ ห่วงทั้งสี่ควบคุมลำโพงทั้งสี่ตัว และในขณะที่ลำโพงทั้งสี่ตัวส่งเสียงออกมาตลอดเวลา ระยะห่างของหน่วยจากห่วงจะเป็นตัวกำหนดระดับเสียงที่ส่งออกมาจากแต่ละตัวดังนั้นดนตรีจึงมาถึงเราด้วยความเข้มที่แตกต่างกันจากส่วนต่างๆ ของห้อง และการฉายภาพเชิงพื้นที่ นี้ ทำให้ลำดับเสียงที่เป็นนามธรรมที่บันทึกไว้เดิมมีความหมายใหม่^{[ 37 ]}

แนวคิดหลักที่อยู่เบื้องหลังวิธีการนี้คือแนวคิดที่ว่าดนตรีควรได้รับการควบคุมในระหว่างการนำเสนอต่อสาธารณะเพื่อสร้างสถานการณ์การแสดง ซึ่งเป็นทัศนคติที่ยังคงมีอยู่ในดนตรีอะคูสมาติกจนถึงปัจจุบัน^{[ 35 ]}

หลังจากการแข่งขันอันยาวนานกับดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ของสตูดิโอโคโลญจน์สงบลง ในปี 1970 GRM ได้สร้างสตูดิโออิเล็กทรอนิกส์ขึ้นโดยใช้เครื่องมือที่พัฒนาโดยนักฟิสิกส์ Enrico Chiarucci ซึ่งเรียกว่า Studio 54 โดยมี "เครื่องสังเคราะห์เสียงแบบโมดูลาร์ Coupigny" และเครื่องสังเคราะห์เสียง Moog ^{[ 38 ]}เครื่องสังเคราะห์เสียง Coupigny ซึ่งตั้งชื่อตาม François Coupigny ผู้ออกแบบและผู้อำนวยการกลุ่มวิจัยทางเทคนิค^{[ 39 ]}และโต๊ะผสมเสียง Studio 54 มีอิทธิพลอย่างมากต่อวิวัฒนาการของ GRM และนับตั้งแต่การเปิดตัวเป็นต้นมา พวกมันได้นำคุณภาพใหม่มาสู่ดนตรี^{[ 40 ]}โต๊ะผสมเสียงและเครื่องสังเคราะห์เสียงถูกรวมไว้ในหน่วยเดียวและถูกสร้างขึ้นโดยเฉพาะสำหรับการสร้างดนตรีคอนเครต์

การออกแบบโต๊ะผสมเสียงได้รับอิทธิพลจาก กฎ ของสหภาพแรงงานที่สถานีวิทยุแห่งชาติฝรั่งเศส ซึ่งกำหนดให้ช่างเทคนิคและเจ้าหน้าที่ฝ่ายผลิตต้องมีหน้าที่ที่กำหนดไว้อย่างชัดเจน การประพันธ์เพลง musique concrète แบบเดี่ยวๆ ไม่เหมาะกับระบบที่มีผู้ปฏิบัติงานสามคน คือ คนหนึ่งดูแลเครื่องจักร คนที่สองควบคุมโต๊ะผสมเสียง และคนที่สามคอยให้คำแนะนำแก่คนอื่นๆ ด้วยเหตุนี้ เครื่องสังเคราะห์เสียงและโต๊ะผสมเสียงจึงถูกรวมเข้าด้วยกันและจัดระเบียบในลักษณะที่ทำให้ผู้ประพันธ์เพลงสามารถใช้งานได้ง่าย โดยไม่ขึ้นอยู่กับแทร็กการผสมเสียง (ทั้งหมด 24 แทร็ก) มันยังมีแพทช์เชื่อมต่อที่ช่วยให้สามารถจัดระเบียบเครื่องจักรภายในสตูดิโอได้ นอกจากนี้ยังมีรีโมทคอนโทรลจำนวนหนึ่งสำหรับใช้งานเครื่องบันทึกเทป ระบบนี้สามารถปรับให้เข้ากับบริบทใดๆ ได้อย่างง่ายดาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเชื่อมต่อกับอุปกรณ์ภายนอก^{[ 41 ]}

ก่อนช่วงปลายทศวรรษ 1960 ดนตรีคอนเครต์ที่ผลิตที่ GRM ส่วนใหญ่มีพื้นฐานมาจากการบันทึกและการจัดการเสียง แต่เสียงสังเคราะห์ก็ปรากฏอยู่ในผลงานหลายชิ้นก่อนการนำ Coupigny มาใช้ Pierre Henry ใช้ออสซิลเลเตอร์ในการสร้างเสียงตั้งแต่ปี 1955 แต่เครื่องสังเคราะห์เสียงที่มีการควบคุมซองเสียงเป็นสิ่งที่ Pierre Schaeffer คัดค้าน เนื่องจากมันสนับสนุนแนวคิดเรื่องดนตรีที่มีอยู่ก่อนแล้ว และจึงเบี่ยงเบนจากหลักการของ Schaeffer ที่ว่า "การสร้างผ่านการฟัง" ^{[ 41 ]}เนื่องจากความกังวลของ Schaeffer เครื่องสังเคราะห์เสียง Coupigny จึงถูกคิดค้นให้เป็นเครื่องกำเนิดเหตุการณ์เสียงที่มีพารามิเตอร์ที่ควบคุมได้ทั่วโลก โดยไม่มีวิธีการกำหนดค่าอย่างแม่นยำเหมือนเครื่องสังเคราะห์เสียงอื่นๆ ในยุคนั้น^{[ 42 ]}

การพัฒนาเครื่องสังเคราะห์เสียงถูกจำกัดด้วยปัจจัยหลายประการ จำเป็นต้องมีโครงสร้างแบบโมดูลาร์ และโมดูลต่างๆ ต้องเชื่อมต่อกันได้ง่าย (เพื่อให้เครื่องสังเคราะห์เสียงมีโมดูลมากกว่าจำนวนช่อง และมีแพทช์ที่ใช้งานง่าย) นอกจากนี้ยังต้องมีฟังก์ชันหลักทั้งหมดของเครื่องสังเคราะห์เสียงแบบโมดูลาร์รวมถึงออสซิลเลเตอร์ ตัวสร้างเสียงรบกวนฟิลเตอร์ตัวปรับสัญญาณแบบวงแหวนแต่ ฟังก์ชัน การแทรกสอดถือเป็นข้อกำหนดหลัก เพื่อให้สามารถสังเคราะห์เสียงที่ซับซ้อนได้ เช่นการแทรกสอดความถี่การแทรกสอดแอมพลิจูดและการแทรกสอดผ่านแหล่งภายนอก ไม่มีแป้นพิมพ์เชื่อมต่อกับเครื่องสังเคราะห์เสียง แต่ ใช้ ตัวสร้างซองสัญญาณ ที่เฉพาะเจาะจงและค่อนข้างซับซ้อน ในการปรับแต่งเสียง เครื่องสังเคราะห์เสียงนี้เหมาะสำหรับการผลิตเสียงต่อเนื่องและซับซ้อนโดยใช้เทคนิคการแทรกสอด เช่น การสังเคราะห์แบบไขว้และการแทรกสอดความถี่ แต่มีประสิทธิภาพน้อยกว่าในการสร้างความถี่ที่กำหนดไว้อย่างแม่นยำและการกระตุ้นเสียงเฉพาะ^{[ 40 ]}

เครื่องสังเคราะห์เสียง Coupigny ยังทำหน้าที่เป็นต้นแบบสำหรับหน่วยขนาดเล็กพกพาได้ ซึ่งยังคงใช้มาจนถึงปัจจุบัน^{[ 39 ]}

ในปี 1966 นักแต่งเพลงและช่างเทคนิคFrançois Bayleได้รับมอบหมายให้ดูแล Groupe de Recherches Musicales และในปี 1975 GRM ได้ถูกรวมเข้ากับInstitut national de l'audiovisuel (INA – สถาบันโสตทัศนูปกรณ์แห่งชาติ) แห่งใหม่ โดยมี Bayle เป็นหัวหน้า Bayle และวิศวกร Jean-Claude Lallemand ได้นำเอาผลงานที่เริ่มต้นในช่วงต้นทศวรรษ 1950 มาใช้ โดยเริ่มจาก potentiomètre d'espace ของ Jacques Poullin ซึ่งเป็นระบบที่ออกแบบมาเพื่อเคลื่อนย้าย แหล่งกำเนิดเสียง โมโนโฟนิกผ่านลำโพงสี่ตัว และสร้างวงออร์เคสตราลำโพง ( un orchestre de haut-parleurs ) ที่รู้จักกันในชื่อAcousmoniumในปี 1974 ^{[ 43 ]} คอนเสิร์ตเปิดตัวจัดขึ้นเมื่อวันที่ 14 กุมภาพันธ์ 1974 ที่ Espace Pierre Cardin ในปารีส โดยมีการนำเสนอ Expérience acoustiqueของBayle ^{[ 44 ]}

Acousmonium เป็นระบบเสริมเสียง เฉพาะทางที่ประกอบด้วย ลำโพงจำนวน 50 ถึง 100 ตัวขึ้นอยู่กับลักษณะของคอนเสิร์ต โดยมีรูปทรงและขนาดที่แตกต่างกัน ระบบนี้ได้รับการออกแบบมาโดยเฉพาะสำหรับการนำเสนอคอนเสิร์ตของ ผลงาน ที่ใช้ดนตรีคอนเครต์เป็นพื้นฐานแต่มีการเพิ่มประสิทธิภาพด้านการกระจายเสียง ลำโพงถูกวางไว้ทั้งบนเวทีและในตำแหน่งต่างๆ ทั่วพื้นที่การแสดง^{[ 44 ]}และใช้คอนโซลผสมเสียงเพื่อจัดการตำแหน่งของวัสดุอะคูสมาติกทั่วทั้งอาร์เรย์ลำโพง โดยใช้ เทคนิค การแสดงที่เรียกว่าการกระจายเสียง^{[ 45 ]} Bayle ได้แสดงความคิดเห็นว่าจุดประสงค์ของ Acousmonium คือ "การแทนที่การจัดวางเสียงแบบคลาสสิกชั่วขณะ ซึ่งกระจายเสียงจากรอบนอกไปยังใจกลางห้องโถง ด้วยกลุ่มของเครื่องฉายเสียงที่สร้าง 'การเรียบเรียง' ของภาพเสียง" ^{[ 46 ]}

ณ ปี 2010 Acousmonium ยังคงทำการแสดงอยู่ โดยมีลำโพง 64 ตัว แอมพลิฟายเออร์ 35 ตัว และคอนโซล 2 ตัว^{[ 43 ]}

แม้ว่างานของ Schaeffer จะมุ่งเน้นไปที่การทำให้เสียงที่ใช้มีความแปลกใหม่ แต่ผู้ประพันธ์เพลงคนอื่นๆ กลับนิยมความคุ้นเคยของแหล่งที่มา โดยใช้เศษเสี้ยวของดนตรีหรือคำพูดที่นำมาจากความบันเทิงยอดนิยมและสื่อมวลชน ด้วยหลักการที่ว่า "ศิลปะร่วมสมัยอย่างแท้จริงไม่ควรสะท้อนเพียงแค่ธรรมชาติหรือสภาพแวดล้อมทางอุตสาหกรรมและเมือง แต่ควรสะท้อนถึงภูมิทัศน์สื่อที่มนุษย์อาศัยอยู่มากขึ้นเรื่อยๆ" ตามที่นักเขียนSimon Reynolds กล่าวไว้ ผู้ประพันธ์เพลงอย่างJames TenneyและArne Mellnäsสร้างสรรค์ผลงานในช่วงทศวรรษ 1960 ที่นำดนตรีของElvis Presleyและเสียงร้องของนักร้องเองมาตีความใหม่ในบริบทที่แตกต่างออกไป ในขณะที่ช่วงปลายทศวรรษเดียวกัน Bernard Parmegiani ได้สร้างผลงานPop'electricและDu pop a l'aneซึ่งใช้เศษเสี้ยวของแนวดนตรีต่างๆ เช่นeasy listening , dixieland , ดนตรีคลาสสิกและprogressive rock ^{[ 47 ]}เรย์โนลด์เขียนว่าแนวทางนี้ยังคงดำเนินต่อไปในผลงานในภายหลังของนักดนตรีMatmosซึ่งA Chance to Cut Is a Chance to Cure (2001) ของเขาถูกสร้างขึ้นด้วยเสียงของการศัลยกรรมตกแต่งและผลงาน "pop- collage " ของJohn Oswaldซึ่งเรียกแนวทางนี้ว่า ' plunderphonics ' Plexure (1993) ของ Oswald ถูกสร้างขึ้นโดยใช้องค์ประกอบที่สามารถจดจำได้จากดนตรีร็อกและป๊อปในช่วงปี 1982 ถึง 1992 ^{[ 47 ]}

ในช่วงทศวรรษ 1960 เมื่อดนตรีป็อปเริ่มมีความสำคัญทางวัฒนธรรมมากขึ้นและตั้งคำถามถึงบทบาทในฐานะความบันเทิงเชิงพาณิชย์ นักดนตรีป็อปหลายคนเริ่มได้รับอิทธิพลจากศิลปะแนวหน้าหลังสงคราม รวมถึงเดอะบีทเทิลส์ซึ่งได้นำเทคนิคต่างๆ เช่น การวนซ้ำเทป การปรับความเร็ว และการเล่นย้อนกลับมาใช้ในเพลง " Tomorrow Never Knows " (1966) ^{[ 48 ]}เบอร์นาร์ด เจนดรอน อธิบายว่า การทดลอง ดนตรีคอนเครต์ ของเดอะบีทเทิลส์ ช่วยทำให้ศิลปะแนวหน้าเป็นที่นิยมในยุคนั้น ควบคู่ไปกับการใช้เสียงรบกวนและเสียงสะท้อน ของ จิมิ เฮนดริกซ์บทเพลงเหนือจริงของบ็อบ ดีแลนและ"การแยกตัวอย่างประชดประชัน" ของแฟรงค์ ซัปปา^{[ 49 ]}ในThe Wireเอ็ดวิน พาวน์ซีย์เขียนว่าทศวรรษ 1960 ถือเป็นจุดสูงสุดของการบรรจบกันระหว่างดนตรีร็อกและดนตรีเชิงวิชาการ โดยสังเกตว่านักแต่งเพลงอย่างลูเซียโน เบริโอและปิแอร์ อองรี พบความคล้ายคลึงกันในเสียง "กระจกบิดเบี้ยว" ของดนตรีร็อกไซคี เดลิก และ โทนเสียงและระดับเสียงที่ตัดกันของ คอนเครต์ นั้น เหมาะสมกับผลกระทบของยาไซคีเดลิก^{[ 50 ]}

ตามแบบอย่างของเดอะบีทเทิลส์ กลุ่มดนตรีหลายกลุ่มได้นำเสียงต่างๆ มาใช้ในเพลงป๊อปทั่วไปเพื่อสร้างเอฟเฟกต์ไซคีเดลิก ส่งผลให้เกิด "การผสมผสานดนตรีป๊อปและร็อกแบบ musique concrète" ตัวอย่างเช่น" Summer in the City " (1966) ของ Lovin' Spoonful, " 7 and 7 Is " (1967) ของ Loveและ" The Letter " (1967) ของ The Box Tops ^{[ 50 ]}นักดนตรีป๊อปที่เชี่ยวชาญด้านดนตรีคลาสสิกสมัยใหม่และดนตรีทดลองได้นำองค์ประกอบของ musique concrète มาใช้อย่างเป็นผู้ใหญ่มากขึ้น เช่น Zappa และMothers of Inventionในผลงานต่างๆ เช่น" The Return of the Son of Monster Magnet " (1966) ซึ่งเป็นการยกย่อง Edgard Varèse , " The Chrome Planted Megaphone of Destiny " และLumpy Gravy (ทั้งสองเพลงในปี 1968) และ"Would You Like a Snack?" ของJefferson Airplane (1968) ในขณะที่ อัลบั้ม Anthem of the Sun (1968) ของGrateful Deadซึ่งมีPhil Lesh นักศึกษาของ Berio เล่นเบส มีท่อนดนตรีคอนเครต์ที่ Pouncey เปรียบเทียบกับDeserts ของ Varèse และ "การแยกส่วนคีย์บอร์ด" ของ John Cage และConlon Nancarrow ^{[ 50} ] The Beatles ยังคงใช้คอนเครต์ในเพลงต่างๆ เช่น " Strawberry Fields Forever ", " Being for the Benefit of Mr. Kite! " และ " I ^Am the Walrus " (ทั้งหมดในปี 1967) ก่อนที่แนวทางนี้จะถึงจุดสูงสุดด้วยผลงานดนตรีคอนเครต์ล้วนๆ อย่าง " Revolution 9 " (1968) หลังจากนั้นJohn Lennonพร้อมกับภรรยาและศิลปินFluxus อย่างYoko Onoก็ยังคงใช้แนวทางนี้ในผลงานเดี่ยวของพวกเขาTwo Virgins (1968) และLife with the Lions (1969) ^{[ 50 ]}

องค์ประกอบ musique concrète ที่ปรากฏในอัลบั้มขายดีของPink Floyd อย่าง The Dark Side of the Moon (1973) รวมถึงเสียงเครื่องคิดเงินในเพลง " Money " ได้รับการยกตัวอย่างให้เป็นตัวอย่างที่โดดเด่นของอิทธิพลของแนวปฏิบัตินี้ต่อดนตรีป็อป^{[ 51 ] [ 52 ]}ในปี 1973 เช่นกัน วงดนตรีเยอรมันFaustได้ออกอัลบั้ม The Faust Tapesซึ่งมีราคาในสหราชอาณาจักรที่ 49 เพนนี และนักเขียน Chris Jones ได้บรรยายอัลบั้มนี้ว่าเป็น "คู่แข่งของเพลง musique concrete ที่ได้ยินกันอย่างแพร่หลายที่สุด" รองจาก "Revolution 9" ^{[ 53 ]}วงดนตรีเยอรมันอีกวงหนึ่งKraftwerkประสบความสำเร็จอย่างไม่คาดคิดในปี 1975 ด้วยเพลง " Autobahn " ซึ่งประกอบด้วย "เสียงเครื่องยนต์เร่ง เสียงแตร และเสียงจราจรที่นำมาตัดต่อ" Stephen Dalton จากThe Timesเขียนว่า "การผสมผสานที่สนุกสนานระหว่างเพลงป็อปที่เข้าถึงง่ายและ musique concrete แนวหน้า ทำให้ Kraftwerk โด่งดังไปทั่วอเมริกาเป็นเวลาสามเดือน" ^{[ 54 ]}สตีฟ เทย์เลอร์ เขียนว่ากลุ่มดนตรีแนวอิน ดัสเทรียล อย่าง Throbbing GristleและCabaret Voltaireยังคงสืบทอดประเพณีคอนเครตด้วยคอลลาจที่สร้างขึ้นจากการดัดแปลงเทปและลูป^{[ 55 ]}ในขณะที่เอียน อิงลิส ยกย่องไบรอัน อีโนว่าเป็นผู้ริเริ่มแนวคิดใหม่ๆ "เกี่ยวกับสิ่งที่สามารถรวมอยู่ในแนวเพลงยอดนิยมได้" โดยอ้างถึงผลงานแอมเบียนต์ในช่วงทศวรรษ 1970 และคอลลาจมูสิกคอนเครตในอัลบั้มMy Life in the Bush of Ghosts (1981) ซึ่งผสมผสานตัวอย่างเทปกับเสียงสังเคราะห์^{[ 56 ]}

ด้วยการเกิดขึ้นของดนตรีฮิปฮอปในช่วงทศวรรษ 1980 ดีเจอย่างGrandmaster Flashได้ใช้เทิร์นเทเบิลเพื่อ "[ตัดต่อ] แบบเรียลไทม์" โดยใช้ส่วนต่างๆ ของเพลงร็อกอาร์แอนด์บีและดิสโก้เพื่อสร้างดนตรีที่มีจังหวะและมีการขูดแผ่นเสียงแบบเคาะ ซึ่งถือเป็นความก้าวหน้าคู่ขนานกับการใช้แผ่นเสียงไวนิลของศิลปินคอลลาจ อย่าง Christian Marclayในฐานะ "สื่อสร้างเสียง" ในงานของเขาเอง^{[ 47 ]} Reynolds เขียนว่า: "เมื่อ เทคโนโลยี การสุ่มตัวอย่างมีราคาไม่แพงมากขึ้น ดีเจที่ผันตัวมาเป็นโปรดิวเซอร์อย่างEric B.ได้พัฒนาฮิปฮอปให้กลายเป็นศิลปะในสตูดิโอ แม้ว่าจะไม่มีสายสัมพันธ์โดยตรงระหว่าง Pierre สองคนกับMarley Marlแต่มันก็เหมือนกับว่าmusique concrèteหนีออกจากสถาบันการศึกษาและกลายเป็นดนตรีบนท้องถนน เป็นเพลงประกอบงานปาร์ตี้ตามบล็อกและการขับรถ" ^{[ 47 ]}เขาอธิบายยุคฮิปฮอปนี้ว่าเป็น "ผู้สืบทอดที่มีชีวิตชีวาและเฟื่องฟูที่สุด – แม้จะเป็นทางอ้อม – ของmusique concrète " ^{[ 47 ]} J. Niimi จากChicago Readerเขียนว่า เมื่อโปรดิวเซอร์ของPublic Enemy อย่าง Bomb Squad "ได้หวนกลับมาโดยไม่รู้ตัว" แนวคิดของ musique concrète ด้วยดนตรีที่ใช้ตัวอย่าง พวกเขาพิสูจน์ให้เห็นว่าเทคนิคนี้ "ได้ผลดีเยี่ยมในฐานะเพลงป๊อป" ^{[ 57 ]}

ในปี 1989 John Diliberto จากMusic Technologyได้อธิบายกลุ่มArt of Noiseว่าได้ทำการแปลงเพลง musique concrète ให้เป็นดิจิทัลและสังเคราะห์ขึ้น และ "ล็อคมันไว้ในจังหวะที่หนักแน่นและเปลี่ยนมันให้เป็นเพลงเต้นรำสำหรับยุค 80" เขาเขียนว่าในขณะที่ Schaeffer และ Henry ใช้เทปในงานของพวกเขา Art of Noise "ใช้Fairlight CMIและAkai S1000 samplers และเทคโนโลยีการบันทึกแบบมัลติแท ร็ก เพื่อสร้างเสียงที่ทันสมัยของพวกเขา" ^{[ 58 ]} ตามที่ Will Hodgkinsonอธิบายไว้Art of Noise ได้นำเสียงคลาสสิกและเสียงแนวหน้ามาสู่เพลงป๊อปโดย "[มุ่งเป้า] ที่จะเลียนแบบนักแต่งเพลง musique concrète ในยุค 1950" ผ่าน Fairlight samplers แทนที่จะใช้เทป^{[ 59 ]}ในบทความสำหรับPitchforkนักดนตรี Matmos ได้กล่าวถึงการใช้ musique concrète ในเพลงป็อปยุคหลัง รวมถึงเอฟเฟกต์เสียงเด็กร้องไห้ในเพลง " Are You That Somebody? " (1998) ของ Aaliyah หรือ " backwards chorus " ของMissy Elliottพร้อมทั้งตั้งข้อสังเกตว่าสุนทรียศาสตร์นี้ได้รับการสร้างขึ้นจากผลงานต่างๆ เช่น " Close (to the Edit) " (1984) ของ Art of Noise, Storm the Studio (1989) ของMeat Beat Manifestoและผลงานของ Public Enemy, NegativlandและPeople Like Usเป็นต้น^{[ 60 ]} Chuck Eddyเขียนว่า ในปี 1991 วง ดนตรีเฮฟวี่เมทัลเริ่มซึมซับแรงบันดาลใจภายนอกที่ลึกลับมากมาย โดยยกตัวอย่าง "musique concrète เสียงเครื่องเจาะถนนและเพลงชาติที่พบเจอ" ในเพลง " Up All Night " (1990) ของSlaughterเป็นตัวอย่างสำคัญ^{[ 61 ]}

ในปี 2025 เพลงประกอบ ภาพยนตร์เรื่องThe Brutalistที่ได้รับรางวัลออสการ์ของDaniel Blumbergใช้สไตล์คอนเครต์ นักแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์คนอื่นๆ ได้อ้างถึง musique concrète เป็นอิทธิพล เช่น นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส Mathieu Lamboley ซึ่งแต่งเพลงประกอบซีรีส์โทรทัศน์Lupinและ ภาพยนตร์ เรื่อง L'affaire BojarskiของJean-Paul Salomé ในปี 2026 ซึ่งใช้เสียงของเครื่องพิมพ์ธนบัตร^{[ 62 ]}

• ห้องประชุม
• โรงละครเสียงอิเล็กโทรอะคูสติกเบอร์มิงแฮม
• ชุมชนอิเล็กโทรอะคูสติกแห่งแคนาดา
• ดนตรีคอมพิวเตอร์
• บทกวีรูปธรรม
• ดนตรีเสียงรบกวน
• ศิลปะเสียง
• การตัดต่อเสียง
• การออกแบบเสียง
• วิศวกรรมเสียง

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อเกี่ยวกับดนตรีคอนกรีต

ค้นหาเพลงที่เป็นรูปธรรมในวิกิพจนานุกรมซึ่งเป็นพจนานุกรมฟรี

• เว็บไซต์ INA-GRM
• เปรี้ยวจี๊ด » บทประพันธ์สมัยใหม่ » Musique Concrèteที่AllMusic
• หน้าหลัก , ฟรองซัวส์ บายล์
• เว็บไซต์อย่างเป็นทางการของมิเชล ชิออน
• เครือข่ายการศึกษาดนตรีอิเล็กโทรอะคูสติก
• เว็บไซต์ส่วนตัวของเบอร์นาร์ด ปาร์เมจานี
• ฤดูกาลที่ 31 ของ INA-GRM (2008/2009) โปรแกรมกิจกรรม Multiphonies
• Organised Soundวารสารนานาชาติว่าด้วยดนตรีและเทคโนโลยี
• ออเดียมโรงละครที่สร้างสรรค์พื้นที่ด้วยเสียง