บันไดเสียงเต็มโทน

Q: ดนตรีที่ไม่ใช่ตะวันตก

ใน ดนตรีคลาสสิกฮินดู สถาน ราคะ สาเหระ ใช้ช่วงเสียงเดียวกันกับบันไดเสียงเต็มโทน อาจารย์เมห์ดี ฮัสซัน ได้บรรเลงราคะนี้ ราคะโกปรียา เป็นราคะ คาร์นาติก ที่สอดคล้องกัน

บันไดเสียงเต็มโทน
คุณสมบัติ
จำนวนคลาสเสียง	6
	ความสม่ำเสมอสูงสุด; คอลเลกชันที่เสื่อมสภาพและก่อตัวอย่างดี;
หมายเลขฟอร์เต้	6-35
คอมพลีเมนต์	6-35

ในดนตรีบันไดเสียงแบบเต็มโทนคือบันไดเสียงที่แต่ละโน้ตแยกจากโน้ตข้างเคียงด้วยช่วงห่างแบบเต็มโทน ใน ระบบเสียงแบบ 12 โทน เท่ากัน จะมีบันไดเสียงแบบเต็มโทน เสริมเพียงสองบันไดเสียงเท่านั้น ซึ่งทั้งสองบันไดเสียงนี้เป็นบันไดเสียงแบบ 6 โน้ต หรือเฮกซาโทนิก บันไดเสียงแบบเต็มโทนเดี่ยวๆ อาจมองได้ว่าเป็น "ระบบเสียงแบบ 6 โทนเท่ากัน" ด้วยเช่นกัน

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4 de fis gis ais c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 b4 des es fgab } }$

บันไดเสียงเต็มโทนไม่มีเสียงนำและเนื่องจากเสียงทั้งหมดอยู่ห่างกันในระยะเท่ากัน “จึงไม่มีเสียงใดโดดเด่น [และ] บันไดเสียงจึงสร้างเอฟเฟกต์ที่เบลอและไม่ชัดเจน” ^{[ 1 ]}เอฟเฟกต์นี้ได้รับการเน้นย้ำเป็นพิเศษจากข้อเท็จจริงที่ว่าไตรแอดที่สร้างขึ้นจากเสียงในบันไดเสียงดังกล่าวล้วนเป็นไตรแอดเสริมอันที่จริง เสียงทั้งหกของบันไดเสียงเต็มโทนสามารถเล่นได้ง่ายๆ ด้วยไตรแอดเสริมสองตัวที่มีรากห่างกันหนึ่งขั้นเมเจอร์ เนื่องจากมีความสมมาตรบันไดเสียงเต็มโทนจึงไม่ให้ความรู้สึกที่ชัดเจนของโทนิกหรือโทนัลลิตี้

มีเพียงสองคอร์ดสามเสียงที่เป็นไปได้ ซึ่งทั้งสองคอร์ดนั้นเป็นคอร์ดเพิ่มเสียง และ...การกลับคอร์ดทั้งหมดฟังดูเหมือนกัน ลำดับคอร์ดทั้งหมดมีแนวโน้มที่จะมีลักษณะเสียงเดียวกัน สิ่งที่เราได้ยินคือศูนย์กลางเสียงมากกว่าเสียงหลัก และเฉพาะเมื่อมีการเน้นเสียง เช่น โดยการซ้ำหรือความยาวของเสียง ปฏิเสธไม่ได้ว่าจำนวนช่วงเสียงที่แตกต่างกันที่เป็นไปได้น้อย (เฉพาะช่วงเสียงครึ่งเสียงคู่: 2, 4, 6, 8, 10) และคอร์ดที่ไม่เท่ากันที่มีอยู่ในบันไดเสียงเต็มโทน ส่งผลให้เกิดเสียงที่นุ่มนวล เป็นกลาง ขาดความแตกต่างของเสียง... นับตั้งแต่ทศวรรษ 1930...ความกลมกลืนของเสียงเต็มโทน...ได้กลายเป็นหนึ่งในคำพูดติดปากของ "สไตล์ฮอลลีวูด "

— วอลเตอร์ พิสตัน^[²^]

โอลิวิเยร์ เมสซิแยงนักประพันธ์เพลงเรียกบันไดเสียงเต็มโทนว่าโหมดแรกของการเปลี่ยนตำแหน่งแบบจำกัด จอร์จ เพิร์ลนักประพันธ์เพลงและนักทฤษฎีดนตรีเรียกช่วงห่างของบันไดเสียงเต็มโทนว่า วงจรช่วงห่าง 2 หรือ C2 เนื่องจากมีตำแหน่งที่เป็นไปได้เพียงสองตำแหน่งของบันไดเสียงเต็มโทน (กล่าวคือ บันไดเสียงเต็มโทนสามารถเปลี่ยนตำแหน่งได้เพียงครั้งเดียว) จึงเป็น C2 ⁰หรือ C2 ¹ด้วยเหตุนี้ บันไดเสียงเต็มโทนจึงมีความสม่ำเสมอสูงสุดและอาจถือได้ว่าเป็นชุดที่สร้างขึ้น

เนื่องจากความสมมาตรนี้เฮกซาคอร์ดที่ประกอบด้วยสเกลเสียงเต็มจึงไม่แตกต่างกันภายใต้การกลับด้านหรือการเปลี่ยนตำแหน่งมากกว่าหนึ่งครั้ง ดังนั้นนักประพันธ์เพลงหลายคนจึงใช้เฮกซาคอร์ด "เกือบเต็มเสียง" ซึ่ง "ความแตกต่างเชิงโครงสร้างเฉพาะตัวสามารถมองเห็นได้ว่าเกิดจากความแตกต่างใน 'ตำแหน่ง' หรือการวางตำแหน่งของเซมิโทนภายในชุดเสียงเต็มเท่านั้น" ^{[ 4 ]}คอร์ดลึกลับของอเล็กซานเดอร์ สครีบินเป็นตัวอย่างสำคัญ ซึ่งเป็นสเกลเสียงเต็มที่มีโน้ตหนึ่งตัวสูงขึ้นครึ่งเสียงการเปลี่ยนแปลงนี้ทำให้สามารถใช้ทรัพยากรได้หลากหลายมากขึ้นผ่านการเปลี่ยนตำแหน่ง^[⁵^]

ดนตรีคลาสสิก

ในปี ค.ศ. 1662 โยฮันน์ รูดอล์ฟ อาห์เลได้ประพันธ์ทำนองเพลงให้กับเนื้อเพลง" Es ist genug " (พอแล้ว) ของ ฟรานซ์ โยอาคิม บูร์ไมสเตอร์ โดยเริ่มต้นด้วยโน้ตสี่ตัวจากบันไดเสียงเต็มโทนบนพยางค์ทั้งสี่ โยฮันน์ เซบาสเตียน บาคเลือกใช้เพลงประสานเสียง นี้ เพื่อจบแคนตาตาO Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 60ซึ่งประพันธ์ขึ้นสำหรับสี่ส่วน โดยสี่มาตรแรกแสดงไว้ด้านล่าง

$\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef treble \key f \major \time 4/4 \[ f2 g4 a b2 \] r4 b c4 gg bes! a2. } \new Voice \relative c' { \stemDown c2 c4 bes8 a e'2 s4 e e4. f8 edec f2. } ></a>> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key f \major \time 4/4 a2 g4 d' d2 r4 gis, a8 b c4 cc c2. } \new Voice \relative c { \stemDown f2 e4 fis gis2 s4 e a8 g!16 f e8 dc bes! ag! f2. } >> >>$

โมสาร์ทยังใช้สเกลนี้ในMusical Joke ของเขา สำหรับเครื่องสายและแตร อีกด้วย ^{[ 6 ]}

บันไดเสียงเต็มโทนที่สร้างขึ้นโดยคอร์ดเซเว่นลดลง รองที่ ต่อเนื่องกัน ในเพลง Op. 28, No. 19: Prelude ของ Chopin (1832) ^[⁷^]โน้ตของบันไดเสียงเต็มโทนหนึ่งมีสีแดง (E ♭ ) และโน้ตของอีกบันไดเสียงหนึ่งมีสีน้ำเงิน (E) โครมาติซึมมาพร้อมกับการดำเนินทำนองบันไดเสียงเต็มโทน เช่นเดียวกับในเบส

ในศตวรรษที่ 19 นักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียได้ก้าวไปอีกขั้นด้วยความเป็นไปได้ของทำนองและฮาร์โมนีของสเกล ซึ่งมักจะใช้เพื่อพรรณนาถึงสิ่งที่น่าหวาดหวั่น ตัวอย่างเช่น ตอนจบของ บท โหมโรงในโอเปราRuslan and Lyudmila ของ GlinkaและPrince IgorของBorodinและธีมของผู้บัญชาการในThe Stone GuestของDargomyzhskyตัวอย่างเพิ่มเติมสามารถพบได้ในผลงานของRimsky-Korsakovได้แก่ ดนตรีของราชาแห่งท้องทะเลในSadkoและในScheherazade เช่น กัน ด้านล่างนี้คือธีมเปิดของScheherazadeซึ่งเป็น "สเกลเสียงเต็มแบบลดลงพร้อม การตกแต่ง แบบไดอะโทนิก " ^[⁸^]โน้ตในสเกลเสียงเต็มจะถูกเน้น

$\relative c{ \set Staff.midiInstrument = #"tuba" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 130 \clef bass \key g \major \time 2/2 \once \override NoteHead.color = #red e2 \ff b \override NoteHead.color = #red d~ \times 2/3 { d4 c \override NoteHead.color = #black b } \override NoteHead.color = #red c2.~\startTrillSpan c8. \override NoteHead.color = #black g16\stopTrillSpan \override NoteHead.color = #red ais2\accent\staccato fis\accent\staccato }$

(สำหรับบทเพลงเปียโนสั้นๆ บางชิ้นที่แต่งขึ้นโดยใช้บันไดเสียงเต็มโทนทั้งหมด โปรดดูหมายเลข 1, 6 และ 7 จากПразднество ( Une fête ), Op. 38 ของ VA Rebikov จากปี 1907)

HC CollesเรียกดนตรีของBerliozและSchubertในฝรั่งเศสและออสเตรีย รวมถึง Glinka และ Dargomyzhsky ชาวรัสเซีย ว่า "ช่วงวัยเด็กของบันไดเสียงเต็ม" ^{[ 9 ]} Claude Debussyซึ่งได้รับอิทธิพลจากชาวรัสเซีย พร้อมด้วย นักประพันธ์เพลง อิมเพรสชัน นิสต์คนอื่นๆ ได้ใช้บันไดเสียงเต็มอย่างกว้างขวางVoiles ซึ่งเป็นชิ้นงานที่สองในหนังสือ Préludesเล่มแรกของ Debussy นั้นเกือบทั้งหมดอยู่ในบันไดเสียงเต็ม^{[ 10 ]}^{[ 11 ]}มาตรวัดเริ่มต้นแสดงไว้ด้านล่าง

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \tempo Modéré 8 = 88 \clef treble \key c \major \time 2/4 r4^\markup { "(Dans un rythme sans rigueur et caressant.)" } <e gis></a>8--~(_\markup { \dynamic p \italic "très doux" } <e gis>32 <d fis> <c e> <bes d> <aes c>8..\< <gis' c>32 <fis bes>4)\> r4\! <e gis>8--~(_\markup { \dynamic p } <e gis>32\> <d fis> <c e> <bes d>\! <aes c>4~_\markup { \italic "più" \dynamic p } <aes c>16\> <fis bes> <e aes> <d fis>)\! } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key c \major \time 2/4 R2 RRR } >> >> }$

การใช้สเกลของJanáček ในท่อนเปิดที่เร้าใจของท่วงทำนองที่สองของ Sinfonietta ของเขา นั้น แตกต่างอย่างสิ้นเชิง ดังที่ William W. Austin กล่าวไว้ Austin เขียนว่า " การใช้ โครมาติซึม แบบอิสระของ Janáček ไม่เคยหลุดจากสเกลไดอะโทนิกเป็นเวลานาน แม้ว่าสเกลโทนเต็มจะโดดเด่นในดนตรีของเขาส่วนใหญ่หลังจากปี 1905 เมื่อเขาได้พบกับ Debussy แต่มันก็ทำหน้าที่เพียงแค่ให้เข้ากับโมทีฟเหนือคอร์ดออกเมนต์โมทีฟเดียวกันนี้กลับมาจากสเกลโทนเต็มไปยังสเกลไดอะโทนิกโดยไม่เน้นความแตกต่าง" ^{[ 12 ]}มาตรแรกของท่วงทำนองที่สองของSinfoniettaแสดงอยู่ด้านล่าง

จาโคโม ปุชชินีใช้บันไดเสียงแบบเต็มโทนและบันไดเสียงแบบเพนทาโทนิก ในโอเปร่าเรื่อง มาดามบัตเตอร์ฟลายที่เขาประพันธ์ขึ้นในปี 1904 เพื่อเลียนแบบรูปแบบดนตรีของเอเชียตะวันออก

เพลง แรกในSeven Early SongsของAlban Bergเริ่มต้นด้วยท่อนเสียงเต็มทั้งในส่วนของวงออร์เคสตราและในส่วนของเสียงร้องที่เข้ามาในอีกหนึ่งห้องเพลงต่อมา^[¹³^] Berg ยังอ้างอิงถึงการเรียบเรียงเพลงประสานเสียงของ Bach ที่กล่าวถึงข้างต้นในViolin Concerto ของเขา ด้วย โน้ตสี่ตัวสุดท้ายของแถวเสียง 12 โทนที่ Berg ใช้คือ B, C♯ , E ♭และ F ซึ่งเมื่อรวมกับโน้ตตัวแรก G จะประกอบเป็นโน้ตห้าในหกตัวของสเกล)

เบลา บาร์ต็อกยังใช้สเกลเสียงเต็มในควartetเครื่องสายชุดที่ห้า ของเขา ด้วย^{[ 14 ]}เฟอร์รุชโช บูโซนีใช้สเกลเสียงเต็มในส่วนมือขวาของ "Preludietto, Fughetta ed Esercizio" ในAn die Jugend ของเขา และฟรานซ์ ลิสต์ได้ใช้เทคนิคนี้ตั้งแต่ปี 1831 ในGrande Fantaisie sur La clochette ^{[ 15 ]}

แจ๊ส

ตัวอย่างแรกๆ ของการใช้สเกลใน การแต่ง เพลงแจ๊สสามารถพบได้ในเพลง "In a Mist" (1928) ของBix Beiderbecke และ เพลง "Chant of the Weed" (1931) ของDon Redman ในปี 1958 Gil Evansได้บันทึกการเรียบเรียงที่ให้สีสันที่โดดเด่นแก่ "เส้นเสียงเต็มโทนที่กระทันหัน" ^{[ 16 ]}ของต้นฉบับของ Redman เพลง " JuJu " (1965) ของWayne Shorter ^[¹⁷^]มีการใช้สเกลเสียงเต็มโทนอย่างหนัก และ เพลง "One Down, One Up" (1965) ของ John Coltraneสร้างขึ้นจากคอร์ดเสริมสองคอร์ดที่จัดเรียงในโครงสร้างที่เรียบง่ายเช่นเดียวกับเพลง " Impressions " ก่อนหน้าของเขา ^[¹⁸^]

อย่างไรก็ตาม นี่เป็นเพียงตัวอย่างที่ชัดเจนที่สุดของการใช้สเกลนี้ในดนตรีแจ๊ส เพลงแจ๊สจำนวนมาก รวมถึงเพลงมาตรฐานหลายเพลง ใช้คอร์ดออกเมนต์และสเกลที่สอดคล้องกันด้วย โดยปกติแล้วเพื่อสร้างความตึงเครียดในท่อนเปลี่ยนคอร์ดหรือใช้แทนคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นตัวอย่างเช่นคอร์ดโดมิแนนท์ออกเมนต์ 5 G ⁷ ซึ่งใช้โทนเสียงของสเกล G ที่เปลี่ยนแปลงไป ก่อนที่จะคลี่คลายไปเป็น C ⁷คอร์ดทดแทนไตรโทนเช่น D ♭⁹หรือ D ♭⁷^♯¹¹มักถูกใช้ ซึ่งใช้โทนเสียงเต็มโทนของ D ♭ /G โดยที่ขั้นที่ 11 ที่เพิ่มเสียงสูงคือ G และขั้นที่ 7 ที่ลดเสียงลงคือ C ♭ซึ่งเป็นเสียงที่เทียบเท่ากับ B ซึ่งเป็นเมเจอร์เทิร์ดในคอร์ดโดมิแนนท์ G

อาร์ต ทาทัมและเธโลเนียส มังก์เป็นนักเปียโนสองคนที่ใช้บันไดเสียงเต็มโทนอย่างกว้างขวางและสร้างสรรค์ ผลงาน " Four in One " (1948) ^{[ 19 ]}และ "Trinkle-Tinkle" (1952) ^{[ 20 ]} ของมังก์ เป็นตัวอย่างที่ดีของเรื่องนี้

ตัวอย่างที่โดดเด่นของสเกลเสียงเต็มซึ่งเข้ามามีบทบาทในเพลงป๊อปคือท่อนที่สองและสี่ของท่อนเปิดเพลง " You Are the Sunshine of My Life " ของ Stevie Wonder ในปี 1972 ^[²¹^]

ดนตรีที่ไม่ใช่ตะวันตก

ในดนตรีคลาสสิกฮินดูสถานราคะสาเหระใช้ช่วงเสียงเดียวกันกับบันไดเสียงเต็มโทนอาจารย์เมห์ดี ฮัสซันได้บรรเลงราคะนี้ราคะโกปรียาเป็นราคะคาร์นาติก ที่สอดคล้องกัน

หากใช้ชื่อwhole-tone ในความหมายที่กว้างขึ้นเพื่ออนุญาตให้มีช่วงห่างที่เล็กกว่าหรือใหญ่กว่า 200 เซนต์ การแบ่งอ็อกเทฟออกเป็น 5 หรือ 7 ระดับเสียงที่เว้นระยะห่างเท่าๆ กัน (คั่นด้วย 240 เซนต์หรือ 171 เซนต์ ตามลำดับ ) ก็อาจเรียกว่าสเกล whole-tone ได้เช่นกัน ทั้งสองแบบนี้พบได้ทั่วไปในดนตรีที่ไม่ใช่ตะวันตก เช่นกาเมลันของอินโดนีเซีย^{[ 22 ]}

ดูเพิ่มเติม

มาตราส่วนที่เปลี่ยนแปลง

ลิงก์ภายนอก

บันไดเสียงเต็มสำหรับเปียโน
การวิเคราะห์บันไดเสียงโทนเต็ม – การวิเคราะห์
สเกลเสียงเต็ม (Whole Tone Scale) และการประยุกต์ใช้กับกีตาร์แจ๊ส

[ 1 ]

[

3 ] ถ้า

[ 4 ]

[

[ 6 ]

[

[

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[

[

[ 19 ]

[ 20 ]

[

[ 22 ]

คุณสมบัติ
จำนวนคลาสเสียง	6
ความสม่ำเสมอสูงสุด คอลเลกชันที่เสื่อมสภาพและก่อตัวอย่างดี
หมายเลขฟอร์เต้	6-35
คอมพลีเมนต์	6-35