ปิแอร์ หลุยส์ โจเซฟ บูเลซ ( ภาษาฝรั่งเศส: [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz] ; 26 มีนาคม 1925 – 5 มกราคม 2016 ) เป็นนักประพันธ์เพลง วาทยกร และนักเขียนชาวฝรั่งเศส และเป็นผู้ก่อตั้งสถาบันดนตรีหลายแห่ง เขาเป็นหนึ่งในบุคคลสำคัญของ ดนตรีคลาสสิกร่วมสมัยหลังสงคราม

บูเลซ เกิดที่เมืองมงต์บริซง ในจังหวัดลัวร์ ประเทศฝรั่งเศส เป็นบุตรชายของวิศวกร เขาศึกษาที่วิทยาลัยดนตรีแห่งปารีสกับโอลิวิเยร์ เมสซิแยงและเรียนส่วนตัวกับอังเดร โวราบูร์กและเรเน ไลโบวิตซ์ เขาเริ่มต้นอาชีพนักดนตรีในช่วงปลายทศวรรษ 1940 ในฐานะผู้อำนวยการดนตรีของคณะละครเรโนด์-บาร์โรต์ในปารีส เขาเป็นบุคคลสำคัญในวงการดนตรีแนวหน้ามีบทบาทสำคัญในการพัฒนาดนตรีอนุกรมแบบบูรณาการในทศวรรษ 1950 ดนตรีโอกาสควบคุมในทศวรรษ 1960 และการเปลี่ยนแปลงทางอิเล็กทรอนิกส์ของดนตรีบรรเลงแบบเรียลไทม์ตั้งแต่ทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา แนวโน้มของเขาในการปรับปรุงแก้ไขผลงานประพันธ์ก่อนหน้าทำให้ผลงานของเขามีจำนวนค่อนข้างน้อย แต่ก็มีชิ้นงานที่ถือเป็นผลงานชิ้นสำคัญของดนตรีในศตวรรษที่ 20 เช่นLe Marteau sans maître , Pli selon pliและRéponsความมุ่งมั่นอย่างแน่วแน่ของเขาต่อลัทธิสมัยใหม่ และน้ำเสียงที่เฉียบคมและโต้แย้งในการแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับดนตรี ทำให้บางคนวิพากษ์วิจารณ์เขาว่าเป็นพวกยึดมั่นในหลักการอย่างตายตัว

บูเลซยังเป็นหนึ่งในวาทยกรที่มีชื่อเสียงที่สุดในยุคของเขา ในอาชีพการงานที่ยาวนานกว่าหกสิบปี เขาเคยดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการด้านดนตรีของวงนิวยอร์กฟิลฮาร์ โมนิ ก วาทยกรหลักของวงบีบีซีซิมโฟนีออร์เคสตราและวาทยกรรับเชิญหลักของวงชิคาโกซิมโฟนีออร์เคสตราและวงคลีฟแลนด์ออร์เคสตราเขายังปรากฏตัวบ่อยครั้งกับวงออร์เคสตราอื่นๆ อีกมากมาย รวมถึงวงเวียนนาฟิลฮาร์โมนิกและวงเบอร์ลินฟิลฮาร์โม นิก เขาเป็นที่รู้จักจากผลงานการแสดงดนตรีใน ช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 ซึ่งรวมถึงเดบัสซีและราเวล สตราวินสกีและบาร์ต็อกและโรงเรียนเวียนนาที่สอง ตลอดจนผลงาน ของนักประพันธ์ร่วมสมัยของเขา เช่นลิเกติเบริโอและคาร์เตอร์ผลงานของเขาในโรงโอเปรา ได้แก่ การผลิต โอ เปราวงแหวนของวากเนอร์เพื่อฉลองครบรอบร้อยปีของเทศกาลไบเรอธ และการแสดงรอบปฐมทัศน์โลกของโอเปรา ลูลูฉบับสามองก์ของเบิร์กมรดกทางดนตรีที่บันทึกไว้ของเขามีมากมาย

เขายังได้ก่อตั้งสถาบันดนตรีหลายแห่ง ในปารีส เขาได้ก่อตั้งDomaine musicalในช่วงทศวรรษ 1950 เพื่อส่งเสริมดนตรีแนวใหม่ ในช่วงทศวรรษ 1970 เขาได้ก่อตั้งInstitut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM) เพื่อส่งเสริมการวิจัยและนวัตกรรมทางดนตรี และEnsemble intercontemporain ซึ่งเป็นวงออร์เคสตราขนาดเล็กที่เชี่ยวชาญด้านดนตรีร่วมสมัย ต่อมาเขาร่วมก่อตั้ง Cité de la musiqueซึ่งเป็นหอแสดงคอนเสิร์ต พิพิธภัณฑ์ และห้องสมุดที่อุทิศให้กับดนตรีในParc de la Villetteในปารีส และในสวิตเซอร์แลนด์เขาได้ก่อตั้งLucerne Festival Academyซึ่งเป็นวงออร์เคสตรานานาชาติของนักดนตรีรุ่นเยาว์ ซึ่งเขาได้ทำการแสดงรอบปฐมทัศน์ของผลงานใหม่ๆ หลายชิ้น

ปิแอร์ บูเลซ เกิดเมื่อวันที่ 26 มีนาคม พ.ศ. 2468 ในเมืองมงต์บ ริซง เมืองเล็กๆ ในจังหวัดลัวร์ทางตอนกลางของฝรั่งเศสตะวันออก โดยมีบิดาชื่อ เลอง และมารดาชื่อ มาร์เซลล์ ( นามสกุล เดิม คาลาเบร) บูเล^{ซ [ 1 ]}เขาเป็นบุตรคนที่สามจากสี่คน โดยมีพี่สาวชื่อ ฌานน์ (พ.ศ. 2465–2561) [ ^{2 ] และ}น้องชาย ชื่อ โรเจอร์ (เกิด พ.ศ. 2479) ก่อนหน้านั้นมีบุตรอีกคนหนึ่งชื่อ ปิแอร์ (เกิด พ.ศ. 2463) ซึ่งเสียชีวิตหลังจากนั้นไม่กี่เดือน^{[ 3 ]}เลอง (พ.ศ. 2434–2562) ^{[ 4 ]}เป็นวิศวกรและผู้อำนวยการฝ่ายเทคนิคของโรงงานเหล็ก นักเขียนชีวประวัติบรรยายว่าเขาเป็นบุคคลที่มีอำนาจและมีความยุติธรรมสูง ส่วนมาร์เซลล์ (พ.ศ. 2440–2528) ^{[ 5 ]} เป็นหญิงที่ร่าเริง อารมณ์ดี และเคารพในความเชื่อ ทางศาสนาคาทอลิกที่เคร่งครัดของสามีแต่ไม่ได้เห็นด้วยเสมอไป ครอบครัวมีฐานะดีขึ้น โดยย้ายจากอพาร์ตเมนต์เหนือร้านขายยาซึ่งเป็นที่ที่บูเลซเกิดในปี พ.ศ. 2462 ไปยังบ้านเดี่ยวที่สะดวกสบายซึ่งเขาใช้ชีวิตวัยเด็กส่วนใหญ่อยู่ที่นั่น^{[ 6 ]}

ตั้งแต่อายุเจ็ดขวบ บูเลซไปโรงเรียนที่สถาบันวิกเตอร์ เดอ ลาปราด ซึ่งเป็น โรงเรียนสอนศาสนา คาทอลิก โดยเวลาเรียนสิบสามชั่วโมงต่อวันเต็มไปด้วยการเรียนและการสวดมนต์ เมื่ออายุสิบแปดปี เขาได้ปฏิเสธศาสนาคาทอลิก^{[ 7 ]}ต่อมาในชีวิต เขาเรียกตัวเองว่าเป็นผู้ไม่เชื่อในพระเจ้า^{[ 8 ]}

ในวัยเด็ก บูเลซเรียนเปียโน เล่นดนตรีห้องกับนักดนตรีสมัครเล่นในท้องถิ่น และร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของโรงเรียน^{[ 9 ]}หลังจากสำเร็จการศึกษาระดับมัธยม ปลาย ก่อนกำหนดหนึ่งปี เขาใช้เวลาปีการศึกษา 1940–41 ที่ Pensionnat St. Louis ซึ่งเป็นโรงเรียนประจำในเมืองแซงต์-เอเตียน ที่อยู่ใกล้เคียง ปีต่อมาเขาเรียนวิชาคณิตศาสตร์ขั้นสูงที่ Cours Sogno ในลียง (โรงเรียนที่ก่อตั้งโดยLazaristes ) ^{[ 10 ]}โดยมีเป้าหมายที่จะเข้าเรียนที่École Polytechniqueในปารีส พ่อของเขาหวังว่าสิ่งนี้จะนำไปสู่อาชีพด้านวิศวกรรม^{[ 11 ]}สภาพการณ์ในช่วงสงครามในลียงนั้นเลวร้ายอยู่แล้ว และยิ่งเลวร้ายลงไปอีกเมื่อรัฐบาลวิชีล่มสลาย เยอรมันเข้ายึดครอง และเมืองนี้กลายเป็นศูนย์กลางของการต่อต้าน^{[ 12 ]}

ในเมืองลียง บูเลซได้ฟังวงออร์เคสตราเป็นครั้งแรก ได้ชมโอเปร่าเรื่องแรกๆ ( Boris Godunov ของมุสซอร์กสกี และDie Meistersinger von Nürnberg ของ วากเนอร์ ) ^{[ 13 ]}และได้พบกับนักร้องโซปราโนนินอน วัลลินซึ่งขอให้เขาเล่นดนตรีให้เธอฟัง เธอประทับใจในความสามารถของเขา จึงโน้มน้าวให้พ่อของเขาอนุญาตให้เขาสมัครเข้าเรียนที่วิทยาลัยดนตรีแห่งลียงเขาถูกปฏิเสธ แต่ก็ตั้งใจแน่วแน่ที่จะประกอบอาชีพด้านดนตรี ในปีต่อมา ด้วยการสนับสนุนจากน้องสาวของเขา ท่ามกลางการต่อต้านจากพ่อของเขา เขาได้เรียนเปียโนและทฤษฎีฮาร์โมนีเป็นการส่วนตัวกับไลโอเนล เดอ ปาคมานน์ (บุตรชายของนักเปียโน วลาดิมีร์ เดอ ปาคมานน์ ) ^{[ 14 ]} "พ่อแม่ของเราเข้มแข็ง แต่สุดท้ายแล้วเราก็เข้มแข็งกว่าพวกเขา" บูเลซกล่าวในภายหลัง^{[ 15 ]}ในที่สุด เมื่อเขาย้ายไปปารีสในฤดูใบไม้ร่วงปี 1943 โดยหวังจะเข้าเรียนที่Conservatoire de Parisพ่อของเขาก็ได้เดินทางไปด้วย ช่วยเขาหาห้องพัก (ในเขตที่ 7 ) และให้เงินอุดหนุนเขาจนกว่าเขาจะสามารถหาเลี้ยงชีพได้^{[ 16 ]}

ในเดือนตุลาคม พ.ศ. 2486 บูเลซได้เข้าร่วมการออดิชั่นเพื่อเข้าเรียนในชั้นเรียนเปียโนขั้นสูงที่วิทยาลัยดนตรี แต่ไม่ประสบความสำเร็จ อย่างไรก็ตาม เขาได้รับการยอมรับเข้าเรียนในชั้นเรียนเตรียมความพร้อมด้านฮาร์โมนีของจอร์จส์ ดันเดล็อต ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2487 เขาพัฒนาฝีมืออย่างรวดเร็ว และในเดือนพฤษภาคม พ.ศ. 2487 ดันเดล็อตได้บรรยายว่าเขาเป็น "นักเรียนที่ดีที่สุดของชั้นเรียน" ^{[ 17 ]}

ในเวลาเดียวกันนั้น เขาได้รู้จักกับAndrée Vaurabourgภรรยาของนักแต่งเพลงArthur Honeggerระหว่างเดือนเมษายน พ.ศ. 2487 ถึงพฤษภาคม พ.ศ. 2489 เขาได้เรียนวิชาประสานเสียงกับเธอเป็นการส่วนตัว^{[ 18 ]}ในเดือนมิถุนายน พ.ศ. 2487 เขาได้เข้าหาOlivier Messiaenและขอเรียนวิชาประสานเสียงกับเขา Messiaen เชิญเขาเข้าร่วมสัมมนาส่วนตัวที่เขาจัดขึ้นสำหรับนักเรียนที่ได้รับการคัดเลือก ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2488 Boulez ได้เข้าร่วมชั้นเรียนประสานเสียงขั้นสูงของ Messiaen ที่ Conservatoire ^{[ 19 ]}

บูเลซย้ายไปอยู่ที่ห้องใต้หลังคาเล็กๆ สองห้องบนถนนโบเทรลลิสใน ย่าน มาเรส์ของปารีส ซึ่งเขาอาศัยอยู่ที่นั่นเป็นเวลาสิบสามปี^{[ 20 ]}ในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2488 เขาได้เข้าร่วมการแสดงส่วนตัวของWind Quintetของเชินเบิร์กซึ่งอำนวยเพลงโดยเรเน่ ไลโบวิตซ์นักประพันธ์และลูกศิษย์ของเชินเบิร์ก การใช้เทคนิคสิบสองโทน อย่างเคร่งครัด ใน Quintet เป็นการเปิดเผยครั้งสำคัญสำหรับบูเลซ ซึ่งเขาได้จัดกลุ่มเพื่อนนักเรียนเพื่อเรียนส่วนตัวกับไลโบวิตซ์ ที่นี่เองที่เขาได้ค้นพบดนตรีของเวเบิร์น [ ^{21 ] ใน}ที่สุดเขาก็พบว่าแนวทางของไลโบวิตซ์นั้นเคร่งครัดเกินไป และแตกหักกับเขาอย่างโกรธเคืองในปี พ.ศ. 2489 เมื่อไลโบวิตซ์พยายามวิจารณ์ผลงานชิ้นแรกๆ ของเขา^{[ 22 ]}

ในเดือนมิถุนายน พ.ศ. 2488 บูเลซเป็นหนึ่งในนักเรียนของวิทยาลัยดนตรี 4 คนที่ได้รับรางวัลพรีเมียร์ปรีซ์รายงานของผู้ตรวจสอบระบุว่าเขาเป็น "ผู้มีพรสวรรค์ที่สุด—นักแต่งเพลง" ^{[ 23 ]}แม้ว่าจะลงทะเบียนเรียนที่วิทยาลัยดนตรีในปีการศึกษา พ.ศ. 2488–2489 แต่ในไม่ช้าเขาก็บอย คอตชั้นเรียนเคาน์เตอร์พอยต์และฟูกของ ซิโมน เปล-คอส ซาด เนื่องจากโกรธเคืองกับสิ่งที่เขาอธิบายว่าเป็น "การขาดจินตนาการ" ของเธอ และจัดทำคำร้องเพื่อให้เมสซิเยนได้รับตำแหน่งศาสตราจารย์เต็มตัวด้านการแต่งเพลง^{[ 24 ] [ 25 ] [ n 1 ]}ในช่วงฤดูหนาวของปี พ.ศ. 2488–2489 บูเลซได้ดื่มด่ำกับดนตรีบาหลีและ ญี่ปุ่น และการตีกลองแอฟริกันที่พิพิธภัณฑ์กีเมต์และพิพิธภัณฑ์เดอ ลอมม์ในปารีส: ^{[ 27 ]} "ผมเกือบจะเลือกอาชีพนักดนตรีวิทยาชาติพันธุ์เพราะผมหลงใหลในดนตรีนั้นมาก มันให้ความรู้สึกที่แตกต่างของเวลา" ^{[ 28 ]}

เมื่อวันที่ 12 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2489 นักเปียโนYvette Grimaudได้แสดงดนตรีของ Boulez ( Douze NotationsและTrois Psalmodies ) ต่อสาธารณชนเป็นครั้งแรกที่ Concerts du Triptyque ^{[ 29 ]} Boulez หาเงินโดยการสอนคณิตศาสตร์ให้กับลูกชายของเจ้าของบ้าน^{[ 30 ]}เขายังเล่นondes Martenot (เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์รุ่นแรกๆ) บรรเลงประกอบละครวิทยุแบบด้นสด และบางครั้งก็ทำหน้าที่แทนในวงออร์เคสตราของFolies Bergère ^{[ 31 ]} ในเดือนตุลาคม พ.ศ. 2489 นักแสดงและผู้กำกับJean-Louis Barraultได้ว่าจ้างเขาให้เล่น ondes สำหรับการแสดงHamletของบริษัทใหม่ที่เขาและภรรยาMadeleine Renaudได้ก่อตั้งขึ้นที่Théâtre Marigny ^{[ 32 ]} ในไม่ช้า Boulez ก็ได้รับการแต่งตั้งให้เป็นผู้อำนวยการดนตรีของ Compagnie Renaud-Barrault ซึ่ง เป็นตำแหน่งที่เขาดำรงอยู่เป็นเวลาเก้าปี เขาเรียบเรียงและอำนวยเพลงประกอบการแสดง โดยส่วนใหญ่เป็นเพลงของนักประพันธ์ที่เขาไม่ชอบ (เช่นMilhaudและTchaikovsky ) แต่ทำให้เขามีโอกาสได้ทำงานร่วมกับนักดนตรีมืออาชีพ ในขณะเดียวกันก็มีเวลาแต่งเพลงในช่วงกลางวัน^{[ 33 ]}

การมีส่วนร่วมของเขากับบริษัทยังช่วยขยายขอบเขตความรู้ของเขาด้วย: ในปี 1947 พวกเขาได้เดินทางไปทัวร์เบลเยียมและสวิตเซอร์แลนด์ (" ดินแดนแห่งโคคาญญ์ อย่างแท้จริง การค้นพบโลกกว้างครั้งแรกของฉัน"); ^{[ 12 ]}ในปี 1948 พวกเขานำแฮมเล็ต ไป ^แสดงในเทศกาลนานาชาติเอดินบะระ ครั้งที่สอง ; ^{[ 34 ]}ในปี 1951 พวกเขาจัดการแสดงละครในลอนดอนตามคำเชิญของลอเรนซ์ โอลิวิเยร์ ; [ ^{35 ]}และระหว่างปี 1950 ถึง 1957 มีการทัวร์ไปยังอเมริกาใต้ 3 ครั้งและไปยังอเมริกาเหนือ 2 ครั้ง^{[ 36 ]}ดนตรีส่วนใหญ่ที่เขาเขียนให้กับบริษัทสูญหายไปหลังจากการยึดครองโดยนักเรียนของโรงละคร Théâtre de l'Odéonในช่วงความไม่สงบในเดือนพฤษภาคม 1968 ^{[ 37 ]}

ช่วงระหว่างปี 1947 ถึง 1950 เป็นช่วงเวลาที่บูเลซมีกิจกรรมการประพันธ์เพลงอย่างเข้มข้น ผลงานใหม่ๆ ได้แก่โซนาตาเปียโนสองบทแรกและฉบับร่างเบื้องต้นของแคนตาตาสองบทที่แต่งจากบทกวีของเรเน่ ชาร์ได้แก่Le Visage nuptial ^{[ n 2 ]}และLe Soleil des eaux [ ^{38 ] [ n 3 ]}ในเดือนตุลาคม พ.ศ. 2494 ผลงานชิ้นสำคัญสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยว 18 ชิ้นPolyphonie Xก่อให้เกิดเรื่องอื้อฉาวในการแสดงรอบปฐมทัศน์ที่เทศกาลโดนาอูเอสชิง เงน โดยมีผู้ชมบางส่วนผิวปากและส่งเสียงโห่ระหว่างการแสดง^{[ 39 ]}

ในช่วงเวลานี้ บูเลซได้พบกับนักประพันธ์เพลงสองคนที่มีอิทธิพลสำคัญต่อเขา ได้แก่จอห์น เคจและคาร์ลไฮนซ์ สต็อกเฮาเซนมิตรภาพของเขากับเคจเริ่มต้นขึ้นในปี 1949 เมื่อเคจมาเยือนปารีส เคจแนะนำบูเลซให้รู้จักกับสำนักพิมพ์สองแห่ง ( เฮอเกลและแอมฟิออน) ซึ่งตกลงที่จะรับผลงานชิ้นล่าสุดของเขา บูเลซช่วยจัดการแสดงส่วนตัวของโซนาตาและอินเตอร์ลูดสำหรับเปียโนที่เตรียมไว้ของเคจ^{[ 40 ]}เมื่อเคจกลับไปนิวยอร์ก พวกเขาก็เริ่มติดต่อกันอย่างเข้มข้นเป็นเวลาหกปีเกี่ยวกับอนาคตของดนตรี มิตรภาพของพวกเขาเริ่มเย็นชาลงในภายหลัง เนื่องจากบูเลซไม่สามารถยอมรับความมุ่งมั่นที่เพิ่มขึ้นของเคจต่อกระบวนการประพันธ์เพลงที่อิงกับโอกาสได้ต่อมาเขาจึงตัดขาดการติดต่อกับเคจ^{[ 41 ]}ในปี 1952 สต็อกเฮาเซนเดินทางมาถึงปารีสเพื่อศึกษาดนตรีกับเมสซิเยน^{[ 42 ]}แม้ว่าบูเลซจะไม่รู้ภาษาเยอรมันและสต็อกเฮาเซนไม่รู้ภาษาฝรั่งเศส แต่ความสัมพันธ์ระหว่างพวกเขาก็เกิดขึ้นทันที: "เพื่อนคนหนึ่งแปล [และ] เราใช้ท่าทางประกอบการพูดอย่างมากมาย ... เราคุยกันเรื่องดนตรีตลอดเวลา—ในแบบที่ฉันไม่เคยคุยเรื่องนี้กับใครมาก่อนเลย" ^{[ 43 ]}

ในเดือนกรกฎาคม พ.ศ. 2495 บูเลซได้เข้าร่วมหลักสูตรฤดูร้อนนานาชาติสำหรับดนตรีใหม่ในดาร์มสตัดต์เป็นครั้งแรก นอกจากสต็อกเฮาเซนแล้ว บูเลซยังได้ติดต่อกับนักประพันธ์เพลงคนอื่นๆ ที่ต่อมากลายเป็นบุคคลสำคัญในวงการดนตรีร่วมสมัย เช่นลูเซียโน เบริโอและลุยจิ โนโน บูเลซกลายเป็นผู้นำคนหนึ่งของขบวนการศิลปะสมัยใหม่หลังสงครามอย่างรวดเร็ว ดังที่นักวิจารณ์ดนตรีอเล็กซ์ รอสส์สังเกตว่า "เขาดูเหมือนจะมั่นใจในสิ่งที่เขากำลังทำอยู่เสมอ ท่ามกลางความสับสนวุ่นวายของชีวิตหลังสงคราม เมื่อความจริงมากมายถูกลดทอนความน่าเชื่อถือ ความมั่นใจของเขากลับเป็นสิ่งที่น่าอุ่นใจ" ^{[ 44 ]}

ในปี พ.ศ. 2497 ด้วยการสนับสนุนทางการเงินจาก Barrault และ Renaud บูเลซได้เริ่มจัดคอนเสิร์ตชุดหนึ่งที่โรงละคร Petit Marigny ซึ่งต่อมาเป็นที่รู้จักในชื่อDomaine musicalคอนเสิร์ตเหล่านี้มุ่งเน้นไปที่สามด้านหลักๆ ในช่วงแรก ได้แก่ ดนตรีคลาสสิกก่อนสงครามที่ยังไม่เป็นที่รู้จักในปารีส (เช่นBartókและ Webern) ผลงานของนักดนตรีรุ่นใหม่ (Stockhausen, Nono) และผลงานของปรมาจารย์ที่ถูกมองข้ามจากอดีต ( Machaut , Gesualdo ) แม้ว่าหมวดหมู่สุดท้ายจะหายไปในฤดูกาลต่อๆ มา ส่วนหนึ่งเป็นเพราะความยากลำบากในการหานักดนตรีที่มีประสบการณ์ในการเล่นดนตรีโบราณ^{[ 45 ]}บูเลซพิสูจน์ให้เห็นว่าเป็นผู้บริหารที่มีพลังและมีความสามารถ และคอนเสิร์ตเหล่านี้ก็ประสบความสำเร็จในทันที^{[ 46 ]} คอนเสิร์ต เหล่านี้ดึงดูดนักดนตรี จิตรกร และนักเขียน รวมถึงสังคมชั้นสูง แต่เนื่องจากมีค่าใช้จ่ายสูงมาก บูเลซจึงต้องขอความช่วยเหลือจากผู้อุปถัมภ์ที่ร่ำรวย^{[ 47 ]}

เหตุการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์ของโดเมน ได้แก่ เทศกาลเวเบิร์น (1955) การแสดงรอบปฐมทัศน์ในยุโรปของAgon ของ Stravinsky (1957) และการแสดงครั้งแรกของOiseaux exotiques ของ Messiaen (1955) และSept haïkaï (1963) Boulez ดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการจนถึงปี 1967 เมื่อ Gilbert Amy เข้ามารับตำแหน่งต่อจากเขา^{[ 48 ]}

เมื่อวันที่ 18 มิถุนายน พ.ศ. 2498 ฮันส์ รอสโบด์ได้อำนวยเพลงในการแสดงครั้งแรกของผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของบูเลซ คือLe Marteau sans maître ^{[ n 4 ]}ในเทศกาล ISCM ที่บาเดน-บาเดน ผลงานชุดเก้าท่อนสำหรับเสียงอัลโตและวงดนตรีบรรเลงโดยอิงจากบทกวีของเรเน่ ชาร์^{[ 49 ]}ประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติในทันที^{[ 50 ]}วิลเลียม กล็อกเขียนว่า "แม้ในการฟังครั้งแรก แม้จะยากที่จะเข้าใจ แต่มันก็แปลกใหม่อย่างสิ้นเชิงในด้านเสียง เนื้อสัมผัส และความรู้สึก จนดูเหมือนจะมีคุณภาพในตำนานเช่นเดียวกับPierrot lunaire ของเชินเบิร์ก " ^{[ 51 ]}เมื่อบูเลซอำนวยเพลงนี้ในลอสแอนเจลิสในช่วงต้นปี พ.ศ. 2490 สตราวินสกีได้เข้าร่วมชมการแสดง และต่อมาเขาได้บรรยายถึงผลงานชิ้นนี้ว่าเป็น "หนึ่งในผลงานสำคัญไม่กี่ชิ้นของยุคหลังสงครามแห่งการสำรวจ" ^{[ 49 ]}บูเลซรับประทานอาหารเย็นกับสตราวินสกีหลายครั้ง และ (ตามคำกล่าวของโรเบิร์ต คราฟต์ ) "ในไม่ช้าก็ทำให้ผู้ประพันธ์เพลงอาวุโสหลงใหลด้วยแนวคิดทางดนตรีใหม่ๆ และสติปัญญา ความรวดเร็ว และอารมณ์ขันที่ยอดเยี่ยม" ^{[ 52 ]}ความสัมพันธ์ระหว่างผู้ประพันธ์เพลงทั้งสองแย่ลงในปีถัดมาเนื่องจากการแสดงครั้งแรกในปารีสของเพลงThreni ของสตราวินสกี สำหรับ Domaine musical ซึ่งบูเลซวางแผนไว้ไม่ดีและสตราวินสกีควบคุมการแสดงอย่างประหม่า ทำให้การแสดงล้มเหลวมากกว่าหนึ่งครั้ง^{[ 53 ]}

ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2491 ผลงาน Improvisations sur Mallarmé (I et II) ได้ถูกนำเสนอเป็นครั้งแรก ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของผลงานที่พัฒนาต่อยอดเป็น "ภาพเหมือนของ Mallarmé " ขนาดใหญ่ที่มีห้าท่วงทำนอง ในชื่อ Pli selon pliในอีกสี่ปีต่อมา^{[ n 5 ]}โดยได้รับการนำเสนอเป็นครั้งแรกที่ Donaueschingen ในเดือนตุลาคม พ.ศ. 2505 ^{[ 54 ]}

ในช่วงเวลานี้ ความสัมพันธ์ของ Boulez กับ Stockhausen แย่ลง (ตามที่Joan Peyser ผู้เขียนชีวประวัติกล่าวไว้ ) เนื่องจากเขาเห็นว่าชายหนุ่มกำลังเข้ามาแทนที่เขาในฐานะผู้นำของกลุ่มอвангард ^{[ 55 ]}

ในปี พ.ศ. 2492 บูเลซออกจากปารีสไปยังบาเดน-บาเดนซึ่งเขาได้ทำข้อตกลงกับวงดุริยางค์ซิมโฟนีวิทยุเยอรมันตะวันตกเฉียงใต้เพื่อทำงานเป็นนักประพันธ์ประจำวงและอำนวยการแสดงคอนเสิร์ตขนาดเล็กบางรายการ^{[ 56 ]}เขายังสามารถเข้าถึงสตูดิโออิเล็กทรอนิกส์ซึ่งเขาสามารถทำงานประพันธ์เพลงใหม่ได้ ( Poésie pour pouvoir ) ^{[ 57 ] [ n 6 ]}เขาย้ายเข้าไปอยู่และในที่สุดก็ซื้อวิลล่าขนาดใหญ่บนเนินเขา ซึ่งเป็นบ้านหลักของเขาตลอดชีวิตที่เหลือ^{[ 58 ]}

ในช่วงเวลานี้ เขาหันมาสนใจการเป็นวาทยกรมากขึ้นเรื่อยๆ การรับงานเป็นวาทยกรวงออร์เคสตราครั้งแรกของเขาเกิดขึ้นในปี 1956 เมื่อเขานำวงVenezuela Symphony Orchestraในระหว่างการทัวร์กับ Barrault ^{[ 59 ]}ความสำเร็จครั้งสำคัญของเขาเกิดขึ้นในปี 1959 เมื่อเขาเข้ามาแทนที่ Hans Rosbaud ที่ป่วยหนักในระยะเวลาอันสั้น ในการนำเสนอรายการเพลงในศตวรรษที่ 20 ที่ท้าทายใน งานเทศกาล Aix-en-Provenceและ Donaueschingen ^{[ 60 ]}ซึ่งนำไปสู่การเปิดตัวกับวงAmsterdam Concertgebouw , Bavarian Radio SymphonyและBerlin Philharmonic orchestras ^{[ 61 ]}

ในปี พ.ศ. 2506 บูเลซได้อำนวยการแสดงโอเปราเรื่องแรกของเขาคือWozzeck ของเบิร์ก ที่Opéra National de Parisซึ่งกำกับโดยบาร์โรต์ เงื่อนไขนั้นพิเศษมาก โดยมีการซ้อมวงออร์เคสตราถึงสามสิบครั้ง แทนที่จะเป็นสามหรือสี่ครั้งตามปกติ การตอบรับจากนักวิจารณ์เป็นไปในทางที่ดี และหลังจากการแสดงครั้งแรก นักดนตรีก็ลุกขึ้นปรบมือให้เขา^{[ 62 ]}เขาได้อำนวยการแสดงWozzeckอีกครั้งในเดือนเมษายน พ.ศ. 2509 ที่Oper Frankfurtในการผลิตใหม่โดยWieland Wagner ^{[ 63 ]}

Wieland Wagner ได้เชิญ Boulez มาเป็นวาทยกรให้กับโอเปรา Parsifal ของ Wagner ในเทศกาล Bayreuthในช่วงปลายฤดูกาล และ Boulez ก็ได้กลับมาเป็นวาทยกรให้กับการแสดงอีกครั้งในปี 1967, 1968 และ 1970 ^{[ 64 ]} เขายังเป็นวาทยกรให้กับการแสดง โอเปรา Tristan und Isoldeของ Wagner กับคณะ Bayreuth ในเทศกาล Osaka ที่ประเทศญี่ปุ่นในปี 1967 แต่เนื่องจากขาดการซ้อมที่เพียงพอ ทำให้ประสบการณ์ครั้งนั้นเป็นสิ่งที่เขาบอกในภายหลังว่าอยากจะลืมเสียมากกว่า^{[ 65 ]}การเป็นวาทยกรให้กับการผลิตใหม่ (โดยVáclav Kašlík ) ของ Pelléas et Mélisandeของ Debussy ที่Covent Gardenในปี 1969 ได้รับการยกย่องในด้านการผสมผสานระหว่าง "ความละเอียดอ่อนและความหรูหรา" ^{[ 66 ]}

ในปี พ.ศ. 2508 เทศกาลนานาชาติเอดินบะระได้จัดงานแสดงผลงานย้อนหลังขนาดใหญ่ครั้งแรกของบูเลซในฐานะนักประพันธ์และวาทยกร^{[ 67 ]}ในปี พ.ศ. 2509 เขาเสนอให้มีการจัดระเบียบชีวิตทางดนตรีของฝรั่งเศสใหม่ต่อรัฐมนตรีว่าการ กระทรวงวัฒนธรรม อองเดร มัลโรซ์แต่กลับแต่งตั้งมาร์เซล แลนโดว์ สกี ผู้หัวอนุรักษ์นิยม เป็นหัวหน้าฝ่ายดนตรีที่กระทรวงวัฒนธรรม บูเลซแสดงความโกรธเคืองในบทความในNouvel Observateurโดยประกาศว่าเขาจะ "ประท้วงไม่ยอมรับดนตรีอย่างเป็นทางการในฝรั่งเศสในทุกแง่มุม" ^{[ 68 ]}

ในเดือนมีนาคม พ.ศ. 2508 บูเลซได้เปิดตัวในฐานะวาทยกรเดี่ยวในสหรัฐอเมริกากับวงCleveland Orchestra [ ^{69 ] ใน}เดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2512 เขาได้เป็นวาทยกรรับเชิญหลักของวง และเมื่อจอร์จ เซลล์ เสียชีวิต ในเดือนกรกฎาคม พ.ศ. 2513 เขาก็รับบทบาทเป็นที่ปรึกษาด้านดนตรีเป็นเวลาสองปี^{[ 70 ]}ในฤดูกาล พ.ศ. 2511–2512 เขายังได้ปรากฏตัวในฐานะวาทยกรรับเชิญในบอสตัน ชิคาโก และลอสแอนเจลิสอีกด้วย^{[ 71 ]}

นอกเหนือจากPli selon pli แล้วผลงานใหม่ที่สำคัญเพียงชิ้นเดียวของ Boulez ที่ปรากฏขึ้นในช่วงครึ่งแรกของทศวรรษ 1960 คือฉบับสุดท้ายของหนังสือเล่มที่ 2 ของStructuresสำหรับเปียโนสองตัว^{[ 72 ]}ในช่วงกลางทศวรรษ เขาได้สร้างผลงานใหม่หลายชิ้น รวมถึงÉclat (1965) ^{[ n 7 ]}ซึ่งเป็นชิ้นงานสั้นๆ ที่ยอดเยี่ยมสำหรับวงดนตรีขนาดเล็ก^{[ 73 ]}ซึ่งในปี 1970 ได้พัฒนาเป็นผลงานที่มีความยาวครึ่งชั่วโมงÉclat/ Multiples ^{[ 74 ]}

บูเลซเป็นวาทยกรนำวงBBC Symphony Orchestra ครั้งแรก ในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2507 ที่เมืองเวิร์ธิง โดยบรรเลง เปีย โนประกอบเพลงคอนแชร์โต ของโช แปง ร่วมกับวลาดิมีร์ อั ชเคนาซี บูเลซเล่าว่า “มันแย่มาก ผมรู้สึกเหมือนบริกรที่ทำจานตกอยู่เรื่อยๆ” ^{[ 75 ]} การปรากฏ ตัวของเขากับวงออร์เคสตราในช่วงห้าปีต่อมา ได้แก่ การเปิดตัวครั้งแรกที่Promsและที่Carnegie Hall (พ.ศ. 2508) ^{[ 76 ]}และการทัวร์ไปยังมอสโกและเลนินกราด เบอร์ลินและปราก (พ.ศ. 2510) ^{[ 77 ]}ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2512 วิลเลียม กล็อก ผู้ควบคุมดนตรีของ BBC ประกาศแต่งตั้งเขาเป็นวาทยกรหลัก^{[ 78 ]}สองเดือนต่อมา บูเลซเป็นวาทยกรนำวงNew York Philharmonicเป็นครั้งแรก^{[ 79 ]}การแสดงของเขาสร้างความประทับใจให้กับทั้งวงออร์เคสตราและฝ่ายบริหารเป็นอย่างมาก จนเขาได้รับการเสนอตำแหน่งวาทยกรหลักต่อจากเลียวนาร์ด เบิร์น สไต น์ กล็อกรู้สึกผิดหวังและพยายามโน้มน้าวเขาว่าการรับตำแหน่งในนิวยอร์กจะทำให้งานของเขาในลอนดอนและความสามารถในการแต่งเพลงของเขาลดลง แต่บูเลซไม่อาจต้านทานโอกาส (ดังที่กล็อกกล่าวไว้) "ที่จะปฏิรูปการสร้างสรรค์ดนตรีของเมืองระดับโลกทั้งสองแห่งนี้" และในเดือนมิถุนายน การแต่งตั้งให้ดำรงตำแหน่งในนิวยอร์กก็ได้รับการยืนยัน^{[ 80 ]}

การดำรงตำแหน่งของเขาในนิวยอร์กกินเวลาระหว่างปี 1971 ถึง 1977 และไม่ได้ประสบความสำเร็จอย่างสมบูรณ์ การพึ่งพาผู้ชมที่สมัครสมาชิกจำกัดการจัดรายการของเขา เขาได้นำเสนอผลงานสำคัญๆ จากครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 มากขึ้น และสำหรับบทเพลงเก่าๆ เขาได้แสวงหาบทเพลงที่ไม่ค่อยเป็นที่รู้จัก^{[ 81 ]} ในฤดูกาลแรกของเขา เขาได้อำนวย เพลงThe Legend of Saint ElizabethและVia Crucisของ Liszt ^{[ 82 ]}การแสดงดนตรีใหม่ๆ ค่อนข้างหายากในชุดการแสดงแบบสมัครสมาชิก นักดนตรีชื่นชมฝีมือทางดนตรีของเขา แต่ถือว่าเขาแห้งแล้งและไร้อารมณ์เมื่อเทียบกับ Bernstein แม้ว่าจะเป็นที่ยอมรับกันอย่างกว้างขวางว่าเขาได้ปรับปรุงมาตรฐานการเล่น^{[ 83 ]}เขากลับมาที่วงออร์เคสตราเพียงสามครั้งในภายหลัง^{[ 84 ]}

ช่วงเวลาที่ Boulez ร่วมงานกับวง BBC Symphony Orchestra นั้นมีความสุขกว่า ด้วยทรัพยากรของ BBC ที่อยู่เบื้องหลัง เขาจึงสามารถเลือกบทเพลงที่กล้าหาญมากขึ้นได้^{[ 83 ]}มีการนำบทเพลงคลาสสิกและโรแมนติกมาบรรเลงบ้างเป็นครั้งคราว โดยเฉพาะที่ Proms ( เช่น Missa solemnis ของ Beethoven ในปี 1972 และGerman Requiem ของ Brahms ในปี 1973) ^{[ 85 ]}แต่โดยส่วนใหญ่แล้วเขาทำงานอย่างเข้มข้นกับวงออร์เคสตราเกี่ยวกับดนตรีในศตวรรษที่ 20 เขาอำนวยเพลงให้กับนักประพันธ์เพลงชาวอังกฤษรุ่นใหม่ เช่นHarrison BirtwistleและPeter Maxwell Daviesแต่BrittenและTippettไม่ได้อยู่ในรายการของเขา^{[ 86 ]}ความสัมพันธ์ของเขากับนักดนตรีโดยทั่วไปนั้นยอดเยี่ยมมาก^{[ 87 ]}เขาดำรงตำแหน่งวาทยกรหลักระหว่างปี 1971 ถึง 1975 และดำรงตำแหน่งวาทยกรรับเชิญหลักต่อไปจนถึงปี 1977 หลังจากนั้นเขากลับมาร่วมงานกับวงออร์เคสตราบ่อยครั้ง จนกระทั่งการปรากฏตัวครั้งสุดท้ายของเขาคือใน รายการ Janáček ทั้งหมด ที่ Prom ในปี 2008 ^{[ 88 ]}

ในทั้งสองเมือง บูเลซได้แสวงหาสถานที่ที่สามารถนำเสนอดนตรีใหม่ๆ ได้อย่างไม่เป็นทางการมากขึ้น: ในนิวยอร์ก เขาเริ่มต้นชุด "คอนเสิร์ตพรม" ซึ่งเป็นการนำเก้าอี้ในAvery Fisher Hallออกและให้ผู้ชมนั่งบนพื้น และชุดดนตรีร่วมสมัยที่เรียกว่า "Prospective Encounters" ใน^Greenwich Village [ ^{89 ]}ในลอนดอน เขาจัดคอนเสิร์ตที่Roundhouseซึ่งเป็นโรงเก็บแท่นหมุนรถไฟเก่าที่ปีเตอร์ บรู๊คเคยใช้สำหรับการผลิตละครแนวหัวรุนแรงเช่นกัน จุดมุ่งหมายของเขาคือ "เพื่อสร้างความรู้สึกว่าเราทุกคน ทั้งผู้ชม ผู้เล่น และตัวผมเอง ต่างมีส่วนร่วมในการกระทำแห่งการสำรวจ" ^{[ 90 ]}

ในปี พ.ศ. 2515 โวล์ฟกัง วากเนอร์ผู้ซึ่งสืบทอดตำแหน่งผู้อำนวยการเทศกาลไบเรอธต่อจากพี่ชายของเขา วีลันด์ ได้เชิญบูเลซให้อำนวย การแสดงโอเปราเรื่อง Der Ring des Nibelungenของวากเนอร์ ซึ่งจัดขึ้นเพื่อฉลอง ครบรอบ 100 ปีในปี พ.ศ. 2519 [ ^{91 ] [ n 8 ]}ผู้กำกับคือปาทริซ เชโรการแสดงครั้งนี้เป็นที่ถกเถียงกันอย่างมากในปีแรก แต่ตามที่แบร์รี มิลลิงตันกล่าวไว้ว่า เมื่อสิ้นสุดการแสดงในปี พ.ศ. 2523 "ความกระตือรือร้นต่อการแสดงมีมากกว่าความไม่พอใจอย่างมาก" ^{[ 92 ]} การแสดง นี้ได้รับการถ่ายทอดทางโทรทัศน์ไปทั่วโลก^{[ 93 ]}

ผลงานใหม่บางชิ้นปรากฏขึ้นในช่วงนี้ ซึ่งผลงานที่สำคัญที่สุดอาจจะเป็นRituel in memoriam Bruno Madernaซึ่งเป็นผลงานสำหรับวงออร์เคสตราขนาดใหญ่ ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากการเสียชีวิตของเพื่อนและนักแต่งเพลงร่วมรุ่นของบูเลซในวัยที่ค่อนข้างเยาว์^{[ 94 ]}

ในปี 1970 ประธานปอมปิโด ได้ขอให้บูเลซ กลับไปฝรั่งเศสและจัดตั้งสถาบันที่เชี่ยวชาญด้านการวิจัยและการสร้างสรรค์ดนตรี ณ ศูนย์ศิลปะ—ซึ่งปัจจุบันรู้จักกันในชื่อศูนย์จอร์จ ปอมปิโด —ที่วางแผนไว้สำหรับเขตโบบูร์กของปารีสสถาบันวิจัยและประสานงานด้านเสียงและดนตรี (IRCAM) เปิดทำการในปี 1977

แบบจำลองของบูเลซคือเบาเฮาส์ซึ่งเป็นสถานที่พบปะของศิลปินและนักวิทยาศาสตร์จากทุกสาขา^{[ 95 ]}จุดมุ่งหมายของ IRCAM รวมถึงการวิจัยด้านเสียง การออกแบบเครื่องดนตรี และการใช้คอมพิวเตอร์ในดนตรี^{[ 49 ]}อาคารดั้งเดิมสร้างขึ้นใต้ดิน ส่วนหนึ่งเพื่อแยกเสียง (ส่วนต่อเติมเหนือพื้นดินถูกเพิ่มเข้ามาในภายหลัง) ^{[ 96 ]}สถาบันนี้ถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่ารับเงินอุดหนุนจากรัฐมากเกินไป และบูเลซถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่ามีอำนาจมากเกินไป^{[ 49 ]}ในขณะเดียวกันเขาก็ก่อตั้งEnsemble intercontemporainซึ่งเป็นวงดนตรีที่มีความเชี่ยวชาญเฉพาะด้านดนตรีร่วมสมัย^{[ 97 ]}

ในปี พ.ศ. 2522 บูเลซได้อำนวยการแสดงรอบปฐมทัศน์โลกของโอเปราเรื่อง ลูลูฉบับสามองก์ของเบิร์กที่โรงโอเปราปารีสซึ่งเป็นผลงานที่ฟรีดริช เซอร์ฮา เรียบเรียงต่อจากที่เบิร์กเขียนไม่เสร็จเมื่อเสียชีวิต โดยมีเชโรเป็นผู้กำกับ ^{[ 98 ]}นอกจากนี้เขายังลดภาระงานอำนวยการแสดงลงเพื่อมุ่งเน้นไปที่ IRCAM การปรากฏตัวส่วนใหญ่ของเขาในช่วงนี้เป็นการแสดงร่วมกับวง Ensemble intercontemporain ของเขาเอง ซึ่งรวมถึงการทัวร์ไปยังสหรัฐอเมริกา (1986) ออสเตรเลีย (1988) สหภาพโซเวียต (1990) และแคนาดา (1991) ^{[ 99 ]}แม้ว่าเขาจะกลับมาร่วมงานกับวง Los Angeles Philharmonic Orchestra อีกครั้งในช่วงทศวรรษ 1980 ก็ตาม^{[ 100 ]}

บูเลซแต่งเพลงมากขึ้นอย่างเห็นได้ชัดในช่วงเวลานี้ โดยสร้างผลงานหลายชิ้นที่ใช้ศักยภาพที่พัฒนาขึ้นที่ IRCAM ในด้านอิเล็กทรอนิกส์เพื่อแปลงเสียงแบบเรียลไทม์ ผลงานชิ้นแรกคือRépons (1981–1984) ซึ่งเป็นผลงานความยาว 40 นาทีสำหรับนักดนตรีเดี่ยว วงดนตรี และอิเล็กทรอนิกส์ เขายังได้ปรับปรุงผลงานก่อนหน้าอย่างมาก รวมถึงNotations I-IVซึ่งเป็นการถอดเสียงและขยายสำหรับวงออร์เคสตราขนาดใหญ่จากชิ้นงานเปียโนขนาดเล็ก (1945–1980) ^{[ 98 ]}และแคนตาตาของเขาเกี่ยวกับบทกวีของชาร์Le Visage nuptial (1946–1989) ^{[ 101 ]}

ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2519 ถึง พ.ศ. 2538 เขาดำรงตำแหน่งศาสตราจารย์ด้านการประดิษฐ์ เทคนิค และภาษาดนตรีที่วิทยาลัยแห่งฝรั่งเศส^{[ 102 ]}ในปี พ.ศ. 2531 เขาสร้างรายการโทรทัศน์ฝรั่งเศสชุด 6 ตอน ชื่อBoulez XXe siècleซึ่งแต่ละตอนมุ่งเน้นไปที่แง่มุมเฉพาะของดนตรีร่วมสมัย (จังหวะ เสียง รูปแบบ ฯลฯ) ^{[ 103 ]}

ในปี 1992 บูเลซได้สละตำแหน่งผู้อำนวยการของ IRCAM และลอรองต์ เบย์ลได้เข้ามาดำรงตำแหน่งแทน^{[ 104 ]} เขาเป็นนักประพันธ์ประจำ เทศกาลซาลซ์บูร์กในปีนั้น^{[ 105 ]}ปีที่แล้วเขาเริ่มโครงการประจำการประจำปีกับวง Cleveland Orchestra และวง Chicago Symphony Orchestra ในปี 1995 เขาได้รับการแต่งตั้งให้เป็นวาทยกรรับเชิญหลักในชิคาโก ซึ่งเป็นตำแหน่งที่เขาดำรงอยู่จนถึงปี 2005 เมื่อเขากลายเป็นวาทยกรกิตติคุณ[ ^{106 ] วัน}เกิดครบรอบ 70 ปีของเขาในปี 1995 ได้รับการฉลองด้วยการทัวร์ย้อนหลังหกเดือนกับวง London Symphony Orchestra ซึ่งไปเยือนปารีส เวียนนา นิวยอร์ก และโตเกียว^{[ 107 ]}ในปี 2001 เขาได้อำนวยเพลงชุดใหญ่ของบาร์ต็อกกับวง Orchestre de Paris ^{[ 104 ]}

ช่วงเวลานี้ยังถือเป็นการกลับมายังโรงโอเปราอีกครั้ง ซึ่งรวมถึงการผลิตสองเรื่องกับ ปี เตอร์ สไตน์ ได้แก่ Pelléas et Mélisandeของเดอบุสซี(1992, Welsh National Opera ^{[ 108 ]}และThéâtre du Châtelet, ปารีส ) และMoses und Aron ของโชเบิร์ก (1995, Dutch National Opera ^{[ 109 ]}และเทศกาลซาลซ์ บูร์ก ) ในปี 2004 และ 2005 เขากลับไปที่ไบเรอธเพื่ออำนวยเพลงParsifal เวอร์ชันใหม่ที่สร้างความขัดแย้ง ซึ่งกำกับโดยคริสตอฟ ชลิงเกนซีฟ^{[ 110 ]}

ผลงานประพันธ์ที่สำคัญที่สุดสองชิ้นของเขาในช่วงเวลานี้คือ...explosante-fixe... (1993) ซึ่งมีต้นกำเนิดในปี 1972 เพื่อเป็นการแสดงความเคารพต่อ Stravinsky และได้ใช้ทรัพยากรอิเล็กทรอนิกส์ของ IRCAM อีกครั้ง^{[ 111 ]}และsur Incises (1998) ซึ่งทำให้เขาได้รับรางวัล Grawemeyer Award for Music Composition ประจำปี 2001 ^{[ 112 ]}

บูเลซยังคงทำงานเกี่ยวกับการจัดระเบียบสถาบันต่อไป เขาเป็นผู้ร่วมก่อตั้งCité de la musiqueซึ่งเปิดทำการใน La Villette ชานเมืองปารีสในปี 1995 ^{[ 30 ]}ประกอบด้วยหอแสดงคอนเสิร์ตแบบโมดูลาร์ พิพิธภัณฑ์ และห้องสมุดสื่อ โดยมี Conservatoire de Paris อยู่ในพื้นที่ติดกัน สถานที่แห่งนี้กลายเป็นที่ตั้งของ Ensemble intercontemporain และดึงดูดผู้ชมที่หลากหลาย^{[ 113 ]}ในปี 2004 เขาเป็นผู้ร่วมก่อตั้งLucerne Festival Academyซึ่งเป็นสถาบันดนตรีสำหรับนักดนตรีรุ่นเยาว์ โดยมุ่งเน้นที่ดนตรีในศตวรรษที่ 20 และ 21 ^{[ 114 ]}ในช่วงสิบปีต่อมา เขาใช้เวลาสามสัปดาห์สุดท้ายของฤดูร้อนทำงานร่วมกับนักประพันธ์เพลงรุ่นเยาว์และอำนวยการแสดงคอนเสิร์ตกับวงออร์เคสตราของสถาบัน^{[ 115 ]}

ผลงานชิ้นเอกชิ้นสุดท้ายของบูเลซคือDérive 2 (2006) ซึ่งเป็นบทเพลงความยาว 45 นาทีสำหรับเครื่องดนตรี 11 ชิ้น^{[ 116 ]}เขาทิ้งโครงการประพันธ์เพลงไว้หลายโครงการที่ยังไม่เสร็จสมบูรณ์ รวมถึงNotationsสำหรับวงออร์เคสตรา ที่เหลืออยู่ ^{[ 49 ]}

เขายังคงทำงานเป็นวาทยกรต่อไปอีกหกปี ในปี 2007 เขาได้กลับมาร่วมงานกับเชโรอีกครั้งในการผลิตผลงานFrom the House of the Dead ของยาแนเช็ก (โรงละครอันแดร์เวียนนา อัมสเตอร์ดัม และเอ็กซ์) ^{[ 117 ]}ในเดือนเมษายนปีนั้น ในฐานะส่วนหนึ่งของเทศกาล Festtage ในเบอร์ลิน บูเลซและแดเนียล บาเรนบอยม์ได้นำเสนอซิมโฟนีของมาห์เลอร์ร่วมกับวงStaatskapelle Berlinซึ่งพวกเขาได้แสดงซ้ำอีกครั้งในอีกสองปีต่อมาที่คาร์เนกีฮอลล์^{[ 118 ]}ในช่วงปลายปี 2007 วง Orchestre de Paris และ Ensemble intercontemporain ได้นำเสนอผลงานดนตรีของบูเลซย้อน หลัง ^{[ 119 ]}และในปี 2008 พิพิธภัณฑ์ ลูฟร์ได้จัดนิทรรศการPierre Boulez, Œuvre: fragment ^{[ 103 ]}

การปรากฏตัวของเขาเริ่มน้อยลงหลังจากการผ่าตัดตาในปี 2010 ซึ่งทำให้การมองเห็นของเขาบกพร่องอย่างรุนแรง ปัญหาด้านสุขภาพอื่นๆ ได้แก่ การบาดเจ็บที่ไหล่อันเนื่องมาจากการล้ม^{[ 120 ]}ในช่วงปลายปี 2011 เมื่อเขามีร่างกายค่อนข้างอ่อนแอแล้ว^{[ 121 ]}เขาได้นำวง Ensemble intercontemporain และ Lucerne Festival Academy ร่วมกับนักร้องโซปราโนBarbara Hanniganในการทัวร์ 6 เมืองในยุโรปของผลงานPli selon pliของ เขาเอง ^{[ 122 ]}การปรากฏตัวครั้งสุดท้ายของเขาในฐานะวาทยกรคือที่ซาลซ์บูร์กในวันที่ 28 มกราคม 2012 กับวงVienna Philharmonic Orchestra และMitsuko Uchidaในโปรแกรมของ Schoenberg ( Begleitungsmusik zu einer LichtspielsceneและPiano Concerto ), Mozart (Piano Concerto No.19 in F major K459) และ Stravinsky ( Pulcinella Suite ) ^{[ 123 ]}หลังจากนั้นเขาได้ยกเลิกการเป็นวาทยกรทั้งหมด

ในช่วงกลางปี ​​2012 บูเลซได้รับการวินิจฉัยว่าเป็นโรคทางระบบประสาทเสื่อม ซึ่งอาจเป็นโรคพาร์กินสันชนิด หนึ่ง ^{[ 124 ]}ต่อมาในปีนั้น เขาได้ร่วมงานกับวง Diotima Quartet โดยทำการแก้ไขขั้นสุดท้ายให้กับผลงานควartet เครื่องสายเพียงชิ้นเดียวของเขา คือLivre pour quatuorซึ่งเริ่มแต่งไว้ตั้งแต่ปี 1948 ^{[ 125 ]}ในปี 2013 เขาได้ดูแลการออกอัลบั้มPierre Boulez: Complete Works บน ค่ายDeutsche Grammophonซึ่งเป็นการรวบรวมผลงานประพันธ์ที่ได้รับอนุญาตทั้งหมดของเขาในรูปแบบซีดี 13 แผ่น เขาปรากฏตัวต่อสาธารณชนครั้งสุดท้ายเมื่อวันที่ 30 พฤษภาคม 2013 ที่ Théâtre des Champs-Élysées ในปารีส โดยพูดคุยเกี่ยวกับ Stravinsky กับ Robert Piencikowski เพื่อเป็นการฉลองครบรอบ 100 ปีของการแสดงรอบปฐมทัศน์ของThe Rite of Spring ^{[ 126 ]}

ตั้งแต่ปี 2014 เขาแทบไม่ออกจากบ้านของเขาในบาเดน-บาเดนเลย^{[ 127 ]}สุขภาพของเขาทำให้เขาไม่สามารถเข้าร่วมงานเฉลิมฉลองมากมายที่จัดขึ้นทั่วโลกเนื่องในวันเกิดครบรอบ 90 ปีของเขาในปี 2015 ซึ่งรวมถึงนิทรรศการมัลติมีเดียที่พิพิธภัณฑ์ดนตรีในปารีส โดยเน้นที่แรงบันดาลใจที่เขาได้รับจากวรรณกรรมและทัศนศิลป์^{[ 128 ]}

บูเลซเสียชีวิตที่บ้านเมื่อวันที่ 5 มกราคม พ.ศ. 2559 ^{[ 129 ]}เขาถูกฝังเมื่อวันที่ 13 มกราคมในสุสานหลักของบาเดน-บาเดน หลังจากพิธีศพส่วนตัวที่โบสถ์สติฟต์สเคียร์เช่ของเมือง ในพิธีรำลึกในวันถัดมาที่แซงต์-ซุลปิซในปารีส ผู้กล่าวคำไว้อาลัย ได้แก่ บาเรนบอยม์เรนโซ ปิอาโนและลอรองต์ เบย์ล ซึ่งดำรงตำแหน่งประธานของฟิลฮาร์โมนี เดอ ปารีส ในขณะนั้น [ ^{130 ]}ซึ่งหอแสดงคอนเสิร์ตขนาดใหญ่ของเขาได้รับการเปิดอย่างเป็นทางการในปีที่แล้ว ส่วนหนึ่งเป็นเพราะอิทธิพลของบูเล^{ซ[ 131 ]}

ผลงานประพันธ์ที่เก่าแก่ที่สุดของบูเลซที่ยังหลงเหลืออยู่มีอายุตั้งแต่สมัยเรียนในปี พ.ศ. 2485–2486 ส่วนใหญ่เป็นเพลงที่แต่งจากบทประพันธ์ของโบเดแลร์กอติเยร์และริลเค [ ^{132 ] เจอรัลด์}เบนเน็ตต์ อธิบายผลงานเหล่านี้ว่า "เรียบง่าย ละเอียดอ่อน และค่อนข้างไม่ระบุชื่อผู้แต่ง [โดยใช้] องค์ประกอบมาตรฐานจำนวนหนึ่งของดนตรีซาลอนฝรั่งเศสในสมัยนั้น ได้แก่ บันไดเสียงเต็ม บันไดเสียงเพนทาโทนิก และโพลีโทนัลลิตี้" ^{[ 133 ]}

ในฐานะนักศึกษาที่วิทยาลัยดนตรี บูเลซได้ประพันธ์บทเพลงชุดหนึ่งซึ่งได้รับอิทธิพลจากโฮเนกเกอร์และโจลิเวต์ ก่อน ( Prelude, Toccata and ScherzoและNocturneสำหรับเปียโนเดี่ยว (1944–45)) ^{[ 134 ]}และต่อมาได้รับอิทธิพลจากเมสซิเยน ( Trois psalmodiesสำหรับเปียโน (1945) และ Quartet สำหรับ ondes Martenot สี่ตัว (1945–46)) ^{[ 135 ]}การได้พบกับโชเบิร์ก—ผ่านการศึกษาของเขากับไลโบวิตซ์—เป็นตัวกระตุ้นให้เขาประพันธ์เพลงอนุกรมชิ้นแรกของเขา คือThème et variationsสำหรับเปียโน มือซ้าย (1945) ปีเตอร์ โอ'ฮาแกน อธิบายว่าเป็น "ผลงานที่กล้าหาญและทะเยอทะยานที่สุดของเขาจนถึงปัจจุบัน" ^{[ 136 ]}

บูเลซ แต่งโน้ต Douzeเสร็จในเดือนธันวาคม พ.ศ. 2488 เบนเน็ตต์ตรวจพบอิทธิพลของเวเบิร์นเป็นครั้งแรกในบทเพลงสั้นๆ 12 ชิ้นสำหรับเปียโน แต่ละชิ้นยาว 12 บาร์^{[ 137 ]}ไม่นานหลังจากแต่งต้นฉบับเปียโนเสร็จ บูเลซได้พยายามเรียบเรียงดนตรีสำหรับวงออร์เคสตรา (ซึ่งไม่เคยแสดงและตีพิมพ์) สำหรับบทเพลง 11 ชิ้น^{[ 138 ]}กว่าทศวรรษต่อมา เขาได้นำบทเพลงสองชิ้นนั้นกลับมาใช้ใหม่^{[ n 9 ]}ในช่วงดนตรีบรรเลงคั่นในImprovisation I sur Mallarméของ เขา ^{[ 139 ]}จากนั้นในช่วงกลางทศวรรษ พ.ศ. 2513 เขาได้เริ่มการเปลี่ยนแปลงที่รุนแรงยิ่งขึ้นของโน้ตเหล่านี้ให้กลายเป็นผลงานที่ขยายออกไปสำหรับวงออร์เคสตราขนาดใหญ่มาก^{[ 140 ]}ซึ่งเป็นโครงการที่เขาทุ่มเทจนกระทั่งสิ้นชีวิต^{[ 141 ]}

Notationsเป็นเพียงตัวอย่างที่รุนแรงที่สุดของแนวโน้มของ Boulez ที่จะนำผลงานก่อนหน้ากลับมาพิจารณาใหม่: "ตราบใดที่ความคิดของฉันยังไม่หมดสิ้นความเป็นไปได้ในการขยายผล มันก็จะยังคงอยู่ในใจฉัน" ^{[ 142 ]} Robert Piencikowski อธิบายสิ่งนี้บางส่วนว่าเป็น "ความกังวลที่หมกมุ่นกับความสมบูรณ์แบบ" และสังเกตว่าในบางชิ้นงาน "เราสามารถพูดถึงเวอร์ชันที่แตกต่างกันหลายเวอร์ชัน ซึ่งแต่ละเวอร์ชันนำเสนอสถานะเฉพาะของเนื้อหาดนตรี โดยที่เวอร์ชันถัดไปไม่ทำให้เวอร์ชันก่อนหน้าเป็นโมฆะ หรือในทางกลับกัน"—แม้ว่าเขาจะตั้งข้อสังเกตว่า Boulez มักจะคัดค้านการแสดงเวอร์ชันก่อนหน้าเกือบทุกครั้ง^{[ 143 ]}

โซนาตาสำหรับฟลุตและเปียโน (1946–1949) เป็นผลงานชิ้นแรกที่บูเลซอนุญาตให้ตีพิมพ์ ผลงานแบบอนุกรมที่มีพลังมหาศาล รูปแบบการเคลื่อนไหวเดียวได้รับอิทธิพลจากChamber Symphony No. 1ของ เชินเบิร์ก ^{[ 144 ]}เบนเน็ตต์พบว่าในชิ้นงานนี้มีโทนเสียงใหม่ในงานเขียนของบูเลซ: "ความรุนแรงที่เฉียบคมและเปราะบางที่วางเคียงข้างกับความอ่อนไหวและความละเอียดอ่อนอย่างยิ่ง" ^{[ 145 ]}ในเปียโนโซนาตาหมายเลข 1 (1946–49) นักเขียนชีวประวัติโดมินิก จาเมอซ์เน้นย้ำถึงจำนวนการโจมตีที่แตกต่างกันมากมายในสองท่วงทำนองสั้นๆ และการเร่งจังหวะบ่อยครั้งในท่วงทำนองที่สอง ซึ่งรวมกันแล้วสร้างความรู้สึก "ความเพ้อคลั่งของเครื่องดนตรี" ^{[ 146 ]}

ต่อมามีแคนตาตา 2 ชิ้นที่แต่งขึ้นจากบทกวีของ René Char Paul Griffiths กล่าวถึง Le Visage nuptial ^{[ n 2 ]} ว่า "บทกวีทั้ง 5 บทของ Char พูดถึงความปรารถนาทางเพศอันเร่าร้อนด้วยภาพเหนือจริงที่คมชัด" ซึ่ง Boulez สะท้อนออกมาในดนตรี "ที่อยู่บนขอบเขตของความบ้าคลั่ง" ในเวอร์ชันดั้งเดิม (1946–47) เพลงนี้แต่งขึ้นสำหรับวงดนตรีขนาดเล็ก (โซปราโน คอนทราลโต ออนเดส มาร์เตโนต์ 2 เครื่อง เปียโน และเครื่องเคาะ) สี่สิบปีต่อมา Boulez ก็ได้แต่งเวอร์ชันที่สมบูรณ์สำหรับโซปราโน เมซโซโซปราโน คณะนักร้องประสานเสียง และวงออร์เคสตรา (1985–1989) ^{[ 101 ]} Le Soleil des eaux ^{[ n 3 ]} (1948) มีต้นกำเนิดมาจากดนตรีประกอบละครวิทยุของ Char เพลง นี้ผ่านการปรับปรุงแก้ไขอีก 3 ครั้งก่อนที่จะได้รูปแบบสุดท้ายในปี 1965 ในฐานะเพลงสำหรับนักร้องโซปราโน คณะนักร้องประสานเสียงผสม และวงออร์เคสตรา^{[ 147 ]}ท่อนแรก ( Complainte du lézard amoureux ^{[ n 10 ]} ) เป็นเพลงรักที่กิ้งก่าร้องให้กับนกฟินช์สีทองในวันที่อากาศร้อนจัด^{[ 148 ]}ส่วนท่อนที่สอง ( La Sorgue ) เป็นการประท้วงอย่างรุนแรงและดุดันต่อมลพิษของแม่น้ำซอร์ก^{[ 149 ]}

เปียโนโซนาตาหมายเลข 2 (พ.ศ. 2490–2491) เป็นผลงานความยาวครึ่งชั่วโมงที่ต้องอาศัยทักษะทางเทคนิคอันยอดเยี่ยมจากผู้บรรเลง^{[ 150 ]}บทเพลงทั้งสี่ท่อนนี้เป็นไปตามรูปแบบมาตรฐานของโซนาตาแบบคลาสสิก แต่ในแต่ละท่อนนั้น บูเลซได้พลิกผันรูปแบบดั้งเดิม^{[ 151 ]}สำหรับกริฟฟิธส์ ลักษณะที่รุนแรงของดนตรีส่วนใหญ่ "ไม่ใช่แค่ผิวเผิน: มันแสดงออกถึง...ความต้องการที่จะลบล้างสิ่งที่เคยมีมาก่อน" ^{[ 152 ]}บูเลซได้เล่นผลงานนี้ให้แอรอน คอปแลนด์ฟัง ซึ่งคอปแลนด์ถามว่า "แต่เราต้องเริ่มต้นการปฏิวัติใหม่อีกครั้งหรือ?" บูเลซตอบว่า "ใช่ อย่างไม่ปรานี" ^{[ 153 ]}

การปฏิวัติครั้งนั้นเข้าสู่ช่วงที่รุนแรงที่สุดในช่วงปี 1950–1952 เมื่อบูเลซพัฒนาเทคนิคที่ไม่เพียงแต่ระดับเสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงพารามิเตอร์ทางดนตรีอื่นๆ เช่น ระยะเวลา ไดนามิก เสียง และการเริ่มต้น ซึ่งถูกจัดระเบียบตามหลักการอนุกรม ซึ่งเป็นแนวทางที่เรียกว่าอนุกรมนิยม แบบสมบูรณ์ หรือแบบจุดเมสซิเยนได้ทำการทดลองในทิศทางนี้แล้วในMode de valeurs et d'intensités ^{[ n 11 ]}สำหรับเปียโน (1949) ภาพร่างแรกของบูเลซเกี่ยวกับอนุกรมนิยมแบบสมบูรณ์ปรากฏในบางส่วนของLivre pour quatuor ^{[ 154 ] [ n 12 ]} (1948–49 แก้ไขเพิ่มเติม 2011–12) ซึ่งเป็นชุดของท่วงทำนองสำหรับวงเครื่องสายสี่ชิ้นที่ผู้เล่นสามารถเลือกได้ในการแสดงแต่ละครั้ง ซึ่งเป็นการบอกล่วงหน้าถึงความสนใจของบูเลซในรูปแบบที่เปลี่ยนแปลงได้ในภายหลัง^{[ 155 ]}

ในช่วงต้นทศวรรษ 1950 บูเลซเริ่มนำเทคนิคนี้มาใช้อย่างเคร่งครัด โดยจัดเรียงพารามิเตอร์แต่ละตัวเป็นชุดละสิบสองตัว และกำหนดไม่ให้มีการทำซ้ำจนกว่าจะครบทั้งสิบสองตัว ตามที่นักวิจารณ์ดนตรีอเล็กซ์ รอสส์กล่าวไว้ว่า ข้อมูลดนตรีที่เปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลาจำนวนมากที่เกิดขึ้นนี้ มีผลทำให้ความประทับใจก่อนหน้านี้ที่ผู้ฟังอาจสร้างขึ้น ณ จุดใดจุดหนึ่งนั้นหายไป: "ช่วงเวลาปัจจุบันคือทั้งหมดที่มีอยู่" รอสส์กล่าว^{[ 156 ]}บูเลซเชื่อมโยงพัฒนาการนี้กับความปรารถนาของคนรุ่นเขาที่จะสร้างtabula rasaหลังสงคราม^{[ 157 ]}

ผลงานของเขาในแนวดนตรีนี้ ได้แก่Polyphonie X (พ.ศ. 2493–2594; ถอนออก) สำหรับเครื่องดนตรี 18 ชิ้น, musique concrète études สองชิ้น (พ.ศ. 2494–2595; ถอนออก) และStructures, Book Iสำหรับเปียโนสองตัว (พ.ศ. 2494–2595) ^{[ 155 ]}เมื่อพูดถึงStructures, Book Iในปี พ.ศ. 2554 บูเลซได้อธิบายว่าเป็นชิ้นงานที่ “ความรับผิดชอบของผู้ประพันธ์แทบจะไม่มีเลย หากมีคอมพิวเตอร์ในเวลานั้น ผมคงจะนำข้อมูลไปประมวลผลและสร้างชิ้นงานนั้นขึ้นมา แต่ผมทำมันด้วยมือ...มันเป็นการสาธิตผ่านความไร้สาระ” เมื่อถูกถามว่าควรฟังมันในฐานะดนตรีต่อไปหรือไม่ บูเลซตอบว่า “ผมไม่ได้กระตือรือร้นที่จะฟังมันมากนัก แต่สำหรับผมมันเป็นการทดลองที่จำเป็นอย่างยิ่ง” ^{[ 157 ]}

Structures, Book Iเป็นจุดเปลี่ยนสำหรับ Boulez; จากนี้ไปเขาได้ผ่อนคลายความเข้มงวดของดนตรีอนุกรมแบบสมบูรณ์ให้กลายเป็นดนตรีที่ยืดหยุ่นและมีท่าทางมากขึ้น: "ผมกำลังพยายามกำจัดร่องรอยและข้อห้ามของตัวเอง" เขาเขียนถึง Cage ^{[ 158 ]}ผลลัพธ์ที่สำคัญที่สุดของอิสรภาพใหม่นี้คือLe Marteau sans maître ^{[ n 4 ]} (1953–1955) ซึ่ง Griffiths และ Bill Hopkinsอธิบายว่าเป็น "หลักสำคัญของดนตรีในศตวรรษที่ 20" ^{[ 155 ]}บทกวีสั้นๆ สามบทโดย Char เป็นจุดเริ่มต้นสำหรับวงจรที่เชื่อมโยงกันสามวง สี่ท่อนเป็นการประพันธ์เสียงร้องของบทกวี (หนึ่งท่อนประพันธ์สองครั้ง) อีกห้าท่อนเป็นการบรรยายประกอบดนตรี ตามที่ Hopkins และ Griffiths กล่าว ดนตรีมีลักษณะเด่นคือการเปลี่ยนจังหวะอย่างฉับพลัน ท่อนที่มีรูปแบบทำนองที่เน้นการด้นสด และการแต่งแต้มสีสันของเครื่องดนตรีที่แปลกใหม่^{[ 155 ]}บทเพลงนี้ประพันธ์ขึ้นสำหรับนักร้องเสียงต่ำเดี่ยว พร้อมด้วยฟลุตเสียงสูงไซโลริมบา ไวบราโฟน เครื่องเคาะจังหวะ กีตาร์ และวิโอลา บูเลซกล่าวว่าการเลือกใช้เครื่องดนตรีเหล่านี้แสดงให้เห็นถึงอิทธิพลของวัฒนธรรมนอกยุโรป ซึ่งเขาหลงใหลมาโดยตลอด^{[ 159 ]}

สำหรับเนื้อหาของผลงานชิ้นเอกชิ้นต่อไปของเขาPli selon pli ^{[ n 5 ]} (1957–1989) บูเลซหันไปหาบทกวีสัญลักษณ์นิยมของสเตฟาน มัลลาร์เมซึ่งดึงดูดใจด้วยความหนาแน่นสุดขีดและไวยากรณ์ที่รุนแรง^{[ 160 ]}ด้วยความยาวเจ็ดสิบนาที นับเป็นผลงานประพันธ์ที่ยาวที่สุดของเขาการด้นสด สามครั้ง บนบทกวีซอนเน็ตแต่ละบทถูกล้อมกรอบด้วยท่วงทำนองของวงออร์เคสตราสองท่วงทำนอง ซึ่งมีการสอดแทรกเศษเสี้ยวของบทกวีอื่นๆ เข้าไป^{[ 161 ]}การเรียบเรียงคำของบูเลซ ซึ่งในการด้นสด ครั้งแรก เป็นแบบพยางค์ตรงไปตรงมา กลับกลายเป็นแบบเมลิสมาติก มากขึ้นเรื่อยๆ จนถึงจุดที่แยกแยะคำไม่ได้ บูเลซตั้งเป้าหมายไว้ว่าต้องการให้บทกวีซอนเน็ตกลายเป็นดนตรีในระดับโครงสร้างที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น^{[ 162 ]}ผลงานชิ้นนี้ประพันธ์ขึ้นสำหรับนักร้องโซปราโนและวงออร์เคสตราขนาดใหญ่ ซึ่งมักจะนำมาใช้ในกลุ่มดนตรีห้อง บูเลซอธิบายโลกแห่งเสียงของมันซึ่งอุดมไปด้วยเครื่องเคาะว่า "ไม่ได้หยุดนิ่ง แต่กลับกลายเป็น 'แก้ว' ที่น่าทึ่ง" [ ^{163 ] ผล}งานชิ้นนี้มีจุดกำเนิดที่ซับซ้อนและมาถึงรูปแบบที่สมบูรณ์ในปี 1989 ^{[ 164 ]}

ตั้งแต่ทศวรรษ 1950 บูเลซได้ทดลองกับสิ่งที่เขาเรียกว่า "โอกาสที่ควบคุมได้" ในบทความของเขา "Sonate, que me veux-tu?" ^{[ n 13 ]}เขาเขียนถึง "การสำรวจโลกที่สัมพันธ์กัน การ 'ค้นพบ' อย่างต่อเนื่องคล้ายกับสภาวะ 'การปฏิวัติอย่างต่อเนื่อง' " ^{[ 165 ]}

Peyser สังเกตว่าการใช้โอกาสของ Boulez นั้นแตกต่างจาก ของ John Cageในดนตรีของ Cage ผู้แสดงมักมีอิสระที่จะสร้างเสียงที่ไม่คาดคิด โดยมีเป้าหมายเพื่อลบเจตนาของผู้ประพันธ์ออกจากดนตรี ในดนตรีของ Boulez พวกเขาเลือกจากความเป็นไปได้ที่ผู้ประพันธ์ได้เขียนไว้^{[ 166 ]}เมื่อนำไปใช้กับลำดับของส่วนต่างๆ บางครั้งสิ่งนี้ถูกอธิบายว่าเป็น "รูปแบบเคลื่อนที่" ซึ่งเป็นเทคนิคที่คิดค้นโดยEarle Brownผู้ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากประติมากรรมเคลื่อนที่ของAlexander Calderซึ่ง Boulez ได้พบเมื่อเขาไปเยือนนิวยอร์กในปี 1952 ^{[ 167 ]}

บูเลซใช้เทคนิครูปแบบต่างๆ ในผลงานหลายชิ้นในช่วงสองทศวรรษถัดมา: ในเปียโนโซนาตาหมายเลข 3 (พ.ศ. 2498–2490 แก้ไขในปี พ.ศ. 2506) นักเปียโนเลือกเส้นทางที่แตกต่างกันไปตามโน้ตเพลง และในท่อนหนึ่ง ( Trope ) มีตัวเลือกที่จะละเว้นบางส่วนทั้งหมด^{[ 168 ]}ในÉclat ^{[ n 7 ]} (พ.ศ. 2508) วาทยกรเป็นผู้กำหนดลำดับที่ผู้เล่นแต่ละคนเข้าร่วมวง ในDomaines (พ.ศ. 2504–2501) นักดนตรีเดี่ยวเป็นผู้กำหนดลำดับการเล่นแต่ละส่วนโดยการเคลื่อนไหวไปรอบๆ เวที ในผลงานชิ้นหลังๆ เช่นCummings ist der Dichter ^{[ n 14 ]} (1970, ฉบับปรับปรุง 1986) ซึ่งเป็นแคนตาตาสำหรับนักร้องเดี่ยว 16 คนและวงออร์เคสตราขนาดเล็ก โดยใช้บทกวีของEE Cummingsนั้น วาทยกรจะเป็นผู้เลือกลำดับของเหตุการณ์บางอย่าง แต่ไม่มีอิสระสำหรับผู้เล่นแต่ละคน ในเวอร์ชันดั้งเดิมของPli selon pliก็มีองค์ประกอบที่ให้ผู้เล่นเครื่องดนตรีเลือกได้เช่นกัน แต่ส่วนใหญ่ถูกตัดออกไปในฉบับปรับปรุงในภายหลัง

ในทางตรงกันข้ามFigures—Doubles—Prismes (1957–1968) เป็นผลงานที่กำหนดไว้แล้วโดยไม่มีองค์ประกอบแบบสุ่ม Piencikowski อธิบายว่าเป็น "วงจรการแปรผันที่ยิ่งใหญ่ซึ่งส่วนประกอบต่างๆ แทรกซึมซึ่งกันและกันแทนที่จะแยกออกจากกันในแบบดั้งเดิม" ^{[ 169 ]}เป็นที่น่าสังเกตสำหรับรูปแบบวงออร์เคสตราที่ไม่ธรรมดา ซึ่งเครื่องดนตรีประเภทต่างๆ (เครื่องเป่าลมไม้ เครื่องเป่าลมทองเหลือง ฯลฯ) กระจัดกระจายอยู่ทั่วเวทีแทนที่จะรวมกลุ่มกัน^{[ 170 ]}

Jonathan Goldman ระบุถึงการเปลี่ยนแปลงทางสุนทรียศาสตร์ครั้งสำคัญในงานของ Boulez ตั้งแต่ช่วงกลางทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา ซึ่งมีลักษณะเด่นหลายประการ เช่น การปรากฏตัวของงานเขียนเชิงธีม การกลับมาสู่ความกลมกลืนในแนวตั้ง และความชัดเจนและอ่านง่ายของรูปแบบ^{[ 171 ]} Boulez เองกล่าวว่า: " กรอบ นั้น เรียบง่ายกว่า เนื้อหาไม่... ผมคิดว่าในงานล่าสุดของผม วิธีการแรกนั้นตรงไปตรงมามากกว่า และท่าทางก็ชัดเจนกว่า พูดได้ว่าอย่างนั้น" ^{[ 172 ]}

สำหรับโกลด์แมนRituel in memoriam Bruno Maderna (1974–75) ถือเป็นจุดเริ่มต้นของการพัฒนาในครั้งนี้ บูเลซเขียนผลงานความยาว 25 นาทีนี้เพื่อเป็นอนุสรณ์แก่เพื่อนและเพื่อนร่วมงานของเขา ซึ่งเป็นนักประพันธ์และวาทยกรชาวอิตาลี ผู้เสียชีวิตในปี 1973 เมื่ออายุ 53 ปี ผลงานชิ้นนี้แบ่งออกเป็น 15 ส่วน โดยวงออร์เคสตราแบ่งออกเป็น 8 กลุ่ม ส่วนที่เป็นเลขคี่จะมีวาทยกรเป็นผู้ควบคุม ส่วนที่เป็นเลขคู่ วาทยกรจะเป็นเพียงผู้ควบคุมการเคลื่อนไหวของแต่ละกลุ่ม และความคืบหน้าจะถูกควบคุมโดยนักตีกลองที่ตีจังหวะ ในคำอุทิศของเขา บูเลซได้อธิบายผลงานนี้ว่าเป็น "พิธีกรรมแห่งการหายสาบสูญและการอยู่รอด" ^{[ 173 ]}กริฟฟิธส์กล่าวถึง "ความยิ่งใหญ่ตระการตา" ของผลงานนี้^{[ 174 ]}

โน้ตเพลง I–IV (1980) เป็นการแปลงเพลงเปียโนขนาดเล็กจากปี 1945 สี่ครั้งแรกให้เป็นเพลงสำหรับวงออร์เคสตราขนาดใหญ่มาก ในบทวิจารณ์การแสดงรอบปฐมทัศน์ที่นิวยอร์กแอนดรูว์ พอร์เตอร์เขียนว่าแนวคิดเดียวของแต่ละเพลงดั้งเดิม "ราวกับว่าได้ผ่านปริซึมที่สว่างไสวหลายเหลี่ยมและแตกออกเป็นชิ้นส่วนที่เชื่อมโยงกันนับพันชิ้นที่ระยิบระยับ" ส่วนท่อนสุดท้าย "เป็นพิธีกรรม สมัยใหม่ที่กระชับ  ...ซึ่งทำให้หัวใจเต้นแรง" ^{[ 175 ]}

Dérive 1 ^{[ n 15 ]} (1984) ซึ่งอุทิศให้กับ William Glock เนื่องในโอกาสเกษียณอายุจากเทศกาล Bath ^{[ 78 ]}เป็นเพลงควินเต็ตสั้นๆ ที่เปียโนเป็นตัวนำ เนื้อหามาจากคอร์ดหกคอร์ด และตามที่ Ivan Hewett กล่าวไว้ว่า เพลงนี้ "สลับสับเปลี่ยนและตกแต่งคอร์ดเหล่านี้ พุ่งออกมาเป็นเกลียวและกระแสน้ำวน ก่อนที่จะกลับไปยังจุดเริ่มต้น" ในตอนท้าย ดนตรี "สั่นสะท้านจนเงียบงัน" ^{[ 177 ]}

บูเลซเปรียบเทียบประสบการณ์การฟังเพลงอิเล็กทรอนิกส์ที่บันทึกไว้ล่วงหน้าในห้องแสดงคอนเสิร์ตกับพิธีฌาปนกิจศพ ความสนใจที่แท้จริงของเขาอยู่ที่การเปลี่ยนแปลงเสียงเครื่องดนตรีในทันที แต่เทคโนโลยีนี้ยังไม่พร้อมใช้งานจนกระทั่งมีการก่อตั้ง IRCAM ในช่วงทศวรรษ 1970 ก่อนหน้านั้นเขาเคยผลิตDeux Études (1951) สำหรับเทปแม่เหล็กให้กับGroupe Recherche de la Radiodiffusion Française ของPierre Schaeffer ^{[ 178 ]}รวมถึงผลงานขนาดใหญ่สำหรับวงออร์เคสตราสดพร้อมเทปPoésie pour pouvoir (1958) ^{[ n 6 ]}เขาไม่พอใจกับผลงานทั้งสองชิ้นและถอนออก^{[ 179 ]}

ผลงานชิ้นแรกที่เสร็จสมบูรณ์ที่ IRCAM คือRépons (1980–1984) ^{[ n 16 ]}ในผลงานความยาวสี่สิบนาทีนี้ กลุ่มเครื่องดนตรีจะวางอยู่ตรงกลางห้องโถง ขณะที่นักดนตรีเดี่ยวหกคนล้อมรอบผู้ชม ได้แก่ เปียโนสองตัว พิณ ซิมบาลอม ไวบราโฟน และกล็อกเคนสปีล/ไซโลโฟน ดนตรีของพวกเขาจะถูกแปลงทางอิเล็กทรอนิกส์และฉายผ่านพื้นที่นั้นปีเตอร์ เฮย์เวิร์ธอธิบายช่วงเวลาที่พวกเขาเข้ามา ซึ่งเกิดขึ้นประมาณสิบนาทีในชิ้นงานว่า "มันเหมือนกับว่าหน้าต่างบานใหญ่ถูกเปิดออก ซึ่งโลกแห่งเสียงใหม่ได้เข้ามา และพร้อมกับมัน โลกแห่งจินตนาการใหม่ก็เข้ามาด้วย ที่น่าประทับใจยิ่งกว่านั้นคือไม่มีการแบ่งแยกอีกต่อไประหว่างโลกของเสียงธรรมชาติและเสียงอิเล็กทรอนิกส์ แต่เป็นสเปกตรัมที่ต่อเนื่องกัน" ^{[ 181 ]}

Dialogue de l'ombre double (1982–1985) ^{[ n 17 ]}สำหรับคลาริเน็ตและอิเล็กทรอนิกส์พัฒนามาจากส่วนหนึ่งของ Domainesและเป็นของขวัญสำหรับ Luciano Berio ในวันเกิดครบรอบ 60 ปีของเขา เพลงนี้มีความยาวประมาณสิบแปดนาที เป็นบทสนทนาระหว่างคลาริเน็ตเดี่ยว (เล่นสด แม้บางครั้งจะมีการสะท้อนเสียงผ่านเปียโนที่อยู่นอกเวที) กับคลาริเน็ตคู่ (ในบางส่วนที่บันทึกไว้ล่วงหน้าโดยนักดนตรีคนเดียวกันและฉายไปทั่วห้องโถง) Boulez อนุมัติการถอดเสียงของเพลงนี้สำหรับบาสซูน แซกโซโฟน ฟลุตอัลโต และรีคอร์เดอร์ ^{[ 182 ]}

ในช่วงต้นทศวรรษ 1970 เขาได้ทำงานเกี่ยวกับชิ้นงานดนตรีห้องขนาดใหญ่ที่เรียกว่า…explosante-fixe… ^{[ n 18 ]}สำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวแปดชิ้น ซึ่งแปลงเป็นอิเล็กทรอนิกส์โดยเครื่องจักรที่เรียกว่า halophone แต่เทคโนโลยีนั้นล้าสมัยและในที่สุดเขาก็ถอนมันออก^{[ 183 ]}เขาได้นำวัสดุบางส่วนกลับมาใช้ใหม่ในผลงานอื่นๆ รวมถึงชิ้นงานในภายหลังที่มีชื่อเดียวกัน^{[ 184 ]}เวอร์ชันที่สมบูรณ์นี้ประพันธ์ขึ้นที่ IRCAM ระหว่างปี 1991 ถึง 1993 สำหรับฟลุต MIDIและฟลุตประกอบอีกสองตัว พร้อมด้วยวงดนตรีและอิเล็กทรอนิกส์สด ในเวลานั้นคอมพิวเตอร์สามารถติดตามโน้ตและตอบสนองต่อตัวกระตุ้นจากผู้เล่นได้^{[ 185 ]}ตามคำกล่าวของ Griffiths “ฟลุตหลักถูกจับราวกับอยู่ในห้องกระจก เส้นเสียงของมันถูกเลียนแบบในสิ่งที่ฟลุตอื่นๆ เล่น และจากนั้นก็ในส่วนร่วมของวงดนตรีที่ใหญ่กว่า” ^{[ 186 ]}ฮอปกินส์และกริฟฟิธส์อธิบายว่าเป็น "ดนตรีที่มีลักษณะเฉพาะที่อยู่ระหว่างความตื่นเต้นและความสิ้นหวัง" ^{[ 155 ]}

Anthèmes IIสำหรับไวโอลินและอิเล็กทรอนิกส์ (1997) พัฒนามาจากบทเพลงสำหรับไวโอลินเดี่ยว Anthèmes I (1991) ซึ่ง Boulez เขียนขึ้นสำหรับการแข่งขันไวโอลิน Yehudi Menuhin ในปารีส และซึ่งได้มาจากเนื้อหาใน …explosante-fixe… ต้นฉบับ ^{[ 173 ]}การเขียนบทเพลงสำหรับเครื่องดนตรีที่แสดงถึงความสามารถขั้นสูงนั้นถูกบันทึกโดยระบบอิเล็กทรอนิกส์ เปลี่ยนแปลงแบบเรียลไทม์ และขับเคลื่อนไปรอบๆ พื้นที่เพื่อสร้างสิ่งที่ Jonathan Goldman เรียกว่า "ไฮเปอร์ไวโอลิน" แม้ว่าสิ่งนี้จะสร้างเอฟเฟกต์ความเร็วและความซับซ้อนที่นักไวโอลินไม่สามารถทำได้ แต่ Boulez ก็จำกัดช่วงเสียงอิเล็กทรอนิกส์ไว้เพื่อให้แหล่งกำเนิดเสียงคือไวโอลินนั้นสามารถจดจำได้เสมอ ^{[ 187 ]}

ในผลงานชิ้นหลังๆ บูเลซได้ละทิ้งการใช้อุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์ แม้ว่ากริฟฟิธส์จะแนะนำว่าใน ผลงาน sur Incises (1996–1998) ^{[ n 19 ]}การเลือกใช้เครื่องดนตรีที่คล้ายคลึงกันแต่แตกต่างกัน ซึ่งกระจายอยู่ทั่วเวที ทำให้บูเลซสามารถสร้างเอฟเฟกต์เสียงสะท้อนแบบฮาร์โมนิก เสียง และมิติ ซึ่งก่อนหน้านี้เขาเคยใช้อุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์มาก่อน ผลงานชิ้นนี้ประพันธ์ขึ้นสำหรับเปียโน 3 ตัว พิณ 3 ตัว และนักตีกลอง 3 คน (รวมถึงกลองเหล็ก) และพัฒนามาจากIncises (1993–2001) ซึ่งเป็นผลงานชิ้นสั้นๆ ที่เขียนขึ้นสำหรับการแข่งขันเปียโน^{[ 188 ]}ในการสัมภาษณ์เมื่อปี 2013 เขาอธิบายว่าเป็นผลงานที่สำคัญที่สุดของเขา—"เพราะมันเป็นอิสระที่สุด" ^{[ 189 ]}

โน้ต VII (1999) ซึ่งระบุว่า "ศักดิ์สิทธิ์" ในโน้ตดนตรี เป็นโน้ตดนตรีสำหรับวงออร์เคสตรา ที่ยาวที่สุด ตามที่กริฟฟิธส์กล่าวไว้ว่า "สิ่งที่กระทันหันในปี 1945 ตอนนี้กลับเนิบช้า สิ่งที่หยาบกร้านตอนนี้กลับทำด้วยประสบการณ์และความเชี่ยวชาญตลอดชีวิต สิ่งที่เรียบง่ายกลับถูกประดับประดาอย่างน่าอัศจรรย์ แม้กระทั่งจมหายไป" ^{[ 190 ]}

Dérive 2เริ่มต้นในปี 1988 ในฐานะชิ้นงานความยาวห้านาที ซึ่งอุทิศให้กับElliott Carterในวันเกิดครบรอบ 80 ปีของเขา ต่อมาในปี 2006 ได้กลายเป็นผลงานความยาว 45 นาทีสำหรับเครื่องดนตรี 11 ชิ้น และเป็นผลงานประพันธ์ชิ้นเอกชิ้นสุดท้ายของ Boulez ตามที่Claude Samuel กล่าว Boulez ต้องการสำรวจการเปลี่ยนแปลงจังหวะ การเปลี่ยนแปลงความเร็ว และการซ้อนทับของความเร็วที่แตกต่างกัน โดยได้รับแรงบันดาลใจส่วนหนึ่งจากการติดต่อกับดนตรีของGyörgy Ligeti Boulez อธิบายว่ามันเป็น "โมเสกเล่าเรื่องชนิดหนึ่ง" ^{[ 173 ]}

ผลงานที่ยังไม่เสร็จสมบูรณ์ของบูเลซนั้นรวมถึงผลงานหลายชิ้นที่เขากำลังดำเนินการอยู่ และผลงานอื่นๆ ที่เขาเก็บไว้แม้ว่าจะมีศักยภาพในการพัฒนาต่อไปก็ตาม ในหมวดหมู่หลังนี้ เอกสารสำคัญประกอบด้วยท่วงทำนองที่ยังไม่ได้รับการตีพิมพ์สามท่วงทำนองของเปียโนโซนาตาหมายเลข 3 ^{[ 191 ]}และส่วนอื่นๆ ของÉclat/Multiplesซึ่งหากนำมาแสดงจะทำให้ความยาวเพิ่มขึ้นเป็นสองเท่า^{[ 192 ]}

สำหรับผลงานที่บูเลซกำลังทำในช่วงบั้นปลายชีวิตนั้นพบ ร่างบางส่วนในรูปแบบโน้ตดนตรีสั้นของ โน้ต ดนตรีสำหรับวงออร์เคสตราอีกสามชุดในเอกสารของเขาหลังจากที่เขาเสียชีวิต ซึ่งชุดที่ก้าวหน้าที่สุดคือ ชุดที่ VI (59 หน้า) และ ชุด ที่ V (41 หน้า) ตามที่อลัน กัลลิอารีกล่าว โน้ตเหล่านี้ได้รับการพัฒนาอย่างมากในแง่ของโน้ตและจังหวะ แต่มีเพียงคำแนะนำเล็กน้อยเกี่ยวกับการเรียบเรียงดนตรี และไม่มีจังหวะ ไดนามิก การออกเสียง หรือการแบ่งวรรค^{[ 193 ]}

ตั้งแต่ช่วงกลางทศวรรษ 1960 บูเลซยังพูดถึงการประพันธ์โอเปร่าอีกด้วย ในช่วงทศวรรษ 1960 เขาได้แลกเปลี่ยนความคิดเห็นกับฌอง เจเนต์ นักเขียนบทละครและนักเขียนนวนิยายหัวรุนแรงชาวฝรั่งเศส เกี่ยวกับผลงานที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับการทรยศ^{[ 194 ]}ในช่วงทศวรรษ 1980 เขาได้หารือกับปาทริซ เชโร เกี่ยวกับการดัดแปลงบทละครเรื่องLes Paravents ( The Screens ) ของเจเนต์ ^{[ 195 ]}ไฮเนอร์ มุลเลอร์นักเขียนบทละครชาวเยอรมันกำลังทำงานเกี่ยวกับบทละครเรื่องOresteia ของเอสคิลัส ให้กับบูเลซ เมื่อเขาเสียชีวิตในปี 1995 ^{[ 65 ]}ในการสัมภาษณ์เมื่อปี 1996 บูเลซกล่าวว่าเขากำลังคิดถึงบทละครเรื่อง The War PlaysหรือLearของเอ็ดเวิร์ด บอนด์ "แต่แค่คิดเท่านั้น" ^{[ 65 ]}เมื่อมีข่าวออกมาในปี 2010 ว่าในวัย 85 ปี เขากำลังทำงานเกี่ยวกับโอเปร่าที่ดัดแปลงมาจากWaiting for Godot ของ Beckett น้อยคนนักที่จะเชื่อว่าโครงการที่ทะเยอทะยานเช่นนี้จะสำเร็จได้ในช่วงปลายชีวิต^{[ 196 ]}เมื่อมีการจัดทำรายการต้นฉบับของ Boulez หลังจากการเสียชีวิตของเขา ปรากฏว่าไม่มีบันทึกใดๆ เกี่ยวกับโครงการเหล่านี้เลย^{[ 197 ]}

บูเลซเป็นหนึ่งในวาทยกรชั้นนำของช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 ในอาชีพการงานที่ยาวนานกว่า 60 ปี เขาได้กำกับวงออร์เคสตราสำคัญๆ ของโลกส่วนใหญ่ เขาเรียนรู้ด้วยตนเองทั้งหมด แม้ว่าเขาจะกล่าวว่าเขาเรียนรู้มากมายจากการเข้าร่วมการซ้อมของเดซอร์มิแยร์และฮันส์ รอสโบด์^{[ 198 ]}เขายังอ้างถึงจอร์จ เซลล์ว่าเป็นอาจารย์ที่มีอิทธิพลต่อเขาอีกด้วย^{[ 199 ]}

บูเลซให้เหตุผลหลายประการสำหรับการทำการแสดงมากเท่าที่เขาทำ เขาจัดการแสดงคอนเสิร์ตครั้งแรกให้กับ Domaine musical เนื่องจากมีทรัพยากรทางการเงินจำกัด: "ผมบอกตัวเองว่า ในเมื่อค่าใช้จ่ายน้อยกว่ามาก ผมเลยลองทำเองดู" ^{[ 200 ]}เขายังกล่าวอีกว่า การฝึกฝนที่ดีที่สุดสำหรับนักแต่งเพลงคือ "การต้องเล่นหรือทำการแสดงผลงานของตัวเอง และเผชิญกับความยากลำบากในการแสดง"—แต่ในทางปฏิบัติ บางครั้งเขาก็ประสบปัญหาในการหาเวลาแต่งเพลงเนื่องจากภาระผูกพันในการทำการแสดง^{[ 201 ]}นักเขียนและนักเปียโนซูซาน แบรดชอว์คิดว่านี่เป็นเจตนาและเกี่ยวข้องกับความรู้สึกที่ถูกบดบังรัศมีในฐานะนักแต่งเพลงโดยสต็อกเฮาเซน ซึ่งตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1950 เป็นต้นมา มีผลงานเพิ่มมากขึ้นเรื่อยๆ นักวรรณกรรมและนักดนตรีวิทยาชาวฝรั่งเศสปิแอร์ ซูฟชินสกีไม่เห็นด้วย: "บูเลซกลายเป็นวาทยกรเพราะเขามีพรสวรรค์อย่างมากในด้านนี้" ^{[ 202 ]}

ไม่ใช่ทุกคนที่เห็นด้วยกับความยิ่งใหญ่ของพรสวรรค์นั้น ตามที่นักเขียนHans Keller กล่าว ว่า: "Boulez ไม่สามารถเรียบเรียงได้—มันง่ายแค่นั้น...เหตุผลก็คือเขาเพิกเฉยต่อนัยยะทางฮาร์โมนิกของโครงสร้างใดๆ ที่เขากำลังจัดการอยู่ ถึงขั้นไม่สนใจจังหวะฮาร์โมนิกและจังหวะลักษณะเฉพาะทั้งหมดในดนตรีโทนัล..." ^{[ 203 ]} Joan Peyserพิจารณาว่า: "โดยทั่วไป Boulez อำนวยเพลงที่เขารักได้อย่างงดงาม อำนวยเพลงที่เขาชอบได้ดีมาก และด้วยข้อยกเว้นที่หายาก เขามักจะแสดงผลงานคลาสสิกและโรแมนติกได้อย่างแข็งทื่อ" ^{[ 204 ]}วาทยกรOtto Klempererอธิบายว่าเขาเป็น "ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเป็นผู้ชายเพียงคนเดียวในรุ่นของเขาที่เป็นวาทยกรและนักดนตรีที่โดดเด่น" ^{[ 205 ]}

เขาทำงานร่วมกับนักร้องเดี่ยวชั้นนำหลายคน และโดยเฉพาะอย่างยิ่งมีการร่วมงานระยะยาวกับ Daniel Barenboim และนักร้องโซปราโนJessye Norman ^{[ 206 ]}

ตามที่ปีเตอร์ เฮย์เวิร์ธกล่าว บูเลซสร้างเสียงที่กระชับและทรงพลัง ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากความแม่นยำทางจังหวะของเขา ทำให้เกิดความรู้สึกตื่นเต้นเร้าใจ ความสามารถในการเปิดเผยโครงสร้างของบทเพลงและทำให้เนื้อเสียงของวงออร์เคสตราที่ซับซ้อนชัดเจนขึ้นเป็นจุดเด่นของการควบคุมวงดนตรีของเขา เขาควบคุมวงดนตรีโดยไม่ใช้ไม้บาตอง และดังที่เฮย์เวิร์ธสังเกตไว้ว่า "ไม่มีร่องรอยของการแสดงละคร แม้แต่ความประหยัดแบบละครเวทีที่ริชาร์ด สเตราสส์ ใช้ก็ตาม " ^{[ 207 ]}ตามที่บูเลซกล่าวไว้ว่า "ความตื่นเต้นภายนอกใช้ความตื่นเต้นภายใน" ^{[ 208 ]}

ความสามารถในการรับรู้เสียงของบูเลซเป็นที่เลื่องลือ: "มีเรื่องเล่ามากมายนับไม่ถ้วนเกี่ยวกับการที่เขาตรวจพบเสียงเพี้ยนจากโอโบตัวที่สามในโครงสร้างวงออร์เคสตราที่ซับซ้อน" พอล กริฟฟิธส์ เขียนไว้ในเดอะนิวยอร์กไทมส์ [ ^{209 ] โอ}ลิเวอร์ คนุสเซนซึ่งเป็นนักแต่งเพลงและวาทยกรที่มีชื่อเสียงเช่นกัน สังเกตว่า "การซ้อมของเขาเป็นแบบอย่างของความมีสติและความสุภาพแบบมืออาชีพ เขาสามารถเรียกความเคารพได้อย่างง่ายดาย" ^{[ 210 ]}

บูเลซยังอำนวยเพลงในโรงโอเปราด้วย บทเพลงที่เขาเลือกมีไม่มากนักและไม่มีโอเปราอิตาลี นอกจากวากเนอร์แล้ว เขายังอำนวยเพลงเฉพาะผลงานในศตวรรษที่ 20 เท่านั้น เกี่ยวกับการทำงานร่วมกับวีลันด์ วากเนอร์ ในเรื่องWozzeckและParsifalบูเลซกล่าวว่า “ผมยินดีที่จะฝากชะตาชีวิตทั้งหมดไว้กับคนอย่างเขา อย่างน้อยก็ส่วนหนึ่ง เพราะการสนทนาเกี่ยวกับดนตรีและการผลิตของเรานั้นน่าตื่นเต้น” พวกเขาวางแผนการผลิตอื่นๆ ร่วมกัน รวมถึงSalomeและElektra ของริชาร์ด สเตราสส์, Boris Godunovของมุสซอร์กสกีและDon Giovanni ของโมสาร์ท อย่างไรก็ตาม เมื่อถึงเวลาที่การซ้อมสำหรับParsifal ที่ไบเรอธ เริ่มขึ้น วีลันด์ก็ป่วยหนักแล้ว และเขาเสียชีวิตในเดือนตุลาคม พ.ศ. 2509 ^{[ 211 ]}

เมื่อโอเปร่าWozzeck ที่แฟรงก์เฟิร์ต ได้รับการนำกลับมาแสดงอีกครั้งหลังจากการเสียชีวิตของ Wieland บูเลซรู้สึกผิดหวังอย่างมากกับสภาพการทำงาน: "ไม่มีการซ้อม ไม่มีการเอาใจใส่ในสิ่งใดเลย ความเห็นแก่ตัวของวิธีการบริหารโรงโอเปร่าแบบนั้นทำให้ผมรู้สึกขยะแขยง มันยังคงทำให้ผมรู้สึกขยะแขยงอยู่" ต่อมาเขากล่าวว่า^{[ 65 ]}ประสบการณ์นี้เองที่กระตุ้นให้เขาแสดงความคิดเห็นที่โด่งดังในการสัมภาษณ์ในDer Spiegel ในปีถัดมา ซึ่งเขาอ้างว่า "ไม่มีโอเปร่าเรื่องใดที่ควรค่าแก่การกล่าวถึงถูกแต่งขึ้นตั้งแต่ปี 1935" ว่า " แผ่นเสียงของ เดอะบีทเทิลส์ฉลาดกว่า (และสั้นกว่า) โอเปร่าของ เฮนเซ อย่างแน่นอน " และว่า "วิธีแก้ปัญหาที่สง่างามที่สุด" สำหรับสภาพที่ใกล้ตายของโอเปร่าคือ "การระเบิดโรงโอเปร่าทิ้ง" ^{[ 212 ]}

ในปี 1967 บูเลซ ผู้กำกับละครฌอง วิลาร์และนักออกแบบท่าเต้นมอริซ เบจาร์ทได้รับมอบหมายให้คิดค้นแผนการปฏิรูปโรงโอเปราปารีส โดยมีเป้าหมายให้บูเลซดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการด้านดนตรี แผนของพวกเขาต้องหยุดชะงักลงเนื่องจากผลกระทบทางการเมืองจากการประท้วงของนักศึกษาในปี 1968 ^{[ 213 ]}อย่างไรก็ตาม เบจาร์ทได้นำดนตรีของบูเลซมาใช้ในบัลเลต์เรื่อง "Improvisation sur Mallarme III" ในปี 1973 ในช่วงกลางทศวรรษ 1980 บูเลซได้ดำรงตำแหน่งรองประธานของโรงโอเปราบาสตีล ที่วางแผนไว้ ในปารีส โดยทำงานร่วมกับแดเนียล บาเรนบอยม์ ซึ่งจะเป็นผู้อำนวยการด้านดนตรี ในปี 1988 ปิแอร์ แบร์เฌได้รับการแต่งตั้งเป็นประธานของโรงโอเปราบาสตีล เขาปลดบาเรนบอยม์ออก และบูเลซก็ถอนตัวออกไปเพื่อแสดงความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกัน^{[ 214 ]}

บูเลซดำเนินการเฉพาะโครงการเฉพาะเจาะจง—ในการผลิตโดยผู้กำกับละครเวทีชั้นนำ—เมื่อเขามั่นใจว่าเงื่อนไขเหมาะสม ด้วยประสบการณ์หลายปีกับบริษัทเรโนด์-บาร์โรต์ มิติของละครเวทีจึงมีความสำคัญต่อเขาพอๆ กับดนตรี และเขามักจะเข้าร่วมการซ้อมการแสดงเสมอ^{[ 215 ]}

สำหรับการแสดง โอเปราเรื่อง Ring ครบรอบร้อยปี ในเมืองไบเรอธ บูเลซได้ขอให้อิงมาร์ เบิร์กแมนและปีเตอร์ บรู๊คกำกับในตอนแรก แต่ทั้งสองปฏิเสธ ปีเตอร์ สไตน์ตกลงในตอนแรก แต่ถอนตัวในปี 1974 ^{[ 216 ]}ปาทริซ เชโรผู้ซึ่งเป็นผู้กำกับละครเวทีเป็นหลัก ยอมรับและได้สร้างผลงานโอเปราที่โดดเด่นที่สุดเรื่องหนึ่งในยุคสมัยใหม่ ตามที่อัลลัน โคซินน์ กล่าวไว้ ผลงานชิ้นนี้ "ช่วยเปิดประตูสู่การตีความโอเปราใหม่โดยผู้กำกับ" (บางครั้งเรียกว่าRegietheater ) เชโรตีความเรื่องราวส่วนหนึ่งเป็นอุปมาอุปไมยของระบบทุนนิยม โดยดึงเอาแนวคิดที่จอร์จ เบอร์นาร์ด ชอว์สำรวจไว้ในThe Perfect Wagneriteในปี 1898 และใช้ภาพจากยุคอุตสาหกรรม^{[ 93 ]}เขาบรรลุถึงระดับความเป็นธรรมชาติที่ยอดเยี่ยมในการแสดงของนักร้อง^{[ 92 ]}การกำกับของบูเลซก็เป็นที่ถกเถียงไม่แพ้กัน โดยเน้นความต่อเนื่อง ความยืดหยุ่น และความโปร่งใสมากกว่าความยิ่งใหญ่และน้ำหนักของตำนาน^{[ 217 ]}ในปีแรกของการแสดง การผลิตได้รับการต่อต้านจากผู้ชมส่วนใหญ่ที่มีแนวคิดอนุรักษ์นิยม และนักดนตรีวงออร์เคสตราประมาณ 30 คนปฏิเสธที่จะร่วมงานกับบูเลซในฤดูกาลต่อๆ ไป^{[ 218 ]}ทั้งการผลิตและการสร้างสรรค์ดนตรีเติบโตขึ้นเรื่อยๆ ในอีก 4 ปีต่อมา และหลังจากการแสดงรอบสุดท้ายในปี 1980 ก็มีการยืนปรบมือยาวนานถึง 90 นาที^{[ 219 ]}

การบันทึกเสียงครั้งแรกของบูเลซมีขึ้นในช่วงที่เขาทำงานกับ Domaine musical ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 และต้นทศวรรษ 1960 และบันทึกเสียงให้กับค่ายเพลง Vega ของฝรั่งเศส ซึ่งรวมถึงการบันทึกLe Marteau sans maître ครั้งแรกจากทั้งหมดห้าครั้ง (ร่วมกับนักร้องเสียงต่ำ Marie-Thérèse Cahn) รวมถึงผลงานที่เขาไม่ได้กลับมาบันทึกเสียงในสตูดิโออีก (เช่นRenard ของ Stravinsky และ Zeitmaßeของ Stockhausen ) ในปี 2015 Universal Music ได้นำการบันทึกเสียงเหล่านี้มารวมกันในชุดซีดี 10 แผ่น^{[ 220 ]}

ระหว่างปี 1966 ถึง 1989 เขาบันทึกเสียงให้กับ Columbia Records (ต่อมาคือ Sony Classical) โครงการแรกๆ ได้แก่ Paris Wozzeck (กับWalter Berry ) และ Pelléas et Mélisandeที่ Covent Garden (กับGeorge ShirleyและElisabeth Söderström ) เขาบันทึกเสียงThe Rite of Spring ที่ ได้รับการยกย่องอย่างสูง กับวง Cleveland Orchestra และควบคุมดูแลการจัดทำผลงานของ Webern ซึ่งประกอบด้วยผลงานทั้งหมดพร้อมหมายเลขโอปุส เขายังผลิตผลงานสำรวจดนตรีของ Schoenberg ที่หลากหลายกับวง BBC Symphony Orchestra และบันทึกผลงานออร์เคสตราของ Ravel กับวง New York Philharmonic และวง Cleveland Orchestra ^{[ 221 ]}สำหรับดนตรีของ Boulez เอง ในปี 1969 เขาบันทึกเสียงPli selon pli เป็นครั้งแรก (โดยมีHalina Łukomskaเป็นนักร้องโซปราโนเดี่ยว) และบันทึกเสียงRituelและÉclat/ Multiples ในปี 2014 Sony Classical ได้ออกอัลบั้มPierre Boulez—The Complete Columbia Album Collectionจำนวน 67 แผ่นซีดี^{[ 221 ]}

โปรเจกต์โอเปร่าสามเรื่องจากช่วงเวลานี้ได้รับการนำเสนอโดยค่ายเพลงอื่น ได้แก่ เดอะริง แห่งไบเรอธ ซึ่งวางจำหน่ายในรูปแบบวิดีโอและแผ่นเสียงโดยฟิลิปส์ ส่วนพาร์ซิ ฟา ลแห่ง ไบเรอธและลูลู แห่งปารีส ได้รับการบันทึกเสียงโดยดอยเชแกรมโมโฟน^{[ 222 ]}ในปี 1984 เขาได้บันทึกเสียงหลายชิ้นใน อัลบั้มเดอะเพอร์เฟก ต์สเตรนเจอร์ของแฟรงค์ ซัปปาร่วมกับวงเอ็นเซมเบิลอินเตอร์คอนเทม โพรานให้กับเอมี ^{[ 223 ]}

ในช่วงทศวรรษ 1980 บูเลซยังบันทึกเสียงให้กับค่ายเพลง Erato โดยส่วนใหญ่ร่วมกับวง Ensemble intercontemporain โดยเน้นที่ดนตรีของศิลปินร่วมสมัย เช่น เบริโอ ลิเกติ และคาร์เตอร์ รวมถึงผลงานเพลงของเขาเองบางส่วน เช่นLe Visage nuptial , Le Soleil des eauxและFigures—Doubles—Prismesในปี 2015 Erato ได้ออกอัลบั้ม Pierre Boulez—The Complete Erato Recordingsในรูปแบบซีดี 14 แผ่น^{[ 221 ]}

ตั้งแต่ปี 1991 เป็นต้นมา บูเลซได้บันทึกเสียงภายใต้สัญญาพิเศษกับดอยช์แกรมโมโฟน โดยเน้นที่วงออร์เคสตราของชิคาโกและคลีฟแลนด์ในสหรัฐอเมริกา และเวียนนาและเบอร์ลินในยุโรป^{[ 224 ]}เขาบันทึกเสียงผลงานหลักของเขาใหม่เป็นจำนวนมาก และดูแลการจัดพิมพ์ผลงานของเวเบิร์นครั้งที่สอง ซึ่งรวมถึงผลงานที่ไม่เคยตีพิมพ์มาก่อน ผลงานเพลงในช่วงปลายชีวิตของเขาเองก็ได้รับการนำเสนออย่างโดดเด่น เช่นRépons , ...explosante-fixe...และsur Incisesการบันทึกเสียงที่สำคัญที่สุดของเขาคือชุดซิมโฟนีของมาห์เลอร์และผลงานขับร้องที่บรรเลงร่วมกับวงออร์เคสตราสำหรับวงออร์เคสตราหลายวง^{[ 225 ]}ชุดแผ่นเสียง 88 แผ่นที่รวบรวมการบันทึกเสียงทั้งหมดของบูเลซสำหรับดอยช์แกรมโมโฟน ฟิลิปส์ และเดคก้า ได้วางจำหน่ายในปี 2022 ^{[ 226 ]}

คอนเสิร์ตหลายร้อยรายการที่ Boulez อำนวยเพลงนั้นถูกเก็บไว้ในคลังของสถานีวิทยุและวงออร์เคสตรา ในปี 2548 วง Chicago Symphony Orchestra ได้ออกชุดซีดี 2 แผ่นที่บันทึกการออกอากาศของ Boulez โดยเน้นที่ผลงานที่เขาไม่ได้บันทึกในเชิงพาณิชย์ รวมถึง Glagolitic Mass ของ Janáček ^และL' Ascension ของMessiaen [ ^{227 ]}

ตามที่Jean-Jacques Nattiez กล่าว Boulez เป็นหนึ่งในสองนักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 20 ที่เขียนเกี่ยวกับดนตรีมากที่สุด อีกคนหนึ่งคือ Schoenberg ^{[ 228 ]}บทความในปี 1952 ที่มีชื่อเรื่องชวนให้วิพากษ์วิจารณ์ว่า "Schoenberg ตายแล้ว" ซึ่งตีพิมพ์ในวารสารThe Score ของอังกฤษ ไม่นานหลังจากที่นักประพันธ์เพลงอาวุโสเสียชีวิต ทำให้ Boulez ได้รับความสนใจจากนานาชาติในฐานะนักเขียนเป็นครั้งแรก^{[ 229 ]}บทความที่โต้แย้งอย่างรุนแรงนี้ ซึ่งเขาโจมตี Schoenberg ในเรื่องความอนุรักษ์นิยม โดยเปรียบเทียบกับแนวคิดหัวรุนแรงของ Webern ทำให้เกิดข้อถกเถียงอย่างกว้างขวาง^{[ 230 ]}

Jonathan Goldmanชี้ให้เห็นว่า ตลอดหลายทศวรรษ งานเขียนของ Boulez มุ่งเป้าไปที่กลุ่มผู้อ่านที่แตกต่างกันมาก: ในช่วงทศวรรษ 1950 คือผู้เข้าร่วมงาน Domaine musical ในปารีสผู้มีวัฒนธรรม ในช่วงทศวรรษ 1960 คือนักประพันธ์และนักแสดงแนวหน้าเฉพาะทางของหลักสูตร Darmstadt และ Basel และระหว่างปี 1976 ถึง 1995 คือกลุ่มผู้ฟังที่มีความรู้สูงแต่ไม่ใช่ผู้เชี่ยวชาญในการบรรยายที่เขาให้ในฐานะศาสตราจารย์ของ Collège de France ^{[ 231 ]}งานเขียนของ Boulez ส่วนใหญ่เชื่อมโยงกับโอกาสเฉพาะ ไม่ว่าจะเป็นการแสดงครั้งแรกของชิ้นงานใหม่ บันทึกสำหรับการบันทึกเสียง หรือคำไว้อาลัยสำหรับเพื่อนร่วมงานที่จากไป โดยทั่วไปเขาหลีกเลี่ยงการตีพิมพ์บทวิเคราะห์โดยละเอียด ยกเว้นบทวิเคราะห์เกี่ยวกับThe Rite of Spring ดังที่ Nattiez ชี้ให้เห็นว่า "ในฐานะนักเขียน Boulez เป็นผู้สื่อสารความคิดมากกว่าข้อมูลทางเทคนิค ซึ่งบางครั้งอาจทำให้ผู้เรียนการแต่งเพลงผิดหวัง แต่ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเป็นลักษณะเฉพาะของงานเขียนของเขาที่อธิบายถึงความนิยมในหมู่ผู้ที่ไม่ใช่นักดนตรี" ^{[ 232 ]}

งานเขียนของ Boulez ได้รับการตีพิมพ์เป็นภาษาอังกฤษในชื่อStocktakings from an Apprenticeship , Boulez on Music Today , Orientations: Collected WritingsและPierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lecturesตลอดอาชีพการงานของเขา เขายังแสดงออกผ่านการสัมภาษณ์แบบยาว ซึ่งการสัมภาษณ์ที่สำคัญที่สุดอาจเป็นการสัมภาษณ์กับAntoine Goléa (1958), Célestin Deliège (1975) และ Jean Vermeil (1989) ^{[ 233 ]}มีการตีพิมพ์จดหมายโต้ตอบสองเล่ม ได้แก่ กับนักประพันธ์เพลง John Cage (ในช่วงปี 1949–62) ^{[ 234 ]}และกับนักมานุษยวิทยาและนักดนตรีวิทยาชาติพันธุ์André Schaeffner (ตั้งแต่ปี 1954 ถึง 1970) ^{[ 235 ]}

บูเลซสอนที่โรงเรียนภาคฤดูร้อนดาร์มสตัดท์เกือบทุกปีระหว่างปี 1954 ถึง 1965 ^{[ 236 ]}เขาเป็นศาสตราจารย์ด้านการประพันธ์เพลงที่สถาบันดนตรีบาเซิลในสวิตเซอร์แลนด์ (1960–63) และเป็นอาจารย์รับเชิญที่มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ดในปี 1963 เขายังสอนส่วนตัวในช่วงต้นอาชีพของเขาด้วย^{[ 155 ]}นักเรียนของเขารวมถึงนักประพันธ์เพลงอย่าง ริชาร์ด ร็อดนีย์ เบนเน็ตต์ [ ^{237 ] ฌ}อง-คล็อด เอลอยและไฮนซ์ ฮอลลิเกอร์^{[ 157 ]}

ในวัยหนุ่ม บูเลซเป็นบุคคลที่มีอารมณ์รุนแรงและมักชอบเผชิญหน้า ฌอง-หลุยส์ บาร์โรต์ ผู้ซึ่งรู้จักเขาในช่วงวัยยี่สิบต้นๆ สังเกตเห็นความขัดแย้งในบุคลิกของเขา: "ความก้าวร้าวอันทรงพลังของเขาเป็นสัญญาณของความหลงใหลในการสร้างสรรค์ การผสมผสานที่พิเศษระหว่างความดื้อรั้นและอารมณ์ขัน วิธีที่อารมณ์ความรักและความหยิ่งผยองของเขาสลับกันไปมา ทั้งหมดนี้ทำให้เรารู้สึกใกล้ชิดกับเขา" ^{[ 238 ]}เมสซิเยนกล่าวในภายหลังว่า: "เขาต่อต้านทุกสิ่งทุกอย่าง" ^{[ 239 ]}ในบางช่วง บูเลซหันมาต่อต้านเมสซิเยน โดยอธิบายว่าTrois petites liturgies de la présence divine ของเขา เป็น "ดนตรีซ่องโสเภณี" และกล่าวว่าTurangalîla-Symphonieทำให้เขาอาเจียน^{[ 30 ]}ต้องใช้เวลาห้าปีก่อนที่ความสัมพันธ์จะกลับมาดีขึ้น^{[ 240 ]}

ในบทความปี 2000 ในThe New Yorkerอเล็กซ์ รอสส์อธิบายว่าบูเลซเป็นคนชอบรังแก^{[ 241 ]}บูเลซไม่ได้ปฏิเสธ: "แน่นอนว่าผมเป็นคนชอบรังแก ผมไม่ละอายใจเลย ความเป็นปรปักษ์ของสถาบันต่อสิ่งที่คุณสามารถทำได้ในช่วงทศวรรษที่ 40 และ 50 นั้นรุนแรงมาก บางครั้งคุณต้องต่อสู้กับสังคมของคุณ" ^{[ 28 ]}หนึ่งในตัวอย่างที่โด่งดังที่สุดคือการประกาศของบูเลซในปี 1952 ว่า "นักดนตรีคนใดก็ตามที่ไม่ได้สัมผัส—ผมไม่ได้บอกว่าเข้าใจ แต่สัมผัสอย่างแท้จริง—ความจำเป็นของดนตรีแบบโดเดคาโฟ นิกนั้น ไร้ประโยชน์ เพราะผลงานทั้งหมดของเขาไม่เกี่ยวข้องกับความต้องการของยุคสมัยของเขา" ^{[ 242 ] [ n 20 ]}

ผู้ที่รู้จักบูเลซเป็นอย่างดีมักกล่าวถึงความภักดีของเขา ทั้งต่อบุคคลและองค์กร^{[ 244 ]}เมื่ออาจารย์ของเขา วาทยกรโรเจอร์ เดซอร์มิแยร์เป็นอัมพาตจากโรคหลอดเลือดสมองในปี 1952 บูเลซได้ส่งบทละครไปยังวิทยุฝรั่งเศสในนามของเดซอร์มิแยร์ เพื่อให้ชายชราผู้นั้นสามารถรับค่าตอบแทนได้^{[ 245 ]}นักเขียน ฌอง แวร์เมย์ ผู้ซึ่งสังเกตบูเลซในช่วงทศวรรษ 1990 ร่วมกับ ฌอง บาติญ (ผู้ก่อตั้งวง Percussions de Strasbourg) พบว่า "บูเลซถามไถ่ถึงสุขภาพของนักดนตรีในวงออร์เคสตราสตราสบูร์ก ถามไถ่ถึงลูกๆ ของนักดนตรีคนอื่นๆ บูเลซที่รู้จักทุกคนด้วยชื่อ และตอบสนองต่อข่าวสารของแต่ละคนด้วยความเศร้าหรือความยินดี" ^{[ 246 ]}ในช่วงบั้นปลายชีวิต เขาเป็นที่รู้จักในด้านเสน่ห์และความอบอุ่นส่วนตัว^{[ 49 ]}เจอราร์ด แมคเบอร์นีย์ เขียนถึงอารมณ์ขันของเขาว่า "ขึ้นอยู่กับดวงตาที่เปล่งประกาย จังหวะเวลาที่สมบูรณ์แบบ เสียงหัวเราะคิกคักแบบเด็กนักเรียนที่ติดตรึงใจ และแรงผลักดันอันบ้าบิ่นของเขาที่จะพูดในสิ่งที่คนอื่นคาดไม่ถึงเสมอ" ^{[ 247 ]}

บูเลซอ่านหนังสือมากมายและระบุว่าพรู ส ต์ จอย ซ์และคาฟกาเป็นผู้มีอิทธิพลเป็นพิเศษ^{[ 248 ]}เขามีความสนใจในศิลปะมาตลอดชีวิต เขาเขียนเกี่ยวกับจิตรกรพอล คลี อย่างกว้างขวาง และเป็นเจ้าของผลงานของโจน มิโร ฟรานซิส เบคอน นิโคลัสเดอ สตาเอลและมาเรีย เฮเลนา วิเอรา ดา ซิลวาซึ่งเขารู้จักเป็นการส่วนตัว^{[ 249 ]}เขายังมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับนักปรัชญาชั้นนำสามคนในยุคนั้น ได้แก่จิลล์ เดเลอซ์มิเชล ฟูโกและโรลองด์ บาร์เธส^{[ 250 ]}

เขาเป็นคนชอบเดินป่า และเมื่ออยู่ที่บ้านในบาเดน-บาเดน เขามักจะใช้เวลาช่วงบ่ายแก่ๆ และช่วงสุดสัปดาห์ส่วนใหญ่เดินป่าในป่าดำ^{[ 251 ]}เขามีบ้านไร่เก่าแก่หลังหนึ่งใน เขต อัลป์-เดอ-โอต-โปรวองซ์ของฝรั่งเศส และได้สร้างบ้านสมัยใหม่อีกหลังหนึ่งบนที่ดินผืนเดียวกันในช่วงปลายทศวรรษ 1970 ^{[ 252 ]}

ในบทความไว้อาลัยThe New York Timesรายงานว่า "เขาเก็บเรื่องชีวิตส่วนตัวไว้เป็นความลับอย่างมิดชิด" ^{[ 209 ]}บูเลซยอมรับกับโจน เพเซอร์ว่ามีความสัมพันธ์ที่เร่าร้อนในปี 1946 ซึ่งถูกอธิบายว่า "เข้มข้นและทรมาน" และเพเซอร์แนะนำว่าเป็นตัวกระตุ้นให้เกิด "ผลงานที่ดุเดือดและกล้าหาญ" ในช่วงเวลานั้น^{[ 253 ]}หลังจากบูเลซเสียชีวิต น้องสาวของเขา ฌานน์ บอกกับนักเขียนชีวประวัติ คริสเตียน เมอร์ลิน ว่าความสัมพันธ์นั้นเกิดขึ้นกับนักแสดงหญิงมาเรีย คาซาเรสแต่เมอร์ลินสรุปว่ามีหลักฐานน้อยมากที่จะสนับสนุนเรื่องนี้^{[ 254 ]}เมอร์ลินยอมรับการคาดเดาว่าบูเลซเป็นเกย์ เขาเขียนว่าในปี 1972 บูเลซได้ว่าจ้างชายหนุ่มชาวเยอรมัน ฮันส์ เมสเนอร์ เป็นผู้ช่วยส่วนตัวเพื่อดูแลเรื่องต่างๆ ในชีวิตของเขา เมสเนอร์ ผู้ซึ่งเรียกบูเลซว่า 'มงซิเออร์' และบูเลซบางครั้งก็แนะนำเขาในฐานะคนรับใช้ อาศัยอยู่ในบ้านที่บาเดน-บาเดนจนกระทั่งบูเลซเสียชีวิต และมักจะติดตามเขาไปต่างประเทศ แม้ว่าเมอร์ลินจะสังเกตว่าในภายหลังบางครั้งก็ยากที่จะบอกได้ว่าเมสเนอร์ดูแลบูเลซหรือบูเลซดูแลเมสเนอร์ แต่เขาเห็นว่าไม่มีหลักฐานใดที่แสดงว่าพวกเขาเคยเป็นคู่ชีวิตกัน ในช่วงท้ายของชีวิตบูเลซ เมสเนอร์ได้กีดกันไม่ให้ฌานน์ น้องสาวของบูเลซมาเยี่ยมบ้าน เขาอยู่กับบูเลซตอนที่เขาเสียชีวิต^{[ 255 ]}

ในภาพเหมือนของเขาสำหรับThe New Yorkerซึ่งตีพิมพ์ไม่นานหลังจากที่ Boulez เสียชีวิตภายใต้ชื่อThe Magusนั้น Alex Ross ได้บรรยายถึง Boulez ว่า "เป็นมิตร ไม่ยอมอ่อนข้อ และยากที่จะเข้าใจ" ^{[ 256 ]}

ในบทความที่ตีพิมพ์เนื่องในโอกาสวันเกิดครบรอบ 80 ปีของบูเลซในเดอะการ์เดียนนักแต่งเพลง จอร์จ เบนจา มินเขียนว่า "บูเลซได้สร้างผลงานที่สว่างไสวและระยิบระยับอย่างน่าอัศจรรย์มากมาย ในผลงานเหล่านั้น ทักษะการแต่งเพลงที่เข้มงวดได้ผสานเข้ากับจินตนาการที่มีความประณีตทางเสียงอย่างเหลือเชื่อ" ในทางตรงกันข้ามจอห์น อดัมส์อธิบายบูเลซว่าเป็น "นักแต่งเพลงแบบเฉพาะกลุ่ม นักแต่งเพลงเฉพาะกลุ่ม ปรมาจารย์ที่ทำงานด้วยค้อนขนาดเล็กมาก" ^{[ 210 ]}ในบทความในเดอะนิวยอร์กไทมส์เพื่อฉลองวันเกิดครบรอบ 90 ปีของบูเลซนิโค มูห์ลีเน้นย้ำสิ่งที่เขาเรียกว่าคุณสมบัติที่เสื่อมโทรมของดนตรีในยุคหลังของบูเลซว่า "คุณสามารถสัมผัสได้ถึงเนยที่กำลังหมุนวนอยู่ในกระทะนั้น และเมื่อเขาควบคุมวงดนตรี เขาจะดึงเอาเนื้อสัมผัสที่หรูหราเหล่านี้ออกมา" ^{[ 257 ]}

ในปี 1986 บูเลซได้ทำข้อตกลงเพื่อมอบต้นฉบับดนตรีและวรรณกรรมของเขาให้กับ มูลนิธิ พอล ซาเชอร์ในเมืองบาเซิล ประเทศสวิตเซอร์แลนด์^{[ 258 ]}เมื่อเขาเสียชีวิตในเดือนมกราคม 2016 เขาไม่ได้ทำพินัยกรรมไว้ ในปี 2017 หอสมุดแห่งชาติฝรั่งเศสได้ประกาศว่าทรัพย์สินของเขาได้บริจาคเอกสารและสิ่งของส่วนตัวจำนวนมากที่ไม่ครอบคลุมอยู่ในสัญญากับซาเชอร์ ซึ่งรวมถึงหนังสือ 220 เมตร เอกสารจดหมายเหตุและจดหมายโต้ตอบ 50 เมตร รวมถึงโน้ตเพลง ภาพถ่าย บันทึกเสียง และสิ่งของอื่นๆ อีกประมาณ 100 ชิ้น^{[ 259 ]}

ในเดือนตุลาคม พ.ศ. 2559 ห้องแสดงคอนเสิร์ตขนาดใหญ่ของPhilharmonie de Parisซึ่ง Boulez ได้รณรงค์มาหลายปี ได้รับการเปลี่ยนชื่อเป็น Grande salle Pierre Boulez ^{[ 260 ]}ในเดือนมีนาคม พ.ศ. 2560 ห้องแสดงคอนเสิร์ตแห่งใหม่ Pierre Boulez Saal ซึ่งออกแบบโดยFrank Gehryได้เปิดทำการในกรุงเบอร์ลินภายใต้การอุปถัมภ์ของBarenboim–Said Academyเป็นที่ตั้งของ Boulez Ensemble แห่งใหม่ ซึ่งประกอบด้วยสมาชิกจาก West-Eastern Divan Orchestra, Berlin Staatskapelle และนักดนตรีรับเชิญจากเบอร์ลินและทั่วโลก^{[ 261 ]}

ดนตรีของบูเลซยังคงได้รับการถ่ายทอดโดยนักดนตรีรุ่นต่อไป ในเดือนกันยายน พ.ศ. 2561 งาน Pierre Boulez Biennial ครั้งแรกจัดขึ้นที่ปารีสและเบอร์ลิน ซึ่งเป็นโครงการร่วมระหว่าง Philharmonie de Paris และ Staatskapelle Berlin ภายใต้การนำของ Daniel Barenboim โดยมีการนำเสนอผลงานดนตรีของบูเลซในบริบทของผลงานที่มีอิทธิพลต่อเขา^{[ 262 ]}งาน Biennial ครั้งที่สองถูกระงับเนื่องจากการระบาดของโรคโควิด-19 แต่ได้มีการจัดในรูปแบบที่ปรับเปลี่ยน (ออนไลน์ในปี พ.ศ. 2563 และจัดในสถานที่จริงในปี พ.ศ. 2564) โดยเน้นที่ดนตรีเปียโนเป็นพิเศษ^{[ 263 ]}งานครั้งที่สามจัดขึ้นในเดือนเมษายน/พฤษภาคม พ.ศ. 2566 ^{[ 264 ]}

ในปี 2025 ซึ่งเป็นปีครบรอบ 100 ปีของการเกิดของบูเลซ ได้มีการจัดคอนเสิร์ต นิทรรศการ และกิจกรรมอื่นๆ วงดุริยางค์ฟิลฮาร์โมนีแห่งปารีสได้นำเสนอคอนเสิร์ตชุดหนึ่งที่นำเสนอผลงานเพลงของเขา โดยเริ่มต้นด้วยโปรแกรมของRéponsและผลงานอื่นๆ ที่บรรเลงโดยวง Ensemble intercontemporain ซึ่งมีอดีตสมาชิกเข้าร่วมด้วย ได้แก่ นักเชลโลJean-Guihen QueyrasและนักเปียโนPierre-Laurent Aimard [ ^{265 ] ใน}ฤดูกาล 2024/2025 วงดุริยางค์ฟิลฮาร์โมนิกแห่งนิวยอร์กได้นำเสนอคอนเสิร์ตสองรายการ ซึ่งหนึ่งในนั้นเป็นการนำโปรแกรมของบูเลซจากปี 1974 กลับมาแสดงอีกครั้ง และยังมีนิทรรศการอีกด้วย^{[ 266 ]}เมื่อวันที่ 26 มีนาคม 2025 (วันครบรอบ) ในฐานะส่วนหนึ่งของ 'Total Immersion Day' ที่ Barbican ในลอนดอน วง BBC Symphony Orchestra ได้แสดงPli selon pli ฉบับสมบูรณ์ โดยมีMartyn Brabbins เป็นผู้ควบคุม วง สลับกับการฉายภาพยนตร์และการพูดคุยกับผู้ที่เคยร่วมงานกับ Boulez ^{[ 267 ]}ในเดือนพฤษภาคมEsa-Pekka Salonenได้นำวง Los Angeles Philharmonic Orchestra ในรายการต่างๆ ซึ่งรวมถึงการแสดงRituelที่นำเสนอร่วมกับLA Dance Projectและนักออกแบบท่าเต้นBenjamin Millepied [ ^{268 ] ใน}เดือนสิงหาคม เทศกาลฤดูร้อนลูเซิร์นมีการแสดงPoésie pour pouvoirสำหรับเทปและวงออร์เคสตราสามวง (ควบคุมวงโดยDavid Robertson ) ซึ่งหาชมได้ยาก รวมถึงRépons , Figures-Doubles-Prismesและผลงานอื่นๆ^{[ 269 ]คอนเสิร์ต}ชุดอื่นๆ และคอนเสิร์ตเดี่ยวจัดขึ้นตลอดทั้งปีโดยPierre Boulez Saalในเบอร์ลิน^{[ 270 ]} Festspielhaus Baden-Baden [ ^{271 ]} London Symphony Orchestra ^{[ 272 ]}และ Vienna Philharmonic Orchestra ^{[ 273 ]}

เกียรติยศระดับรัฐที่ Boulez ได้รับ ได้แก่เครื่องราชอิสริยาภรณ์ชั้นผู้บัญชาการกิตติมศักดิ์แห่งจักรวรรดิอังกฤษ (CBE) และเครื่องราชอิสริยาภรณ์ชั้นอัศวินผู้บัญชาการแห่งสาธารณรัฐเยอรมนีในบรรดารางวัลมากมายที่ Boulez ได้รับนั้น เขาได้ระบุรางวัลต่อไปนี้ไว้ใน ประวัติ ส่วนตัว ของเขา : รางวัล Grand Prix de la Musique, ปารีส, 1982; รางวัล Charles Heidsieck สำหรับผลงานโดดเด่นด้านดนตรีฝรั่งเศส-อังกฤษ, 1989; รางวัล Polar Music Prize , สตอกโฮล์ม, 1996; เหรียญทอง Royal Philharmonic Society , 1999; รางวัล Wolf Prize , อิสราเอล, 2000; รางวัล Grawemeyer สำหรับการประพันธ์ดนตรี , มหาวิทยาลัย Louisville, 2001; รางวัล Glenn Gould Prize , มูลนิธิ Glenn Gould, 2002; รางวัล Kyoto Prize , ญี่ปุ่น, 2009; รางวัล De Gaulle-Adenauer Prize, 2011; รางวัล Giga-Hertz Prize, 2011; รางวัล สิงโตทองคำสำหรับความสำเร็จตลอดชีวิต เวนิสเบียนนาเล่ ปี 2012; เหรียญทองกลอเรีย อาร์ติส สำหรับคุณความดีด้านวัฒนธรรมปี 2012; รางวัลโรเบิร์ต ชูมันน์ สำหรับบทกวีและดนตรีปี 2012; รางวัลคาโรล ซีมานอฟสกี มูลนิธิคาโรล ซีมานอฟสกี ปี 2012; รางวัลพรมแดนแห่งความรู้ มูลนิธิบีบีวีเอ ปี 2013 และปริญญาดุษฎีบัณฑิตกิตติมศักดิ์ 9 ใบจากมหาวิทยาลัยและวิทยาลัยดนตรีในเบลเยียม สหราชอาณาจักร แคนาดา สาธารณรัฐเช็ก และสหรัฐอเมริกา^{[ 274 ]}

• เสียงสัมภาษณ์เป็นภาษาเยอรมันกับ Pierre Boulezในเอกสารถาวรออนไลน์ของÖsterreichische Mediathek (เป็นภาษาอังกฤษ)