ฟรีแจ๊ส (หรือที่รู้จักกันในชื่อฟรีฟอร์มแจ๊ส^{[ 1 ]} ) เป็นรูปแบบหนึ่งของแจ๊สแนวหน้าหรือแนวทางการทดลองในการด้นสดแจ๊สที่พัฒนาขึ้นในช่วงปลายทศวรรษ 1950 และต้นทศวรรษ 1960 เมื่อนักดนตรีพยายามที่จะเปลี่ยนแปลงหรือทำลายธรรมเนียมปฏิบัติของแจ๊ส เช่นจังหวะโทนเสียงและการเปลี่ยนคอร์ด ที่สม่ำเสมอ นักดนตรีในช่วงเวลานี้เชื่อว่าบีบอปและโมดัลแจ๊สที่เล่นก่อนหน้านั้นมีข้อจำกัดมากเกินไป และเริ่มหมกมุ่นอยู่กับการสร้างสิ่งใหม่ คำว่า "ฟรีแจ๊ส" มาจากบันทึกเสียงของออร์เน็ตต์ โคลแมน ในปี 1960 ชื่อ Free Jazz: A Collective Improvisationชาวยุโรปมักจะนิยมใช้คำว่า " การด้นสดแบบอิสระ " คนอื่นๆ ใช้คำว่า "แจ๊สสมัยใหม่" "ดนตรีสร้างสรรค์" และ "ดนตรีศิลปะ"

ความกำกวมของฟรีแจ๊สทำให้เกิดปัญหาในการนิยาม แม้ว่าโดยทั่วไปแล้วจะเล่นโดยกลุ่มเล็กๆ หรือบุคคลเพียงคนเดียว แต่ก็ เคยมี วงดนตรีฟรีแจ๊สขนาดใหญ่มาก่อน แม้ว่านักดนตรีและนักวิจารณ์จะอ้างว่ามันมีความสร้างสรรค์และก้าวหน้า แต่ก็ดึงเอาแบบอย่างของแจ๊สยุคแรกๆ มาใช้ และถูกอธิบายว่าเป็นความพยายามที่จะกลับไปสู่รากเหง้าดั้งเดิม ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับศาสนา แม้ว่าแจ๊สจะเป็นสิ่งประดิษฐ์ของชาวอเมริกัน แต่นักดนตรีฟรีแจ๊สก็ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากดนตรีโลกและประเพณีดนตรีพื้นเมืองจากทั่วโลก บางครั้งพวกเขาเล่นเครื่องดนตรีแอฟริกันหรือเอเชีย เครื่องดนตรีแปลกๆ หรือประดิษฐ์เครื่องดนตรีของตัวเอง พวกเขาเน้นความเข้มข้นทางอารมณ์และเสียงเพื่อตัวมันเอง โดยสำรวจโทนเสียง

ฟรีแจ๊สเป็นการตอบโต้ต่อความซับซ้อนของบ็อป วาทยกรและนักเขียนแจ๊ส Loren Schoenberg เขียนว่าฟรีแจ๊ส "ละทิ้งความกลมกลืนเชิงหน้าที่โดยสิ้นเชิง โดยหันมาใช้แนวทางกระแสสำนึกที่กว้างขวางในการเปลี่ยนแปลงทำนองแทน" รูปแบบนี้ได้รับแรงบันดาลใจส่วนใหญ่มาจากผลงานของนักแซกโซโฟนแจ๊สOrnette Coleman ^{[ 2 ]}

นักดนตรีแจ๊สบางคนต่อต้านการพยายามจัดประเภทใดๆ ความยากลำบากอย่างหนึ่งคือแจ๊สส่วนใหญ่มีองค์ประกอบของการด้นสด นักดนตรีหลายคนดึงเอาแนวคิดและสำนวนของฟรีแจ๊สมาใช้ และฟรีแจ๊สก็ไม่เคยแยกออกจากแนวเพลงอื่นๆ อย่างสิ้นเชิง แต่ฟรีแจ๊สก็มีลักษณะเฉพาะบางอย่างฟาโรห์ แซนเดอร์สและจอห์น โคลเทรนใช้การเป่าลมแรงๆ หรือเทคนิคอื่นๆ เพื่อสร้างเสียงที่ไม่ธรรมดาจากเครื่องดนตรีของพวกเขา เช่นเดียวกับแจ๊สรูปแบบอื่นๆ มันให้ความสำคัญกับสุนทรียศาสตร์ในการแสดงออกถึง "เสียง" หรือ "น้ำเสียง" ของนักดนตรี มากกว่าในประเพณีคลาสสิกที่ผู้แสดงถูกมองว่าเป็นการแสดงออกถึงความคิดของผู้ประพันธ์เพลงมากกว่า

รูปแบบแจ๊สในยุคแรกๆ มักสร้างขึ้นบนกรอบของรูปแบบเพลง เช่นบลูส์ 12 บาร์หรือรูปแบบเพลงยอดนิยม AABA 32 บาร์พร้อมการเปลี่ยนคอร์ด อย่างไรก็ตาม ในฟรีแจ๊ส การพึ่งพารูปแบบที่ตายตัวและกำหนดไว้ล่วงหน้ามักจะถูกกำจัดออกไป และบทบาทของการด้นสดก็เพิ่มมากขึ้นตามไปด้วย^{[ 3 ]}

แจ๊สรูปแบบอื่นๆ ใช้จังหวะ ปกติ และจังหวะแบบพัลส์ โดยปกติจะเป็น 4/4 หรือ (ไม่บ่อยนัก) 3/4 แจ๊สอิสระยังคงมีจังหวะแบบพัลส์และบางครั้งก็มีการสวิง แต่ไม่มีจังหวะปกติ การเร่งจังหวะและชะลอจังหวะบ่อยครั้งทำให้รู้สึกถึงจังหวะที่เคลื่อนไหวเหมือนคลื่น^{[ 4 ]}

รูปแบบดนตรีแจ๊สก่อนหน้านี้ใช้โครงสร้างทางฮาร์โมนิก โดยปกติจะเป็นวงจรของคอร์ด ไดอะโทนิกเมื่อมีการด้นสดเกิดขึ้น ก็จะอาศัยโน้ตในคอร์ดเหล่านั้นเป็นพื้นฐาน แจ๊สอิสระนั้นแทบจะปราศจากโครงสร้างดังกล่าวโดยนิยาม แต่ในขณะเดียวกัน (เพราะมันคือ "แจ๊ส" มากพอๆ กับที่เป็น "อิสระ") มันก็ยังคงรักษารูปแบบภาษาของการเล่นแจ๊สในยุคก่อนๆ เอาไว้มาก ดังนั้นจึงมักได้ยินวลีไดอะโทนิกโดมิแนนท์ที่เปลี่ยนแปลงและวลีบลูส์ในดนตรีประเภทนี้

นักกีตาร์Marc Ribotแสดงความคิดเห็นว่าOrnette ColemanและAlbert Ayler "แม้ว่าพวกเขาจะปลดปล่อยข้อจำกัดบางอย่างของบีบ็อป แต่ในความเป็นจริงแล้วพวกเขากำลังพัฒนารูปแบบการประพันธ์ใหม่" ^{[ 5 ]}บางรูปแบบใช้ทำนองที่แต่งขึ้นเป็นพื้นฐานสำหรับการแสดงและการด้นสดของกลุ่ม ผู้ปฏิบัติดนตรีแจ๊สอิสระบางครั้งก็ใช้เนื้อหาดังกล่าว โครงสร้างการประพันธ์อื่นๆ ถูกนำมาใช้ บางโครงสร้างมีรายละเอียดและซับซ้อน^{[ 4 ] : 276}

นักวิจารณ์บางคนมองว่าการแตกสลายของรูปแบบและโครงสร้างจังหวะเกิดขึ้นพร้อมกับการที่นักดนตรีแจ๊สได้รับอิทธิพลและนำองค์ประกอบจากดนตรีที่ไม่ใช่ตะวันตกมาใช้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรีแอฟริกัน อาหรับ และอินเดีย นักประวัติศาสตร์และนักดนตรีแจ๊สหลายคนมักยกความดีความชอบให้กับความเป็นอโทนของฟรีแจ๊สว่าเป็นการกลับไปสู่ดนตรีที่ไม่ใช่โทนในศตวรรษที่ 19 ซึ่งรวมถึงเพลงร้องในทุ่งนาเสียงร้องบนท้องถนน และเพลงเฉลิมฉลอง (ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งขององค์ประกอบ "การกลับคืนสู่รากเหง้า" ของฟรีแจ๊ส) สิ่งนี้ชี้ให้เห็นว่าบางทีการเคลื่อนไหวออกจากโทนเสียงอาจไม่ใช่ความพยายามโดยตั้งใจที่จะคิดค้นระบบอโทนที่เป็นทางการ แต่เป็นการสะท้อนแนวคิดที่อยู่รอบๆ ฟรีแจ๊ส แจ๊สกลายเป็น "อิสระ" โดยการขจัดความขึ้นอยู่กับการดำเนินคอร์ดและหันมาใช้โครงสร้างแบบโพลีเทมปิกและโพลีริธึม แทน ^{[ 6 ]}

การปฏิเสธสุนทรียศาสตร์ของบ็อปผสมผสานกับความหลงใหลในรูปแบบแจ๊สยุคก่อนๆ เช่นดิกซีแลนด์ที่มีการด้นสดร่วมกันรวมถึงดนตรีแอฟริกัน ความสนใจในดนตรีพื้นเมืองส่งผลให้มีการใช้เครื่องดนตรีจากทั่วโลก เช่นกลองพูดได้ของแอฟริกาตะวันตกของEd Blackwellและการตีความการร้องโยเดลของชาวปิกมีโดย Leon Thomas ^{[ 7 ]}แนวคิดและแรงบันดาลใจพบได้ในดนตรีของJohn Cage , Musica Elettronica VivaและขบวนการFluxus ^{[ 8 ]}

นักวิจารณ์หลายคน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเริ่มต้นของดนตรี สงสัยว่าการละทิ้งองค์ประกอบที่คุ้นเคยของแจ๊ส บ่งชี้ถึงการขาดเทคนิคของนักดนตรี ในปี พ.ศ. 2517 มุมมองดังกล่าวเริ่มลดลง และดนตรีได้สร้างงานเขียนวิจารณ์ขึ้นมา^{[ 9 ]}

นักวิจารณ์หลายคนได้เชื่อมโยงคำว่า "ฟรีแจ๊ส" กับบริบททางสังคมของอเมริกาในช่วงปลายทศวรรษ 1950 และ 1960 โดยเฉพาะอย่างยิ่งความตึงเครียดทางสังคมที่เกิดขึ้นใหม่เกี่ยวกับการรวมกลุ่มทางเชื้อชาติและการเคลื่อนไหวเพื่อสิทธิพลเมืองหลายคนโต้แย้งว่าปรากฏการณ์ล่าสุด เช่น คำตัดสินครั้งสำคัญในคดีBrown v. Board of Educationในปี 1954 การเกิดขึ้นของกลุ่มFreedom Riders ในปี 1961 โครงการ Freedom Summerในปี 1963 ซึ่งเป็นโครงการลงทะเบียนผู้มีสิทธิเลือกตั้งผิวดำที่ได้รับการสนับสนุนจากนักกิจกรรม และโรงเรียนทางเลือกสำหรับคนผิวดำ Freedom Schoolsแสดงให้เห็นถึงนัยทางการเมืองของคำว่า "ฟรี" ในบริบทของฟรีแจ๊ส ดังนั้นหลายคนจึงมองว่าฟรีแจ๊สไม่เพียงแต่เป็นการปฏิเสธหลักความเชื่อและแนวคิดทางดนตรีบางอย่างเท่านั้น แต่ยังเป็นการตอบสนองทางดนตรีต่อการกดขี่และประสบการณ์ของชาว อเมริกัน ผิวดำ อีกด้วย ^{[ 10 ]}

แม้ว่าโดยทั่วไปแล้วดนตรีแจ๊สแบบฟรีแจ๊สจะถือว่าเริ่มต้นในช่วงปลายทศวรรษ 1950 แต่ก็มีผลงานประพันธ์ที่มาก่อนยุคนี้ซึ่งมีความเชื่อมโยงที่น่าสนใจกับสุนทรียศาสตร์ของฟรีแจ๊ส ผลงานบางชิ้นของLennie Tristanoในช่วงปลายทศวรรษ 1940 โดยเฉพาะอย่างยิ่ง " Intuition ", "Digression" และ "Descent into the Maelstrom" แสดงให้เห็นถึงการใช้เทคนิคที่เกี่ยวข้องกับฟรีแจ๊ส เช่น การด้นสดร่วมกัน แบบไร้โทนเสียง และการขาดการเปลี่ยนคอร์ดที่ชัดเจน ตัวอย่างที่น่าสนใจอื่นๆ ของโปรโตฟรีแจ๊ส ได้แก่City of Glassที่เขียนขึ้นในปี 1948 โดยBob Graettingerสำหรับ วง Stan Kentonและ "Fugue" ของ Jimmy Giuffreในปี 1953 อย่างไรก็ตาม อาจกล่าวได้ว่าผลงานเหล่านี้เป็นตัวแทนของ ดนตรี แจ๊สแบบเธิร์ดสตรีม มากกว่า เนื่องจากมีการอ้างอิงถึง เทคนิค ดนตรีคลาสสิกร่วมสมัยเช่นซีเรียลลิสม์^{[ 10 ]}

Keith Johnson จากAllMusicอธิบายถึงแนวเพลง "Modern Creative" ซึ่ง "นักดนตรีอาจผสมผสานการเล่นแบบอิสระเข้ากับรูปแบบที่มีโครงสร้าง หรือเล่นอะไรก็ได้" ^{[ 11 ]}เขาได้รวมJohn Zorn , Henry Kaiser , Eugene Chadbourne , Tim Berne , Bill Frisell , Steve Lacy , Cecil Taylor, Ornette Coleman และRay Andersonไว้ในแนวเพลงนี้ ซึ่งยังคง "สืบทอดประเพณีของรูปแบบฟรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 50 ถึง 60" ^{[ 11 ]}

ออร์เน็ตต์ โคลแมนปฏิเสธการเปลี่ยนคอร์ดที่เขียนไว้ล่วงหน้า โดยเชื่อว่าท่วงทำนองที่ด้นสดอย่างอิสระควรเป็นพื้นฐานสำหรับการดำเนินไปของฮาร์โมนิก การบันทึกเสียงที่โดดเด่นครั้งแรกของเขาสำหรับContemporaryได้แก่Tomorrow Is the Question!และSomething Else!!!!ในปี 1958 ^{[ 12 ]} อัลบั้มเหล่านี้ไม่ได้ปฏิบัติตามรูปแบบ 32 บาร์ทั่วไป และมักใช้การเปลี่ยนแปลงจังหวะและอารมณ์อย่างฉับพลัน^{[ 13 ]}

ขบวนการฟรีแจ๊สได้รับแรงผลักดันมากที่สุดเมื่อโคลแมนย้ายจากชายฝั่งตะวันตกไปยังนิวยอร์กซิตี้และเซ็นสัญญากับแอตแลนติกอัลบั้มต่างๆ เช่นThe Shape of Jazz to ComeและChange of the Centuryถือเป็นก้าวสำคัญที่เหนือกว่าผลงานในช่วงแรกๆ ของเขา ในอัลบั้มเหล่านี้ เขาได้ละทิ้งพื้นฐานทางโทนเสียงที่กำหนดรูปแบบของอัลบั้มก่อนๆ ของเขา และเริ่มสำรวจความเป็นไปได้ของการด้นสดแบบไร้โทนเสียงอย่างแท้จริง อย่างไรก็ตาม การบันทึกเสียงที่สำคัญที่สุดของโคลแมนต่อขบวนการฟรีแจ๊สในช่วงเวลานี้ คือFree Jazzซึ่งบันทึกที่ A&R Studios ในนิวยอร์กในปี 1960 มันแสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงอย่างฉับพลันจากองค์ประกอบที่มีโครงสร้างสูงในอดีตของเขา บันทึกด้วยวงควอเต็ตคู่ที่แยกออกเป็นช่องซ้ายและขวาFree Jazzนำเสนอเนื้อสัมผัสที่ก้าวร้าวและไม่กลมกลืนมากขึ้นให้กับผลงานของโคลแมน และชื่อของแผ่นเสียงนี้ก็กลายเป็นชื่อของขบวนการฟรีแจ๊สที่เพิ่งเริ่มต้น^{[ 10 ] : 314}

นักเปียโนCecil Taylorยังสำรวจความเป็นไปได้ของดนตรีแจ๊สอิสระแนวหน้าอีกด้วย Taylor เป็นนักเปียโนที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างดี โดยได้รับอิทธิพลหลักจากThelonious MonkและHorace Silverซึ่งพิสูจน์แล้วว่าเป็นกุญแจสำคัญในการใช้เปียโนอย่างนอกกรอบของ Taylor ในภายหลัง^{[ 13 ] : อัลบั้ม 792} Jazz Advanceที่ออกในปี 1956 ภายใต้สังกัด Transition แสดงให้เห็นถึงความเชื่อมโยงกับดนตรีแจ๊สแบบดั้งเดิม แม้ว่าจะมีคำศัพท์ทางฮาร์โมนิกที่ขยายออกไปก็ตาม แต่เสรีภาพทางฮาร์โมนิกของผลงานในช่วงแรกเหล่านี้จะนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงของเขาไปสู่ดนตรีแจ๊สอิสระในช่วงต้นทศวรรษ 1960 กุญแจสำคัญของการเปลี่ยนแปลงนี้คือการแนะนำนักแซกโซโฟนJimmy LyonsและมือกลองSunny Murrayในปี 1962 เพราะพวกเขาสนับสนุนภาษาดนตรีที่ก้าวหน้ามากขึ้น เช่น กลุ่มเสียงและรูปแบบจังหวะที่เป็นนามธรรม ในอัลบั้ม Unit Structures (Blue Note, 1966) ^{[ 14 ]} Taylor ได้แสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงของเขาไปสู่ดนตรีแจ๊สอิสระ เนื่องจากผลงานของเขาแต่งขึ้นโดยแทบไม่มีโน้ตดนตรี ปราศจากจังหวะแจ๊สแบบดั้งเดิม และความก้าวหน้าทางฮาร์โมนิก ทิศทางนี้ได้รับอิทธิพลจากมือกลอง Andrew Cyrille ซึ่งให้พลวัตทางจังหวะที่อยู่นอกเหนือแบบแผนของบีบ็อปและสวิง^{[ 10 ] : 319–320}เทย์เลอร์ยังเริ่มสำรวจแนวเพลงคลาสสิกแนวหน้า เช่น การใช้เปียโนที่เตรียมไว้ซึ่งพัฒนาโดยนักแต่งเพลง John Cage ^{[ 13 ] : 794}

อัลเบิร์ต ไอย์เลอร์เป็นหนึ่งในนักแต่งเพลงและนักแสดงที่สำคัญในช่วงเริ่มต้นของฟรีแจ๊ส เขาเริ่มต้นอาชีพในฐานะนักแซกโซโฟนเทเนอร์แนวบีบอปในสแกนดิเนเวีย และได้เริ่มผลักดันขอบเขตของแจ๊สโทนัลและบลูส์ไปจนถึงขีดจำกัดทางฮาร์โมนิก เขาเริ่มร่วมงานกับนักดนตรีฟรีแจ๊สที่มีชื่อเสียงหลายคน รวมถึงเซซิล เทย์เลอร์ ในปี 1962 เขาผลักดันสำเนียงแจ๊สไปจนถึงขีดจำกัดสูงสุด และผลงานการประพันธ์ของเขาหลายชิ้นแทบไม่มีความคล้ายคลึงกับแจ๊สในอดีต ภาษาดนตรีของไอย์เลอร์มุ่งเน้นไปที่ความเป็นไปได้ของ การด้นสด แบบไมโครโทนัลและเทคนิคแซกโซโฟนขั้นสูง สร้างเสียงแหลมและเสียงก้องด้วยเครื่องดนตรีของเขาเพื่อให้ได้ เอฟเฟกต์ หลายเสียงอย่างไรก็ตาม ท่ามกลางเทคนิคที่ก้าวหน้าของไอย์เลอร์ เขายังคงแสดงให้เห็นถึงความผูกพันกับทำนองที่เรียบง่ายและกลมกล่อมที่ชวนให้นึกถึงดนตรีพื้นบ้านซึ่งเขาสำรวจผ่านสไตล์ที่ล้ำสมัยกว่าของเขา^{[ 13 ] : 795–796}

หนึ่งในผลงานบันทึกเสียงฟรีแจ๊สที่สำคัญของ Ayler คือSpiritual Unityซึ่งรวมถึงเพลงGhostsซึ่งเป็นเพลงที่เขาแต่งและมักถูกบันทึกเสียงอยู่บ่อยครั้ง โดยทำนองที่เรียบง่ายคล้ายเพลงสปิริชวลจะค่อยๆ เปลี่ยนแปลงและบิดเบือนไปตามการตีความแบบด้นสดที่เป็นเอกลักษณ์ของ Ayler ในที่สุด Ayler ก็เป็นตัวอย่างที่สำคัญของวิธีการตีความฟรีแจ๊สได้หลายวิธี เนื่องจากเขามักจะก้าวไปสู่พื้นที่โทนเสียงและทำนองที่หลากหลายมากขึ้น ในขณะที่สำรวจความเป็นไปได้ของเสียงและเนื้อสัมผัสภายในทำนองของเขา ด้วยวิธีนี้ ฟรีแจ๊สของเขาจึงสร้างขึ้นจากทั้งทัศนคติที่ก้าวหน้าต่อทำนองและเสียง รวมถึงความปรารถนาที่จะตรวจสอบและนำดนตรีในอดีตมาตีความใหม่ในบริบทใหม่^{[ 15 ]}

ในการสัมภาษณ์กับ นิตยสาร Jazz Magazine ในปี 1963 โคลเทรนกล่าวว่าเขารู้สึกเป็นหนี้บุญคุณโคลแมน^{[ 16 ]}แม้ว่าความปรารถนาของโคลเทรนที่จะสำรวจขีดจำกัดของการด้นสดเดี่ยวและความเป็นไปได้ของรูปแบบและโครงสร้างที่เป็นนวัตกรรมใหม่จะเห็นได้ชัดในผลงานอย่างA Love Supreme แต่ งานของเขากลับได้รับอิทธิพลจากประเพณีของดนตรีแจ๊สแบบโมดัลและโพสต์บ็อป มากกว่า แต่ด้วยการบันทึกAscensionในปี 1965 โคลเทรนได้แสดงให้เห็นถึงความชื่นชมของเขาต่อนักสร้างสรรค์แจ๊สอิสระคลื่นลูกใหม่^{[ 12 ] : 114}ในAscensionโคลเทรนได้เพิ่มนักเป่าแตร 6 คนในวงควartet ของเขา รวมถึง Archie Shepp และ Pharoah Sanders ^{[ 10 ] : 322} องค์ประกอบประกอบด้วยการด้นสดเดี่ยวแบบอิสระสลับกับส่วนของการด้นสดร่วมกันที่ชวนให้นึกถึง Free Jazzของโคลแมนผลงานชิ้นนี้แสดงให้เห็นว่าโคลเทรนได้สำรวจความเป็นไปได้ของโทนเสียงของเครื่องดนตรีของเขา โดยใช้การเป่าเกินเพื่อสร้าง โทนเสียง หลายโทนโคลเทรนยังคงสำรวจแนวเพลงอวองต์การ์ดในผลงานประพันธ์เพลงต่อมาของเขา ซึ่งรวมถึงอัลบั้มต่างๆ เช่นOm , Kulu Se MamaและMeditationsรวมถึงการร่วมงานกับJohn Tchicaiด้วย^{[ 10 ] : 322 [ 13 ] : 797}

ดนตรีของ Sun Raส่วนใหญ่สามารถจัดอยู่ในประเภทฟรีแจ๊สได้ โดยเฉพาะผลงานของเขาในช่วงทศวรรษ 1960 แม้ว่า Sun Ra จะกล่าวซ้ำแล้วซ้ำเล่าว่าดนตรีของเขาถูกแต่งขึ้น และโอ้อวดว่าสิ่งที่เขาแต่งนั้นฟังดูอิสระกว่าสิ่งที่ "พวกฟรีดอมบอยส์" เล่น^{[ 17 ]} อัลบั้ม The Heliocentric Worlds of Sun Ra (1965) เต็มไปด้วยสิ่งที่อาจเรียกได้ว่าเป็นลัทธิลึกลับของคนผิวดำแบบใหม่^{[ 6 ]}แต่นอกเหนือจากความชอบของ Sun Ra ในการไม่ปฏิบัติตามแบบแผนแล้ว เขายังเป็นหนึ่งในบุคคลสำคัญร่วมกับ Coleman และ Taylor ที่มีส่วนสำคัญในการก่อตัวของรูปแบบแจ๊สใหม่ในช่วงทศวรรษ 1960 ดังที่เห็นได้จากผลงานการประพันธ์ของเขาในอัลบั้มSounds of Joy ปี 1956 ผลงานในช่วงแรกของ Sun Ra ใช้สไตล์บ็อปทั่วไป แต่ในไม่ช้าเขาก็ได้วางรากฐานให้กับการเคลื่อนไหวของฟรีแจ๊สด้วยผลงานการประพันธ์เช่น "A Call for All Demons" จากอัลบั้มAngels and Demons at Play ปี 1955–57 ซึ่งผสมผสานการด้นสดแบบไร้โทนเสียงเข้ากับการตีกลองแมมโบ้ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากละติน ช่วงเวลาแห่งการทดลองดนตรีแจ๊สอิสระอย่างเต็มรูปแบบของเขาเริ่มต้นในปี 1965 ด้วยการออกอัลบั้มThe Heliocentric Worlds of Sun RaและThe Magic Cityอัลบั้มเหล่านี้เน้นเสียง และเนื้อสัมผัสทางดนตรีมากกว่าจังหวะและทำนอง โดยใช้ เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์และเครื่องดนตรีประเภทเคาะจังหวะ ที่สร้างสรรค์ หลากหลายชนิด รวมถึง เซเลสเต้ไฟฟ้า, Hammond B-3 , มาริมบาเบส , ฮาร์ป และทิมปานีส่งผลให้ซัน ราพิสูจน์ให้เห็นว่าเป็นหนึ่งในนักดนตรีแจ๊สคนแรกๆ ที่สำรวจการใช้เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ รวมถึงแสดงความสนใจในความเป็นไปได้ของเสียงผ่านการใช้เครื่องดนตรีที่ก้าวหน้าและไม่ธรรมดาในผลงานของเขา^{[ 18 ]}

เพลงไตเติ้ลของPithecanthropus Erectus ของ Charles Mingus ประกอบด้วยส่วนที่บรรเลงแบบด้นสดหนึ่งส่วนในสไตล์ที่ไม่เกี่ยวข้องกับทำนองหรือโครงสร้างคอร์ดของเพลง การมีส่วนร่วมของเขาส่วนใหญ่เป็นความพยายามที่จะนำการด้นสดแบบกลุ่มกลับมาสู่วงการดนตรีที่กลายเป็นการด้นสดแบบเดี่ยวๆ อันเป็นผลมาจากวงบิ๊กแบนด์^{[ 6 ]}

นอกนิวยอร์ก มีวงการดนตรีแจ๊สอิสระที่สำคัญหลายแห่งปรากฏขึ้นในช่วงทศวรรษ 1960 ซึ่งมักก่อให้เกิดกลุ่มต่างๆ ขึ้น ในชิคาโก ศิลปินจำนวนมากมีความเกี่ยวข้องกับสมาคมเพื่อการพัฒนาของนักดนตรีสร้างสรรค์ซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี 1965 ^{[ 19 ]}ในเซนต์หลุยส์กลุ่มศิลปินผิวดำ แบบสหสาขา ได้ดำเนินกิจกรรมระหว่างปี 1968 ถึง 1972 ^{[ 20 ]}นักเปียโนHorace Tapscottได้ก่อตั้ง Pan Afrikan Peoples Arkestra และUnion of God's Musicians and Artists Ascensionในลอสแอนเจลิส^{[ 21 ]}แม้ว่าพวกเขาจะไม่ได้จัดตั้งองค์กรอย่างเป็นทางการ แต่ก็มีนักดนตรีแจ๊สอิสระจำนวนมากที่ดำเนินกิจกรรมในเมืองคลีฟแลนด์ บ้านเกิดของ Albert Ayler ซึ่งรวมถึงCharles Tyler , Norman HowardและBlack Unity Trio ^{[ 22 ]}

ในช่วงทศวรรษ 1970 สถานที่ตั้งของดนตรีแจ๊ สแนวหน้าได้เปลี่ยนไปสู่เมืองนิวยอร์ก ผู้ที่เข้ามา ได้แก่อาร์เธอร์ ไบลธ์เจมส์ นิวตันและมาร์ค เดรสเซอร์ ซึ่งเป็นการเริ่มต้นยุคของ ดนตรีแจ๊สแบบลอฟต์ในนิวยอร์กดังที่ชื่ออาจบ่งบอก นักดนตรีในช่วงเวลานี้จะแสดงในบ้านส่วนตัวและสถานที่ที่ไม่ธรรมดาอื่นๆ สถานะของดนตรีแจ๊สอิสระมีความซับซ้อนมากขึ้น เนื่องจากนักดนตรีหลายคนพยายามนำแนวเพลงที่แตกต่างกันเข้ามาในผลงานของพวกเขา ดนตรีแจ๊สอิสระไม่จำเป็นต้องหมายถึงการปฏิเสธทำนองแบบโทนัล โครงสร้างฮาร์โมนิกที่ครอบคลุม หรือการแบ่งจังหวะอย่างที่โคลแมน โคลเทรน และเทย์เลอร์ได้วางไว้ แต่ดนตรีแจ๊สอิสระที่พัฒนาขึ้นในทศวรรษ 1960 กลายเป็นหนึ่งในอิทธิพลมากมาย รวมถึงดนตรีป๊อปและดนตรีโลก^{[ 23 ]}

พอล แทนเนอร์ , มอริซ เจโรว์ และเดวิด เมกิลล์ ได้เสนอแนะว่า

แง่มุมที่อิสระมากขึ้นของดนตรีแจ๊ส อย่างน้อยก็ลดทอนอิสรภาพที่ได้รับในช่วงทศวรรษที่ 1960 ศิลปินที่ประสบความสำเร็จในการบันทึกเสียงส่วนใหญ่ในปัจจุบันสร้างสรรค์ผลงานของพวกเขาในลักษณะนี้: เริ่มต้นด้วยท่วงทำนองที่ผู้ฟังสามารถเชื่อมโยงได้ ตามด้วยส่วนที่เป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ แล้วจึงกลับไปยังท่วงทำนองที่คุ้นเคย รูปแบบนี้อาจเกิดขึ้นหลายครั้งในการเลือกที่ยาว ทำให้ผู้ฟังมีจุดสำคัญที่จะยึดเหนี่ยว ในขณะนี้ ผู้ฟังยอมรับสิ่งนี้ – พวกเขาสามารถจดจำการเลือกนั้นได้ ในขณะเดียวกันก็ชื่นชมอิสรภาพของผู้เล่นในส่วนอื่นๆ ในขณะเดียวกัน ผู้เล่นก็มีแนวโน้มที่จะรักษาศูนย์กลางคีย์สำหรับส่วนที่ดูเหมือนเป็นอิสระ ราวกับว่านักดนตรีได้เรียนรู้ว่าอิสรภาพทั้งหมดไม่ใช่คำตอบของการแสดงออก ผู้เล่นต้องการขอบเขต ฐาน จากที่จะสำรวจ^{[ 24 ]}

Tanner, Gerow และ Megill ระบุชื่อMiles Davis , Cecil Taylor, John Klemmer , Keith Jarrett , Chick Corea , Pharoah Sanders, McCoy Tyner , Alice Coltrane , Wayne Shorter , Anthony Braxton , Don Cherry และ Sun Ra ว่าเป็นนักดนตรีที่ใช้แนวทางนี้^{[ 24 ]}

ศิลปินชาวแคนาดาStan Douglasใช้ดนตรีแจ๊สอิสระเป็นการตอบสนองโดยตรงต่อทัศนคติที่ซับซ้อนต่อดนตรีแอฟริกันอเมริกันวิดีโอจัดแสดงHors-champs (หมายถึง "นอกจอ") ของเขา ซึ่งจัดแสดงที่ documenta 9 ในปี 1992 กล่าวถึงบริบททางการเมืองของดนตรีแจ๊สอิสระในช่วงทศวรรษ 1960 ในฐานะส่วนขยายของ จิตสำนึกของคนผิวดำ^{[ 25 ]}และเป็นหนึ่งในผลงานไม่กี่ชิ้นของเขาที่กล่าวถึงเรื่องเชื้อชาติโดยตรง^{[ 26 ]}นักดนตรีชาวอเมริกันสี่คนGeorge E. Lewis (ทรอมโบน), Douglas Ewart (แซกโซโฟน), Kent Carter (เบส) และ Oliver Johnson (กลอง) ซึ่งอาศัยอยู่ในฝรั่งเศสในช่วงยุคดนตรีแจ๊สอิสระในทศวรรษ 1960 ได้บรรเลงเพลง "Spirits Rejoice" ซึ่งเป็นผลงานประพันธ์ของ Albert Ayler ในปี 1965 แบบด้นสด^{[ 27 ]}

New York Eye and Ear Controlเป็นภาพยนตร์ปี 1964 ของศิลปินชาวแคนาดาMichael Snowที่มีซาวด์แทร็กเป็นการแสดงด้นสดของกลุ่มที่บันทึกโดยกลุ่มของ Albert Ayler เวอร์ชันขยาย และวางจำหน่ายในรูปแบบอัลบั้มNew York Eye and Ear Control [ ^{28 ] นัก}วิจารณ์ได้เปรียบเทียบอัลบั้มนี้กับผลงานบันทึกเสียงแจ๊สอิสระที่สำคัญ ได้แก่Free Jazz: A Collective Improvisation ของ Ornette Coleman และAscension ของ John Coltrane John Litweiler มองว่าอัลบั้มนี้ดีกว่าเมื่อเปรียบเทียบกันเนื่องจาก "การเคลื่อนไหวอย่างอิสระของจังหวะ (มักจะช้า มักจะเร็ว) ความหนาแน่นของวงดนตรี (ผู้เล่นเข้าและออกตามต้องการ) และการเคลื่อนไหวเชิงเส้น" ^{[ 29 ]} Ekkehard Jost จัดให้อยู่ในกลุ่มเดียวกันและแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับ "การแลกเปลี่ยนที่เข้มข้นเป็นพิเศษระหว่างนักดนตรี" และ "ความหลากหลายและความแตกต่างที่กว้างขวางในทุกระดับดนตรี" ^{[ 30 ]}

ศิลปินชาวฝรั่งเศสJean-Max Albertในฐานะนักเป่าทรัมเป็ต^{[ 31 ] [ 32 ]}ของ วงค วินเท็ตวงแรกของHenri Texier ได้มีส่วนร่วมในช่วงทศวรรษ 1960 ในการแสดงออกถึงดนตรีแจ๊สอิสระครั้งแรกๆ ในฝรั่งเศส ในฐานะจิตรกร เขาได้ทดลองการถ่ายทอดแนวคิดของ Ornette Coleman ในรูปแบบศิลปะ แจ๊ สอิสระ ที่วาดในปี 1973 ใช้โครงสร้างทางสถาปัตยกรรมที่สอดคล้องกับคอร์ดคลาสสิกของฮาร์โมนีมาตรฐาน ผสมผสานกับการด้นสดที่ไร้ข้อจำกัด^{[ 33 ]} Jean-Max Albertยังคงสำรวจบทเรียนของแจ๊สอิสระ โดยร่วมมือกับนักเปียโน François Tusques ในภาพยนตร์ทดลอง เช่น Birth of Free Jazz, Don Cherry... ซึ่งนำเสนอหัวข้อเหล่านี้ผ่านวิธีการที่น่ารื่นรมย์และเป็นบทกวี^{[ 34 ]}

วง Quatuor de Jazz Libre du Québecก่อตั้งขึ้นในปี 1967 เป็นวงดนตรีแจ๊สอิสระยุคแรกที่โดดเด่นที่สุดของแคนาดา^{[ 35 ]}นอกเหนือจากอเมริกาเหนือ วงการแจ๊สอิสระได้ก่อตั้งขึ้นในยุโรปและญี่ปุ่น นอกจากJoe Harriott ที่กล่าวถึงไปแล้ว นักแซกโซโฟนPeter Brötzmann , Evan Parker , นักทรอมโบนConny Bauer , นักกีตาร์Derek Bailey , นักเปียโนFrançois Tusques , Fred Van Hove , Misha Mengelberg , มือกลองHan Bennink , นักแซกโซโฟนและนักคลาริเน็ตเบสWillem Breukerก็เป็นหนึ่งในนักดนตรีแจ๊สอิสระยุคแรกที่มีชื่อเสียงที่สุดของยุโรป^{[ 36 ]}โดยทั่วไปแล้ว แจ๊สอิสระของยุโรปสามารถมองได้ว่าเป็นการเข้าใกล้การด้นสดแบบอิสระโดยมีความสัมพันธ์ที่ห่างไกลกับประเพณีแจ๊สมากขึ้นเรื่อยๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Brötzmann มีอิทธิพลอย่างมากต่อนักดนตรีแจ๊สอิสระของสหรัฐอเมริกา^{[ 37 ]}

นักดนตรีแจ๊สอิสระคนแรกของญี่ปุ่น ได้แก่ มือกลองMasahiko Togashi , นักกีตาร์Masayuki Takayanagi , นักเปียโนYosuke YamashitaและMasahiko Satoh , นักแซกโซโฟนKaoru Abe , มือเบสMotoharu Yoshizawaและนักทรัมเป็ตItaru Oki [ ^{38 ] วงการ}แจ๊สอิสระที่ค่อนข้างคึกคักหลังม่านเหล็กได้สร้างนักดนตรีเช่นJanusz Muniak , Tomasz Stańko , Zbigniew Seifert , Vyacheslav GanelinและVladimir Tarasovนักดนตรีแจ๊สนานาชาติบางคนได้เดินทางมายังอเมริกาเหนือและได้ซึมซับแจ๊สอิสระ โดยเฉพาะอย่างยิ่งIvo PerelmanจากบราซิลและGato Barbieriจากอาร์เจนตินา (อิทธิพลนี้เห็นได้ชัดเจนมากขึ้นในผลงานช่วงแรกของ Barbieri)

ศิลปินชาวแอฟริกาใต้ รวมถึงDollar Brand ในยุคแรกๆ , Zim Ngqawana , Chris McGregor , Louis MoholoและDudu Pukwanaได้ทดลองกับรูปแบบของฟรีแจ๊ส (และมักจะเป็นฟรีแจ๊สแบบวงใหญ่) ที่ผสมผสานการด้นสดเชิงทดลองเข้ากับจังหวะและทำนองของแอฟริกา^{[ 39 ]}นักดนตรีชาวอเมริกันอย่างDon Cherry , John Coltrane, Milford Gravesและ Pharoah Sanders ได้ผสมผสานองค์ประกอบของดนตรีจากแอฟริกาอินเดียและตะวันออกกลาง เพื่อสร้างฟรีแจ๊สที่มีอิทธิพลจากทั่วโลก

• เกรย์, จอห์น (1991). ไฟร์ มิวสิค: บรรณานุกรมของแจ๊สยุคใหม่, 1959-1990 . เวสต์พอร์ต, คอนเนตทิคัต: กรีนวูด เพรส. ISBN 9780313278921.
• เกรย์, จอห์น (2019). ดนตรีด้นสดสร้างสรรค์: บรรณานุกรมระหว่างประเทศของดนตรีแจ๊สแนวหน้า ตั้งแต่ปี 1959 จนถึงปัจจุบัน . ไนแอค, นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์แอฟริกันไดแอสปอรา. ISBN 9780984413485.
• กรอสส์, เจสัน (กรกฎาคม 1996). "เจ้าพ่อตัวจริงแห่งพังก์" . เพอร์เฟค ซาวด์ ฟอร์เอเวอร์ . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 22 กุมภาพันธ์ 2026.
• เลวิน, โรเบิร์ต (2003). ฟรีแจ๊ส: การปฏิวัติแจ๊สในทศวรรษ 1960
• Mazzola, Guerino (2008). การไหล ท่าทาง และพื้นที่ในดนตรีแจ๊สอิสระ . ไฮเดลเบิร์ก, เยอรมนี: Springer. ISBN 978-3540921943.
• ริเวลลี, พอลีน; เลวิน, โรเบิร์ต, บรรณาธิการ (1979). ยักษ์ใหญ่แห่งดนตรีคนผิวดำ . นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์ดาคาโป.บทความจากนิตยสาร Jazz & Popฉบับพิมพ์ซ้ำปี 1970 นิวยอร์ก: World Publishing Co.
• Schwartz, Jeff (2018). Free Jazz: A Research and Information Guide . นิวยอร์ก: Routledge . ISBN 9781138232679.
• ซินแคลร์, จอห์น; โรเบิร์ต เลวิน (1971). ดนตรีและการเมือง . นิวยอร์ก: เวิลด์พับลิชชิ่งโค.
• สโคลเวอร์, เจดีไดอาห์ (2006) ฟรีแจ๊ส ลาภัยพิบัติféconde Une histoire du monde éclaté du jazz ในฝรั่งเศส (1960-1982 ) คอลเลกชัน logiques สังคม ปารีส: ฮาร์มัตตัน. ไอเอสบีเอ็น 2-296-01440-2.
• Such, David Glen (1993). Avant-Garde Jazz Musicians: Performing "Out There" . Iowa City: University Of Iowa Press. ISBN 0-87745-432-9(ปกแข็ง) ISBN 0-87745-435-3(ปกอ่อน)
• Szwed, John F. (2000). Jazz 101: A Complete Guide to Learning and Loving Jazz . นิวยอร์ก: Hyperion. ISBN 0-7868-8496-7.