โทรุ ทาเคมิตสึ
武満徹
เกิด	8 ตุลาคม พ.ศ. 2473 ฮงโกะ โตเกียวประเทศญี่ปุ่น
เสียชีวิต	20 กุมภาพันธ์ 2539 (20 กุมภาพันธ์ 1996)(อายุ 65 ปี) มินาโตะ โตเกียวประเทศญี่ปุ่น
อาชีพ	นักแต่งเพลง นักเขียน

Tōru Takemitsu (武満 徹; ออกเสียงว่า[takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ] ; 8 ตุลาคม 1930 – 20 กุมภาพันธ์ 1996)เป็นนักประพันธ์เพลงคลาสสิกร่วมสมัย ชาวญี่ปุ่น และนักเขียนเกี่ยวกับดนตรี^{[ 1 ]} Takemitsu ซึ่งส่วนใหญ่เรียนรู้ด้วยตนเอง ได้รับการยกย่องในด้านการจัดการเสียงเครื่องดนตรีและเสียงวง ออร์เคส ตรา อย่างละเอียดอ่อน ^{[ 2 ] [ 3 ]}เขาเป็นที่รู้จักในด้านการผสมผสานองค์ประกอบของปรัชญาตะวันออกและตะวันตก และการหลอมรวมเสียงเข้ากับความเงียบ และประเพณีเข้ากับนวัตกรรม^{[ 4 ]}

ทาเคมิตสึแต่งเพลงอิสระหลายร้อยเพลง แต่งดนตรีประกอบภาพยนตร์มากกว่าเก้าสิบเรื่อง และตีพิมพ์หนังสือยี่สิบเล่ม^{[ 4 ]}เขายังเป็นสมาชิกผู้ก่อตั้งของJikken Kōbō (実験工房, เวิร์คช็อปทดลอง )ในญี่ปุ่น ซึ่งเป็นกลุ่มศิลปินแนวหน้าผู้แยกตัวออกจากแวดวงวิชาการ และผลงานร่วมกันของพวกเขามักได้รับการยกย่องว่าเป็นผลงานที่มีอิทธิพลมากที่สุดในศตวรรษที่ 20 ^{[ 5 ] [ 6 ]}

บทเพลง Requiem สำหรับวงออร์เคสตราเครื่องสาย ของเขาในปี 1957 ได้รับความสนใจจากนานาชาติ นำไปสู่การได้รับงานประพันธ์เพลงจากทั่วโลก และสร้างชื่อเสียงให้เขาในฐานะนักประพันธ์เพลงชาวญี่ปุ่นชั้นนำแห่งศตวรรษที่ 20 ^{[ 7 ]}เขาได้รับรางวัลและเกียรติยศมากมายและรางวัล Toru Takemitsu Composition Awardก็ตั้งชื่อตามเขา^{[ 8 ]}

โทรู ทาเคมิตสึ เกิดเมื่อวันที่ 8 ตุลาคม พ.ศ. 2473 ในเขตฮงโกะทาง ตอนเหนือ ของโตเกียว^{[ 1 ] [ 9 ]}ครอบครัวย้ายไปอยู่ที่ต้าเหลียนแมนจูเรียซึ่งขณะนั้นอยู่ภายใต้การปกครองของญี่ปุ่น หนึ่งเดือนต่อมา โดยที่ทาเคโอะ ทาเคมิตสึ บิดาของโทรู เป็นข้าราชการ^{[ 1 ]}หลังจากบิดาเสียชีวิตก่อนวัยอันควรในปี พ.ศ. 2481 เรโกะ มารดาของโทรู ได้ส่งเขากลับไปญี่ปุ่นเพื่อเรียนชั้นประถมศึกษา (พ.ศ. 2481–2486) และมัธยมศึกษา (พ.ศ. 2487) ^{[ 10 ]}เขาอาศัยอยู่กับป้าและลุงในฮงโกะ โตเกียว อีกครั้ง แต่การศึกษาของเขาต้องหยุดชะงักลงเมื่ออายุ 14 ปี เนื่องจากการเกณฑ์ทหารของรัฐบาลชาตินิยมญี่ปุ่น^{[ 9 ]}ซึ่งเขาบรรยายว่าเป็นประสบการณ์ที่ "ขมขื่นอย่างยิ่ง" ^{[ 11 ]}ทาเคมิตสึเริ่มตระหนักถึงดนตรีคลาสสิกตะวันตกในช่วงที่เขารับราชการทหาร ในรูปแบบของเพลงฝรั่งเศสยอดนิยม (" Parlez-moi d'amour ") ซึ่งเขาฟังกับเพื่อนร่วมงานอย่างลับๆ โดยเปิดจากเครื่องเล่นแผ่นเสียงที่มีเข็มชั่วคราวที่ทำจากไม้ไผ่^{[ 11 ] [ 12 ]}

ในช่วงหลังสงครามที่สหรัฐอเมริกาเข้ายึดครองญี่ปุ่น ทาเคมิตสึทำงานให้กับกองทัพสหรัฐฯ แต่ป่วยเป็นเวลานาน เขาต้องนอนรักษาตัวในโรงพยาบาลด้วยวัณโรค จึงใช้โอกาสนี้ฟังเพลงตะวันตกให้มากที่สุดเท่าที่จะทำได้ผ่านเครือข่ายของกองทัพสหรัฐฯ แม้ว่าเขาจะได้รับผลกระทบอย่างมากจากประสบการณ์การฟังเพลงตะวันตก แต่ในขณะเดียวกันเขาก็รู้สึกว่าจำเป็นต้องปลีกตัวออกจากดนตรีพื้นบ้านของญี่ปุ่นบ้านเกิดของเขา เขาได้อธิบายในภายหลังในการบรรยายที่เทศกาลศิลปะนานาชาติแห่งนิวยอร์กว่า สำหรับเขาแล้ว ดนตรีพื้นบ้านของญี่ปุ่น "มักจะทำให้หวนนึกถึงความทรงจำอันขมขื่นของสงคราม" ^{[ 11 ]}

แม้จะขาดการฝึกฝนทางดนตรี แต่ทาเคมิตสึก็เริ่มแต่งเพลงอย่างจริงจังเมื่ออายุ 16 ปี โดยได้รับแรงบันดาลใจจากดนตรีตะวันตกเพียงเล็กน้อยที่เขาเคยได้ยิน: "...ผมเริ่ม [แต่ง] เพลงเพราะหลงใหลในดนตรีในฐานะมนุษย์คนหนึ่ง การได้อยู่ในดนตรีทำให้ผมพบเหตุผลในการดำรงอยู่ของผมในฐานะมนุษย์คนหนึ่ง หลังสงคราม ดนตรีเป็น สิ่ง เดียวการเลือกที่จะอยู่ในดนตรีทำให้ผมเข้าใจตัวตนของผมชัดเจนขึ้น" ^{[ 13 ]}แม้ว่าเขาจะเรียนกับยาซูจิ คิโยเซะ ในช่วงสั้นๆ ตั้งแต่ปี 1948 แต่ทาเคมิตสึก็ยังคงเรียนรู้ด้วยตนเองเป็นส่วนใหญ่ตลอดอาชีพทางดนตรีของเขา^{[ 3 ]}

ในปี พ.ศ. 2491 ทาเคมิตสึได้คิดค้นแนวคิดเกี่ยวกับเทคโนโลยีดนตรีอิเล็กโทรอะคูสติกหรือในคำพูดของเขาเองว่า "การนำเสียงรบกวนเข้าไปในโทนเสียงดนตรีที่ปรับแต่งแล้วภายในท่อขนาดเล็กที่เต็มไปด้วยเสียงรบกวน" ในช่วงทศวรรษ พ.ศ. 2493 เขาได้เรียนรู้ว่าในปีเดียวกันนั้น "วิศวกรชาวฝรั่งเศสปิแอร์ เชฟเฟอร์ได้คิดค้นวิธีการของดนตรีคอนเครต์โดยอิงจากแนวคิดเดียวกันกับของเขา" และเขาก็รู้สึกยินดีกับความบังเอิญนี้^{[ 14 ] [ 15 ]}

ทาเคมิตสึเป็นสมาชิกผู้ก่อตั้งของJikken Kōbō (実験工房, เวิร์คช็อปทดลอง )ซึ่งเป็นกลุ่มศิลปะต่อต้านวิชาการที่ก่อตั้งขึ้นในปี 1951 เพื่อการทำงานร่วมกันแบบสหวิทยาการในโครงการสื่อผสม โดยมุ่งหวังที่จะหลีกเลี่ยงประเพณีศิลปะของญี่ปุ่น^{[ 16 ]}การแสดงและผลงานที่กลุ่มนี้ดำเนินการได้แนะนำนักประพันธ์เพลงร่วมสมัยชาวตะวันตกหลายคนให้แก่ผู้ชมชาวญี่ปุ่น^{[ 3 ] [ 17 ]}ในช่วงเวลานี้ เขาได้ประพันธ์Saegirarenai Kyūsoku I ( การพักผ่อนที่ไม่ถูกขัดจังหวะ I , 1952: ผลงานเปียโนที่ไม่มีจังหวะหรือเส้นแบ่งห้องที่สม่ำเสมอ) และในปี 1955 ทาเคมิตสึได้เริ่มใช้ เทคนิค การบันทึกเสียง แบบอิเล็กทรอนิกส์ ในผลงานต่างๆ เช่นRelief Statique (1955) และVocalism A·I (1956) ^{[ 3 ]}ทาเคมิตสึยังเป็นผู้ช่วยของนักแต่งเพลงฟูมิโอ ฮายาซากะในช่วงเวลานี้ ซึ่งอาจเป็นที่รู้จักกันดีที่สุดจากผลงานดนตรีประกอบภาพยนตร์เรื่องRashomonและSeven Samuraiของอากิระ คุโรซาวะทาเคมิตสึจะร่วมงานกับคุโรซาวะเองในอีกหลายทศวรรษต่อมา^{[ 18 ]}

ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 โอกาสนำพาให้ทาเคมิตสึได้รับความสนใจจากนานาชาติ: บทเพลง Requiemสำหรับวงออร์เคสตราเครื่องสาย (1957) ของเขา ซึ่งแต่งขึ้นเพื่อเป็นเกียรติแก่ฮายาซากะ ได้รับการ ฟังโดยอีก อร์ สตราวินสกีในปี 1958 ระหว่างการเยือนญี่ปุ่นของเขา ( NHKได้จัดโอกาสให้สตราวินสกีได้ฟังเพลงญี่ปุ่นล่าสุดบางส่วน เมื่อผลงานของทาเคมิตสึถูกนำมาเปิดโดยไม่ได้ตั้งใจ สตราวินสกีจึงยืนยันที่จะฟังให้จบ) ในงานแถลงข่าวในเวลาต่อมา สตราวินสกีแสดงความชื่นชมในผลงานชิ้นนี้ โดยยกย่อง "ความจริงใจ" และการประพันธ์ที่ "เปี่ยมด้วยอารมณ์" ^{[ 19 ]}ต่อมา สตราวินสกีได้เชิญทาเคมิตสึไปรับประทานอาหารกลางวัน และสำหรับทาเคมิตสึแล้ว นี่เป็นประสบการณ์ที่ "ลืมไม่ลง" ^{[ 20 ]}หลังจากที่สตราวินสกีกลับไปยังสหรัฐอเมริกา ทาเคมิตสึก็ได้รับการว่าจ้างให้แต่งเพลงใหม่จากมูลนิธิคูสเซวิตสกีซึ่งเขาคิดว่าน่าจะเป็นคำแนะนำจากสตราวินสกีถึงแอรอน คอปแลนด์^{[ 20 ]}ด้วยเหตุนี้เขาจึงประพันธ์เพลงDorian Horizon (1966) ซึ่งได้รับการแสดงรอบปฐมทัศน์โดยวงซิมโฟนีซานฟรานซิสโกโดยมี Copland เป็นผู้ควบคุมวง^{[ 20 ]}

ในช่วงที่เขาทำงานกับ Jikken Kōbō ทาเคมิตสึได้สัมผัสกับงานทดลองของจอห์น เคจแต่เมื่อนักประพันธ์เพลงโทชิ อิจิยานางิกลับมาจากการศึกษาที่อเมริกาในปี 1961 เขาได้ทำการแสดงคอนเสิร์ตสำหรับเปียโนและวงออร์เคสตรา ของเคจเป็นครั้งแรกในญี่ปุ่น ซึ่งสร้างความประทับใจอย่างลึกซึ้งให้กับทาเคมิตสึ เขาได้ระลึกถึงผลกระทบของการได้ฟังผลงานชิ้นนี้เมื่อเขียนบทความไว้อาลัยให้กับเคจในอีก 31 ปีต่อมา^{[ 21 ]}สิ่งนี้กระตุ้นให้ทาเคมิตสึใช้กระบวนการที่ไม่แน่นอนและสัญกรณ์โน้ตดนตรีแบบกราฟิก เช่น ในสัญกรณ์ดนตรีแบบกราฟิกของRing (1961), Corona สำหรับนักเปียโนและCorona II สำหรับเครื่องสาย (ทั้งสองชิ้นในปี 1962) ในผลงานเหล่านี้ ผู้เล่นแต่ละคนจะได้รับการ์ดที่พิมพ์ด้วยลวดลายวงกลมสี ซึ่งผู้เล่นสามารถจัดเรียงได้อย่างอิสระเพื่อสร้าง "โน้ตดนตรี" ^{[ 22 ]}

แม้ว่าอิทธิพลโดยตรงของกระบวนการของเคจจะไม่คงอยู่ยาวนานในดนตรีของทาเคมิตสึ— เช่นCoral Island สำหรับโซปราโนและวงออร์เคสตรา (1962) แสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญจากกระบวนการที่ไม่แน่นอน ซึ่งส่วนหนึ่งเป็นผลมาจากความสนใจใหม่ของทาเคมิตสึในดนตรีของ แอนตัน เวเบิร์น —แต่ก็ยังคงมีความคล้ายคลึงกันบางประการระหว่างปรัชญาของเคจและความคิดของทาเคมิตสึ ตัวอย่างเช่น การเน้นย้ำของเคจเกี่ยวกับโทนเสียงภายในเหตุการณ์เสียงแต่ละครั้ง และแนวคิดเรื่องความเงียบ "ในฐานะความเต็มเปี่ยมมากกว่าสุญญากาศ" สามารถสอดคล้องกับความสนใจของทาเคมิตสึในmaได้^{[ 23 ]}ยิ่งไปกว่านั้น ความสนใจของเคจในการปฏิบัติเซน (ผ่านการติดต่อกับนักวิชาการเซนไดเซทซ์ เทอิทาโร ซูซูกิ ) ดูเหมือนจะส่งผลให้เกิดความสนใจใหม่ในตะวันออกโดยทั่วไป และในที่สุดก็ทำให้ทาเคมิตสึตระหนักถึงศักยภาพในการนำองค์ประกอบที่ดึงมาจากดนตรีพื้นบ้านญี่ปุ่นมาใช้ในการประพันธ์ของเขา

ข้าพเจ้าต้องแสดงความกตัญญูอย่างสุดซึ้งและจริงใจต่อจอห์น เคจ เหตุผลก็คือ ในชีวิตของข้าพเจ้าเอง ในการพัฒนาของข้าพเจ้าเอง ข้าพเจ้าต่อสู้ดิ้นรนเป็นเวลานานเพื่อหลีกเลี่ยงการเป็น "คนญี่ปุ่น" เพื่อหลีกเลี่ยงคุณสมบัติ "แบบญี่ปุ่น" การติดต่อของข้าพเจ้ากับจอห์น เคจ ทำให้ข้าพเจ้าตระหนักถึงคุณค่าของประเพณีของข้าพเจ้าเอง^{[ 11 ]}

สำหรับทาเคมิตสึ ดังที่เขาได้อธิบายไว้ในภายหลังในการบรรยายเมื่อปี 1988 การแสดงดนตรีพื้นเมืองญี่ปุ่นครั้งหนึ่งได้สร้างความประทับใจเป็นอย่างมาก:

วันหนึ่งฉันบังเอิญได้ชมการแสดง ละครหุ่น บุนราคุและรู้สึกประหลาดใจมาก มันคือคุณภาพเสียง โทนเสียงของฟุตะซาโอะชามิเซ็นซึ่งเป็นชามิเซ็นคอกว้างที่ใช้ในบุนราคุ ที่ทำให้ฉันตระหนักถึงความงดงามของดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิมเป็นครั้งแรก ฉันรู้สึกซาบซึ้งใจมากและสงสัยว่าทำไมฉันถึงไม่เคยสนใจดนตรีญี่ปุ่นนี้มาก่อน^{[ 11 ]}

หลังจากนั้น เขาตั้งใจศึกษาดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิมทุกประเภท โดยให้ความสนใจเป็นพิเศษกับความแตกต่างระหว่างดนตรีสองประเพณีที่แตกต่างกันมากนี้ ด้วยความพยายามอย่างขยันขันแข็งที่จะ "นำเอาความรู้สึกของดนตรีญี่ปุ่นที่อยู่ในตัวเขามาโดยตลอด" ^{[ 11 ]}นี่ไม่ใช่เรื่องง่ายเลย เนื่องจากในช่วงหลายปีหลังสงคราม ดนตรีดั้งเดิมถูกมองข้ามและเพิกเฉยเป็นส่วนใหญ่ มีเพียง "ปรมาจารย์" หนึ่งหรือสองคนเท่านั้นที่ยังคงรักษาศิลปะของตนให้คงอยู่ ซึ่งมักจะพบกับความเฉยเมยของสาธารณชน ในวิทยาลัยดนตรีทั่วประเทศ แม้แต่นักเรียนที่เรียนเครื่องดนตรีดั้งเดิมก็ยังต้องเรียนเปียโนด้วย^{[ 24 ]}

ตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1960 ทาเคมิตสึเริ่มนำเครื่องดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิม มาใช้ ในดนตรีของเขา และถึงกับเริ่มเล่นบิวะซึ่งเป็นเครื่องดนตรีที่เขาใช้ในเพลงประกอบภาพยนตร์เรื่องเซปปุกุ (1962) ^{[ 3 ]}ในปี 1967 ทาเคมิตสึได้รับมอบหมายจากวงออร์เคสตราฟิลฮาร์โมนิกแห่งนิวยอร์กเพื่อเป็นการรำลึกถึงครบรอบ 125 ปีของวงออร์เคสตรา ซึ่งเขาได้แต่งเพลงNovember Stepsสำหรับบิวะ ชากุฮาจิและวงออร์เคสตรา ในตอนแรก ทาเคมิตสึประสบปัญหาอย่างมากในการรวมเครื่องดนตรีเหล่านี้จากวัฒนธรรมดนตรีที่แตกต่างกันมากไว้ในงานชิ้นเดียว^{[ 11 ]}เพลง Eclipseสำหรับบิวะและชากุฮาจิ (1966) แสดงให้เห็นถึงความพยายามของทาเคมิตสึในการค้นหาระบบการบันทึกโน้ตที่ใช้ได้สำหรับเครื่องดนตรีเหล่านี้ ซึ่งโดยปกติแล้วจะไม่สามารถเล่นพร้อมกันได้ และไม่ได้ใช้ในงานที่บันทึกโน้ตในระบบโน้ตดนตรีแบบตะวันตก ใดๆ ^{[ 25 ]}

การแสดงNovember Steps ครั้งแรก จัดขึ้นในปี พ.ศ. 2510 ภายใต้การกำกับ ของ Seiji Ozawa แม้จะเผชิญกับความยากลำบากในการเขียนผลงานที่ทะเยอทะยานเช่นนี้ แต่ Takemitsu ก็ยืนยันว่า "การพยายามนั้นคุ้มค่ามาก เพราะผลลัพธ์ที่ได้นั้นปลดปล่อยดนตรีจากความซ้ำซากจำเจ และนำสิ่งใหม่และแตกต่างอย่างชัดเจนมาสู่ดนตรี" ^{[ 11 ]}ผลงานนี้ได้รับการเผยแพร่อย่างกว้างขวางในโลกตะวันตกเมื่อถูกนำไปรวมไว้ในด้านที่สี่ของแผ่นเสียง LP ของSymphony TurangalîlaของMessiaen ^{[ 26 ]}

ในปี 1972 ทาเคมิตสึ พร้อมด้วยเอียนนิส เซนาคิสเบ็ตซี โจลาสและคนอื่นๆ ได้ฟัง ดนตรี แกมลันของ บาหลี ประสบการณ์นี้มีอิทธิพลต่อผู้ประพันธ์เพลงในระดับปรัชญาและศาสนศาสตร์เป็นอย่างมาก สำหรับผู้ที่ร่วมเดินทางไปกับทาเคมิตสึ (ส่วนใหญ่เป็นนักดนตรีชาวฝรั่งเศส) ซึ่ง "...ไม่สามารถรักษาความสงบได้เหมือนที่ผมเคยทำก่อนได้ฟังดนตรีนี้ มันแปลกใหม่เกินกว่าที่พวกเขาจะประเมินความแตกต่างที่เกิดขึ้นด้วยตรรกะของพวกเขาได้" ประสบการณ์นี้เป็นสิ่งที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน อย่างไรก็ตาม สำหรับทาเคมิตสึซึ่งคุ้นเคยกับประเพณีดนตรีพื้นเมืองของตนเองเป็นอย่างดีแล้ว เขามีความสัมพันธ์ระหว่าง "เสียงของแกมลัน โทนเสียงของคาปาจิบันไดเสียงและจังหวะที่เป็นเอกลักษณ์ และดนตรีพื้นเมืองญี่ปุ่นซึ่งหล่อหลอมความละเอียดอ่อนของผมมาอย่างยาวนาน" ^{[ 27 ]}ในผลงานเปียโนเดี่ยวของเขาFor Away (เขียนขึ้นเพื่อRoger Woodwardในปี 1973) เส้นเสียงที่ซับซ้อนเพียงเส้นเดียวถูกกระจายระหว่างมือของนักเปียโน ซึ่งสะท้อนถึงรูปแบบการประสานกันระหว่างเครื่องดนตรีโลหะของวงออร์เคสตรากาเมลัน^{[ 28 ]}

หนึ่งปีต่อมา ทาเคมิตสึกลับมาใช้การผสมผสานเครื่องดนตรีระหว่างขลุ่ยชากุฮาจิขลุ่ยบิวะและวงออร์เคสตราอีกครั้ง ในผลงานที่ไม่ค่อยเป็นที่รู้จักมากนักอย่างAutumn (1973) ความสำคัญของผลงานชิ้นนี้ปรากฏให้เห็นในการบูรณาการเครื่องดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิมเข้ากับการบรรเลงของวงออร์เคสตราได้มากขึ้นอย่างเห็นได้ชัด ในขณะที่ในNovember Stepsวงดนตรีสองวงที่แตกต่างกันจะบรรเลงสลับกันเป็นส่วนใหญ่ โดยมีการติดต่อกันเพียงไม่กี่ช่วงเวลาเท่านั้น ทาเคมิตสึได้แสดงออกถึงการเปลี่ยนแปลงทัศนคตินี้ว่า:

แต่ตอนนี้ทัศนคติของฉันเริ่มเปลี่ยนไปเล็กน้อย ฉันคิดว่า ตอนนี้ความกังวลของฉันส่วนใหญ่คือการค้นหาสิ่งที่เหมือนกัน... Autumnถูกเขียนขึ้นหลังจากNovember Stepsฉันอยากทำบางสิ่งที่ฉันไม่ได้ทำในNovember Stepsไม่ใช่การผสมผสานเครื่องดนตรี แต่เป็นการผสานรวมเข้าด้วยกัน^{[ 29 ]}

ภายในปี 1970 ชื่อเสียงของทาเคมิตสึในฐานะสมาชิกชั้นนำของชุมชนแนวหน้าได้รับการยอมรับอย่างดี และในระหว่างที่เขามีส่วนร่วมในงานExpo '70ที่โอซาก้าในที่สุดเขาก็สามารถพบปะกับเพื่อนร่วมงานชาวตะวันตกได้มากขึ้น รวมถึงKarlheinz Stockhausen ด้วย นอกจากนี้ ในระหว่างเทศกาลดนตรีร่วมสมัยในเดือนเมษายน 1970 ซึ่งจัดโดยนักประพันธ์ชาวญี่ปุ่นเอง ("Iron and Steel Pavilion") ทาเคมิตสึได้พบกับผู้เข้าร่วมงานอย่างLukas Foss , Peter SculthorpeและVinko Globokarต่อมาในปีนั้น ในฐานะส่วนหนึ่งของงานที่ได้รับมอบหมายจากPaul Sacherและ Zurich Collegium Musicumทาเคมิตสึได้รวมส่วนต่างๆ สำหรับนักแสดงนานาชาติไว้ในEucalypts I ของเขา ได้แก่ นักเป่าฟลุตAurèle Nicolet , นักเป่า โอโบ Heinz Holligerและนักเป่าฮาร์ปUrsula Holliger ^{[ 30 ]}

การตรวจสอบเชิงวิพากษ์ของผลงานดนตรีบรรเลงที่ซับซ้อนซึ่งเขียนขึ้นในช่วงเวลานี้สำหรับนักดนตรีเดี่ยวรุ่นใหม่ในยุคปัจจุบัน เผยให้เห็นถึงระดับการมีส่วนร่วมที่โดดเด่นของเขากับแนวหน้าตะวันตก ในผลงานต่างๆ เช่นVoiceสำหรับฟลุตเดี่ยว (1971), Wavesสำหรับคลาริเน็ต ฮอร์น ทรอมโบนสองตัว และกลองเบส (1976), Quatrainสำหรับคลาริเน็ต ไวโอลิน เชลโล เปียโน และวงออร์เคสตรา (1977) การทดลองและผลงานที่ผสมผสานแนวคิดและภาษาดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิมยังคงปรากฏให้เห็นในผลงานของเขา และความสนใจที่เพิ่มขึ้นในสวนญี่ปุ่นดั้งเดิมเริ่มสะท้อนให้เห็นในผลงานต่างๆ เช่นIn an Autumn Gardenสำหรับ วงออร์เคสตรา กากากุ (1973) และA Flock Descends into the Pentagonal Gardenสำหรับวงออร์เคสตรา (1977) ^{[ 31 ]}

ตลอดช่วงจุดสูงสุดของงานแนวหน้าทางศิลปะนี้ รูปแบบดนตรีของทาเคมิตสึดูเหมือนจะมีการเปลี่ยนแปลงทางสไตล์หลายครั้ง การเปรียบเทียบGreen (สำหรับวงออร์เคสตรา, 1967) และA Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) เผยให้เห็นถึงจุดเริ่มต้นของการเปลี่ยนแปลงนี้อย่างชัดเจน ผลงานชิ้นหลังนี้ประพันธ์ขึ้นตามแบบแผนที่วางไว้ล่วงหน้า โดยใช้โหมดเพนทาโทนิกซ้อนทับบนบันไดเสียงเพนทาโทนิกกลาง (ที่เรียกว่า "เพนทาโทนิกคีย์ดำ") รอบเสียงกลางที่คงที่ (F-sharp) ซึ่งเป็นแนวทางที่บ่งชี้ถึงลักษณะของวัสดุเสียงแบบ "แพนโทนัล" และโหมดัลที่ค่อยๆ ปรากฏขึ้นในผลงานของเขาตลอดช่วงทศวรรษ 1970 ^{[ 32 ]}ผลงานชิ้นแรกคือGreen (หรือNovember Steps II ) ซึ่งเขียนขึ้นเมื่อ 10 ปีก่อน ได้รับอิทธิพลอย่างมากจาก Debussy ^{[ 33 ] [ 34 ]}และถึงแม้จะมีภาษาที่ไม่กลมกลืนกันมาก (รวมถึงกลุ่มควอเตอร์โทนชั่วขณะ) แต่ส่วนใหญ่ก็สร้างขึ้นจากเครือข่ายที่ซับซ้อนของรูปแบบโมดอล รูปแบบโมดอลเหล่านี้สามารถได้ยินได้อย่างชัดเจน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงหยุดพักชั่วขณะในช่วงท้ายของผลงาน^{[ 35 ]}เพื่อนและเพื่อนร่วมงานของเขา Jō Kondō กล่าวว่า "หากผลงานชิ้นหลังๆ ของเขาฟังดูแตกต่างจากผลงานชิ้นก่อนๆ นั่นเป็นเพราะการค่อยๆ ขัดเกลาสไตล์พื้นฐานของเขามากกว่าการเปลี่ยนแปลงที่แท้จริงใดๆ" ^{[ 36 ]}

ในการบรรยายที่โตเกียวในปี 1984 ทาเคมิตสึได้ระบุถึงท่วงทำนองหนึ่งในผลงานFar Calls. Coming Far! (สำหรับไวโอลินและวงออร์เคสตรา ปี 1980) ซึ่งจะปรากฏซ้ำในผลงานต่อๆ มาของเขา:

ฉันต้องการวางแผน "ทะเล" โทนเสียง ที่นี่ "ทะเล" คือ E-flat [ Esในระบบการตั้งชื่อแบบเยอรมัน]-EA ซึ่งเป็นโมทีฟสามโน้ตที่ขึ้นไป ประกอบด้วยครึ่งขั้นและคู่สี่สมบูรณ์ [... ในFar Calls ] โมทีฟนี้ถูกขยายขึ้นไปจาก A ด้วยคู่สามเมเจอร์สองคู่และคู่สามไมเนอร์หนึ่งคู่ ... โดยใช้รูปแบบเหล่านี้ ฉันจึงกำหนด "ทะเลแห่งโทนเสียง" ซึ่งเป็นที่มาของคอร์ดแพนโทนัลจำนวนมาก^{[ 37 ]}

คำพูดของทาเคมิตสึในที่นี้เน้นย้ำถึงแนวโน้มรูปแบบที่เปลี่ยนแปลงไปของเขาตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1970 จนถึงทศวรรษ 1980 ซึ่งได้รับการอธิบายว่าเป็น "การใช้วัสดุไดอะโทนิกที่เพิ่มขึ้น [...] โดยมีการอ้างอิงถึงฮาร์โมนีเทอร์เชียนและการเรียงเสียงแบบแจ๊ส" ซึ่งอย่างไรก็ตามไม่ได้แสดงให้เห็นถึงความรู้สึกของ "โทนัลลิตี้ขนาดใหญ่" ^{[ 38 ]}ผลงานหลายชิ้นจากช่วงเวลานี้มีชื่อที่รวมถึงการอ้างอิงถึงน้ำ เช่นToward the Sea (1981), Rain Tree and Rain Coming (1982), riverrunและI Hear the Water Dreaming (1987) ทาเคมิตสึเขียนไว้ในบันทึกของเขาสำหรับโน้ตเพลงของRain Comingว่า "...คอลเลกชันทั้งหมด [มีชื่อว่า] "Waterscape" ... เป็นความตั้งใจของผู้ประพันธ์ที่จะสร้างชุดผลงาน ซึ่งเช่นเดียวกับหัวข้อของมัน ผ่านการเปลี่ยนแปลงต่างๆ มากมาย culminating ในทะเลแห่งโทนัลลิตี้" ^{[ 39 ]}

ผลงานสำหรับวงออร์เคสตราชื่อDreamtime ของเขาในปี 1981 ได้รับแรงบันดาลใจจากการไปเยือนเกาะGroote Eylandtนอกชายฝั่งดินแดนทางเหนือของออสเตรเลียเพื่อชมการรวมตัวครั้งใหญ่ของ นักเต้น นักร้อง และนักเล่าเรื่อง พื้นเมืองของออสเตรเลียเขาไปที่นั่นตามคำเชิญของนักออกแบบท่าเต้นJiří Kylián ^{[ 40 ]}

โน้ตเสียงต่ำ (pedal notes ) มีบทบาทโดดเด่นมากขึ้นเรื่อยๆ ในดนตรีของทาเคมิตสึในช่วงเวลานี้ ดังเช่นในA Flock Descends into the Pentagonal GardenในDream/Window (วงออร์เคสตรา, 1985) โน้ตเสียงต่ำ D ทำหน้าที่เป็นจุดยึดเหนี่ยว เชื่อมโยงท่วงทำนองสี่โน้ตที่โดดเด่นซึ่งปรากฏซ้ำในรูปแบบเครื่องดนตรีและจังหวะต่างๆ ตลอดทั้งเพลง นานๆ ครั้งจะพบการอ้างอิงถึงโทนเสียงไดอะโทนิกอย่างเต็มรูปแบบ ซึ่งมักอยู่ในลักษณะการอ้างอิงทางฮาร์โมนิกถึงนักประพันธ์เพลงในยุคต้นและก่อนศตวรรษที่ 20 ตัวอย่างเช่นFoliosสำหรับกีตาร์ (1974) ซึ่งอ้างอิงจากSt Matthew Passionของเจ.เอส. บาค และFamily Treeสำหรับผู้บรรยายและวงออร์เคสตรา (1984) ซึ่งอ้างอิงถึงภาษาดนตรีของมอริซ ราเวลและเพลงยอดนิยมของอเมริกา^{[ 3 ]} (เขาเคารพSt Matthew Passionและจะเล่นเพลงนี้บนเปียโนก่อนเริ่มงานใหม่ ในรูปแบบของ "พิธีกรรมชำระล้าง" ^{[ 41 ]}

ในเวลานี้ การผสมผสานประเพณีดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิม (และประเพณีดนตรีตะวันออกอื่นๆ) เข้ากับสไตล์ตะวันตกของทาเคมิตสึได้ผสานเข้าด้วยกันอย่างลงตัวมากขึ้น ทาเคมิตสึกล่าวว่า “ไม่ต้องสงสัยเลยว่า... ประเทศและวัฒนธรรมต่างๆ ทั่วโลกได้เริ่มต้นการเดินทางสู่ความเป็นเอกภาพทางภูมิศาสตร์และประวัติศาสตร์ของทุกชนชาติ... สิ่งเก่าและสิ่งใหม่ดำรงอยู่ในตัวผมด้วยน้ำหนักที่เท่าเทียมกัน” ^{[ 42 ]}

ในช่วงปลายชีวิต ทาเคมิตสึวางแผนที่จะแต่งโอเปร่าให้เสร็จสมบูรณ์ ซึ่งเป็นการร่วมมือกับนักเขียนนวนิยายแบร์รี กิฟฟอร์ดและผู้กำกับแดเนียล ชมิดโดยได้รับมอบหมายจากOpéra National de Lyonในฝรั่งเศส เขากำลังดำเนินการเผยแพร่แผนโครงสร้างดนตรีและละครร่วมกับเคนซาบุโร โอเอะแต่การเสียชีวิตของเขาเมื่ออายุ 65 ปีทำให้เขาไม่สามารถทำโอเปร่าให้เสร็จสมบูรณ์ได้^{[ 43 ] [ 44 ]}ทาเคมิตสึเสียชีวิตด้วยโรคปอดบวมเมื่อวันที่ 20 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2539 ในโตเกียว เขาป่วยเป็นมะเร็งกระเพาะปัสสาวะมาตั้งแต่ปีก่อนหน้า^{[ 45 ]}

นักแต่งเพลงที่ทาเคมิตสึอ้างว่ามีอิทธิพลต่องานช่วงแรกของเขา ได้แก่โคลด เดอบุสซี , แอนตัน เวเบิร์น , เอ็ดการ์ วาเรส , อาร์โนลด์ เชิ นเบิร์ก และโอลิวิเยร์ เมสซิเยน [ ^{46 ] โดย}เฉพาะอย่างยิ่ง เมสซิเยนได้รับการแนะนำให้เขารู้จักโดยนักแต่งเพลงร่วมอย่างโทชิ อิจิยานางิและยังคงมีอิทธิพลต่อเขาตลอดชีวิต^{[ 3 ]}แม้ว่าประสบการณ์ชาตินิยมในช่วงสงครามของทาเคมิตสึจะทำให้เขาไม่สนใจดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิมในตอนแรก แต่เขาก็แสดงความสนใจใน "...สวนญี่ปุ่นในแง่ของสี การจัดวาง และรูปแบบ..." โดยเฉพาะอย่างยิ่งสวนแบบทางการของไคยูชิกิเป็นสิ่งที่เขาสนใจเป็นพิเศษ^{[ 11 ] [ 47 ]}

เขาแสดงจุดยืนที่แปลกประหลาดของเขาต่อทฤษฎีการประพันธ์ตั้งแต่เนิ่นๆ คือการไม่เคารพ "กฎเกณฑ์ที่ซ้ำซากจำเจของดนตรี กฎเกณฑ์ที่...ถูกบีบคั้นด้วยสูตรและการคำนวณ" สำหรับทาเคมิตสึแล้ว สิ่งสำคัญยิ่งกว่าคือ "เสียงต่างๆ ต้องมีอิสระที่จะหายใจ...เช่นเดียวกับที่คนเราไม่สามารถวางแผนชีวิตของตนเองได้ คนเราก็ไม่สามารถวางแผนดนตรีได้เช่นกัน" ^{[ 48 ]}

ความละเอียดอ่อนของทาเคมิตสึต่อโทนเสียงของเครื่องดนตรีและวงออร์เคสตราสามารถสัมผัสได้ตลอดทั้งงานของเขา และมักปรากฏให้เห็นได้จากการผสมผสานเครื่องดนตรีที่แปลกใหม่ซึ่งเขากำหนดไว้ ตัวอย่างเช่น งานNovember Stepsที่ผสมผสานเครื่องดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิมอย่างชากุฮาจิและบิวะเข้ากับวงออร์เคสตราตะวันตกแบบดั้งเดิม นอกจากนี้ยังสามารถสังเกตได้ในผลงานสำหรับวงดนตรีที่ไม่ได้ใช้เครื่องดนตรีดั้งเดิม เช่นQuotation of Dream (1991), Archipelago S.สำหรับนักดนตรี 21 คน (1993) และArc I & II (1963–66/1976) ในงานเหล่านี้ วงออร์เคสตราแบบดั้งเดิมจะถูกแบ่งออกเป็น "กลุ่ม" ที่ไม่ธรรมดา แม้ว่าการผสมผสานเครื่องดนตรีเหล่านี้จะถูกกำหนดโดยวงดนตรีเฉพาะที่ว่าจ้างงานก็ตาม "อัจฉริยภาพของทาเคมิตสึในการจัดเครื่องดนตรี (และในความคิดของผมมันคืออัจฉริยภาพ)..." ตามคำพูดของโอลิเวอร์ คนุสเซน "...สร้างภาพลวงตาว่าข้อจำกัดของเครื่องดนตรีนั้นถูกกำหนดขึ้นเอง" ^{[ 49 ]}

ทาเคมิตสึสรุปความไม่ชอบรูปแบบดนตรีพื้นบ้านดั้งเดิมของญี่ปุ่น (และดนตรีพื้นบ้านที่ไม่ใช่ตะวันตกทั้งหมด) ในคำพูดของเขาเองว่า: "อาจมีดนตรีพื้นบ้านที่มีความแข็งแกร่งและความงดงาม แต่ผมไม่สามารถซื่อสัตย์กับดนตรีประเภทนี้ได้อย่างเต็มที่ ผมต้องการความสัมพันธ์ที่กระตือรือร้นกับปัจจุบันมากกว่า (ดนตรีพื้นบ้านใน 'รูปแบบร่วมสมัย' เป็นเพียงการหลอกลวง)" ^{[ 50 ]}ความไม่ชอบประเพณีดนตรีของญี่ปุ่นโดยเฉพาะของเขาทวีความรุนแรงขึ้นจากประสบการณ์ในช่วงสงคราม ซึ่งดนตรีญี่ปุ่นกลายเป็นสิ่งที่เชื่อมโยงกับอุดมคติทางวัฒนธรรมทางการทหารและชาตินิยม^{[ 51 ]}

อย่างไรก็ตาม ทาเคมิตสึได้ผสมผสานองค์ประกอบเฉพาะตัวของดนตรีญี่ปุ่นบางอย่างไว้ในผลงานชิ้นแรกๆ ของเขา อาจจะโดยไม่รู้ตัว ชุดเพลงที่ยังไม่ได้รับการตีพิมพ์ชุดหนึ่งชื่อคาเคฮิ ("ท่อส่ง") ซึ่งแต่งขึ้นเมื่ออายุ 17 ปี ได้รวมเอา สเกล เรียวริตสึและอินเซ็นไว้ตลอดทั้งชุด เมื่อทาเคมิตสึค้นพบว่าองค์ประกอบ "ชาตินิยม" เหล่านี้ได้แทรกซึมเข้าไปในดนตรีของเขา เขาก็ตกใจมากจนต้องทำลายผลงานเหล่านั้นในภายหลัง^{[ 52 ]}ตัวอย่างเพิ่มเติมสามารถเห็นได้จากกลิสซานดีควอเตอร์โทนของMasques I (สำหรับฟลุตสองตัว ปี 1959) ซึ่งสะท้อนถึงการดัดเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ของชากุฮาจิและซึ่งเขาได้คิดค้นสัญลักษณ์เฉพาะตัวของเขาเองขึ้นมา: โน้ตที่ยืดออกจะเชื่อมโยงกับ การสะกดแบบ เอนฮาร์โมนิกของระดับเสียงเดียวกัน โดยมี ทิศทาง พอร์ทาเมนโตข้ามเส้นเชื่อม^{[ 53 ]}

ลักษณะเฉพาะของญี่ปุ่นอื่นๆ รวมถึงการใช้บันไดเสียงเพนทาโทนิก แบบดั้งเดิมเพิ่มเติม ยังคงปรากฏให้เห็นในงานช่วงแรกๆ ของเขา ในท่อนเปิดของLitany สำหรับMichael Vynerซึ่งเป็นการเรียบเรียงใหม่จากความทรงจำโดย Takemitsu ของLento in Due Movimenti (1950; โน้ตดนตรีต้นฉบับสูญหายไป) จะเห็นบันไดเสียงเพนทาโทนิ กได้อย่างชัดเจนในเสียงสูง ซึ่งเปิดงานด้วยท่อนอนาครูซิสที่ ไม่มีดนตรีประกอบ ^{[ 54 ]} ระดับเสียงของทำนองเปิดรวมกันเพื่อสร้างโน้ตที่เป็นส่วนประกอบของรูปแบบ บันไดเสียงญี่ปุ่นที่ขึ้น^{[ 55 ]}

เมื่อตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1960 ^{[ 3 ]}ทาเคมิตสึเริ่ม "รับรู้" เสียงดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิมอย่างมีสติ เขาพบว่ากระบวนการสร้างสรรค์ของเขา "ตรรกะของความคิดในการประพันธ์เพลงของฉันถูกฉีกเป็นชิ้นๆ" และถึงกระนั้น "โฮกากุ [ดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิม ...] ก็ยึดครองหัวใจของฉันและไม่ยอมปล่อยมันไป" ^{[ 56 ]}โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ทาเคมิตสึรับรู้ว่า ตัวอย่างเช่น เสียงของการตีบิวะ เพียงครั้งเดียว หรือเสียงเดียวที่เป่าผ่านชากุฮาจิสามารถ "นำพาเหตุผลของเราไปได้เพราะมันมีความซับซ้อนอย่างยิ่ง ... สมบูรณ์ในตัวเองอยู่แล้ว" ความหลงใหลในเสียงที่ผลิตในดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิมนี้ทำให้ทาเคมิตสึเกิดความคิดเกี่ยวกับมา (มักแปลว่าช่องว่างระหว่างวัตถุสองชิ้น) ^{[ 57 ]}ซึ่งในที่สุดก็เป็นข้อมูลสำคัญในการทำความเข้าใจคุณภาพอันเข้มข้นของดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิมโดยรวม:

เสียงเพียงเสียงเดียวสามารถสมบูรณ์ได้ในตัวมันเอง เพราะความซับซ้อนของมันอยู่ที่การกำหนดรูปแบบของmaซึ่งเป็นพื้นที่เชิงอภิปรัชญา (ระยะเวลา) ที่ไม่สามารถวัดปริมาณได้ของการไม่มีเสียงที่ตึงเครียดแบบไดนามิก ตัวอย่างเช่น ในการแสดงnōนั้นmaของเสียงและความเงียบไม่มีความสัมพันธ์แบบอินทรีย์เพื่อจุดประสงค์ของการแสดงออกทางศิลปะ แต่สององค์ประกอบนี้กลับขัดแย้งกันอย่างชัดเจนในความสมดุลที่ไม่เป็นรูปธรรม^{[ 58 ]}

ในปี พ.ศ. 2513 ทาเคมิตสึได้รับมอบหมายจากโรงละครแห่งชาติญี่ปุ่นให้แต่งเพลงสำหรับ วงดนตรี กากากุของราชสำนัก ซึ่งสำเร็จลุล่วงในปี พ.ศ. 2516 เมื่อเขาแต่ง เพลง ชูเตอิกะ (“ในสวนฤดูใบไม้ร่วง” แม้ว่าต่อมาเขาจะนำเพลงนี้มาใส่เป็นท่อนที่สี่ในเพลง “ในสวนฤดูใบไม้ร่วง—ฉบับสมบูรณ์” ความยาว 50 นาที) ^{[ 59 ]}นอกจากจะเป็น “...ผลงานที่ห่างไกลจากตะวันตกมากที่สุดในบรรดาผลงานที่เขาเคยแต่ง” ^{[ 60 ]}แม้ว่าจะนำแนวคิดดนตรีตะวันตกบางอย่างมาสู่วงดนตรีราชสำนักญี่ปุ่น แต่ผลงานชิ้นนี้แสดงถึงการสำรวจประเพณีดนตรีญี่ปุ่นอย่างลึกซึ้งที่สุดของทาเคมิตสึ ซึ่งผลกระทบที่ยั่งยืนนั้นสะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนในผลงานของเขาสำหรับรูปแบบวงดนตรีตะวันตกทั่วไปที่ตามมา^{[ 61 ]}

ในGarden Rain (1974 สำหรับวงเครื่องเป่าทองเหลือง) คำศัพท์ทางฮาร์โมนิกที่จำกัดและเฉพาะเจาะจงของฮาร์โมนิกาญี่ปุ่นshō (ดูตัวอย่างที่ 3) และโทนเสียงเฉพาะของมัน ถูกเลียนแบบอย่างชัดเจนในงานเขียนของทาเคมิตสึสำหรับเครื่องเป่าทองเหลือง แม้แต่ความคล้ายคลึงกันในวิธีการแสดงก็ยังเห็นได้ (ผู้เล่นมักจะต้องยืดโน้ตให้ถึงขีดจำกัดของความสามารถในการหายใจของตน) {{sfn|Burt|2001|p=167 และ Nuss, Steven, "Looking Forward, looking back: Influences of the Gagaku Tradition in the Music of Toru Takemitsu", Music of Japan Today: Tradition and Innovation , (lecture transcribed by E. Michael Richards, 1992) "Steven Nuss 1992" . Archived from the original on 8 February 2007 . Retrieved 2 June 2007 .ในA Flock Descends into the Pentagonal Gardenเสียงลักษณะเฉพาะของshōและคอร์ดของมัน (ซึ่งหลายคอร์ดเป็นการบรรเลงพร้อมกันของบันไดเสียงเพนทาโทนิกแบบดั้งเดิมของญี่ปุ่น) ได้รับการเลียนแบบในคอร์ดเปิดที่บรรเลงค้างไว้ของเครื่องดนตรีประเภทเป่าลม (คอร์ดแรกเป็นการแปลงเสียงของ คอร์ด shō อย่างแม่นยำ Jū (i); ดูตัวอย่างที่ 3); ในขณะเดียวกัน โอโบเดี่ยวได้รับมอบหมายให้เล่นทำนองที่ชวนให้นึกถึงทำนองที่เล่นโดยhichirikiในวงดนตรีgagaku เช่นกัน ^{[ 62 ]}

อิทธิพลของOlivier Messiaenที่มีต่อ Takemitsu ปรากฏให้เห็นแล้วในผลงานที่ตีพิมพ์ในช่วงแรกๆ ของ Takemitsu เมื่อถึงเวลาที่เขาประพันธ์Lento in Due Movimenti (1950) Takemitsu ก็ได้ครอบครองสำเนา8 Préludes ของ Messiaen (ผ่านทางToshi Ichiyanagi ) และอิทธิพลของ Messiaen ก็ปรากฏให้เห็นอย่างชัดเจนในผลงานชิ้นนี้ ทั้งในด้านการใช้โหมดการระงับจังหวะปกติ และความละเอียดอ่อนต่อโทนเสียง^{[ 3 ] [ 55 ]}ตลอดอาชีพการงานของเขา Takemitsu มักใช้โหมดต่างๆ ที่เขานำมาใช้เป็นวัสดุทางดนตรี ทั้งในด้านทำนองและฮาร์โมนิก ซึ่งโหมดการเปลี่ยนตำแหน่งแบบจำกัด ของ Messiaen ปรากฏให้เห็นบ่อย ครั้ง ^{[ 64 ]}โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การใช้อ็อกตาโทนิก (โหมด II หรือชุด 8–28) และโหมด VI (8–25) เป็นเรื่องที่พบได้บ่อยเป็นพิเศษ อย่างไรก็ตาม ทาเคมิตสึชี้ให้เห็นว่าเขาเคยใช้ชุดเสียงแปดเสียงในดนตรีของเขาก่อนที่จะได้พบเจอมันในดนตรีของเมสซิเยน^{[ 65 ]}

ในปี พ.ศ. 2518 ทาเคมิตสึได้พบกับเมสซิเยนในนิวยอร์ก และระหว่าง "สิ่งที่ควรจะเป็น 'บทเรียน' หนึ่งชั่วโมง [แต่] กินเวลานานถึงสามชั่วโมง ... เมสซิเยนเล่นQuartet for the End of Timeให้ทาเคมิตสึฟังที่เปียโน" ^{[ 65 ]}ซึ่งทาเคมิตสึเล่าว่าเหมือนได้ฟังการแสดงของวงออร์เคสตรา^{[ 66 ]}ทาเคมิตสึตอบสนองต่อสิ่งนี้ด้วยการแสดงความเคารพต่อผู้ประพันธ์ชาวฝรั่งเศสQuatrainซึ่งเขาขออนุญาตเมสซิเยนเพื่อใช้เครื่องดนตรีชุดเดียวกันสำหรับวงควartet หลัก ได้แก่ เชลโล ไวโอลิน คลาริเน็ต และเปียโน (ซึ่งมีวงออร์เคสตราบรรเลงประกอบ) ^{[ 67 ] [ 65 ]}นอกเหนือจากความคล้ายคลึงกันอย่างเห็นได้ชัดของเครื่องดนตรีแล้ว ทาเคมิตสึยังใช้ทำนองหลายแบบที่ดูเหมือนจะ "เลียนแบบ" ตัวอย่างดนตรีบางอย่างที่เมสซิเยนให้ไว้ในTechnique de mon langage musical ของเขา (ดูตัวอย่างที่ 4) ^{[ 63 ]}ในปี พ.ศ. 2520 ทาเคมิตสึได้ปรับปรุงส่วนควartetเดี่ยวจากQuatrainโดยไม่มีวงออร์เคสตรา และตั้งชื่อผลงานใหม่ว่าQuatrain II ^{[ 68 ]}

เมื่อได้ยินข่าวการเสียชีวิตของเมสซิเยนในปี 1992 ทาเคมิตสึได้ให้สัมภาษณ์ทางโทรศัพท์ และด้วยความตกใจ “เขาพูดออกมาว่า ‘การเสียชีวิตของเขาทำให้เกิดวิกฤตในวงการดนตรีร่วมสมัย!’” ต่อมา ในบทความไว้อาลัยที่เขียนขึ้นสำหรับนักประพันธ์ชาวฝรั่งเศสในปีเดียวกันนั้น ทาเคมิตสึได้แสดงความรู้สึกสูญเสียต่อการเสียชีวิตของเมสซิเยนเพิ่มเติมว่า “แท้จริงแล้ว เขาเป็นอาจารย์ทางจิตวิญญาณของผม... ในบรรดาสิ่งต่างๆ มากมายที่ผมได้เรียนรู้จากดนตรีของเขา แนวคิดและประสบการณ์เกี่ยวกับสีและรูปแบบของเวลาจะเป็นสิ่งที่ลืมไม่ลง” ^{[ 66 ]}บทประพันธ์Rain Tree Sketch IIซึ่งจะเป็นผลงานเปียโนชิ้นสุดท้ายของทาเคมิตสึ ก็ถูกเขียนขึ้นในปีนั้นเช่นกัน และมีชื่อรองว่า “In Memoriam Olivier Messiaen” ^{[ 69 ]}

ทาเคมิตสึมักแสดงความซาบซึ้งใจต่อโคลด เดอบุสซีโดยเรียกนักประพันธ์ชาวฝรั่งเศสผู้นี้ว่า "อาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่" ของเขา^{[ 70 ]}ดังที่อาร์โนลด์ วิททอลล์กล่าวไว้ว่า:

เมื่อพิจารณาจากความกระตือรือร้นในสิ่งแปลกใหม่และตะวันออกในนักประพันธ์เพลงชาวฝรั่งเศสเหล่านี้ [เดบัสซีและเมสซิเยน] และนักประพันธ์เพลงชาวฝรั่งเศสคนอื่นๆ จึงเป็นที่เข้าใจได้ว่าทาเคมิตสึจะสนใจในคุณสมบัติการแสดงออกและรูปแบบของดนตรีซึ่งความยืดหยุ่นของจังหวะและความอุดมสมบูรณ์ของฮาร์โมนีมีความสำคัญอย่างมาก^{[ 71 ]}

สำหรับทาเคมิตสึ “ผลงานที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของเดอบุสซีคือการเรียบเรียงดนตรีที่เป็นเอกลักษณ์ ซึ่งเน้นสี แสง และเงา ... การเรียบเรียงดนตรีของเดอบุสซีมีจุดเน้นทางดนตรีมากมาย” เขารู้ดีถึงความสนใจของเดอบุสซีในศิลปะญี่ปุ่น (เช่น ปกของLa mer ฉบับพิมพ์ครั้งแรก นั้นประดับด้วยภาพThe Great Wave off Kanagawaของโฮคุไซ อย่างโด่งดัง ) ^{[ 72 ]}สำหรับทาเคมิตสึ ความสนใจในวัฒนธรรมญี่ปุ่นนี้ ผสมผสานกับบุคลิกที่เป็นเอกลักษณ์ของเขา และที่สำคัญที่สุดคือ สายเลือดของเขาในฐานะนักประพันธ์เพลงตามประเพณีดนตรีฝรั่งเศสที่สืบทอดมาจากราโมและลูลลีผ่านเบอร์ลิโอซ์ซึ่งให้ความสำคัญกับสีสันเป็นพิเศษ ทำให้เดอบุสซีมีสไตล์และสัมผัสในการเรียบเรียงดนตรีที่เป็นเอกลักษณ์^{[ 73 ]}

ระหว่างการประพันธ์เพลงGreen ( November Steps IIสำหรับวงออร์เคสตรา ปี 1967: "ดื่มด่ำกับโลกแห่งเสียงและสีสันของดนตรีออร์เคสตราของ Claude Debussy") ^{[ 74 ]} Takemitsu กล่าวว่าเขาได้นำโน้ตเพลงPrélude à l'Après-midi d'un FauneและJeux ของ Debussy ไปยังวิลล่าบนภูเขา ซึ่งเป็นที่ที่เขาประพันธ์ผลงานชิ้นนี้และNovember Steps I Oliver Knussen กล่าวว่า "การปรากฏตัวครั้งสุดท้ายของธีมหลักทำให้เกิดความคิดที่ว่า Takemitsu อาจกำลังพยายามสร้างAprès-midi d'un Faune ในแบบญี่ปุ่นยุคหลังโดยไม่รู้ตัว " ^{[ 75 ]}รายละเอียดของการเรียบเรียงดนตรีในGreenเช่น การใช้ฉาบโบราณ อย่างโดดเด่น และ เสียงประสาน แบบเทรโมลันดีในเครื่องสาย ชี้ให้เห็นอย่างชัดเจนถึงอิทธิพลของอาจารย์ด้านการประพันธ์เพลงของ Takemitsu และโดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานเหล่านี้^{[ 76 ]}

ในQuotation of Dream (1991) มีการนำคำพูดโดยตรงจากLa Mer ของ Debussy และผลงานก่อนหน้าของ Takemitsu ที่เกี่ยวข้องกับทะเลมาผสมผสานเข้ากับจังหวะดนตรี ("ไม่ได้ตั้งใจให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางสไตล์") โดยบรรยายถึงภูมิทัศน์ภายนอกสวนญี่ปุ่นในดนตรีของเขาเอง^{[ 77 ]}

สามารถได้ยินท่วงทำนองดนตรีที่เกิดขึ้นซ้ำๆ หลายครั้งในผลงานของทาเคมิตสึ โดยเฉพาะอย่างยิ่งท่วงทำนองระดับเสียง E♭–E–A สามารถได้ยินในผลงานช่วงหลังๆ ของเขาหลายชิ้น ซึ่งชื่อผลงานเหล่านั้นอ้างอิงถึงน้ำในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง ( Toward the Sea , 1981; Rain Tree Sketch , 1982; I Hear the Water Dreaming , 1987) ^{[ 78 ]}

เมื่อสะกดเป็นภาษาเยอรมัน (Es–E–A) แรงจูงใจนี้สามารถมองได้ว่าเป็น "การถอดเสียง" ทางดนตรีของคำว่า "ทะเล" ทาเคมิตสึใช้แรงจูงใจนี้ (โดยปกติจะถูกสลับตำแหน่ง) เพื่อบ่งบอกถึงการมีอยู่ของน้ำใน "ภูมิทัศน์ดนตรี" ของเขา แม้แต่ในผลงานที่มีชื่อเรื่องไม่ได้อ้างอิงถึงน้ำโดยตรง เช่นA Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977; ดูตัวอย่างที่ 5) ^{[ 78 ]}

ในช่วงที่ทาเคมิตสึเป็นสมาชิกของ Jikken Kōbō เขาได้ทดลองแต่งเพลงแนวmusique concrète (และ เพลงอิเล็กทรอนิกส์จำนวนจำกัดมาก โดยตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุดคือStanza IIสำหรับพิณและเทปที่แต่งขึ้นในภายหลังในปี 1972) ^{[ 79 ]}ในWater Music (1960) แหล่งข้อมูลของทาเคมิตสึประกอบด้วยเสียงที่เกิดจากหยดน้ำทั้งหมด การดัดแปลงเสียงเหล่านี้โดยใช้ซองเสียงที่มีจังหวะสูง มักส่งผลให้มีความคล้ายคลึงกับเครื่องดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิม เช่นวงดนตรีtsuzumiและnō ^{[ 80 ]}

แง่มุมหนึ่งของ กระบวนการประพันธ์เพลงของ John Cageที่ Takemitsu ยังคงใช้ตลอดอาชีพการงานของเขาคือการใช้ความไม่แน่นอนซึ่งผู้แสดงมีทางเลือกในระดับหนึ่งในการแสดง ดังที่กล่าวไว้ก่อนหน้านี้ สิ่งนี้ถูกนำมาใช้โดยเฉพาะในผลงานเช่นNovember Stepsซึ่งนักดนตรีที่เล่นเครื่องดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิมสามารถเล่นในวงออร์เคสตราโดยมีอิสระในการด้นสดในระดับหนึ่ง^{[ 25 ]}

อย่างไรก็ตาม เขายังใช้เทคนิคที่บางครั้งเรียกว่า "การประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์แบบสุ่ม" ^{[ 81 ]}ในงานดนตรีออร์เคสตราที่มีชื่อเสียงของเขาA Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977 ที่ [J] ในโน้ตดนตรี) ^{[ 82 ]}และในโน้ตดนตรีของArc II: i Textures (1964) สำหรับเปียโนและวงออร์เคสตรา ซึ่งส่วนต่างๆ ของวงออร์เคสตราจะถูกแบ่งออกเป็นกลุ่ม และต้องเล่นท่อนดนตรีสั้นๆ ซ้ำตามต้องการ ในท่อนเหล่านี้ ลำดับเหตุการณ์โดยรวมจะถูกควบคุมโดยวาทยกร ซึ่งได้รับคำแนะนำเกี่ยวกับระยะเวลาโดยประมาณสำหรับแต่ละส่วน และเป็นผู้ชี้ให้วงออร์เคสตราทราบว่าเมื่อใดควรเปลี่ยนจากส่วนหนึ่งไปยังอีกส่วนหนึ่ง เทคนิคนี้มักพบได้ในงานของWitold Lutosławskiซึ่งเป็นผู้บุกเบิกเทคนิคนี้ในJeux vénitiensของ เขา ^{[ 81 ]}

ผลงานของทาเคมิตสึในด้านดนตรีประกอบภาพยนตร์นั้นมีมากมาย ในเวลาไม่ถึง 40 ปี เขาประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์มากกว่า 100 เรื่อง^{[ 83 ]}ซึ่งบางเรื่องแต่งขึ้นด้วยเหตุผลทางการเงินล้วนๆ (เช่น เพลงที่แต่งให้กับโนโบรุ นากามูระ ) อย่างไรก็ตาม เมื่อนักประพันธ์เพลงผู้นี้มีฐานะทางการเงินที่ดีขึ้น เขาก็เริ่มเลือกสรรมากขึ้น โดยมักจะอ่านบทภาพยนตร์ทั้งหมดก่อนที่จะตกลงประพันธ์ดนตรี และต่อมาก็สำรวจฉากถ่ายทำ "สัมผัสบรรยากาศ" ในขณะที่คิดไอเดียทางดนตรี^{[ 84 ]}

ประเด็นสำคัญประการหนึ่งในการประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์ของทาเคมิตสึคือการใช้ความเงียบอย่างระมัดระวัง (ซึ่งมีความสำคัญในงานดนตรีคอนเสิร์ตหลายชิ้นของเขาเช่นกัน) ซึ่งมักจะทำให้เหตุการณ์บนหน้าจอเข้มข้นขึ้นทันที และป้องกันความน่าเบื่อหน่ายจากการบรรเลงดนตรีประกอบอย่างต่อเนื่อง สำหรับฉากการต่อสู้ครั้งแรกในภาพยนตร์เรื่องRanของอากิระ คุโรซาวะทาเคมิตสึได้ประพันธ์ดนตรีที่มีความยาวและมีลักษณะเศร้าโศกอย่างเข้มข้น ซึ่งหยุดลงเมื่อได้ยินเสียงปืนนัดเดียว ทำให้ผู้ชมได้ยินเพียง "เสียงแห่งการต่อสู้: เสียงร้อง เสียงกรีดร้อง และเสียงม้าร้อง" ^{[ 85 ]}

ทาเคมิตสึให้ความสำคัญสูงสุดกับแนวคิดของผู้กำกับเกี่ยวกับภาพยนตร์ ในการสัมภาษณ์กับแม็กซ์ เทสซิเยร์ เขาอธิบายว่า "ทุกอย่างขึ้นอยู่กับตัวภาพยนตร์เอง... ผมพยายามมุ่งเน้นไปที่เนื้อหาให้มากที่สุดเท่าที่จะทำได้ เพื่อที่ผมจะได้ถ่ายทอดสิ่งที่ผู้กำกับรู้สึกออกมา ผมพยายามขยายความรู้สึกของเขาด้วยดนตรีของผม" ^{[ 86 ]}

ในฉบับรำลึกของContemporary Music Reviewโจ คอนโด เขียนว่า "ไม่ต้องสงสัยเลยว่า ทาเคมิตสึเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ดนตรีญี่ปุ่น นอกจากนี้เขายังเป็นนักประพันธ์เพลงชาวญี่ปุ่นคนแรกที่ได้รับการยอมรับอย่างเต็มที่ในโลกตะวันตก และยังคงเป็นแบบอย่างให้กับนักประพันธ์เพลงชาวญี่ปุ่นรุ่นหลัง" ^{[ 36 ]}

นักแต่งเพลงPeter Liebersonได้แบ่งปันข้อความต่อไปนี้ในบันทึกโปรแกรมของเขาสำหรับThe Ocean that has no East and Westซึ่งเขียนขึ้นเพื่อรำลึกถึง Takemitsu: "ผมใช้เวลาอยู่กับ Toru มากที่สุดในโตเกียวเมื่อผมได้รับเชิญให้เป็นนักแต่งเพลงรับเชิญในเทศกาล Music Today ของเขาในปี 1987 Peter Serkinและนักแต่งเพลงOliver Knussenก็อยู่ที่นั่นด้วย เช่นเดียวกับนักเชลโลFred Sherryแม้ว่าเขาจะเป็นผู้อาวุโสในกลุ่มของเราหลายปี แต่ Toru ก็อยู่กับเราทุกคืนและดื่มเก่งกว่าเรามาก ผมยิ่งมั่นใจในความประทับใจของผมที่มีต่อ Toru ว่าเป็นคนที่ใช้ชีวิตเหมือนกวีเซนแบบดั้งเดิม" ^{[ 87 ]}

ในคำนำของงานเขียนของทาเคมิตสึที่คัดสรรมาเป็นภาษาอังกฤษ วาทยกรเซจิ โอซาวะเขียนว่า: "ผมภูมิใจในตัวเพื่อนของผม โทรุ ทาเคมิตสึ มาก เขาเป็นนักประพันธ์เพลงชาวญี่ปุ่นคนแรกที่เขียนเพลงเพื่อผู้ชมทั่วโลกและได้รับการยอมรับในระดับนานาชาติ" ^{[ 88 ]}

ทาเคมิตสึได้รับรางวัลด้านการประพันธ์เพลงทั้งในญี่ปุ่นและต่างประเทศ^{[ 89 ] [ 90 ] [ 91 ]}รวมถึงรางวัล Prix Italia สำหรับผลงานดนตรีออร์เคสตรา Tableau noirในปี 1958 รางวัล Otaka ในปี 1976 และ 1981 รางวัล Los Angeles Film Critics Award ในปี 1987 (สำหรับดนตรีประกอบภาพยนตร์เรื่องRan ) และ รางวัล University of Louisville Grawemeyer Award for Music Compositionในปี 1994 (สำหรับFantasma/Cantos ) ^{[ 3 ]}ในญี่ปุ่น เขาได้รับรางวัล Film Awards of the Japanese Academyสำหรับความสำเร็จที่โดดเด่นด้านดนตรี สำหรับเพลงประกอบภาพยนตร์ต่อไปนี้:

• 2522 จักรวรรดิแห่งความหลงใหล (愛の亡霊)
• เทศกาลไฟ ปี 1985 (ภาพยนตร์)
• 1986 รัน (乱)
• 1990 ริคิว (利休)
• 1996 ชาราคุ (写楽)

ตลอดอาชีพการงาน เขายังได้รับเชิญให้เข้าร่วมเทศกาลนานาชาติมากมาย และได้บรรยายและพูดคุยในสถาบันการศึกษาทั่วโลก เขาได้รับแต่งตั้งเป็นสมาชิกกิตติมศักดิ์ของ Akademie der Künste แห่ง DDR ในปี 1979 และ American Institute of Arts and Letters ในปี 1985 เขาได้รับการยอมรับเข้าสู่Ordre des Arts et des Lettres ของฝรั่งเศส ในปี 1985 และAcadémie des Beaux-Artsในปี 1986 ^{[ 3 ]}เขาได้รับรางวัล Suntory Music Award ครั้งที่ 22 (1990) ^{[ 92 ]}หลังเสียชีวิต ทาเคมิตสึได้รับปริญญาดุษฎีบัณฑิตกิตติมศักดิ์จากมหาวิทยาลัยโคลัมเบียในเดือนเมษายน 1996 ^{[ 93 ]}และได้รับรางวัลGlenn Gould Prize ครั้งที่ 4 ในฤดูใบไม้ร่วงปี 1996 ^{[ 94 ]} รางวัล Toru Takemitsu Composition Award ซึ่งมีจุดประสงค์เพื่อ "ส่งเสริมคนรุ่นใหม่ของนักประพันธ์เพลงที่จะกำหนดทิศทางของยุคสมัยผ่านผลงานดนตรีใหม่ๆ ของพวกเขา" ได้รับการตั้งชื่อตามเขา^{[ 8 ]}

• ทาเคมิตสึ, โทรุ (1995) การเผชิญหน้ากับความเงียบ . กดใบไม้ร่วงไอเอสบีเอ็น 0-914913-36-0.
• Takemitsu, Tōru, ร่วมกับ Cronin, Tania และ Tann, Hilary, "Afterword", Perspectives of New Music , เล่มที่ 27, ฉบับที่ 2 (ฤดูร้อน, 1989), หน้า 205–214, (ต้องสมัครสมาชิกจึงจะเข้าถึงได้) JSTOR  833411
• ทาเคมิตสึ โทรุ (แปลโดย อาดาจิ ซูมิ ร่วมกับ เรย์โนลด์ส โรเจอร์) "กระจก" วารสาร Perspectives of New Musicเล่มที่ 30 ฉบับที่ 1 (ฤดูหนาว พ.ศ. 2535) หน้า 36–80 (ต้องสมัครสมาชิกจึงจะเข้าถึงได้) JSTOR  833284
• ทาเคมิตสึ โทรุ (แปลโดย ฮิวจ์ เดอ เฟอร์แรนติ) "หนึ่งเสียง" วารสารดนตรีร่วมสมัยเล่ม 8 ตอนที่ 2 (ฮาร์วูด, 1994) หน้า 3–4 (ต้องสมัครสมาชิกจึงจะเข้าถึงได้) doi : 10.1080/07494469400640021
• ทาเคมิตสึ โทรุ, "ดนตรีร่วมสมัยในญี่ปุ่น", มุมมองของดนตรีใหม่ , เล่มที่ 27, ฉบับที่ 2 (ฤดูร้อน, 1989), 198–204 (เข้าถึงได้เฉพาะสมาชิก) JSTOR  833410

• ไครดี้, เซียด (2009) Takemitsu à l'écoute de l'inaudible . เลอ ฮาร์มัตตัน. ไอเอสบีเอ็น 978-2-296-07763-8.
• Nuss, Steven (2002). "การได้ยิน "ญี่ปุ่น" การได้ยิน Takemitsu". Contemporary Music Review . 21 (4): 35– 71. doi : 10.1080/07494460216667 . ISSN  0749-4467 . S2CID  144324971 .
• โรบินสัน, เอลิซาเบธ เอ. (พฤษภาคม 2011). เสียง การเดินทาง และอากาศ: คู่มือการแสดงและการวิเคราะห์ผลงานฟลุตเดี่ยวของ โทรุ ทาเคมิตส์ (PDF) (วิทยานิพนธ์). มหาวิทยาลัยบอลสเตท . เก็บถาวรจากต้นฉบับ(PDF)เมื่อวันที่ 9 ตุลาคม 2011. สืบค้นเมื่อ28 กรกฎาคม 2011 .
• วูดเวิร์ด, โรเจอร์ (2014). "โทรู ทาเคมิตสึ". เหนือความขาวดำ . ฮาร์เปอร์คอลลินส์. หน้า 322–333. ISBN 9780733323034
• ทาเคมิตสึ โทรุ ; กิลล์ โดมินิก (1974). สมุดปกแผ่นเสียง Corona (ฉบับลอนดอน) สำหรับเพลง For Away/Piano-Distance Undisturbed Rest LP DECCA.

• โทรุ ทาเคมิตสึ: ผลงานที่สมบูรณ์
• "ฉบับสมบูรณ์ของทาเคมิตสึ" (ภาษาญี่ปุ่น) สำนักพิมพ์ โชงาคุคังเก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 6 มิถุนายน 2550
• บทความจาก Slate ที่เน้นเรื่องดนตรีประกอบภาพยนตร์ของเขา
• สัมภาษณ์คุณโทรุ ทาเคมิตสึ
• ดิสโกกราฟีของ Tōru Takemitsuที่MusicBrainz
• โทรุ ทาเคมิตสึที่IMDb
• "โทรุ ทาเคมิตสึ" (ชีวประวัติ ผลงาน แหล่งข้อมูล) (ภาษาฝรั่งเศสและภาษาอังกฤษ) IRCAM
• บทสัมภาษณ์ โทรุ ทาเคมิตสึในรายการWNIB Classical 97 ที่ชิคาโก้ เมื่อวันที่ 6 มีนาคม 1990