ปิโอตร์ อิลยิช ไชโกฟสกี
Пётр Ильич Чайковский
ไชโกฟสกีประมาณปี 1888
เกิด	( 7 พฤษภาคม 1840 )7 พฤษภาคม พ.ศ. 2483 โวตกินสค์ประเทศรัสเซีย
เสียชีวิต	6 พฤศจิกายน 1893 (6 พฤศจิกายน 1893)(อายุ 53 ปี) เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กประเทศรัสเซีย
ผลงาน	รายชื่อผลงานประพันธ์
ลายเซ็น
(ในอักษรละติน ) (ในอักษรซีริลลิก )

Pyotr Ilyich Tchaikovsky ^{[ n 1 ]} ( / tʃ aɪ ˈ k ɒ f s k i /^ⓘชัยคอฟสกี; ^{[ 1 ]} 7 พฤษภาคม 1840 – 6 พฤศจิกายน 1893) ^{[ n 2 ]}เป็นนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียในยุคโรแมนติกเขาเป็นนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียคนแรกเพลงของเขาสร้างความประทับใจในระดับนานาชาติมายาวนาน ชัยคอฟสกีประพันธ์เพลงคอนเสิร์ตและเพลงประกอบละครเวทีที่เป็นที่นิยมมากที่สุดในวงการเพลงคลาสสิก รวมถึงเพลงโหมโรง 1812,โตเปียโนหมายเลข 1,,โหมโรง-แฟนตาซีRomeo and Julietซิมโฟนี, โอเปราEugene Oneginและบัลเลต์Swan Lake,The Sleeping BeautyและTheNutcracker

แม้ว่าไชคอฟสกีจะมีพรสวรรค์ทางดนตรีตั้งแต่อายุยังน้อย แต่เขาได้รับการศึกษาเพื่อประกอบอาชีพเป็นข้าราชการพลเรือน เนื่องจากในขณะนั้นรัสเซียมีโอกาสน้อยมากที่จะประกอบอาชีพด้านดนตรี และไม่มีระบบการศึกษาดนตรีของรัฐ^{[ 2 ]}เมื่อมีโอกาสได้รับการศึกษาดังกล่าว เขาจึงเข้าเรียนที่วิทยาลัยดนตรีเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กที่เพิ่งก่อตั้งขึ้น และสำเร็จการศึกษาในปี พ.ศ. 2408 การสอนแบบตะวันตกอย่างเป็นทางการที่ไชคอฟสกีได้รับที่นั่น ทำให้เขาแตกต่างจากนักประพันธ์เพลงใน ขบวนการ ชาตินิยม ร่วมสมัย ที่รวบรวมโดยนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียกลุ่ม " เดอะไฟว์"ซึ่งความสัมพันธ์ทางวิชาชีพของเขากับกลุ่มนี้ค่อนข้างผสมผสานกัน

Tchaikovsky's training set him on a path to reconcile what he had learned with the native musical practices to which he had been exposed from childhood. From that reconciliation, he forged a personal but unmistakably Russian style. The principles that governed melody, harmony, and other fundamentals of Russian music diverged from those that governed Western European music. There seemed to be little potential for using Russian music in large-scale Western composition or for forming a composite style, and this caused personal antipathies that dented Tchaikovsky's self-confidence. Russian culture exhibited a split personality, with its native and adopted elements having drifted apart increasingly since the time of Peter the Great. That resulted in uncertainty among the intelligentsia about the country's national identity, an ambiguity mirrored in Tchaikovsky's career.

Despite his many popular successes, Tchaikovsky's life was punctuated by personal crises and depression. Contributory factors included his early separation from his mother for boarding school followed by her early death, the death of his close friend and colleague Nikolai Rubinstein, his failed marriage to Antonina Miliukova, and the collapse of his 13-year association with the wealthy patroness Nadezhda von Meck. Tchaikovsky's homosexuality, which he kept private,^[3] has traditionally also been considered a major factor, though some scholars have downplayed its importance.^[4][5] His dedication of his Sixth symphony to his nephew Vladimir Davydov and the feelings he expressed about Davydov in letters to others have been cited as evidence for romantic love between the two.^[6][7][8] Tchaikovsky's sudden death at the age of 53 is generally ascribed to cholera, but there is an ongoing debate as to whether cholera was indeed the cause and whether the death was intentional.

While his music has remained popular among audiences, critical opinions were initially mixed. Some Russians did not feel it sufficiently represented native musical values and expressed suspicion that Europeans accepted the music for its Western elements. In an apparent reinforcement of that claim, some Europeans lauded Tchaikovsky for offering music more substantive than exoticism, and said he transcended the stereotypes of Russian classical music. Others dismissed Tchaikovsky's music as deficient because it did not stringently follow Western principles.

บ้านเกิดของไชโกฟสกีในปี ค.ศ. 1840 ที่เมืองโวทกินสค์ประเทศรัสเซีย ปัจจุบันเป็นพิพิธภัณฑ์

ครอบครัวไชโกฟสกีในปี ค.ศ. 1848 จากซ้ายไปขวา: ปิโอตร์, อเล็กซานดรา อันเดรเยฟนา (มารดา), อเล็กซานดรา (น้องสาว), ซินาอิดา, นิโคไล, อิปโปลิต, อิลยา เปโตรวิช (บิดา)

ไชคอฟสกีเกิดเมื่อวันที่ 7 พฤษภาคม พ.ศ. 2383 ในเมืองโวตกินสค์ [ ^{9 ] ซึ่ง}เป็นเมืองเล็กๆ ในเขตปกครองเวียตก้า ใน สมัยจักรวรรดิรัสเซียในปัจจุบัน คืออุดมูร์ เทียใกล้กับริมฝั่งแม่น้ำคามาบิดาของเขา อิลยา เปโตรวิช ไชคอฟสกี รับราชการเป็นพันโทและวิศวกรในกรมเหมืองแร่^{[ 10 ]}และบริหารโรงงานเหล็กในคัมสโก-โวตกินสค์ปู่ของเขา ปิโอตร์ เฟโดโรวิช ไชคอฟสกี เกิดในหมู่บ้านนิโคลาเยฟกา เขตปกครองเยคาเทรินอสลาฟจักรวรรดิรัสเซีย ในปัจจุบันคือมิโคไลฟกาประเทศยูเครน^{[ 11 ]}และรับราชการเป็นผู้ช่วยแพทย์ในกองทัพก่อน แล้วจึงดำรงตำแหน่งผู้ว่าการเมืองกลาซอฟในเวียตก้า ปู่ทวดของเขา^{[ 12 ] [ 13 ]}ชาวคอสแซ็กซาโปโรเจียชื่อฟีโอดอร์ ไชกา รับราชการทหารรัสเซียในยุทธการที่ปอลตาวาในปี 1709 ^{[ 14 ] [ 15 ]}

มารดาของไชคอฟสกี อเล็กซานดรา อันเดรเยฟนา (นามสกุลเดิม ดาสซิเยร์) เป็นภรรยาคนที่สองจากภรรยาสามคนของอิลยา ภรรยาคนแรกของเขาเสียชีวิตหลายปีก่อนที่ปิโอตร์จะเกิด มารดาของเขามีอายุน้อยกว่าสามี 18 ปี และมีเชื้อสายฝรั่งเศสและเยอรมันจากทางฝั่งบิดา^{[ 16 ]}ทั้งอิลยาและอเล็กซานดราได้รับการฝึกฝนด้านศิลปะ รวมถึงดนตรี^{[ 17 ]}ในบรรดาพี่น้องหกคนของเขา^{[ n 3 ]}ไชคอฟสกีสนิทสนมกับน้องสาวของเขา อเล็กซานดรา และน้องชายฝาแฝด อนาโตลี และโมเดสต์การแต่งงานของอเล็กซานดรากับเลฟ ดาวิดอฟ^{[ 18 ]}ทำให้มีบุตรเจ็ดคน^{[ 19 ]}และทำให้ไชคอฟสกีมีชีวิตครอบครัวที่แท้จริงเพียงคนเดียวที่เขารู้จักในวัยผู้ใหญ่^{[ 20 ]}โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงปีที่เขาเร่ร่อน^{[ 20 ]}หนึ่งในบุตรเหล่านั้นวลาดิมีร์ ดาวิดอฟซึ่งมีชื่อเล่นว่า "บ็อบ" กลายเป็นคนสนิทสนมกับเขามาก^{[ 21 ]}

In 1844, the family hired Fanny Dürbach, a 22-year-old French governess.^[22] Four-and-a-half-year-old Tchaikovsky was initially thought too young to study alongside his older brother Nikolai and a niece of the family. His insistence convinced Dürbach otherwise.^[23] By age six, he was fluent in French and German.^[17] Tchaikovsky also became attached to Dürbach; her affection for him reportedly counterbalanced his mother's coldness and emotional distance,^[24] though others assert that the mother doted on her son.^[25] Dürbach saved much of Tchaikovsky's work from this period, including his earliest known compositions, and became a source of several childhood anecdotes.^[26]

Tchaikovsky began piano lessons at the age of five with Maria Palchikova.^[27] Within three years he had become as adept at reading sheet music as his teacher. Tchaikovsky's parents, initially supportive, hired a tutor, bought an orchestrion, a form of barrel organ that could imitate elaborate orchestral effects, and encouraged his piano study for both aesthetic and practical reasons. But in 1850 they sent Tchaikovsky to the Imperial School of Jurisprudence in Saint Petersburg. They had both graduated from institutes in Saint Petersburg and the School of Jurisprudence, which mainly served the lesser nobility, and thought that this education would prepare Tchaikovsky for a career as a civil servant.^[28] Regardless of talent, the only musical careers available in Russia at that time—except for the affluent aristocracy—were as a teacher in an academy or as an instrumentalist in one of the Imperial Theaters. Both were considered on the lowest rank of the social ladder, with individuals in them enjoying no more rights than peasants.^[29]

Tchaikovsky's father's income was also growing increasingly uncertain, so both parents may have wanted Tchaikovsky to become independent as soon as possible.^[30] As the minimum age for acceptance was 12 and Tchaikovsky was only 10 at the time, he was required to spend two years boarding at the Imperial School of Jurisprudence's preparatory school, 1,300 kilometres (800 mi) from his family.^[31] Once those two years had passed, Tchaikovsky transferred to the Imperial School of Jurisprudence to begin a seven-year course of study.^[32]

การแยกจากแม่ของไชคอฟสกีตั้งแต่ยังเด็ก แม้ว่าความสัมพันธ์ที่ห่างเหินกันตามที่กล่าวอ้างนั้น ทำให้เกิดบาดแผลทางอารมณ์ที่คงอยู่ตลอดชีวิตของเขา และยิ่งทวีความรุนแรงขึ้นเมื่อแม่ของเขาเสียชีวิตด้วยโรคอหิวาต์ในปี พ.ศ. 2497 ขณะที่เขาอายุ 14 ปี^{[ 33 ] [ n 4 ]}การสูญเสียแม่ยังกระตุ้นให้ไชคอฟสกีพยายามแต่งเพลงอย่างจริงจังเป็นครั้งแรก โดยแต่งเพลงวอลซ์เพื่อระลึกถึงแม่ของเขา พ่อของไชคอฟสกีซึ่งติดเชื้ออหิวาต์แต่หายดีแล้ว ได้ส่งเขากลับไปโรงเรียนทันทีด้วยความหวังว่าการเรียนในห้องเรียนจะทำให้เด็กชายมีสมาธิ^{[ 34 ]}ไชคอฟสกีซึ่งโดดเดี่ยว ได้ชดเชยด้วยมิตรภาพกับเพื่อนนักเรียนซึ่งกลายเป็นมิตรภาพตลอดชีวิต ซึ่งรวมถึงอเล็กเซย์ อัปปุคตินและวลาดิมีร์ เจอราร์ด^{[ 35 ]}

แม้ว่าดนตรีจะไม่ใช่สิ่งสำคัญอย่างเป็นทางการในโรงเรียน แต่ก็เป็นสะพานเชื่อมความสัมพันธ์ระหว่างไชคอฟสกีกับเพื่อนร่วมชั้น พวกเขาไปชมโอเปร่าเป็นประจำ^{[ 36 ]} และไชคอฟสกีก็ด้นสดที่ ฮาร์โมเนียมของโรงเรียนโดยใช้ทำนองเพลงที่เขาและเพื่อนๆ ร้องระหว่างฝึกซ้อมประสานเสียง “พวกเราสนุกสนาน” เจอราร์ดเล่าในภายหลัง “แต่ไม่ได้คาดหวังถึงความรุ่งโรจน์ในอนาคตของเขาเลย” ^{[ 37 ]}ไชคอฟสกียังคงเรียนเปียโนกับฟรานซ์ เบคเกอร์ ผู้ผลิตเครื่องดนตรีที่มาเยี่ยมโรงเรียนเป็นครั้งคราว แต่ผลลัพธ์ตามที่นักดนตรีวิทยาเดวิด บราวน์ กล่าวไว้ คือ “ไม่มีนัยสำคัญ” ^{[ 38 ]}

ในปี พ.ศ. 2398 บิดาของไชคอฟสกีได้สนับสนุนค่าใช้จ่ายในการเรียนดนตรีส่วนตัวกับรูดอล์ฟ คุนดิงเกอร์ และสอบถามเขาเกี่ยวกับเส้นทางอาชีพด้านดนตรีของลูกชาย แม้จะประทับใจในพรสวรรค์ของเด็กชาย แต่คุนดิงเกอร์กล่าวว่าเขาไม่เห็นสิ่งใดที่บ่งบอกถึงอนาคตของนักประพันธ์เพลงหรือนักแสดง^{[ 39 ]}ต่อมาเขายอมรับว่าการประเมินของเขายังขึ้นอยู่กับประสบการณ์ที่ไม่ดีของเขาเองในฐานะนักดนตรีในรัสเซีย และความไม่เต็มใจที่จะให้ไชคอฟสกีได้รับการปฏิบัติเช่นเดียวกัน^{[ 40 ]}ไชคอฟสกีได้รับคำแนะนำให้เรียนให้จบหลักสูตรแล้วจึงลองสมัครงานในกระทรวงยุติธรรม^{[ 41 ]}

เมื่อวันที่ 10 มิถุนายน พ.ศ. 2392 ไชคอฟสกีซึ่งมีอายุ 19 ปี สำเร็จการศึกษาในตำแหน่งที่ปรึกษา ซึ่งเป็นตำแหน่งระดับล่างในระบบราชการ เขาได้รับการแต่งตั้งให้ดำรงตำแหน่งในกระทรวงยุติธรรม และได้เลื่อนตำแหน่งเป็นผู้ช่วยระดับจูเนียร์ภายในหกเดือน และเป็นผู้ช่วยระดับอาวุโสในอีกสองเดือนต่อมา เขาดำรงตำแหน่งผู้ช่วยระดับอาวุโสตลอดระยะเวลาสามปีที่เหลือในอาชีพราชการของเขา^{[ 42 ]}

ในขณะเดียวกันสมาคมดนตรีรัสเซีย (RMS) ก่อตั้งขึ้นในปี 1859 โดยแกรนด์ดัชเชสเอเลนา ปาฟลอฟนา (ป้าของ ซาร์อเล็กซานเดอร์ที่ 2ซึ่งเกิดในเยอรมนี ) และ แอนตัน รูบินสไตน์นักเปียโนและนักแต่งเพลงผู้เป็นศิษย์ของเธอซาร์และชนชั้นสูงก่อนหน้านี้มุ่งเน้นเกือบทั้งหมดไปที่การนำเข้าพรสวรรค์จากยุโรป^{[ 43 ]}จุดมุ่งหมายของ RMS คือการทำตามความปรารถนาของอเล็กซานเดอร์ที่ 2 ในการส่งเสริมพรสวรรค์ในประเทศ^{[ 44 ]}สมาคมฯ จัดคอนเสิร์ตสาธารณะเป็นประจำ (ก่อนหน้านี้จัดขึ้นเฉพาะในช่วงหกสัปดาห์ของ เทศกาลมหา พรตเมื่อโรงละครหลวงปิดทำการ) ^{[ 45 ]}และให้การฝึกอบรมวิชาชีพขั้นพื้นฐานด้านดนตรี^{[ 46 ]} ในปี 1861 ไชโกฟสกีเข้าเรียนในชั้นเรียน ทฤษฎีดนตรีของ RMS ซึ่งสอนโดยนิโคไล ซาเรมบาที่พระราชวังมิคาอิลอฟสกี (ปัจจุบันคือพิพิธภัณฑ์รัสเซีย ) ^{[ 47 ]}ชั้นเรียนเหล่านี้เป็นพื้นฐานสำหรับวิทยาลัยดนตรีเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กซึ่งเปิดในปี พ.ศ. 2405 ไชคอฟสกีเข้าเรียนที่วิทยาลัยดนตรีในฐานะส่วนหนึ่งของชั้นเรียนรุ่นแรก เขาเรียนวิชาฮาร์ โมนี และเคาน์เตอร์พอยต์กับซาเรมบา และเรียนวิชาเครื่องดนตรีและการประพันธ์เพลงกับรูบินสไตน์^{[ 48 ]}เขาได้รับเหรียญเงินสำหรับวิทยานิพนธ์ของเขา ซึ่งเป็นแคนตาตาเกี่ยวกับ" บทเพลงสรรเสริญความสุข " ของ ฟรีดริช ชิลเลอร์^{[ 9 ]}

วิทยาลัยดนตรีเป็นประโยชน์ต่อไชโกฟสกีในสองด้าน ด้านแรกคือ เปลี่ยนแปลงเขาให้กลายเป็นนักดนตรีมืออาชีพ พร้อมเครื่องมือที่จะช่วยให้เขาประสบความสำเร็จในฐานะนักประพันธ์เพลง และด้านที่สองคือ การได้สัมผัสหลักการและรูปแบบดนตรีของยุโรปอย่างลึกซึ้ง ทำให้เขารู้สึกว่าศิลปะของเขาไม่ได้เป็นของพื้นเมืองหรือต่างชาติเพียงอย่างเดียว^{[ 49 ]}ความคิดนี้มีความสำคัญต่อการประนีประนอมอิทธิพลของรัสเซียและยุโรปตะวันตกในสไตล์การประพันธ์เพลงของไชโกฟสกี เขาเชื่อและพยายามแสดงให้เห็นว่าทั้งสองด้านนี้ "เกี่ยวพันกันและพึ่งพาซึ่งกันและกัน" ^{[ 50 ]}ความพยายามของเขาเป็นทั้งแรงบันดาลใจและจุดเริ่มต้นสำหรับนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียคนอื่นๆ ในการสร้างสไตล์เฉพาะตัวของตนเอง^{[ 51 ]}

รูบินสไตน์ประทับใจในพรสวรรค์ทางดนตรีโดยรวมของไชโกฟสกี และยกย่องเขาว่าเป็น "นักประพันธ์อัจฉริยะ" ในอัตชีวประวัติของเขา^{[ 52 ]}เขาไม่ค่อยพอใจกับแนวโน้มที่ก้าวหน้ากว่าในงานของไชโกฟสกีในช่วงที่เป็นนักเรียน^{[ 53 ]}และเขาก็ไม่ได้เปลี่ยนความคิดเห็นแม้ว่าชื่อเสียงของไชโกฟสกีจะโด่งดังขึ้นก็ตาม^{[ n 5 ] [ n 6 ]}เขาและซาเรมบาขัดแย้งกับไชโกฟสกีเมื่อเขาส่งซิมโฟนีหมายเลข 1 ของเขาให้ สมาคมดนตรีรัสเซีย ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ทำการแสดงรูบินสไตน์และซาเรมบาปฏิเสธที่จะพิจารณาผลงานนี้เว้นแต่จะมีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ ไชโกฟสกีปฏิบัติตาม แต่พวกเขาก็ยังคงปฏิเสธที่จะทำการแสดงซิมโฟนี^{[ 54 ]}ไชโกฟสกีรู้สึกเสียใจที่เขาได้รับการปฏิบัติราวกับว่าเขายังเป็นนักเรียนของพวกเขาอยู่ จึงถอนซิมโฟนีออก การแสดงครั้งแรกที่สมบูรณ์โดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงตามที่รูบินสไตน์และซาเรมบาร้องขอ จัดขึ้นที่มอสโกในเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1868 ^{[ 55 ]}

เมื่อไชคอฟสกีสำเร็จการศึกษาในปี พ.ศ. 2408 นิโคไล น้องชายของรูบินสไตน์ได้เสนอตำแหน่งศาสตราจารย์ด้านทฤษฎีดนตรีที่ วิทยาลัยดนตรีมอสโกซึ่งกำลังจะเปิดทำการให้แก่เขาแม้ว่าเงินเดือนสำหรับตำแหน่งศาสตราจารย์นี้จะมีเพียง 50 รูเบิลต่อเดือน แต่ข้อเสนอดังกล่าวก็ช่วยเพิ่มขวัญกำลังใจให้ไชคอฟสกี และเขาก็รับตำแหน่งนี้อย่างกระตือรือร้น เขายังได้รับกำลังใจเพิ่มขึ้นจากข่าวการแสดงต่อสาธารณะครั้งแรกของผลงานชิ้นหนึ่งของเขา คือCharacteristic Dancesซึ่งอำนวยเพลงโดยโยฮันน์ สเตราส์ที่ 2ในคอนเสิร์ตที่สวนปาฟลอฟส ค์ เมื่อวันที่ 11 กันยายน พ.ศ. 2408 (ต่อมาไชคอฟสกีได้รวมผลงานชิ้นนี้ โดยเปลี่ยนชื่อเป็นDances of the Hay Maidensไว้ในโอเปราเรื่องThe Voyevoda ของเขา ) ^{[ 56 ]}

ตั้งแต่ปี 1867 ถึง 1878 ไชโกฟสกีได้ผสมผสานหน้าที่การเป็นศาสตราจารย์กับการวิจารณ์ดนตรีไปพร้อมๆ กับการประพันธ์เพลง^{[ 57 ]}กิจกรรมนี้ทำให้เขาได้สัมผัสกับดนตรีร่วมสมัยหลากหลายประเภทและเปิดโอกาสให้เขาได้เดินทางไปต่างประเทศ^{[ 58 ]}ในบทวิจารณ์ของเขา เขาชื่นชมลุดวิก ฟาน เบโธเฟนถือว่าโยฮันเนส บราห์มส์ถูกยกย่องเกินจริง และแม้จะชื่นชม แต่ก็ตำหนิ ชูมันน์ในเรื่องการเรียบเรียงดนตรีที่ไม่ดี^{[ 59 ] [ n 7 ]}เขาชื่นชมการจัดแสดงDer Ring des Nibelungenของริชาร์ด วากเนอร์ในรอบปฐมทัศน์ที่เทศกาลไบเรอธแต่ไม่ใช่ดนตรี โดยเรียกDas Rheingold ว่า "เรื่องไร้สาระที่ไม่น่าเป็นไปได้ ซึ่งบางครั้งก็มีรายละเอียดที่สวยงามและน่าทึ่งเป็นพิเศษปรากฏให้เห็น" ^{[ 60 ]}หัวข้อที่เขาพูดถึงซ้ำๆ คือ สภาพที่ย่ำแย่ของโอเปร่ารัสเซีย^{[ 61 ]}

ในปี พ.ศ. 2399 ขณะที่ไชคอฟสกีอยู่ที่โรงเรียนนิติศาสตร์ และอันตอน รูบินสไตน์กำลังโน้มน้าวขุนนางให้จัดตั้งสมาคมดนตรีรัสเซียนักวิจารณ์วลาดิมีร์ สตาซอฟและนักเปียโนวัย 18 ปีมิลี บาลาคิเรฟได้พบกันและตกลงกันใน วาระ ชาตินิยมสำหรับดนตรีรัสเซีย ซึ่งจะนำโอเปร่าของมิคาอิล กลินกามาเป็นแบบอย่าง และผสมผสานองค์ประกอบจากดนตรีพื้นบ้าน ปฏิเสธแนวปฏิบัติแบบตะวันตกดั้งเดิม และใช้อุปกรณ์ประสานเสียงที่ไม่ใช่ตะวันตก เช่นโทนเสียงทั้งหมดและสเกลอ็อกตาโทนิก [ ^{62 ] พวก}เขามองว่าโรงเรียนดนตรีแบบตะวันตกไม่จำเป็นและไม่เอื้ออำนวยต่อการส่งเสริมพรสวรรค์ของคนพื้นเมือง^{[ 63 ]}

Mily Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov and Alexander Borodin became known as the moguchaya kuchka, translated into English as the "Mighty Handful" or "The Five".^[64] Rubinstein criticized their emphasis on amateur efforts in musical composition; Balakirev and later Mussorgsky attacked Rubinstein for his musical conservatism and his belief in professional music training.^[65] Tchaikovsky and his fellow conservatory students were caught in the middle.^[66]

While ambivalent about much of The Five's music, Tchaikovsky remained on friendly terms with most of its members.^[67] In 1869, he and Balakirev worked together on what became Tchaikovsky's first recognized masterpiece, the fantasy-overture Romeo and Juliet, a work which The Five wholeheartedly embraced.^[68] The group also welcomed his Second Symphony, later nicknamed the Little Russian.^{[69][n 8]} Despite their support, Tchaikovsky made considerable efforts to ensure his musical independence from the group as well as from the conservative faction at the Saint Petersburg Conservatory.^[71]

The infrequency of Tchaikovsky's musical successes, won with tremendous effort, exacerbated his lifelong sensitivity to criticism. Nikolai Rubinstein's private fits of rage critiquing his music, such as attacking the First Piano Concerto, did not help matters.^[72] His popularity grew, however, as several first-rate artists became willing to perform his compositions. Hans von Bülow premiered the First Piano Concerto and championed other Tchaikovsky works both as pianist and conductor.^[73] Other artists included Adele aus der Ohe, Max Erdmannsdörfer, Eduard Nápravník and Sergei Taneyev.

Another factor that helped Tchaikovsky's music become popular was a shift in attitude among Russian audiences. Whereas they had previously been satisfied with flashy virtuoso performances of technically demanding but musically lightweight works, they gradually began listening with increasing appreciation of the composition itself. Tchaikovsky's works were performed frequently, with few delays between their composition and first performances; the publication from 1867 onward of his songs and great piano music for the home market also helped boost the composer's popularity.^[74]

During the late 1860s, Tchaikovsky began to compose operas. His first, The Voyevoda, based on a play by Alexander Ostrovsky, premiered in 1869. The composer became dissatisfied with it, however, and, having re-used parts of it in later works, destroyed the manuscript. Undina followed in 1870. Only excerpts were performed and it, too, was destroyed.^[75] Between these projects, Tchaikovsky started to compose an opera called Mandragora, to a libretto by Sergei Rachinskii; the only music he completed was a short chorus of Flowers and Insects.^[76]

The first Tchaikovsky opera to survive intact, The Oprichnik, premiered in 1874. During its composition, he lost Ostrovsky's part-finished libretto. Tchaikovsky, too embarrassed to ask for another copy, decided to write the libretto himself, modeling his dramatic technique on that of Eugène Scribe. Cui wrote a "characteristically savage press attack" on the opera. Mussorgsky, writing to Vladimir Stasov, disapproved of the opera as pandering to the public. Nevertheless, The Oprichnik continues to be performed from time to time in Russia.^[75]

The last of the early operas, Vakula the Smith (Op. 14), was composed in the second half of 1874. The libretto, based on Nikolai Gogol's Christmas Eve, was to have been set to music by Alexander Serov. With Serov's death, the libretto was opened to a competition with a guarantee that the winning entry would be premiered by the Imperial Mariinsky Theatre. Tchaikovsky was declared the winner, but at the 1876 premiere, the opera enjoyed only a lukewarm reception.^[77] After Tchaikovsky's death, Rimsky-Korsakov wrote the opera Christmas Eve, based on the same story.^[78]

ผลงานอื่นๆ ในช่วงเวลานี้ ได้แก่Variations on a Rococo Themeสำหรับเชลโลและวงออร์เคสตรา, ซิมโฟนีหมายเลข 3และ4 , บัลเลต์Swan LakeและโอเปราEugene Onegin

ไชคอฟสกีพำนักอยู่ต่างประเทศเป็นเวลาหนึ่งปีหลังจากการแต่งงานของเขาล่มสลาย ในช่วงเวลานี้ เขาแต่งEugene Onegin เสร็จ สมบูรณ์ เรียบเรียงซิมโฟนีหมายเลข 4 และประพันธ์คอนแชร์โตไวโอลิน^{[ 79 ]}เขากลับมาที่วิทยาลัยดนตรีมอสโกในช่วงสั้นๆ ในฤดูใบไม้ร่วงปี 1879 [ ^{80 ] [ n 9 ]}ในอีกไม่กี่ปีต่อมา เขามั่นใจว่าจะได้รับรายได้ประจำจากฟอน เม็ค เขาเดินทางไปทั่วยุโรปและชนบทของรัสเซียอย่างไม่หยุดหย่อน ส่วนใหญ่เดินทางคนเดียว และหลีกเลี่ยงการติดต่อทางสังคมทุกครั้งที่ทำได้^{[ 81 ]}

ในช่วงเวลานี้ ชื่อเสียงของไชโกฟสกีในต่างประเทศเพิ่มสูงขึ้น และการประเมินคุณค่าดนตรีของเขาในเชิงบวกก็เกิดขึ้นในรัสเซียเช่นกัน ส่วนหนึ่งเป็นเพราะคำเรียกร้องของนักเขียนนวนิยายฟีโอดอร์ ดอสโตเยฟสกีที่ต้องการ "ความเป็นเอกภาพสากล" กับตะวันตก ในพิธีเปิดอนุสาวรีย์พุชกินในมอสโกในปี 1880 ก่อนการกล่าวสุนทรพจน์ของดอสโตเยฟสกี ดนตรีของไชโกฟสกีถูกมองว่า "พึ่งพาตะวันตกมากเกินไป" เมื่อข้อความของดอสโตเยฟสกีแพร่กระจายไปทั่วรัสเซีย ตราบาปที่มีต่อดนตรีของไชโกฟสกีก็หายไป^{[ 82 ]}การยกย่องอย่างไม่เคยมีมาก่อนสำหรับเขายังดึงดูดกลุ่มผู้ติดตามในหมู่นักปัญญาชนรุ่นเยาว์ของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก รวมถึงอเล็กซานเดอร์ เบนัวส์เลออน บัก สต์ และเซอร์เกย์ ดิอาจิเลฟ^{[ 83 ]}

ผลงานดนตรีสองชิ้นจากช่วงเวลานี้โดดเด่น เนื่องจากมหาวิหารพระคริสต์ผู้ช่วยให้รอดใกล้จะเสร็จสมบูรณ์ในมอสโกในปี 1880 ซึ่งเป็นวันครบรอบ 25 ปีแห่งการขึ้นครองราชย์ของอเล็กซานเดอร์ที่ 2ในปี 1881 ^{[ n 10 ]}และนิทรรศการศิลปะและอุตสาหกรรมมอสโกปี 1882 อยู่ในขั้นตอนการวางแผนนิโคไล รูบินสไตน์จึงแนะนำให้ไชโกฟสกีประพันธ์บทเพลงรำลึกอันยิ่งใหญ่ ไชโกฟสกีเห็นด้วยและประพันธ์เสร็จภายในหกสัปดาห์ เขาเขียนถึงนาเดจดา ฟอน เม็คว่าบทเพลงนี้บทเพลงโหมโรง 1812จะ “ดังและอึกทึกมาก แต่ผมเขียนมันโดยปราศจากความรู้สึกรักอันอบอุ่น ดังนั้นมันอาจจะไม่มีคุณค่าทางศิลปะเลย” ^{[ 84 ]}เขายังเตือนวาทยกรเอดูอาร์ด นาปราฟนิคว่า “ผมจะไม่แปลกใจและขุ่นเคืองเลยหากคุณพบว่ามันอยู่ในรูปแบบที่ไม่เหมาะสมสำหรับคอนเสิร์ตซิมโฟนี” ^{[ 84 ]}อย่างไรก็ตาม บทโหมโรงนี้กลายเป็น "บทเพลงของไชคอฟสกีที่พวกเขารู้จักดีที่สุด" สำหรับหลายๆ คน^{[ 85 ]}โดยเฉพาะอย่างยิ่งเป็นที่รู้จักกันดีในเรื่องการใช้ปืนใหญ่ในโน้ตเพลง^{[ 86 ]}

เมื่อวันที่ 23 มีนาคม พ.ศ. 2324 นิโคไล รูบินสไตน์เสียชีวิตในปารีส ในเดือนธันวาคมนั้น ไชคอฟสกีเริ่มทำงานกับเปียโนทรีโอในบันไดเสียงเอไมเนอร์ “เพื่ออุทิศแด่ความทรงจำของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่” ^{[ 87 ]}เพลงนี้ได้รับการแสดงเป็นการส่วนตัวครั้งแรกที่วิทยาลัยดนตรีมอสโกในวันครบรอบปีแรกของการเสียชีวิตของรูบินสไตน์ และได้รับความนิยมอย่างมากในช่วงชีวิตของนักประพันธ์ ในเดือนพฤศจิกายน พ.ศ. 2436 เพลงนี้จะกลายเป็นบทเพลงไว้อาลัยของไชคอฟสกีเองในคอนเสิร์ตรำลึกในมอสโกและเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก^{[ 88 ] [ n 11 ]}

ในปี พ.ศ. 2427 ไชคอฟสกีเริ่มละทิ้งความไม่เข้าสังคมและความกระสับกระส่ายของเขา ในเดือนมีนาคมนั้น จักรพรรดิอเล็กซานเดอร์ที่ 3 ได้ พระราชทานเครื่องราชอิสริยาภรณ์เซนต์วลาดิมีร์ (ชั้นที่สี่) แก่เขาซึ่งรวมถึงตำแหน่งขุนนางสืบทอดทางสายเลือด^{[ 89 ]}และการเข้าเฝ้าพระเจ้าซาร์เป็นการส่วนตัว^{[ 90 ]}สิ่งนี้ถือเป็นตราประทับแห่งการอนุมัติอย่างเป็นทางการซึ่งยกระดับสถานะทางสังคมของไชคอฟสกี^{[ 89 ]}และอาจได้รับการตอกย้ำในใจของนักประพันธ์เพลงด้วยความสำเร็จของชุดเพลงออร์เคสตราหมายเลข 3 ของเขา ในการแสดงรอบปฐมทัศน์ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2428 ที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก^{[ 91 ]}

ในปี ค.ศ. 1885 พระเจ้าอเล็กซานเดอร์ที่ 3 ทรงขอให้มีการแสดงโอเปราเรื่องEugene Onegin ขึ้นใหม่ ที่โรงละคร Bolshoi Kamennyในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก^{[ n 12 ]}การที่ทรงจัดการแสดงโอเปราที่นั่นแทนที่จะเป็นโรงละคร Mariinskyเป็นการแสดงให้เห็นว่าดนตรีของไชโกฟสกีได้เข้ามาแทนที่โอเปราอิตาลีในฐานะศิลปะประจำราชสำนักอย่างเป็นทางการ นอกจากนี้ ด้วยการยุยงของอีวาน วเซโวโลซสกีผู้อำนวยการโรงละครหลวงและผู้อุปถัมภ์ของนักประพันธ์เพลง ไชโกฟสกีได้รับเงินบำนาญประจำปีตลอดชีพจำนวน 3,000 รูเบิลจากพระเจ้าซาร์ ทำให้เขากลายเป็นนักประพันธ์เพลงประจำราชสำนักอันดับหนึ่ง ในทางปฏิบัติ แม้ว่าจะไม่ใช่ในตำแหน่งอย่างเป็นทางการก็ตาม^{[ 92 ]}

แม้ว่าไชคอฟสกีจะดูหมิ่นชีวิตสาธารณะ แต่เขาก็เข้าร่วมในชีวิตสาธารณะในฐานะส่วนหนึ่งของชื่อเสียงที่เพิ่มมากขึ้นของเขา และด้วยความรู้สึกว่าเป็นหน้าที่ที่จะส่งเสริมดนตรีรัสเซีย เขาช่วยสนับสนุนอดีตลูกศิษย์ของเขาเซอร์เกย์ ทาเนเยฟซึ่งปัจจุบันเป็นผู้อำนวยการวิทยาลัยดนตรีมอสโก โดยการเข้าร่วมการสอบของนักเรียนและเจรจาความสัมพันธ์ที่ค่อนข้างละเอียดอ่อนระหว่างสมาชิกต่างๆ ของคณะทำงาน เขาดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการสาขามอสโกของสมาคมดนตรีรัสเซียในช่วงฤดูกาล 1889–1890 ในตำแหน่งนี้ เขาได้เชิญบุคคลที่มีชื่อเสียงระดับนานาชาติหลายคนมาเป็นวาทยกร รวมถึงบราห์มส์อันโตนิน ดโวรักและจูลส์ มาสเซเนต์^{[ 90 ]}

ในช่วงเวลานี้ ไชโกฟสกีเริ่มส่งเสริมดนตรีรัสเซียในฐานะวาทยกรด้วย^{[ 90 ]}ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2430 เขาได้เข้ามาแทนที่ในการแสดงโอเปร่าCherevichki ที่ โรงละครบอลโชย ในมอสโกโดยแจ้งล่วงหน้าเพียงเล็กน้อย ^{[ 93 ]}ภายในหนึ่งปี เขาก็ได้รับความนิยมอย่างมากทั่วทั้งยุโรปและรัสเซีย การปรากฏตัวเหล่านี้ช่วยให้เขาเอาชนะความกลัวเวทีที่ มีมาตลอดชีวิต และเสริมสร้างความมั่นใจในตนเอง^{[ 94 ]}ในปี พ.ศ. 2431 ไชโกฟสกีนำการแสดงรอบปฐมทัศน์ของซิมโฟนีหมายเลข 5 ของเขาในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก และแสดงซ้ำอีกครั้งในสัปดาห์ต่อมาด้วยการแสดงครั้งแรกของบทเพลงHamletแม้ว่านักวิจารณ์จะแสดงความไม่เห็นด้วย โดยเซซาร์ คุยเรียกซิมโฟนีนี้ว่า "ธรรมดา" และ "ฉาบฉวย" แต่ผลงานทั้งสองชิ้นก็ได้รับการตอบรับอย่างกระตือรือร้นจากผู้ชม และไชโกฟสกีก็ไม่ย่อท้อ ยังคงนำการแสดงซิมโฟนีนี้ในรัสเซียและยุโรปต่อไป^{[ 95 ]}การเป็นวาทยกรนำพาเขามายังสหรัฐอเมริกาในปี พ.ศ. 2434 ซึ่งเขาได้นำวงออร์เคสตราของสมาคมดนตรีแห่งนิวยอร์ก^{บรรเลง} เพลง มาร์ชฉลองการขึ้นครองราชย์ในคอนเสิร์ตเปิดตัวของคาร์เนกีฮอลล์ [ ^{96 ]}

ในเดือนพฤศจิกายน พ.ศ. 2330 ไชคอฟสกีเดินทางมาถึงเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กทันเวลาที่จะได้ยินคอนเสิร์ตซิมโฟนีรัสเซีย หลายรายการ ซึ่งอุทิศให้กับดนตรีของนักประพันธ์ชาวรัสเซียโดยเฉพาะ หนึ่งในนั้นมีการแสดงซิมโฟนีหมายเลข 1 ฉบับปรับปรุงใหม่ของเขาแบบสมบูรณ์เป็นครั้งแรก อีกรายการหนึ่งมีการแสดงซิมโฟนีหมายเลข 3 ฉบับสุดท้ายของนิโคไล ริมสกี-คอร์ซาคอฟซึ่งไชคอฟสกีได้ติดต่อกับกลุ่มของเขาอยู่แล้ว^{[ 97 ]}

ริมสกี-คอร์ซาคอฟ ร่วมกับอเล็กซานเดอร์ กลัซูนอฟอนาโตลี ลยาโด ฟ และนักแต่งเพลงและนักดนตรีที่มีแนวคิดชาตินิยมอีกหลายคน ได้ก่อตั้งกลุ่มที่รู้จักกันในชื่อกลุ่มเบลยาเยฟซึ่งตั้งชื่อตามพ่อค้าและนักดนตรีสมัครเล่นผู้ซึ่งต่อมากลายเป็นผู้อุปถัมภ์และผู้จัดพิมพ์ดนตรีที่มีอิทธิพล^{[ 98 ]}ไชคอฟสกีใช้เวลาส่วนใหญ่ในกลุ่มนี้ และรู้สึกสบายใจกับพวกเขามากกว่าที่เคยเป็นกับกลุ่ม 'ห้าคน' และมีความมั่นใจมากขึ้นในการนำเสนอผลงานดนตรีของเขาร่วมกับพวกเขา^{[ 99 ]}ความสัมพันธ์นี้ดำเนินต่อไปจนกระทั่งไชคอฟสกีเสียชีวิต^{[ 100 ] [ 101 ]}

ในปี พ.ศ. 2335 ไชโกฟสกีได้รับเลือกให้เป็นสมาชิกของสถาบันวิจิตรศิลป์แห่งฝรั่งเศส ซึ่งเป็นชาวรัสเซียคนที่สองที่ได้รับเกียรติเช่นนี้ (คนแรกคือประติมากร มาร์ค อันโตโคลสกี ) ^{[ 102 ]}ในปีต่อมามหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ในอังกฤษได้มอบปริญญาดุษฎีบัณฑิตกิตติมศักดิ์สาขาดนตรี ให้แก่ไชโกฟสกี ^{[ 103 ]}

(จากซ้ายไปขวา) ไชคอฟสกีและอันโตนินาในระหว่างฮันนีมูนปี 1877; โยซิฟ โคเท็ก (ซ้าย) และไชคอฟสกี (ขวา) ในปี 1877

การอภิปรายเกี่ยวกับชีวิตส่วนตัวของไชโกฟสกี โดยเฉพาะเรื่องเพศ ของเขา อาจเป็นการอภิปรายที่ครอบคลุมมากที่สุดในบรรดานักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 19 และแน่นอนว่าในบรรดานักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียในยุคสมัยของเขา^{[ 104 ]}บางครั้งก็ก่อให้เกิดความสับสนอย่างมาก ตั้งแต่ความพยายามของโซเวียตที่จะลบการอ้างอิงถึงการรักร่วมเพศทั้งหมดและพรรณนาว่าเขาเป็นคนรักต่างเพศ ไปจนถึงความพยายามในการวิเคราะห์โดยนักเขียนชีวประวัติชาวตะวันตก^{[ 105 ]}

โดยทั่วไปแล้วนักเขียนชีวประวัติเห็นพ้องกันว่าไชคอฟสกีเป็นเกย์^{[ 106 ]}เขาแสวงหาการคบหาสมาคมกับผู้ชายคนอื่นๆ ในแวดวงของเขาเป็นเวลานาน “โดยคบหาสมาคมอย่างเปิดเผยและสร้างความสัมพันธ์ทางวิชาชีพกับพวกเขา” ^{[ 72 ]}มีรายงานว่ารักแรกของเขาคือเซอร์เกย์ คีเรเยฟ เพื่อนร่วมชั้นเรียนที่อายุน้อยกว่าที่โรงเรียนนิติศาสตร์อิมพีเรียล ตามหนังสือโมเดสต์ ไชคอฟสกีนี่คือ “ความรักที่แข็งแกร่งที่สุด ยาวนานที่สุด และบริสุทธิ์ที่สุด” ของปิโอตร์ อิลยิช จดหมายและการอุทิศซิมโฟนีหมายเลข 6 ให้กับหลานชายวัย 21 ปีของเขาวลาดิมีร์ “บ็อบ” ดาวิดอฟได้รับการตีความโดยนักวิชาการว่าเป็นหลักฐานของความผูกพันทางโรแมนติก^{[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]}อย่างไรก็ตาม ระดับที่นักประพันธ์เพลงอาจรู้สึกสบายใจกับความปรารถนาทางเพศของเขายังคงเป็นเรื่องที่ถกเถียงกันอยู่ ยังไม่เป็นที่ทราบแน่ชัดว่าไชคอฟสกี ตามที่นักดนตรีวิทยาและนักเขียนชีวประวัติเดวิด บราวน์ กล่าวไว้ ว่า “รู้สึกว่าตัวเองแปดเปื้อน ถูกแปดเปื้อนด้วยบางสิ่งบางอย่างที่ในที่สุดเขาก็รู้ว่าเขาไม่สามารถหลีกหนีได้” ^{[ 107 ]}หรือว่า ตามที่อเล็กซานเดอร์ ปอซนานสกีกล่าวไว้ว่า “ไม่ได้รู้สึกผิดอย่างเหลือทน” เกี่ยวกับความปรารถนาทางเพศของเขา^{[ 72 ]}และ “ในที่สุดก็มองเห็นความแปลกประหลาดทางเพศของเขาว่าเป็นส่วนหนึ่งของบุคลิกภาพที่ไม่สามารถเอาชนะได้และเป็นธรรมชาติ ... โดยไม่ประสบกับความเสียหายทางจิตใจอย่างร้ายแรง” ^{[ 108 ]}

ส่วนที่เกี่ยวข้องจากอัตชีวประวัติของโมเดสต์ น้องชายของเขา ซึ่งเขาเล่าถึงความดึงดูดทางเพศเดียวกันของนักประพันธ์เพลง ได้รับการตีพิมพ์แล้ว เช่นเดียวกับจดหมายที่เคยถูกเซ็นเซอร์โดยโซเวียตซึ่งไชคอฟสกีเขียนถึงเรื่องนี้อย่างเปิดเผย^{[ 109 ]}การเซ็นเซอร์เช่นนี้ยังคงมีอยู่ในรัฐบาลรัสเซีย ส่งผลให้เจ้าหน้าที่หลายคน รวมถึงอดีตรัฐมนตรีว่าการกระทรวงวัฒนธรรมวลาดิมีร์ เมดินสกีปฏิเสธความเป็นเกย์ของเขาอย่างสิ้นเชิง^{[ 110 ]}ข้อความในจดหมายของไชคอฟสกีที่เปิดเผยความปรารถนาทางเพศแบบรักร่วมเพศของเขาถูกเซ็นเซอร์ในรัสเซีย ในข้อความหนึ่ง เขาพูดถึงคนรู้จักที่เป็นเกย์ว่า "เปตาเชนกาเคยแวะมาด้วยเจตนาที่จะแอบดูหน่วยฝึกนักเรียนนายร้อย ซึ่งอยู่ตรงข้ามหน้าต่างของเรา แต่ฉันพยายามห้ามปรามการมาเยี่ยมเยียนที่น่าอับอายเหล่านี้ และก็ประสบความสำเร็จบ้าง" ในอีกฉบับหนึ่ง เขาเขียนว่า "หลังจากเดินเล่นด้วยกัน ฉันเสนอเงินให้เขา แต่เขาปฏิเสธ เขาทำเพื่อความรักในศิลปะและชื่นชอบผู้ชายมีหนวดเครา" ^{[ 3 ]}

Tchaikovsky lived as a bachelor for most of his life. In 1868, he met Belgian soprano Désirée Artôt with whom he considered marriage,^[111] but, owing to various circumstances, the relationship ended.^[112] Tchaikovsky later claimed she was the only woman he ever loved.^[113] In 1877, at the age of 37, he wed a former student, Antonina Miliukova.^[114] The marriage was a disaster. Mismatched psychologically and sexually,^[115] the couple lived together for only two and a half months before Tchaikovsky left, overwrought emotionally and suffering from acute writer's block.^[116] Tchaikovsky's family remained supportive of him during this crisis and throughout his life.^[72] Tchaikovsky's marital debacle may have forced him to face the full truth about his sexuality. He never blamed Antonina for the failure of their marriage.^[117]

Tchaikovsky was also aided by Nadezhda von Meck, the widow of a railway magnate, who had begun contact with him not long before the marriage. As well as an important friend and emotional support,^[118] she became his patroness for the next 13 years, which allowed him to focus exclusively on composition.^[119] Although Tchaikovsky called her his "best friend", they agreed never to meet.

On 6 November, Tchaikovsky died in Saint Petersburg, aged 53. He was interred in Tikhvin Cemetery at the Alexander Nevsky Monastery, near the graves of his fellow-composers Alexander Borodin, Mikhail Glinka, and Modest Mussorgsky; later, Nikolai Rimsky-Korsakov and Mily Balakirev were also buried nearby.^[120]

การเสียชีวิตของไชคอฟสกีนั้นเกิดจากโรค อหิวาต์ ซึ่งเกิดจากการดื่มน้ำที่ไม่ต้มที่ร้านอาหารท้องถิ่น [ ^{121 ] อย่างไรก็ตาม}ในช่วงทศวรรษ 1980 ในอังกฤษ มีการคาดเดาทางวิชาการว่าเขาฆ่าตัวตายไม่ว่าจะด้วยยาพิษหรือติดเชื้ออหิวาต์โดยตั้งใจ^{[ 122 ]}ในพจนานุกรมดนตรี New Groveโรแลนด์ จอห์น ไวลีย์เขียนว่า "การโต้เถียงเกี่ยวกับการเสียชีวิตของไชคอฟสกีมาถึงทางตันแล้ว ... สำหรับเรื่องความเจ็บป่วย ปัญหาของหลักฐานทำให้มีความหวังเพียงเล็กน้อยที่จะได้ข้อสรุปที่น่าพอใจ: สภาพของการวินิจฉัย ความสับสนของพยาน การละเลยผลกระทบระยะยาวของการสูบบุหรี่และแอลกอฮอล์ เราไม่รู้ว่าไชคอฟสกีเสียชีวิตอย่างไร^{[ 123 ]}เราอาจไม่มีวันรู้" ^{[ 124 ]}

ตามที่บราวน์และนักดนตรีวิทยาโรแลนด์ จอห์น ไวลีย์ กล่าวไว้ ในบรรดาผู้มาก่อนของไชคอฟสกีในโลกตะวันตก โรเบิร์ต ชูมันน์โดดเด่นในฐานะผู้มีอิทธิพลในด้านโครงสร้างรูปแบบ การปฏิบัติทางฮาร์โมนิก และการประพันธ์เพลงเปีย โน^{[ 125 ]}บอริส อาซาฟเยฟแสดงความคิดเห็นว่าชูมันน์ได้ทิ้งร่องรอยไว้บนไชคอฟสกีไม่เพียงแต่ในฐานะผู้มีอิทธิพลทางรูปแบบเท่านั้น แต่ยังเป็นตัวอย่างของละครดนตรีและการแสดงออกถึงตัวตนอีกด้วย^{[ 126 ]}ลีออน บอตสไตน์โต้แย้งว่าดนตรีของฟรานซ์ ลิสต์และริชาร์ด วากเนอร์ก็ทิ้งร่องรอยไว้บนรูปแบบวงออร์เคสตราของไชคอฟสกีเช่น กัน ^{[ 127 ] [ n 13 ]}แนวโน้มในยุคโรแมนติกตอนปลายสำหรับการประพันธ์ชุดเพลงสำหรับวงออร์เคสตรา ซึ่งเริ่มต้นโดยฟรานซ์ ลาคเนอ ร์ จูล ส์มาสเซเนต์และโยอาคิม ราฟฟ์หลังจากการค้นพบ ผลงานของ โยฮันน์ เซบาสเตียน บาคในประเภทนั้นอีกครั้ง อาจมีอิทธิพลต่อไชคอฟสกีให้ลองประพันธ์เพลงประเภทนี้ด้วยตนเอง^{[ 128 ]}

โอเปราเรื่อง The Demonของอาจารย์ Anton Rubinstein แห่ง Tchaikovsky กลายเป็นต้นแบบสำหรับฉากสุดท้ายของEugene Onegin [ ^{129 ] เช่น}เดียวกับ บัลเลต์ CoppéliaและSylviaของLéo DelibesสำหรับThe Sleeping Beauty ^{[ n 14 ]}และ โอเปรา CarmenของGeorges Bizet (ผลงานที่ Tchaikovsky ชื่นชมอย่างมาก) สำหรับThe Queen of Spades [ ^{130 ] นอกจาก}นี้ Tchaikovsky ยังหันไปหาผู้ประพันธ์เพลงในอดีต เช่น Beethoven ซึ่งเขาเคารพในดนตรีของเขา^{[ 131 ]} Wolfgang Amadeus Mozartซึ่งเขาถือว่าเป็นนักประพันธ์เพลงคนโปรดของเขา^{[ 131 ]} Glinka ซึ่งโอเปราเรื่องA Life for the Tsar ของเขา สร้างความประทับใจอย่างลึกซึ้งให้กับเขาตั้งแต่ยังเด็ก และเขาก็ศึกษาการเรียบเรียงดนตรีของเขาอย่างขยันขันแข็ง^{[ 132 ]}และAdolphe Adamซึ่งบัลเลต์เรื่องGiselle ของเขา เป็นเรื่องโปรดของเขาตั้งแต่สมัยเรียน และเขาก็ปรึกษาการเรียบเรียงดนตรีของเขาขณะทำงานเกี่ยวกับThe Sleeping Beauty ^{[ 133 ]}ซิมโฟนีและควartetเครื่องสายของเบโธเฟนอาจมีอิทธิพลต่อความพยายามของไชโกฟสกีในสื่อเหล่านี้^{[ 134 ]}นักประพันธ์เพลงคนอื่นๆ ที่ผลงานของพวกเขาเป็นที่สนใจของไชโกฟสกี ได้แก่เฮคเตอร์ แบร์ลิออซ , เฟลิกซ์ เมนเดลโซห์น , จาโคโม เมเยอร์เบียร์ , โจอาคิโน รอสซินี [ ^{135 ] จู} เซป เป แวร์ดี [ ^{136 ] วิน}เซนโซ เบลลินี [ ^{137 ] คา}ร์ล มาเรีย ฟอน เวเบอร์^{[ 138 ]}และเฮนรี ลิโทลฟ์^{[ 139 ]}

Tchaikovsky displayed a wide stylistic and emotional range, from light salon works to grand symphonies. Some of his works, such as the Variations on a Rococo Theme, employ a Classical form reminiscent of 18th-century composers such as Mozart. Other compositions, such as his Little Russian symphony and his opera Vakula the Smith, flirt with musical practices more akin to those of The Five, especially in their use of folk song.^[140] Other works, such as Tchaikovsky's last three symphonies, employ a personal musical idiom that facilitated intense emotional expression.^[141]

The American music critic and journalist Harold C. Schonberg wrote of Tchaikovsky's "sweet, inexhaustible, supersensuous fund of melody", a feature that has ensured his music's continued success with audiences.^[142] Tchaikovsky's complete range of melodic styles was as wide as that of his compositions. Sometimes he used Western-style melodies, sometimes original melodies written in the style of Russian folk song; sometimes he used actual folk songs.^[140] According to The New Grove, Tchaikovsky's melodic gift could also become his worst enemy in two ways.

The first challenge arose from his ethnic heritage. Unlike Western themes, the melodies that Russian composers wrote tended to be self-contained: they functioned with a mindset of stasis and repetition rather than one of progress and ongoing development. On a technical level, it made modulating to a new key to introduce a contrasting second theme exceedingly difficult, as this was literally a foreign concept that did not exist in Russian music.^[143]

วิธีที่สองที่ทำนองเพลงเป็นอุปสรรคต่อไชโกฟสกีคือความท้าทายที่เขาและนักประพันธ์เพลงยุคโรแมนติกส่วนใหญ่ต้องเผชิญ พวกเขาไม่ได้แต่งทำนองในรูปแบบสมมาตรที่ปกติซึ่งใช้ได้ดีกับรูปแบบโซนาตาเช่นเดียวกับที่นักประพันธ์เพลงคลาสสิกอย่างโจเซฟ ไฮดน์โมสาร์ท หรือเบโธเฟนนิยมใช้ แต่ทำนองที่นักประพันธ์เพลงยุคโรแมนติกนิยมใช้นั้นมีความสมบูรณ์และเป็นอิสระในตัวเอง^{[ 144 ]}ความสมบูรณ์นี้ขัดขวางการใช้เป็นองค์ประกอบโครงสร้างร่วมกัน ความท้าทายนี้เป็นเหตุผลว่าทำไมนักประพันธ์เพลงยุคโรแมนติกจึง "ไม่เคยเป็นนักประพันธ์ซิมโฟนีโดยธรรมชาติ" ^{[ 145 ]}สิ่งที่นักประพันธ์เพลงอย่างไชโกฟสกีทำได้ก็คือการทำซ้ำทำนองเหล่านั้น แม้ว่าเขาจะดัดแปลงทำนองเหล่านั้นเพื่อสร้างความตึงเครียด รักษาความสนใจ และทำให้ผู้ฟังพึงพอใจก็ตาม^{[ 146 ]}

ตามที่บราวน์กล่าวไว้ ความกลมกลืนอาจเป็นกับดักสำหรับไชคอฟสกีได้ เนื่องจากความคิดสร้างสรรค์ของรัสเซียมีแนวโน้มที่จะมุ่งเน้นไปที่ความเฉื่อยและภาพนิ่งที่ปิดล้อมตัวเอง ในขณะที่ความกลมกลืนแบบตะวันตกทำงานตรงกันข้ามกับสิ่งนี้เพื่อผลักดันดนตรีไปข้างหน้าและในระดับที่ใหญ่กว่านั้นก็คือการกำหนดรูปร่างของดนตรี[ 147 ] การเปลี่ยนคีย์ (Modulation) ^{ซึ่งเป็นการเปลี่ยน} จากคีย์หนึ่งไปยังอีกคีย์หนึ่ง เป็นหลักการสำคัญทั้งในความกลมกลืนและรูปแบบโซนาตา ซึ่ง เป็นโครงสร้างดนตรีขนาดใหญ่หลักของตะวันตกตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 18 การเปลี่ยนคีย์ช่วยรักษาความน่าสนใจของความกลมกลืนในช่วงเวลาที่ยาวนาน ให้ความแตกต่างที่ชัดเจนระหว่างธีมดนตรี และแสดงให้เห็นว่าธีมเหล่านั้นมีความสัมพันธ์กันอย่างไร^{[ 148 ]}

ข้อดีประการหนึ่งของไชคอฟสกีคือ "พรสวรรค์ด้านฮาร์โมนี" ที่ "ทำให้" รูดอล์ฟ คุนดิงเกอร์ ครูสอนดนตรีของไชคอฟสกีในช่วงที่เขาเรียนอยู่ที่โรงเรียนนิติศาสตร์ "ประหลาดใจ" ^{[ 149 ]}เมื่อรวมกับสิ่งที่เขาได้เรียนรู้จากการศึกษาที่วิทยาลัยดนตรีเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก พรสวรรค์นี้ทำให้ไชคอฟสกีสามารถใช้ฮาร์โมนีที่หลากหลายในดนตรีของเขา ตั้งแต่แนวทางการใช้ฮาร์โมนีและเนื้อสัมผัสแบบตะวันตกในควอเต็ตเครื่องสายสองชุดแรกของเขา ไปจนถึงการใช้สเกลเสียงเต็มในตอนท้ายของซิมโฟนีชุดที่สอง ซึ่งเป็นแนวทางที่วง The Five มักใช้กัน^{[ 140 ]}

ในด้านจังหวะบางครั้งไชคอฟสกีก็ทดลองใช้จังหวะ ที่แปลกประหลาด บ่อยครั้งที่เขาใช้จังหวะที่มั่นคงและสม่ำเสมอ ซึ่งเป็นแนวทางที่ได้ผลดีในดนตรีเต้นรำ บางครั้งจังหวะของเขาก็เด่นชัดมากพอที่จะกลายเป็นตัวแทนการแสดงออกหลักของดนตรี นอกจากนี้ยังกลายเป็นวิธีการที่พบได้ทั่วไปในดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย ในการจำลองการเคลื่อนไหวหรือความก้าวหน้าในท่วงทำนองซิมโฟนีขนาดใหญ่—เป็น "แรงขับเคลื่อนสังเคราะห์" ดังที่บราวน์กล่าวไว้ ซึ่งแทนที่โมเมนตัมที่จะเกิดขึ้นในรูปแบบโซนาตาอย่างเคร่งครัดโดยปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบทำนองหรือโมทีฟ ปฏิสัมพันธ์นี้โดยทั่วไปไม่ได้เกิดขึ้นในดนตรีรัสเซีย^{[ 150 ]}

ไชคอฟสกีประสบปัญหาเกี่ยวกับรูปแบบโซนาตา หลักการของการเติบโตแบบอินทรีย์ผ่านการโต้ตอบของธีมดนตรีนั้นแปลกใหม่สำหรับแนวปฏิบัติของรัสเซีย^{[ 143 ]}ข้อโต้แย้งแบบดั้งเดิมที่ว่าไชคอฟสกีดูเหมือนจะไม่สามารถพัฒนาธีมในลักษณะนี้ได้นั้นไม่ได้พิจารณาประเด็นนี้ นอกจากนี้ยังมองข้ามความเป็นไปได้ที่ไชคอฟสกีอาจตั้งใจให้ส่วนพัฒนาการในงานขนาดใหญ่ของเขาทำหน้าที่เป็น "ช่วงหยุดชั่วคราวที่ถูกบังคับ" เพื่อสร้างความตึงเครียด แทนที่จะเติบโตอย่างเป็นธรรมชาติในฐานะข้อโต้แย้งทางดนตรีที่ก้าวหน้าอย่างราบรื่น^{[ 151 ]}

ตามที่บราวน์และนักดนตรีวิทยาฮันส์ เคลเลอร์และแดเนียล ซิโตมีร์สกีกล่าวไว้ ไชคอฟสกีพบวิธีแก้ปัญหาโครงสร้างขนาดใหญ่ในขณะที่กำลังประพันธ์ซิมโฟนีหมายเลข 4 โดยพื้นฐานแล้วเขาหลีกเลี่ยงการปฏิสัมพันธ์ของธีมและคงรูปแบบโซนาตาไว้เป็นเพียง "โครงร่าง" ดังที่ซิโตมีร์สกีกล่าวไว้^{[ 152 ]}ภายในโครงร่างนี้ จุดสนใจอยู่ที่การสลับและการวางเคียงข้างกันเป็นระยะ ไชคอฟสกีวางบล็อกของวัสดุโทนเสียงและธีมที่ไม่เหมือนกันไว้เคียงข้างกัน โดยมีสิ่งที่เคลเลอร์เรียกว่า "ความแตกต่างที่ใหม่และรุนแรง" ระหว่างธีมดนตรีคีย์และเสียงประสาน^{[ 153 ]}กระบวนการนี้ ตามที่บราวน์และเคลเลอร์กล่าว สร้างแรงผลักดัน^{[ 154 ]}และเพิ่มความเข้มข้นของดราม่า^{[ 155 ]}แม้ว่าผลลัพธ์ที่ได้จอห์น วอร์แร็ก กล่าวหาว่ายังคงเป็น "การจัดการทำนองสองทำนองอย่างแยบยลเป็นตอนๆ มากกว่าการพัฒนาทำนองเหล่านั้นในรูปแบบซิมโฟนี" ในความหมายแบบเยอรมัน^{[ 156 ]}บราวน์โต้แย้งว่ามันพาผู้ฟังในยุคนั้น "ผ่านส่วนต่างๆ ที่มักมีความเข้มข้นสูง ซึ่งรวมกันเป็นประสบการณ์ซิมโฟนีรูปแบบใหม่ที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิง" (ตัวเอียงโดยบราวน์) ซึ่งไม่ได้ทำงานบนพื้นฐานของการสรุปผล เช่นเดียวกับซิมโฟนีแบบออสเตรีย-เยอรมัน แต่เป็นการสะสม^{[ 154 ]}

ส่วนหนึ่งเนื่องมาจากความซับซ้อนของทำนองและโครงสร้างที่เกี่ยวข้องกับการสะสมนี้ และส่วนหนึ่งเนื่องมาจากธรรมชาติของนักประพันธ์ ทำให้ดนตรีของไชคอฟสกีมีความแสดงออกอย่างเข้มข้น^{[ 157 ]}ความเข้มข้นนี้เป็นสิ่งใหม่สำหรับดนตรีรัสเซีย และกระตุ้นให้ชาวรัสเซียบางคนยกย่องไชคอฟสกีเคียงข้างดอสโตเยฟสกี^{[ 158 ]}นักดนตรีวิทยาชาวเยอรมันเฮอร์มันน์ เครตซ์ชมายกย่องไชคอฟสกีในซิมโฟนีช่วงหลังของเขาว่านำเสนอ "ภาพชีวิตที่สมบูรณ์ พัฒนาอย่างอิสระ บางครั้งถึงกับน่าทึ่ง รอบๆ ความแตกต่างทางจิตวิทยา ... ดนตรีนี้มีเครื่องหมายของประสบการณ์ที่ได้ใช้ชีวิตและรู้สึกอย่างแท้จริง" ^{[ 159 ]}ลีออน บอตสไตน์ในการอธิบายเพิ่มเติมเกี่ยวกับความคิดเห็นนี้ แนะนำว่าการฟังดนตรีของไชคอฟสกี "กลายเป็นกระจกทางจิตวิทยาที่เชื่อมโยงกับประสบการณ์ในชีวิตประจำวัน ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงธรรมชาติที่เปลี่ยนแปลงได้ของอารมณ์ความรู้สึกของผู้ฟังเอง" การมีส่วนร่วมอย่างกระตือรือร้นกับดนตรีนี้ "เปิดโอกาสให้ผู้ฟังได้สัมผัสกับความตึงเครียดทางอารมณ์และจิตใจ และความรู้สึกที่รุนแรงซึ่งมีความเกี่ยวข้อง เพราะดูเหมือนจะชวนให้นึกถึง 'ประสบการณ์ที่ได้สัมผัสและรู้สึกอย่างแท้จริง' ของตนเอง หรือการค้นหาความเข้มข้นในแง่ส่วนตัวอย่างลึกซึ้ง" ^{[ 160 ]}

ดังที่กล่าวมาข้างต้น การทำซ้ำเป็นส่วนหนึ่งตามธรรมชาติของดนตรีของไชคอฟสกี เช่นเดียวกับที่เป็นส่วนสำคัญของดนตรีรัสเซีย^{[ 161 ]}การใช้ลำดับภายในทำนอง ( การทำซ้ำทำนองที่ระดับเสียง สูงขึ้นหรือต่ำลง ในเสียงเดียวกัน) ^{[ 162 ]} ของเขา สามารถดำเนินต่อไปได้ยาวนานมาก^{[ 140 ]}ปัญหาของการทำซ้ำคือ เมื่อเวลาผ่านไป ทำนองที่ถูกทำซ้ำจะยังคงนิ่งอยู่ แม้ว่าจะมีการเพิ่มกิจกรรมทางจังหวะในระดับพื้นผิวเข้าไปก็ตาม^{[ 163 ]}ไชคอฟสกีทำให้การสนทนาทางดนตรีดำเนินต่อไปโดยการปฏิบัติต่อทำนอง เสียง จังหวะ และสีของเสียงเป็นหน่วยที่บูรณาการกัน แทนที่จะเป็นองค์ประกอบที่แยกจากกัน^{[ 164 ]}

ด้วยการเปลี่ยนแปลงจังหวะหรือวลีของทำนองอย่างละเอียดอ่อนแต่สังเกตได้ การเปลี่ยนคีย์ การเปลี่ยนทำนอง หรือการเปลี่ยนเครื่องดนตรีที่เล่น ทำให้ไชโกฟสกีสามารถดึงดูดความสนใจของผู้ฟังได้อย่างต่อเนื่อง การเพิ่มจำนวนการทำซ้ำทำให้เขาสามารถเพิ่มความตึงเครียดทางดนตรีและดราม่าของท่อนเพลง สร้าง "ประสบการณ์ทางอารมณ์ที่มีความเข้มข้นจนแทบจะทนไม่ไหว" ดังที่บราวน์กล่าวไว้ โดยควบคุมช่วงเวลาที่ความตึงเครียดจะถึงจุดสูงสุดและผ่อนคลาย^{[ 165 ]}นักดนตรีวิทยามาร์ติน คูเปอร์เรียกการปฏิบัติเช่นนี้ว่าเป็นรูปแบบที่ละเอียดอ่อนของการรวมบทเพลงเข้าด้วยกัน และเสริมว่าไชโกฟสกีได้ยกระดับการปฏิบัติเช่นนี้ไปสู่จุดสูงสุด^{[ 166 ]} (สำหรับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับการปฏิบัติเช่นนี้ โปรดดูในส่วนถัดไป)

เช่นเดียวกับนักประพันธ์เพลงโรแมนติกยุคปลายคนอื่นๆ ไชโกฟสกีพึ่งพาการเรียบเรียงดนตรี อย่างมาก เพื่อสร้างเอฟเฟกต์ทางดนตรี^{[ 167 ]}อย่างไรก็ตาม ไชโกฟสกีเป็นที่รู้จักในด้าน "ความหรูหราเย้ายวน" และ "ความสามารถในการบรรเลงเสียงอันไพเราะ" ของการเรียบเรียงดนตรีของเขา^{[ 168 ]} เช่นเดียวกับกลินกา ไชโกฟสกีมีแนวโน้มที่จะใช้ สีหลักที่สดใสและความแตกต่างของเนื้อเสียงที่ ชัดเจน ^{[ 169 ]}อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่ซิมโฟนีหมายเลข 3 เป็นต้นไป ไชโกฟสกีได้ทดลองกับช่วงเสียงที่กว้างขึ้น^{[ 170 ]}การเรียบเรียงดนตรีของไชโกฟสกีได้รับการกล่าวถึงและชื่นชมจากเพื่อนร่วมงานบางคน ริมสกี-คอร์ซาคอฟมักจะแนะนำนักเรียนของเขาที่วิทยาลัยดนตรีเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กให้ลองฟัง และเรียกมันว่า "ปราศจากความพยายามที่จะสร้างเอฟเฟกต์ใดๆ [เพื่อ] ให้เสียงที่ไพเราะและมีสุขภาพดี" ^{[ 171 ]}นักดนตรีวิทยาRichard Taruskinชี้ให้เห็นว่าเสียงดนตรีนี้มีลักษณะแบบเยอรมันโดยพื้นฐาน การใช้เครื่องดนตรีสองชิ้นขึ้นไปเล่นทำนองพร้อมกันอย่างเชี่ยวชาญของไชคอฟสกี (ซึ่งเรียกว่าการเล่นซ้ำ ) และความสามารถในการผสมผสานเครื่องดนตรีที่น่าทึ่งของเขา ส่งผลให้เกิด "เสียงดนตรีออร์เคสตราโดยรวมที่เสียงของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นผสมผสานกันอย่างทั่วถึงจนแทบมองไม่เห็น" ^{[ 172 ]}

ในผลงานอย่าง "Serenade for Strings" และVariations on a Rococo Themeไชโกฟสกีแสดงให้เห็นว่าเขามีพรสวรรค์สูงในการแต่งเพลงในสไตล์เลียนแบบดนตรีสมัยศตวรรษที่ 18 ของยุโรปไชโกฟสกีพัฒนาจากการเลียนแบบไปสู่การสร้างสรรค์อย่างเต็มรูปแบบในบัลเลต์เรื่องเจ้าหญิงนิทราและโอเปร่าเรื่องราชินีโพดำการปฏิบัติเช่นนี้ ซึ่งอเล็กซานเดอร์ เบนัวเรียกว่า "passé-ism" ทำให้เกิดบรรยากาศของความเป็นอมตะและความทันสมัย ​​ทำให้ดูเหมือนว่าอดีตเป็นปัจจุบัน^{[ 173 ]}ในระดับปฏิบัติ ไชโกฟสกีสนใจรูปแบบในอดีตเพราะเขารู้สึกว่าเขาอาจพบวิธีแก้ปัญหาโครงสร้างบางอย่างได้ภายในรูปแบบเหล่านั้น การเลียนแบบสไตล์โรโกโกของเขายังอาจเสนอทางออกในการหลีกหนีไปสู่โลกดนตรีที่บริสุทธิ์กว่าโลกของเขาเอง ซึ่งเขารู้สึกว่าตนเองถูกดึงดูดเข้าไปอย่างไม่อาจต้านทานได้ (ในแง่นี้ ไชโกฟสกีดำเนินงานในลักษณะตรงกันข้ามกับอีกอร์ สตราวินสกีซึ่งหันมาใช้แนวนีโอคลาสสิกส่วนหนึ่งในฐานะรูปแบบของการค้นพบตนเองในการประพันธ์เพลง) ความหลงใหลในบัลเลต์ของไชโกฟสกีอาจทำให้เขาสามารถหลบหนีไปยังโลกแห่งเทพนิยายได้เช่นเดียวกัน ที่ซึ่งเขาสามารถแต่งเพลงเต้นรำได้อย่างอิสระภายใต้ประเพณีแห่งความสง่างามแบบฝรั่งเศส^{[ 174 ]}

มาเอสยืนยันว่า ไม่ว่าเขาจะเขียนอะไรก็ตาม ความกังวลหลักของไชโกฟสกีคือดนตรีของเขาส่งผลต่อผู้ฟังในระดับสุนทรียศาสตร์ ในช่วงเวลาเฉพาะในบทเพลง และในระดับสะสมเมื่อดนตรีจบลง สิ่งที่ผู้ฟังประสบในระดับอารมณ์หรือสัญชาตญาณกลายเป็นจุดหมายปลายทางในตัวเอง^{[ 175 ]}การมุ่งเน้นของไชโกฟสกีในการทำให้ผู้ชมพึงพอใจอาจถือได้ว่าใกล้เคียงกับของเมนเดลโซห์นหรือโมสาร์ท

อย่างไรก็ตาม แม้กระทั่งเมื่อเขียนเพลงที่เรียกว่า 'เพลงประกอบ' เช่น บทโหมโรงแฟนตาซีเรื่องโรมิโอและจูเลียต เขาก็ยังแต่งในรูปแบบโซนาตา การใช้ทำนองเพลงแบบศตวรรษที่ 18 และธีมรักชาติของเขามุ่งเน้นไปที่ค่านิยมของชนชั้นสูงชาวรัสเซีย^{[ 176 ]}เขาได้รับการช่วยเหลือในเรื่องนี้จากอีวาน วเซโวโลซสกี ผู้ว่าจ้างให้ไช โกฟสกีแต่งเพลงเจ้าหญิง นิทรา และโมเดสต์เขียนบทโอเปราเรื่องราชินีโพดำ โดยกำหนดการใช้ทำนองเพลงแบบศตวรรษที่ 18 ไว้อย่างชัดเจน^{[ 177 ] [ n 15 ]}ไชโกฟสกีใช้เพลงโพลอนเนสบ่อยครั้ง ซึ่งการเต้นรำนี้เป็นรหัสทางดนตรีสำหรับราชวงศ์โรมานอฟและเป็นสัญลักษณ์ของความรักชาติรัสเซีย การใช้เพลงโพลอนเนสในตอนจบของงานจะช่วยให้งานนั้นประสบความสำเร็จกับผู้ฟังชาวรัสเซีย^{[ 178 ]}

Tchaikovsky's relationship with collaborators was mixed. Like Nikolai Rubinstein with the First Piano Concerto, the virtuoso and pedagogue Leopold Auer rejected the Violin Concerto initially but changed his mind; he played it to great public success and taught it to his students, who included Jascha Heifetz and Nathan Milstein.^[179]Wilhelm Fitzenhagen "intervened considerably in shaping what he considered 'his' piece", the Variations on a Rococo Theme, according to the music critic Michael Steinberg. Tchaikovsky was angered by Fitzenhagen's license but did nothing; the Rococo Variations were published with the cellist's amendments.^{[180][n 16]}

His collaboration on the three ballets went better and in Marius Petipa, who worked with him on the last two, he might have found an advocate.^{[n 17]} When The Sleeping Beauty was seen by its dancers as needlessly complicated, Petipa convinced them to put in the extra effort. Tchaikovsky compromised to make his music as practical as possible for the dancers and was accorded more creative freedom than ballet composers were usually accorded at the time. He responded with scores that minimized the rhythmic subtleties normally present in his work but were inventive and rich in melody, with more refined and imaginative orchestration than in the average ballet score.^[181]

Critical reception to Tchaikovsky's music was varied but also improved over time. Even after 1880, some inside Russia held it suspect for not being nationalistic enough and thought Western European critics lauded it for exactly that reason.^[182] There might have been a grain of truth in the latter, according to the musicologist and conductor Leon Botstein, as German critics especially wrote of the "indeterminacy of [Tchaikovsky's] artistic character ... being truly at home in the non-Russian".^[183]

Of the foreign critics who did not care for his music, Eduard Hanslick lambasted the Violin Concerto as a musical composition "whose stink one can hear"^[184] and William Foster Apthorp wrote of the Fifth Symphony, "The furious peroration sounds like nothing so much as a horde of demons struggling in a torrent of brandy, the music growing drunker and drunker. Pandemonium, delirium tremens, raving, and above all, noise worse confounded!"^[185]

การแบ่งแยกระหว่างนักวิจารณ์ชาวรัสเซียและชาวตะวันตกยังคงอยู่ตลอดช่วงศตวรรษที่ 20 แต่ด้วยเหตุผลที่แตกต่างออกไป ตามที่บราวน์และไวลีย์กล่าว มุมมองที่แพร่หลายของนักวิจารณ์ชาวตะวันตกคือ คุณสมบัติเดียวกันในดนตรีของไชโกฟสกีที่ดึงดูดผู้ชม—อารมณ์ที่รุนแรง ความตรงไปตรงมา ความไพเราะ และการเรียบเรียงดนตรีที่มีสีสัน—กลับทำให้การประพันธ์เพลงนั้นตื้นเขิน^{[ 186 ]}บราวน์กล่าวว่า การนำดนตรีไปใช้ในเพลงยอดนิยมและเพลงประกอบภาพยนตร์ ทำให้คุณค่าของดนตรีในสายตาของพวกเขาลดลงไปอีก^{[ 140 ]}นอกจากนี้ยังมีข้อเท็จจริงที่ชี้ให้เห็นก่อนหน้านี้ว่า ดนตรีของไชโกฟสกีต้องการการมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันจากผู้ฟัง และดังที่บอทสไตน์กล่าวไว้ว่า "พูดกับชีวิตภายในจินตนาการของผู้ฟัง โดยไม่คำนึงถึงสัญชาติ" เขากล่าวเสริมว่า นักวิจารณ์อนุรักษ์นิยมอาจรู้สึกถูกคุกคามจาก "ความรุนแรงและ 'ความบ้าคลั่ง' " ที่พวกเขาตรวจพบ และรู้สึกว่าการแสดงออกทางอารมณ์เช่นนี้ "โจมตีขอบเขตของการชื่นชมสุนทรียภาพแบบดั้งเดิม—การรับศิลปะอย่างมีวัฒนธรรมในฐานะการกระทำของการแยกแยะรูปแบบ—และการมีส่วนร่วมอย่างสุภาพในศิลปะในฐานะการกระทำเพื่อความบันเทิง" ^{[ 160 ]}

นอกจากนี้ ยังมีข้อเท็จจริงที่ว่าผู้ประพันธ์ไม่ได้ปฏิบัติตามรูปแบบโซนาตาอย่างเคร่งครัด แต่กลับใช้การวางบล็อกของโทนเสียงและกลุ่มธีมไว้ข้างๆ แทน Maes กล่าวว่าประเด็นนี้บางครั้งถูกมองว่าเป็นจุดอ่อนมากกว่าเป็นสัญญาณของความคิดริเริ่ม^{[ 164 ]}แม้จะมีสิ่งที่ Schonberg เรียกว่า "การประเมินผลงานของ Tchaikovsky ใหม่โดยมืออาชีพ" ^{[ 187 ]}การตำหนิ Tchaikovsky ที่ไม่ได้เดินตามรอยปรมาจารย์ชาวเวียนนาก็ยังไม่หายไปทั้งหมด ในขณะที่ความตั้งใจของเขาที่จะแต่งเพลงที่ถูกใจผู้ชมก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์ในบางครั้งเช่นกัน ในบทความเมื่อปี 1992 นักวิจารณ์Allan KozinnจากNew York Timesเขียนว่า "ท้ายที่สุดแล้ว ความยืดหยุ่นของไชโกฟสกีทำให้เรารู้สึกถึงความแปรผันของเขา... ไชโกฟสกีสามารถสร้างสรรค์ดนตรี—แม้ว่าจะเป็นดนตรีที่สนุกสนานและเป็นที่รักอย่างกว้างขวาง—แต่กลับดูผิวเผิน บิดเบือน และไร้สาระเมื่อพิจารณาในบริบทของวรรณกรรมทั้งหมด คอนแชร์โตเปียโนหมายเลข 1 เป็นตัวอย่างที่ดี มันส่งเสียงที่ร่าเริง เต็มไปด้วยท่วงทำนองที่ไพเราะ และวาทศิลป์อันน่าทึ่งของมันทำให้ (หรือแม้แต่จำเป็น) นักดนตรีเดี่ยวสามารถสร้างความประทับใจที่ยิ่งใหญ่และโลดโผนได้ แต่มันว่างเปล่าโดยสิ้นเชิง" ^{[ 188 ]}

อย่างไรก็ตาม ในศตวรรษที่ 21 นักวิจารณ์ต่างแสดงปฏิกิริยาในเชิงบวกมากขึ้นต่อความไพเราะ ความเป็นต้นฉบับ และฝีมือการประพันธ์ของไชโกฟสกี^{[ 187 ]} “ไชโกฟสกีได้รับการมองอีกครั้งว่าเป็นนักประพันธ์เพลงชั้นนำ ผู้ประพันธ์เพลงที่มีความลึกซึ้ง นวัตกรรม และอิทธิพล” ตามที่โจเซฟ ฮอโรวิต ซ์ นักประวัติศาสตร์วัฒนธรรมและนักเขียน กล่าว ไว้^{[ 189 ]}สิ่งสำคัญในการประเมินใหม่นี้คือการเปลี่ยนแปลงทัศนคติจากการดูถูกเหยียดหยามอารมณ์ที่แสดงออกอย่างโจ่งแจ้งซึ่งเป็นลักษณะเด่นของครึ่งศตวรรษที่ 20 ^{[ 124 ]} “เรามีมุมมองที่แตกต่างออกไปเกี่ยวกับ 'ความเกินเลย' ของยุคโรแมนติก ” ฮอโรวิตซ์กล่าว “ทุกวันนี้ไชโกฟสกีได้รับการชื่นชมมากกว่าถูกตำหนิในเรื่องความตรงไปตรงมาทางอารมณ์ของเขา หากดนตรีของเขาดูเร่งรีบและไม่มั่นคง เราทุกคนก็เช่นกัน” ^{[ 189 ]}

ฮอโรวิตซ์ยืนยันว่า แม้ว่าสถานะของดนตรีของไชโกฟสกีจะผันผวนในหมู่นักวิจารณ์ แต่สำหรับสาธารณชนแล้ว “มันไม่เคยตกยุค และผลงานที่เป็นที่นิยมที่สุดของเขาก่อให้เกิดวลีติดหู อันเป็นเอกลักษณ์ เช่น เพลงรักจากเรื่องโรมิโอและจูเลียต ” ^{[ 189 ]}บอทสไตน์เสริมว่า นอกจากทำนองเหล่านั้นแล้ว “ไชโกฟสกีดึงดูดผู้ชมภายนอกรัสเซียด้วยความฉับพลันและความตรงไปตรงมาที่น่าประหลาดใจแม้แต่สำหรับดนตรี ซึ่งเป็นรูปแบบศิลปะที่มักเกี่ยวข้องกับอารมณ์” ^{[ 190 ]}ทำนองเพลงของไชโกฟสกีที่ขับขานด้วยความไพเราะและเข้ากันได้ดีกับการใช้ฮาร์โมนีและการเรียบเรียงดนตรีอย่างสร้างสรรค์ ทำให้ผู้ชมชื่นชอบมาโดยตลอด^{[ 191 ]}ความนิยมของเขาถือว่ามั่นคง โดยมีผู้ติดตามในหลายประเทศ รวมถึงสหรัฐอเมริกาและสหราชอาณาจักร รองจากเบโธเฟนเท่านั้น^{[ 124 ]}ดนตรีของเขายังถูกนำไปใช้บ่อยครั้งในเพลงยอดนิยมและภาพยนตร์^{[ 192 ]}

ตามที่ไวล์ลีย์กล่าว ไชโกฟสกีเป็นผู้บุกเบิกในหลายด้าน “ต้องขอบคุณนาเดจดา ฟอน เม็คเป็นส่วนใหญ่” ไวล์ลีย์เขียน “เขาจึงกลายเป็นนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียมืออาชีพเต็มเวลาคนแรก” ไวล์ลีย์เสริมว่า สิ่งนี้ทำให้เขามีเวลาและอิสระในการผสมผสานแนวทางการประพันธ์เพลงแบบตะวันตกที่เขาได้เรียนรู้จากวิทยาลัยดนตรีเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเข้ากับเพลงพื้นบ้านรัสเซียและองค์ประกอบทางดนตรีพื้นเมืองอื่นๆ เพื่อบรรลุเป้าหมายการแสดงออกของตนเองและสร้างสไตล์ที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวอย่างลึกซึ้ง เขาสร้างผลกระทบไม่เพียงแต่ในผลงานที่สมบูรณ์ เช่น ซิมโฟนี แต่ยังรวมถึงดนตรีโปรแกรม และดังที่ไวล์ลีย์กล่าวไว้ว่า “เปลี่ยนความสำเร็จของลิสต์และเบอร์ลิโอซ์...ให้กลายเป็นเรื่องของการยกระดับแบบเชกสเปียร์และความสำคัญทางจิตวิทยา” ^{[ 193 ]}ทั้งไวล์ลีย์และโฮลเดนต่างตั้งข้อสังเกตว่าไชโกฟสกีทำทั้งหมดนี้โดยปราศจากโรงเรียนการประพันธ์เพลงพื้นเมืองที่จะยึดเป็นหลัก พวกเขาชี้ให้เห็นว่ามีเพียงกลิงกาเท่านั้นที่มาก่อนเขาในการผสมผสานแนวทางปฏิบัติของรัสเซียและตะวันตก และครูของเขาในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กมีมุมมองทางดนตรีแบบเยอรมันอย่างแท้จริง พวกเขาเขียนว่า แท้จริงแล้วเขาเป็นผู้เดียวในการแสวงหาศิลปะของเขา^{[ 194 ]}

มาเอสและทารัสกินเขียนว่า ไชโกฟสกีเชื่อว่าความเป็นมืออาชีพของเขาในการผสมผสานทักษะและมาตรฐานสูงในผลงานดนตรีของเขาทำให้เขาแตกต่างจากคนร่วมสมัยในกลุ่มเดอะไฟว์^{[ 195 ]}มาเอสเสริมว่า เช่นเดียวกับพวกเขา เขาต้องการสร้างดนตรีที่สะท้อนถึงลักษณะประจำชาติของรัสเซีย แต่ทำเช่นนั้นด้วยมาตรฐานคุณภาพระดับยุโรปสูงสุด^{[ 196 ]}มาเอสกล่าวว่า ไชโกฟสกีเกิดขึ้นในช่วงเวลาที่ประเทศชาติเองก็แตกแยกอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับลักษณะประจำชาติที่แท้จริงนั้น มาเอสเขียนว่า เช่นเดียวกับประเทศของเขา เขาใช้เวลาในการค้นหาวิธีแสดงความเป็นรัสเซียของเขาในแบบที่สอดคล้องกับตัวเขาเองและสิ่งที่เขาได้เรียนรู้ มาเอสกล่าวว่า ด้วยความเป็นมืออาชีพของเขา เขาทำงานอย่างหนักเพื่อบรรลุเป้าหมายนี้และประสบความสำเร็จ เฮอร์มัน ลาโรช นักวิจารณ์ดนตรีซึ่งเป็นเพื่อนของนักประพันธ์เพลงเขียนเกี่ยวกับเพลงเจ้าหญิงนิทราว่า บทเพลงนี้มี "องค์ประกอบที่ลึกซึ้งและทั่วไปมากกว่าสีสัน ในโครงสร้างภายในของดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรากฐานขององค์ประกอบของทำนอง องค์ประกอบพื้นฐานนี้เป็นรัสเซียอย่างไม่ต้องสงสัย" ^{[ 197 ]}

ตามที่ Maes และ Taruskin กล่าวไว้ Tchaikovsky ได้รับแรงบันดาลใจให้ขยายขอบเขตดนตรีของเขาออกไปนอกรัสเซีย^{[ 198 ]}พวกเขาเขียนว่า การที่เขาได้สัมผัสกับดนตรีตะวันตกกระตุ้นให้เขาคิดว่าดนตรีไม่ได้เป็นของรัสเซียเท่านั้น แต่ยังเป็นของโลกโดยรวมอีกด้วย^{[ 49 ]} Solomon Volkovเสริมว่า ความคิดนี้ทำให้เขาคิดอย่างจริงจังเกี่ยวกับบทบาทของรัสเซียในวัฒนธรรมดนตรีของยุโรป ซึ่งถือเป็นนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียคนแรกที่ทำเช่นนั้น^{[ 82 ]} Warrackเขียนว่า มันทำให้เขากลายเป็นนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียคนแรกที่แนะนำผลงานของตนเองและผลงานของนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียคนอื่นๆให้กับผู้ชมต่างชาติได้รู้จักด้วยตนเอง^{[ 199 ]}ในชีวประวัติของไชโกฟสกี แอนโทนี โฮลเดนกล่าวถึงความขาดแคลนของดนตรีคลาสสิกของรัสเซียก่อนการเกิดของไชโกฟสกี จากนั้นจึงวางผลงานของนักประพันธ์เพลงไว้ในมุมมองทางประวัติศาสตร์ว่า "ยี่สิบปีหลังจากไชโกฟสกีเสียชีวิตในปี 1913 ผลงาน The Rite of Springของอีกอร์ สตราวินสกีได้ปรากฏขึ้นบนเวทีดนตรี ซึ่งเป็นสัญญาณบ่งบอกถึงการเข้ามาสู่ดนตรีในศตวรรษที่ 20 ของ รัสเซีย ระหว่างสองโลกที่แตกต่างกันมากนี้ ดนตรีของไชโกฟสกีกลายเป็นสะพานเชื่อมเพียงหนึ่งเดียว" ^{[ 200 ]}

มีการบันทึกเสียงในมอสโกในเดือนมกราคม พ.ศ. 2433 โดยจูเลียส บล็อกในนามของโทมัส เอดิสัน [ ^{201 ] ต่อ}ไปนี้เป็นบันทึกถอดความของการบันทึกเสียง (การระบุตัวตนของผู้พูดเป็นการคาดเดา^{[ 201 ]} ):

ตามที่นักดนตรีวิทยาLeonid Sabaneyevกล่าวไว้ Tchaikovsky รู้สึกไม่สบายใจกับการถูกบันทึกเสียงไว้เพื่อเป็นที่ระลึกและพยายามหลีกเลี่ยง ในการเยี่ยมเยียนที่ดูเหมือนจะแยกจากครั้งที่กล่าวมาข้างต้น Block ได้ขอให้เขาเล่นเปียโนหรืออย่างน้อยก็พูดอะไรสักอย่าง เขาปฏิเสธ โดยบอก Block ว่า "ผมเล่นเปียโนไม่เก่งและเสียงของผมก็แหบ ทำไมต้องบันทึกเสียงของผมไว้เป็นอมตะด้วยล่ะ" ^{[ 202 ]}

• ทาเทียนา ดาวิดโดวา
• อเล็กเซย์ โซโฟรอนอฟ

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อที่เกี่ยวข้องกับปิโอตร์ อิลยิช ไชโกฟสกี

Wikiquote มีคำคมที่เกี่ยวข้องกับPyotr Ilyich Tchaikovsky

• สามารถดาวน์โหลดโน้ตเพลงของ Pyotr Ilyich Tchaikovsky ได้ฟรีจากโครงการห้องสมุดโน้ตเพลงนานาชาติ (IMSLP)
• การวิจัยของไชคอฟสกี
• "การค้นพบไชโกฟสกี"สถานีวิทยุบีบีซี 3
• ผลงานของ Pyotr Ilyich Tchaikovskyที่Project Gutenberg
• ผลงานโดยหรือเกี่ยวกับ Pyotr Ilyich Tchaikovskyที่Internet Archive