โทนเสียง

$\new PianoStaff << { \omit Score.TimeSignature } \new Staff \fixed c' { << { c'2 b c'1 } \\ { f2 d e1 } >> \bar "|." } \new Staff { \clef bass << { a2 g g1 } \\ { f,2 g, c1 } >> } >>$

จังหวะจบที่สมบูรณ์แบบ ( การดำเนินคอร์ด IV–V–I ที่แสดงถึงคอร์ด F เมเจอร์ , G เมเจอร์และC เมเจอร์ในฮาร์โมนีสี่ส่วน) ใน C เมเจอร์“ดนตรีโทนัลสร้างขึ้นจากจุดสิ้นสุดของโทนิกและโดมินันต์ [จังหวะจบ] เหล่านี้ และพวกมันเป็นหนึ่งในองค์ประกอบพื้นฐานของโครงสร้างดนตรี” ^[¹^]

ในทฤษฎีดนตรีโทนัลลิตี้ของบทเพลงคือคีย์หรือโหมด ที่รับรู้ ได้^[ก]โทนัลลิตี้จะเน้นที่โน้ตและคอร์ด โทนิก ซึ่งเป็นจุดที่บทเพลงมีความเสถียรมากที่สุด^[³^]^[⁴^]และอาจระบุได้ด้วยเบาะแสต่างๆ เช่นเครื่องหมายกำหนดคีย์หรือหน้าที่ของคอร์ด ในบทเพลง ตัวอย่างเช่น ในคีย์C เมเจอร์โน้ตโทนิกคือCและไตรแอดโทนิกคือ C เมเจอร์ (ประกอบด้วยโน้ต C, E และ G) ^[⁵^]ในทำนองเดียวกัน ใน B Lydianโน้ตโทนิกคือ B และไตรแอดโทนิกคือ B เมเจอร์ (ประกอบด้วยโน้ต B, D# และ F#)

เพลง พื้นบ้านง่ายๆเพลงบรรเลงสำหรับวงออร์เคสตรา และเพลงป๊อปมักเริ่มต้นและจบลงด้วยโน้ตโทนิก ในเพลงเหล่านั้นจังหวะจบที่คอร์ดโดมิแนนท์หรือคอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นท์คลี่คลายไปสู่คอร์ดโทนิก มักมีบทบาทสำคัญในการสร้างโทนัลลิตี้ความกลมกลืนในดนตรีแจ๊สก็เช่นกัน มีลักษณะโทนัลลิตี้บางอย่างของยุคดนตรีปฏิบัติทั่วไป ของยุโรป ( ที่เรียก กันทั่วไปว่า " ดนตรีคลาสสิก ") แม้ว่าจะไม่ใช่ทั้งหมดก็ตาม^{[ b ]} ในทางตรงกันข้ามดนตรีสมัยใหม่ มักไม่มี โทนัล

นิรุกติศาสตร์

คำว่าtonalitéมีต้นกำเนิดมาจากAlexandre-Étienne Choron ^{[ 6 ]}และถูกยืมโดยFrançois-Joseph Fétisในปี 1840 ^{[ 7 ]} อย่างไรก็ตาม ตามที่Carl Dahlhausกล่าว คำว่าtonalitéถูกบัญญัติขึ้นโดยCastil-Blazeในปี 1821 ^{[ 8 ]}แม้ว่า Fétis จะใช้คำนี้เป็นคำทั่วไปสำหรับระบบการจัดระเบียบดนตรีและพูดถึงtypes de tonalitésมากกว่าระบบเดียว แต่ในปัจจุบัน คำนี้มักใช้เพื่ออ้างถึง โทนัลลิตี้เมเจอร์-ไมเนอร์ ซึ่งเป็นระบบการจัดระเบียบดนตรีในยุคปฏิบัติทั่วไป โทนัลลิ ตี้เมเจอร์-ไมเนอร์ยังถูกเรียกว่า โทนั ลลิตี้ฮาร์โมนิ ก (ในชื่อของ Carl Dahlhaus ^{[ 9 ]}ซึ่งแปลมาจากภาษาเยอรมันharmonische Tonalität ) โทนัลลิตี้ ไดอะโทนิก โทนัลลิตี้ปฏิบัติทั่วไป โทนั ลลิ ตี้เชิงฟังก์ชันหรือเพียงแค่โทนัลลิตี้

ลักษณะและคุณสมบัติ

มีการระบุความหมายที่แตกต่างกันอย่างน้อยแปดประการของคำว่า "โทนเสียง" (และคำคุณศัพท์ที่เกี่ยวข้อง "โทนเสียง") ซึ่งบางความหมายไม่สามารถใช้ร่วมกันได้^{[ 3 ]}

การจัดระเบียบอย่างเป็นระบบ

คำว่า "โทนัลลิตี้" อาจใช้อธิบายการจัดระเบียบอย่างเป็นระบบของปรากฏการณ์ระดับเสียงในดนตรีทุกประเภท รวมถึงดนตรีตะวันตกก่อนศตวรรษที่ 17 ตลอดจนดนตรีที่ไม่ใช่ตะวันตกจำนวนมาก เช่น ดนตรีที่อิงตาม ชุดระดับเสียง สเลนโดรและเปโลกของกาเมลัน อินโดนีเซีย หรือการใช้แกนโมดอลของมาคัมอาหรับ หรือ ระบบ รากาของอินเดีย

ความหมายนี้ยังใช้ได้กับกลุ่มเสียงประสานโทนิก/โดมินันต์/ซับโดมินันต์ในทฤษฎีของJean-Philippe Rameauเช่นเดียวกับการแปลงพื้นฐาน 144 แบบของเทคนิคสิบสองโทนในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 เป็นที่ประจักษ์ชัดว่าโครงสร้างไตรแอดไม่ได้สร้างศูนย์กลางเสียงเสมอไป รูปแบบเสียงประสานที่ไม่ใช่ไตรแอดอาจทำหน้าที่เป็นองค์ประกอบอ้างอิงได้ และการสมมติว่ามีคอมเพล็กซ์สิบสองโทนไม่ได้ขัดขวางการมีอยู่ของศูนย์กลางเสียง^{[ 10 ]}

สำหรับนักประพันธ์และนักทฤษฎีGeorge Perleโทนัลลิตี้ไม่ใช่ "เรื่องของ 'การเน้นโทน' ไม่ว่าจะอิงตามลำดับชั้นของระดับเสียง 'ตามธรรมชาติ' ที่ได้มาจากอนุกรมโอเวอร์โทนหรือการจัดเรียงวัสดุระดับเสียง 'เทียม' ก่อนการประพันธ์ และไม่ได้เชื่อมโยงกับโครงสร้างระดับเสียงแบบที่พบในดนตรีไดอะโทนิกแบบดั้งเดิม" ^{[ 11 ]}ความหมายนี้ (เช่นเดียวกับความหมายอื่นๆ) สามารถนำไปใช้ในเชิงอุดมการณ์ได้ ดังที่ Schoenberg ทำโดยอาศัยแนวคิดเรื่องการพัฒนาอย่างต่อเนื่องของทรัพยากรทางดนตรี "เพื่อบีบอัดแนวทางการประพันธ์ที่แตกต่างกันในช่วงปลายศตวรรษให้กลายเป็นสายประวัติศาสตร์เดียว ซึ่งดนตรีของเขาเองนำยุคประวัติศาสตร์หนึ่งมาสู่จุดจบและเริ่มต้นยุคถัดไป" จากมุมมองนี้ ดนตรีสิบสองโทนสามารถถือได้ว่า "เป็นการบรรลุผลตามธรรมชาติและหลีกเลี่ยงไม่ได้ของกระบวนการสร้างแรงจูงใจแบบอินทรีย์ ( Webern ) หรือเป็นการยกระดับ ทางประวัติศาสตร์ ( Adorno ) ซึ่งเป็นการสังเคราะห์เชิงวิภาษวิธีของการปฏิบัติแรงจูงใจในยุคโรแมนติกตอนปลายในด้านหนึ่ง กับการยกระดับทางดนตรีของโทนัลลิตี้ในฐานะระบบบริสุทธิ์ในอีกด้านหนึ่ง" ^{[ 3 ]}

การจัดเรียงระดับเสียงตามทฤษฎี

ในอีกความหมายหนึ่ง โทนเสียงหมายถึง การจัดเรียงระดับเสียงดนตรีในเชิงทฤษฎีอย่างมีเหตุผลและสมบูรณ์ในตัวเองซึ่งมีอยู่ก่อนที่จะมีการนำไปประยุกต์ใช้ในดนตรีอย่างเป็นรูปธรรม

ตัวอย่างเช่น "Sainsbury ผู้ซึ่งแปล Choron เป็นภาษาอังกฤษในปี 1825 ได้แปลคำว่า tonalité ครั้งแรกเป็น 'ระบบของโหมด' ก่อนที่จะจับคู่กับคำศัพท์ใหม่ 'tonality' ในขณะที่ tonality ในฐานะระบบนั้นถือเป็นนามธรรมเชิงทฤษฎี (และจินตนาการ) จากดนตรีจริง แต่ก็มักจะถูกทำให้เป็นรูปธรรมในวาทกรรมทางดนตรีวิทยา โดยเปลี่ยนจากโครงสร้างเชิงทฤษฎีไปเป็นความเป็นจริงทางดนตรี ในแง่นี้ มันถูกเข้าใจว่าเป็นรูปแบบเพลโตหรือแก่นแท้ทางดนตรีก่อนวาทกรรมที่แทรกซึมดนตรีด้วยความหมายที่เข้าใจได้ ซึ่งมีอยู่ก่อนการแสดงออกที่เป็นรูปธรรมในดนตรี และสามารถสร้างทฤษฎีและอภิปรายแยกจากบริบททางดนตรีจริงได้" ^{[ 3 ]}

เปรียบเทียบกับระบบโมดัลและอะโทนัล

เพื่อเปรียบเทียบกับคำว่า " โมดัล " และ " อะโทนัล " คำว่า "โทนัลลิตี้" ใช้เพื่อบ่งบอกว่าดนตรีที่มีโทนัลนั้นมีความไม่ต่อเนื่องในฐานะรูปแบบการแสดงออกทางวัฒนธรรมจากดนตรีโมดัล (ก่อนปี 1600) ในด้านหนึ่ง และดนตรีอะโทนัล (หลังปี 1910) ในอีกด้านหนึ่ง

แนวคิดก่อนสมัยใหม่

ในเอกสารบางฉบับ คำว่า "โทนัลลิตี้" เป็นคำทั่วไปที่ใช้กับดนตรีในยุคก่อนสมัยใหม่ โดยหมายถึงโหมดทั้งแปดของคริสตจักรตะวันตก ซึ่งบ่งชี้ว่ามีความต่อเนื่องทางประวัติศาสตร์ที่สำคัญในดนตรีทั้งก่อนและหลังการเกิดขึ้นของยุคดนตรีปฏิบัติทั่วไปราวปี ค.ศ. 1600 โดยความแตกต่างระหว่างโทนัลลิตี้แบบโบราณ (ก่อนปี ค.ศ. 1600) และโทนัลลิตี้แบบสมัยใหม่ (หลังปี ค.ศ. 1600) เป็นเพียงความแตกต่างในด้านการเน้นย้ำมากกว่าประเภท

โทนิกอ้างอิง

โดยทั่วไปแล้ว โทนเสียงสามารถหมายถึงปรากฏการณ์ทางดนตรีที่หลากหลาย (เช่น เสียงประสาน รูปแบบการจบประโยค การดำเนินไปของเสียงประสาน ท่วงทำนอง รูปแบบทางดนตรี) ซึ่งจัดเรียงหรือเข้าใจโดยสัมพันธ์กับโทนิกอ้างอิง

ทฤษฎีเสียง

ในความหมายที่แตกต่างออกไปเล็กน้อยจากข้างต้น โทนัลลิตี้ยังสามารถใช้เพื่ออ้างถึงปรากฏการณ์ทางดนตรีที่รับรู้หรือตีความไว้ล่วงหน้าในแง่ของหมวดหมู่ของทฤษฎีโทนัลได้อีกด้วย

นี่เป็นความรู้สึกทางจิตกายภาพ โดยตัวอย่างเช่น "ผู้ฟังมักจะได้ยินระดับเสียงที่กำหนด เช่น A เหนือ C กลาง, ระดับเสียงที่ 4 เพิ่มขึ้นเหนือ E ^♭ , ระดับเสียงที่ 3 ไมเนอร์ในไตรแอด F♯ ไมเนอร์ , ระดับเสียงโดมิแนนท์เมื่อเทียบกับ D หรือ(โดยที่เครื่องหมายแคเร็ตแสดงถึงระดับเสียง) ใน G เมเจอร์ มากกว่าที่จะเป็นเพียงความถี่เสียง ในกรณีนี้คือ440 Hz " ^{[ 3 ]}

คำพ้องความหมายของ "กุญแจ"

บางครั้งคำว่า "โทนัลลิตี้" ถูกใช้เป็นคำพ้องความหมายกับ " คีย์ " เช่น "โทนัลลิตี้ซีไมเนอร์ของซิมโฟนีหมายเลข 5 ของเบโธเฟน "

ในบางภาษา คำว่า "คีย์" และคำว่า "ระดับเสียง" เป็นคำเดียวกัน เช่น ภาษาฝรั่งเศส tonalité

มุมมองอื่นๆ

คำนี้มีความหมายที่หลากหลายและไม่ตายตัว

"เสียงประสานโทนต้องรวมโน้ตตัวที่สามของคอร์ดเสมอ" ^{[ 12 ]}

ในฮาร์โมนีเมเจอร์และไมเนอร์ระยะห่างคู่ห้าสมบูรณ์มักจะถูกบอกเป็นนัยและเข้าใจได้โดยผู้ฟัง แม้ว่าจะไม่ได้ปรากฏอยู่ก็ตาม คอร์ดที่จะทำหน้าที่เป็นโทนิกได้นั้น ต้องเป็นไตรแอดเมเจอร์หรือไมเนอร์ หน้าที่ของโดมิแนนท์นั้นต้องการไตรแอดที่มีคุณภาพเมเจอร์ โดยมีรูทเป็นระยะห่างคู่ห้าสมบูรณ์เหนือโทนิกที่เกี่ยวข้อง และมีเสียงนำของคีย์นั้นอยู่ด้วย ไตรแอดโดมิแนนท์นี้จะต้องนำหน้าด้วยลำดับคอร์ดที่สร้างโดมิแนนท์ให้เป็นเป้าหมายรองสุดท้ายของการเคลื่อนไหวที่เสร็จสมบูรณ์โดยการเคลื่อนไปยังโทนิก ในลำดับจากโดมิแนนท์ไปยังโทนิกสุดท้ายนี้ เสียงนำมักจะขึ้นโดย การเคลื่อนไหว ครึ่งเสียงไปยังระดับสเกลโทนิก^{[ 13 ]}คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นประกอบด้วยไตรแอดเมเจอร์ที่มีเซเว่นไมเนอร์เพิ่มเข้ามาเหนือรูทเสมอ เพื่อให้ได้สิ่งนี้ในคีย์ไมเนอร์ ระดับสเกลที่เจ็ดจะต้องถูกยกขึ้นเพื่อสร้างไตรแอดเมเจอร์บนโดมิแนนท์^{[ 14 ]}

David Cope ^{[ 15 ]}ถือว่าคีย์ความกลมกลืน และความไม่กลมกลืน (การผ่อนคลายและความตึงเครียดตามลำดับ) และความสัมพันธ์เชิงลำดับชั้นเป็นแนวคิดพื้นฐานที่สุดสามประการในเรื่องโทนเสียง

Carl Dahlhaus ^{[ 16 ]}ระบุโครงร่างลักษณะเฉพาะของความกลมกลืนทางโทนเสียง "ซึ่งเป็นแบบอย่างในสูตรการประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 16 และต้นศตวรรษที่ 17" ได้แก่ "จังหวะสมบูรณ์" I– ii–V–I , I–IV–V–I , I–IV–I–V–I; ลำดับขั้นวงกลมของคู่ห้า I–IV–vii°–iii– vi–ii–V–I ; และความขนานของเมเจอร์–ไมเนอร์: ไมเนอร์ v–i–VII–III เท่ากับเมเจอร์ iii–vi–V–I; หรือไมเนอร์ III–VII–i–v เท่ากับเมเจอร์ I–V–vi–iii ลำดับขั้นสุดท้ายนี้มีลักษณะเฉพาะคือการเคลื่อนที่ของความกลมกลืนแบบ "ย้อนกลับ"

รูปร่าง

ความกลมกลืนและความไม่กลมกลืน

ความกลมกลืนและความไม่กลมกลืนของช่วงเสียงต่างๆ มีบทบาทสำคัญในการกำหนดโทนเสียงของบทเพลงหรือท่อนเพลงในดนตรีพื้นบ้าน และ ดนตรีสมัยนิยมตัวอย่างเช่น สำหรับ เพลง พื้นบ้าน ง่ายๆ ในคีย์ซีเมเจอร์ คอร์ดสามเสียงเกือบทั้งหมดในเพลงจะเป็นคอร์ดเมเจอร์หรือไมเนอร์ ซึ่งมีความเสถียรและกลมกลืน (เช่น ในคีย์ซีเมเจอร์ คอร์ดที่ใช้กันทั่วไป ได้แก่ ดีไมเนอร์ เอฟเมเจอร์ จีเมเจอร์ เป็นต้น) คอร์ดที่ไม่กลมกลืนที่ใช้กันมากที่สุดในบริบทของเพลงป๊อปคือ คอร์ด โดมิแนนท์เซเว่นซึ่งสร้างขึ้นจากระดับเสียงที่ห้า ในคีย์ซีเมเจอร์ คอร์ดนี้จะเป็นคอร์ด G โดมิแนนท์เซเว่น หรือคอร์ด G7 ซึ่งประกอบด้วยโน้ต G, B, D และ F คอร์ดโดมิแนนท์เซเว่นนี้มี ช่วง เสียง ที่ไม่กลมกลืนกัน (ไตร โทน) ระหว่างโน้ต B และ F ในเพลงป๊อป ผู้ฟังจะคาดหวังว่าไตรโทนนี้จะคลี่คลายไปสู่คอร์ดที่กลมกลืนและมั่นคง (ในกรณีนี้ โดยทั่วไปจะเป็นคอร์ด จบ C เมเจอร์ (ถึงจุดหยุด) หรือคอร์ดจบที่หลอกล่อไปสู่คอร์ด A ไมเนอร์)

ดนตรีโทนัล

"ดนตรีพื้นบ้านและดนตรีศิลปะส่วนใหญ่ของโลกสามารถจัดอยู่ในประเภทโทนัลได้" ตราบใดที่คำจำกัดความเป็นดังนี้: "ดนตรีโทนัลให้ความสำคัญกับโทนเสียงเดียวหรือโทนิก ในดนตรีประเภทนี้ โทนเสียงที่เป็นส่วนประกอบทั้งหมดและความสัมพันธ์ของโทนเสียงที่เกิดขึ้นจะถูกได้ยินและระบุโดยสัมพันธ์กับโทนิกของมัน" ^{[ 17 ]}ในแง่นี้ "สำนวนฮาร์โมนิกทั้งหมดในดนตรีป๊อปเป็นโทนัล และไม่มีสำนวนใดที่ไร้หน้าที่" ^{[ 18 ]}อย่างไรก็ตาม "ภายใต้การครอบงำอย่างต่อเนื่องของโทนัลลิตี้ มีหลักฐานสำหรับประเพณีดนตรีพื้นบ้านแท้ๆ ที่ค่อนข้างแยกตัวออกมา ซึ่งไม่ได้ดำเนินการอย่างสมบูรณ์หรือแม้แต่ส่วนใหญ่ตามสมมติฐานหรือกฎของโทนัลลิตี้ … ตลอดรัชสมัยของโทนัลลิตี้ ดูเหมือนจะมีประเพณีดนตรีพื้นบ้านใต้ดินที่จัดระเบียบตามหลักการที่แตกต่างจากโทนัลลิตี้ และมักจะเป็นแบบโมดัล: เพลงเซลติกและบลูส์เป็นตัวอย่างที่ชัดเจน" ^{[ 19 ]}

ตามที่ Allan Moore กล่าวไว้^{[ 20 ]} “ส่วนหนึ่งของมรดกของดนตรีร็อคอยู่ในโทนัลลิตี้แบบปฏิบัติทั่วไป” ^{[ 21 ]}แต่เนื่องจาก ความสัมพันธ์ระหว่าง โน้ตนำ /โทนิกเป็น “สัจพจน์ในการนิยามโทนัลลิตี้แบบปฏิบัติทั่วไป” และคุณลักษณะพื้นฐานของเอกลักษณ์ของดนตรีร็อคคือการไม่มีโน้ตนำแบบไดอะโทนิก ดังนั้นแนวทางปฏิบัติทางฮาร์โมนิกของดนตรีร็อค “แม้จะมีคุณลักษณะหลายอย่างร่วมกับโทนัลลิตี้แบบคลาสสิก แต่ก็ยังมีความแตกต่างกัน” ^{[ 22 ]}คอร์ดพลังเป็นปัญหาอย่างยิ่งเมื่อพยายามนำโทนัลลิตี้เชิงฟังก์ชันแบบคลาสสิกมาใช้กับดนตรีป๊อปบางประเภท แนวเพลงเช่นเฮฟวีเมทัล นิว เวฟพังก์ร็อคและกรันจ์ “นำคอร์ดพลังไปสู่เวทีใหม่ โดยมักเน้นฟังก์ชันโทนัลน้อยลง แนวเพลงเหล่านี้มักแสดงออกในสองส่วน คือ เบสไลน์ที่ซ้ำกันในคู่ห้า และส่วนร้องเดี่ยว เทคนิค คอร์ดพลังมักเกี่ยวข้องกับกระบวนการโมดัล” ^{[ 23 ]}

ดนตรีแจ๊สส่วนใหญ่เป็นแบบโทนัล แต่ "โทนัลลิตี้เชิงฟังก์ชันในดนตรีแจ๊สมีคุณสมบัติที่แตกต่างจากดนตรีคลาสสิกทั่วไป คุณสมบัติเหล่านี้แสดงโดยชุดกฎเฉพาะที่กำหนดการเปิดเผยของฟังก์ชันฮาร์โมนิก ข้อกำหนดการนำเสียง และพฤติกรรมโดยรวมของโทนเสียงคอร์ดและส่วนขยายคอร์ด" ^{[ 24 ]}

ประวัติศาสตร์และทฤษฎี

ศตวรรษที่ 18

ตำราว่าด้วยความกลมกลืนของJean-Philippe Rameau (1722) เป็นความพยายามครั้งแรกในการอธิบายความกลมกลืนของเสียงผ่านระบบที่สอดคล้องกันโดยอิงตามหลักการทางเสียง^{[ 25 ]}ที่สร้างขึ้นบนหน่วยการทำงานคือไตรแอดที่มีการผกผัน

ศตวรรษที่ 19

คำว่าtonalité (โทนัลลิตี้) ถูกใช้ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2453 โดย Alexandre Choron ในคำนำSommaire de l'histoire de la musique ^{[ 26 ]}ของDictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs (ซึ่งเขาตีพิมพ์ร่วมกับFrançois-Joseph-Marie Fayolle ) เพื่ออธิบายการจัดเรียงของโดมินันต์และซับโดมินันต์เหนือและใต้โทนิก ซึ่งเป็นกลุ่มที่ Rameau ทำให้คุ้นเคย ตามที่ Choron กล่าว รูปแบบนี้ ซึ่งเขาเรียกว่าtonalité moderneทำให้การจัดระเบียบฮาร์โมนิกของดนตรีสมัยใหม่แตกต่างจากดนตรีในยุคก่อน [ก่อนศตวรรษที่ 17] รวมถึงtonalité des Grecs (โหมดกรีกโบราณ) และtonalité ecclésiastique (plainchant) ^{[ 27 ]}ตามที่ Choron กล่าวไว้ จุดเริ่มต้นของโทนเสียงสมัยใหม่นี้พบได้ในดนตรีของClaudio Monteverdiในช่วงประมาณปี 1595 แต่กว่าหนึ่งศตวรรษต่อมา การประยุกต์ใช้ความกลมกลืนของโทนเสียงอย่างเต็มรูปแบบจึงเข้ามาแทนที่การพึ่งพาแนวทางทำนองของโหมดโบสถ์แบบเดิม ในดนตรีของโรงเรียนเนเปิลส์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งของFrancesco Durante ^{[ 28 ]}

François-Joseph Fétis พัฒนาแนวคิดเรื่องโทนัลลิตี้ในช่วงทศวรรษ 1830 และ 1840 ^{[ 26 ]}และในที่สุดก็ได้กำหนดทฤษฎีโทนัลลิตี้ของเขาในปี 1844 ในTraité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie [ ^{29 ] Fétis}มองว่าโทนัลลิตี้สมัยใหม่เป็นปรากฏการณ์ที่พัฒนาทางประวัติศาสตร์โดยมีสามขั้นตอน ได้แก่ โทนัลลิตี้แบบordre transitonique (“ลำดับแบบทรานซิโทนิก”), ordre pluritonique (“ลำดับแบบพลูริโทนิก”) และสุดท้ายordre omnitonique (“ลำดับแบบออมนิโทนิก”) เขาเชื่อมโยงขั้นตอน “ทรานซิโทนิก” ของโทนัลลิตี้กับMonteverdi ใน ช่วงปลาย เขาอธิบายตัวอย่างแรกสุดของtonalité moderneดังนี้: "ในข้อความที่ยกมานี้จากมาดริกัลของมอนเตแวร์ดี ( Cruda amarilli , ท่อนที่ 9–19 และ 24–30) จะเห็นโทนัลลิตี้ที่กำหนดโดยaccord parfait [คอร์ดเมเจอร์ตำแหน่งราก] บนโทนิก โดยคอร์ดที่หกที่กำหนดให้กับคอร์ดในระดับที่สามและเจ็ดของสเกล โดยตัวเลือกของaccord parfaitหรือคอร์ดที่หกในระดับที่หก และสุดท้าย โดยaccord parfaitและเหนือสิ่งอื่นใด โดยคอร์ดที่เจ็ดที่ไม่ได้เตรียมไว้ (ที่มีเมเจอร์ที่สาม) บนโดมินันต์" ^{[ 30 ]}ในบรรดาตัวแทนที่ละเอียดอ่อนที่สุดของ "ลำดับพลูริโทนิก" ได้แก่ โมสาร์ทและรอสซินี เขาเห็นว่าขั้นตอนนี้เป็นจุดสูงสุดและความสมบูรณ์แบบของtonalité moderne โทนเสียงโรแมนติกของเบอร์ลิโอซ์และโดยเฉพาะอย่างยิ่งของวากเนอร์นั้น เขาเชื่อมโยงกับ "ระเบียบออมนิโทนิก" ที่มี "ความปรารถนาอันไม่รู้จักพอในการเปลี่ยนคีย์" ^{[ 31 ]}วิสัยทัศน์เชิงพยากรณ์ของเขาเกี่ยวกับระเบียบออมนิโทนิก (แม้ว่าเขาจะไม่เห็นด้วยเป็นการส่วนตัว) ในฐานะวิธีการพัฒนาโทนเสียงต่อไปนั้น เป็นนวัตกรรมที่โดดเด่นสำหรับแนวคิดทางประวัติศาสตร์และทฤษฎีของศตวรรษที่ 19 ^{[ 32 ]}

โทนัลลิตีโบราณ (Tonalité ancienne)เฟติส อธิบายว่าเป็นโทนัลลิตีแบบออร์เดร ยูนิโทนิค (กำหนดคีย์เดียวและคงอยู่ในคีย์นั้นตลอดทั้งเพลง) ตัวอย่างหลักของโทนัลลิตีแบบ "ยูนิโทนิค ออร์เดร" นี้ เขาพบเห็นได้ในเพลงสวดแบบตะวันตก

เฟติสเชื่อว่าโทนัลลิตี้ ( tonalité moderne ) เป็นเรื่องทางวัฒนธรรมโดยสิ้นเชิง โดยกล่าวว่า “สำหรับองค์ประกอบของดนตรี ธรรมชาติไม่ได้ให้สิ่งใดนอกจากโทนเสียงมากมายที่แตกต่างกันในระดับเสียง ระยะเวลา และความเข้มในระดับมากหรือน้อย ... แนวคิดเกี่ยวกับความสัมพันธ์ที่มีอยู่ระหว่างโทนเสียงเหล่านั้นถูกปลุกขึ้นในสติปัญญา และโดยการทำงานของความรู้สึกในด้านหนึ่ง และเจตจำนงในอีกด้านหนึ่ง จิตใจจะประสานโทนเสียงเหล่านั้นเป็นชุดต่างๆ ซึ่งแต่ละชุดสอดคล้องกับอารมณ์ ความรู้สึก และความคิดประเภทต่างๆ ดังนั้นชุดเหล่านี้จึงกลายเป็นโทนัลลิตี้ประเภทต่างๆ” ^{[ 33 ]} “แต่บางคนอาจถามว่า 'หลักการเบื้องหลังสเกลเหล่านี้คืออะไร และอะไร หากไม่ใช่ปรากฏการณ์ทางเสียงและกฎของคณิตศาสตร์ ที่กำหนดลำดับของโทนเสียงเหล่านี้?' ผมตอบว่าหลักการนี้เป็นเพียงอภิปรัชญา [มานุษยวิทยา] เราเข้าใจลำดับนี้และปรากฏการณ์ทำนองและฮาร์โมนิกที่เกิดขึ้นจากมันจากโครงสร้างและการศึกษาของเรา” ^{[ 34 ]}

Traité completของ Fétis ได้รับความนิยมอย่างมาก ในฝรั่งเศสเพียงประเทศเดียว หนังสือเล่มนี้ถูกพิมพ์ถึง 20 ครั้งระหว่างปี พ.ศ. 2387 ถึง พ.ศ. 2446 ฉบับพิมพ์ครั้งแรกพิมพ์ที่ปารีสและบรัสเซลส์ในปี พ.ศ. 2387 ฉบับพิมพ์ครั้งที่ 9 พิมพ์ที่ปารีสในปี พ.ศ. 2307 ^{[ 35 ]}และฉบับพิมพ์ครั้งที่ 20 พิมพ์ที่ปารีสในปี พ.ศ. 2446

ในทางตรงกันข้ามHugo Riemannเชื่อว่าโทนเสียง "ความสัมพันธ์ระหว่างโทนเสียง" หรือTonverwandtschaftenเป็นสิ่งที่เป็นธรรมชาติโดยสมบูรณ์ และตามMoritz Hauptmann [ ^{36 ] ว่า}ช่วงเสียงเมเจอร์เทิร์ดและเพอร์เฟกต์ฟิฟท์เป็นช่วงเสียงเดียวที่ "เข้าใจได้โดยตรง" และว่า I, IV และ V ซึ่งเป็นโทนิก ซับโดมินันต์ และโดมินันต์ มีความสัมพันธ์กันโดยเพอร์เฟกต์ฟิฟท์ระหว่างโน้ตรูทของพวกมัน^{[ 37 ]}

ในยุคนี้เองที่คำว่า " โทนเสียง"ได้รับความนิยมจากเฟติส^{[ 38 ]}

นักทฤษฎีเช่น Hugo Riemann และต่อมาEdward Lowinsky ^{[ 39 ]}และคนอื่นๆ ได้เลื่อนวันที่เริ่มต้นของโทนเสียงสมัยใหม่ออกไป และจังหวะจบเพลงเริ่มถูกมองว่าเป็นวิธีที่แน่นอนในการกำหนดโทนเสียงในงานดนตรี^{[ 40 ]}

ในดนตรีของนักประพันธ์เพลงยุคโรแมนติกตอนปลายหรือหลังโรแมนติก บางท่าน เช่นริชาร์ด วากเนอร์ , ฮูโก วูล์ฟ , ปิโอตร์ อิลยิช ไช โกฟสกี , อันตอน บรุคเนอร์ , กุ ส ตาฟ มาห์เลอร์ , ริชาร์ด ส เตราส์ , อเล็กซานเดอร์ สครีบินและท่านอื่นๆ เราพบกระบวนการทางฮาร์โมนิกและเชิงเส้นที่หลากหลาย ซึ่งมีผลทำให้ความเป็นโทนัลเชิงหน้าที่อ่อนลง กระบวนการเหล่านี้อาจทำให้ความเป็นโทนัลหยุดชะงัก หรืออาจสร้างความรู้สึกคลุมเครือทางโทนัล จนถึงขั้นที่บางครั้งความรู้สึกของความเป็นโทนัลหายไปโดยสิ้นเชิงSchoenbergอธิบายโทนเสียงประเภทนี้ (โดยอ้างอิงถึงดนตรีของ Wagner, Mahler และตัวเขาเอง เป็นต้น) ว่าเป็น "aufgehobene Tonalität" และ "schwebende Tonalität" ^{[ 41 ]}ซึ่งโดยทั่วไปแปลเป็นภาษาอังกฤษว่า "suspended" ("ไม่มีผล", "ยกเลิก") โทนเสียง และ "fluctuating" ("suspended", "ยังไม่ตัดสินใจ") โทนเสียง ตามลำดับ^{[ 42 ]}

ศตวรรษที่ 20

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 โทนเสียงที่แพร่หลายมาตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 ถือว่าถึงจุดวิกฤตหรือจุดแตกหัก เนื่องจาก "...การใช้คอร์ดที่คลุมเครือมากขึ้น การดำเนินเสียงประสานที่ไม่น่าจะเป็นไปได้ และการผันทำนองและจังหวะที่ผิดปกติมากขึ้น" ^{[ 43 ]}ไวยากรณ์ของฮาร์โมนีเชิงหน้าที่จึงหลวมลงจนถึงจุดที่ "ในกรณีที่ดีที่สุด ความน่าจะเป็นที่รู้สึกได้ของระบบรูปแบบกลายเป็นสิ่งที่คลุมเครือ ในกรณีที่แย่ที่สุด พวกมันกำลังเข้าใกล้ความเป็นเอกภาพซึ่งให้แนวทางเพียงเล็กน้อยสำหรับการแต่งเพลงหรือการฟัง" ^{[ 43 ]}

โดยทั่วไปแล้ว อาจพิจารณาถึงโทนัลลิตี้ได้ โดยไม่มีข้อจำกัดเกี่ยวกับวันที่หรือสถานที่ที่ผลิตดนตรี และมีข้อจำกัดเพียงเล็กน้อยเกี่ยวกับวัสดุและวิธีการที่ใช้ คำจำกัดความนี้รวมถึงดนตรีตะวันตกก่อนศตวรรษที่ 17 รวมถึงดนตรีที่ไม่ใช่ตะวันตกจำนวนมาก ในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 ปรากฏชัดว่า "โครงสร้างไตรแอดไม่ได้สร้างศูนย์กลางโทนเสมอไป การจัดเรียงฮาร์โมนิกที่ไม่ใช่ไตรแอดอาจทำหน้าที่เป็นองค์ประกอบอ้างอิงได้ และการสมมติว่ามีเสียงซับซ้อนสิบสองเสียงไม่ได้ขัดขวางการมีอยู่ของศูนย์กลางโทน" ^{[ 10 ]}สำหรับนักประพันธ์และนักทฤษฎีGeorge Perleโทนัลลิตี้ไม่ใช่ "เรื่องของ 'การมีศูนย์กลางโทน' ไม่ว่าจะขึ้นอยู่กับลำดับชั้นของระดับเสียง 'ตามธรรมชาติ' ที่ได้มาจากอนุกรมโอเวอร์โทนหรือการจัดเรียงวัสดุระดับเสียงก่อนการประพันธ์ 'เทียม' และไม่ได้เชื่อมโยงกับโครงสร้างระดับเสียงประเภทต่างๆ ที่พบในดนตรีไดอะโทนิกแบบดั้งเดิม" ^{[ 11 ]}

พื้นฐานทางทฤษฎี

ประเด็นหนึ่งที่ถกเถียงกันมาตั้งแต่ต้นกำเนิดของคำว่าโทนัลลิตี้คือ โทนัลลิตี้เป็นสิ่งที่เป็นธรรมชาติหรือเป็นคุณสมบัติโดยกำเนิดในปรากฏการณ์ทางเสียงหรือไม่ เป็นคุณสมบัติโดยกำเนิดในระบบประสาทของมนุษย์หรือเป็นโครงสร้างทางจิตวิทยาหรือไม่ เป็นสิ่งที่ติดตัวมาแต่กำเนิดหรือเป็นสิ่งที่เรียนรู้มา และในระดับใดที่เป็นคุณสมบัติทั้งหมดนี้^{[ 44 ]}มุมมองที่นักทฤษฎีหลายคนยึดถือมาตั้งแต่ไตรมาสที่สามของศตวรรษที่ 19 หลังจากที่ Helmholtz ได้ตีพิมพ์หนังสือ On the Sensation of Tone ฉบับพิมพ์ครั้งแรกในปี 1862 ^[ 45 ^{]ถือว่าบันได}เสียงไดอะโทนิกและโทนัลลิตี้เกิดขึ้นจากโอเวอร์โทนตามธรรมชาติ[ ^{46 ]}

รูดอล์ฟ เรติแยกแยะความแตกต่างระหว่างโทนัลลิตี้แบบฮาร์โมนิกในแบบดั้งเดิมที่พบในโฮโมโฟนีและโทนัลลิตี้แบบเมโลดิก เช่นในโมโนโฟนีในโทนัลลิตี้แบบฮาร์โมนิก โทนัลลิตี้ถูกสร้างขึ้นผ่านลำดับคอร์ด V – I เขาให้เหตุผลว่าในลำดับคอร์ด I–x–V–I (และลำดับคอร์ดทั้งหมด) V–I เป็นเพียงขั้นตอนเดียว "ซึ่ง ก่อให้เกิดผลของโทนัลลิตี้" และลำดับคอร์ดอื่นๆ ทั้งหมด ไม่ว่า จะเป็นไดอะโทนิกหรือไม่ก็ตาม ซึ่งคล้ายคลึงกับโทนิก-โดมิแนนท์ไม่มากก็น้อยนั้น เป็น "การประดิษฐ์อย่างอิสระของผู้ประพันธ์เพลง" เขาอธิบายโทนเสียงแบบทำนอง (คำนี้ถูกบัญญัติขึ้นโดยอิสระและเมื่อ 10 ปีก่อนหน้านั้นโดย นักประพันธ์ ชาวเอสโตเนีย Jaan Soonvald ^[⁴⁷^] ) ว่า "แตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากแบบคลาสสิก" ซึ่ง "เส้นเสียงทั้งหมดจะถูกเข้าใจว่าเป็นหน่วยดนตรีโดยส่วนใหญ่ผ่านความสัมพันธ์กับโน้ตพื้นฐานนี้ [โทนิก]" โดยที่โน้ตนี้ไม่จำเป็นต้องเป็นโทนิกตามที่ตีความตามโทนเสียงแบบฮาร์โมนิกเสมอไป ตัวอย่างของเขาคือบทสวดของชาวยิวโบราณและเกรกอเรียนและดนตรีตะวันออกอื่นๆ และเขาชี้ให้เห็นว่าทำนองเหล่านี้มักจะถูกขัดจังหวะได้ทุกจุดและกลับไปยังโทนิกได้ แต่ทำนองแบบโทนเสียงฮาร์โมนิก เช่นจากThe Magic Flute ของโมสาร์ท ด้านล่างนั้น แท้จริงแล้วเป็น " รูปแบบ จังหวะฮาร์โมนิกที่ เข้มงวด " และรวมถึงหลายจุด "ซึ่งเป็นไปไม่ได้ กล่าวคือ ไม่สมเหตุสมผล เว้นแต่เราต้องการทำลายความหมายภายในสุดของเส้นเสียงทั้งหมด" ที่จะกลับไปยังโทนิก^[⁴⁸^]

x = การกลับสู่โทนเสียงหลักที่หลีกเลี่ยงไม่ได้

ⓧ (วงกลมที่มีเครื่องหมาย x) = เป็นไปได้ แต่ไม่ใช่สิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้

O (วงกลม) = เป็นไปไม่ได้

( เรติ (1958)หน้า 133)

ด้วยเหตุนี้ เขาจึงโต้แย้งว่าทำนองเพลงที่มีโทนเสียงจะต้านทานการประสานเสียง และจะกลับมาปรากฏในดนตรีตะวันตกอีกครั้งหลังจากที่ "โทนเสียงประสานถูกละทิ้ง" เช่นในดนตรีของClaude Debussy : "โทนเสียงของทำนองบวกกับการเปลี่ยนคีย์คือโทนเสียงสมัยใหม่ของ [Debussy]" ^{[ 49 ]}

นอกช่วงเวลาปฏิบัติทั่วไป

คำนาม "โทนัลลิตี้" และคำคุณศัพท์ "โทนัล" ยังถูกนำมาใช้อย่างกว้างขวางในการศึกษาดนตรีตะวันตกยุคต้นและยุคใหม่ รวมถึงดนตรีพื้นบ้านที่ไม่ใช่ตะวันตก (เช่นมาคัม ของอาหรับ รากาของอินเดียสเลนโดรของอินโดนีเซียเป็นต้น) เพื่ออธิบาย "การจัดเรียงอย่างเป็นระบบของปรากฏการณ์ระดับเสียงและความสัมพันธ์ระหว่างกัน" ^{[ 50 ]}เฟลิกซ์ เวิร์นเนอร์ อุลริช ไชเดเลอร์ และฟิลิป รัปเพรชต์ ในบทนำของชุดบทความที่อุทิศให้กับแนวคิดและการปฏิบัติของโทนัลลิตี้ระหว่างปี 1900 ถึง 1950 ได้อธิบายโดยทั่วไปว่าคือ "การรับรู้ถึงคีย์ในดนตรี" ^{[ 51 ]}

Harold Powersในบทความชุดหนึ่ง ใช้คำว่า "โทนเสียงในศตวรรษที่สิบหก" ^{[ 52 ]}และ "โทนเสียงสมัยเรเนสซองส์" ^{[ 53 ]}เขายืมคำภาษาเยอรมัน "Tonartentyp" จากSiegfried Hermelink [ ^{54 ]}ซึ่งเชื่อมโยงกับ Palestrina แปลเป็นภาษาอังกฤษว่า "tonal type" ^[⁵⁵^]^{และนำแนวคิด "tonal types" มาใช้กับ เพลง}ประสานเสียงศักดิ์สิทธิ์และเพลงประกอบพิธีกรรมทางศาสนาในสมัยเรเนสซองส์อย่างเป็นระบบ Cristle Collins Judd (ผู้เขียนบทความและวิทยานิพนธ์จำนวนมากที่อุทิศให้กับระบบระดับเสียงในยุคแรก) พบ "โทนเสียง" ในความหมายนี้ในโมเต็ตของJosquin des Prez [ ^{56 ] Judd}ยังเขียนถึง "โทนเสียงตามบทสวด" ^{[ 57 ]}ซึ่งหมายถึงองค์ประกอบเพลงประสานเสียง "โทนเสียง" ที่อิงจากบทสวดธรรมดา Peter Lefferts พบ "ประเภทเสียง" ในเพลงประสานเสียงฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 14 ^{[ 58 ]}นักดนตรีวิทยาชาวอิตาลี Marco Mangani และ Daniele Sabaino ในดนตรีเรเนสซองส์ตอนปลาย^{[ 59 ]}และอื่นๆ

การใช้คำว่า "tonality" และ "tonal" อย่างแพร่หลายได้รับการสนับสนุนจากนักดนตรีวิทยาคนอื่นๆ อีกหลายคน (จากแหล่งที่มาที่หลากหลาย) ^{[ 60 ]}เหตุผลที่เป็นไปได้สำหรับการใช้คำว่า "tonality" และ "tonal" ในวงกว้างนี้คือความพยายามที่จะแปลคำว่า "Tonart" ในภาษาเยอรมันเป็น "tonality" และคำนำหน้า "Tonarten-" เป็น "tonal" (ตัวอย่างเช่น มีการแปลเช่นนั้นในบทความสำคัญของNew Groveเรื่อง "Mode" ^{[ 61 ]}เป็นต้น) ดังนั้น คำภาษาเยอรมันสองคำที่แตกต่างกันคือ "Tonart" และ "Tonalität" จึงถูกแปลเป็น "tonality" ในบางครั้ง แม้ว่าคำทั้งสองจะไม่เหมือนกันในภาษาเยอรมันก็ตาม

ในปี พ.ศ. 2425 Hugo Riemann ได้กำหนดคำว่าTonalitätโดยเฉพาะให้รวมถึงความสัมพันธ์แบบโครมาติกและไดอะโทนิกกับโทนิก ซึ่งแตกต่างจากแนวคิดไดอะโทนิกทั่วไปของTonart อย่างไรก็ตาม ในทฤษฎีนีโอ-รีมันน์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 ความสัมพันธ์ของคอร์ดโครมาติกที่ Riemann อ้างถึงนั้นกลับถูกมองว่าเป็นตัวอย่างพื้นฐานของความสัมพันธ์ไตรแอดที่ไม่ใช่โทนัล ซึ่งถูกตีความใหม่ว่าเป็นผลผลิตของวัฏจักรเฮกซาโทนิก (ชุดระดับเสียงหกระดับที่ประกอบเป็นสเกลของเสียงคู่สามไมเนอร์และเซมิโทนสลับกันชุดประเภท 6–20 ของ Forte แต่แสดงออกมาในรูปของลำดับของไตรแอดเมเจอร์และไมเนอร์สลับกันตั้งแต่สี่ถึงหกชุด) ซึ่งกำหนดโดยไม่อ้างอิงถึงโทนิก^{[ 63 ]}

ในศตวรรษที่ 20 ดนตรีที่ไม่สอดคล้องกับนิยามที่เข้มงวดของระบบเสียงตามแบบแผนทั่วไปอีกต่อไป ก็ยังคงสามารถเกี่ยวข้องกับปรากฏการณ์ทางดนตรี (เช่น เสียงประสาน รูปแบบการจบประโยค การดำเนินเสียงประสาน ท่วงทำนอง รูปแบบทางดนตรี) ที่จัดเรียงหรือเข้าใจโดยสัมพันธ์กับเสียงหลักอ้างอิงได้^{[ 3 ]}ตัวอย่างเช่น ท่อนปิดท้ายของท่วงทำนองแรกในเพลง Music for Strings, Percussion and CelestaของBéla Bartókไม่ได้ประกอบด้วยไตรแอดที่แต่งขึ้น แต่เป็นคู่ของเส้นโครมาติกที่แยกและบรรจบกัน โดยเคลื่อนจากเสียงเอก A ไปยังเสียงอ็อกเทฟ E ♭และกลับมาที่เสียงเอก A อีกครั้ง ซึ่งให้ "โครงสร้างเชิงลึก" ที่เป็นกรอบโดยอิงจากความสัมพันธ์ของไตรโทน ซึ่งอย่างไรก็ตามไม่ได้คล้ายคลึงกับแกนโทนิก-โดมิแนนท์ แต่ยังคงอยู่ในโดเมนการทำงานเดียวของโทนิก A ^[⁶⁴^]เพื่อแยกแยะโทนัลลิตี้ชนิดนี้ (ซึ่งพบได้ในดนตรีของBarber , Berg , Bernstein , Britten , Fine , Hindemith , Poulenc , Prokofievและโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Stravinsky) จากชนิดที่เข้มงวดกว่าซึ่งเกี่ยวข้องกับศตวรรษที่ 18 นักเขียนบางคนใช้คำว่า " นีโอโทนัลลิตี้ " ^[⁶⁵^]ในขณะที่คนอื่นๆ ชอบใช้คำว่าเซนทริซิตี้ [ ⁶⁶^]และบางส่วนยังคงใช้คำว่าโทนเสียง^[ 67 ^]^ในความหมายที่กว้างขึ้น หรือใช้คำผสม เช่น^โทนเสียงขยาย^[⁶⁸^]^[⁶⁹^]

วิธีการคำนวณเพื่อกำหนดกุญแจสำคัญ

ในการดึงข้อมูลดนตรีมีการพัฒนาเทคนิคเพื่อกำหนดคีย์ของเพลงคลาสสิกตะวันตก (ที่บันทึกในรูปแบบข้อมูลเสียง) โดยอัตโนมัติ วิธีการเหล่านี้มักจะใช้การแสดงเนื้อหาเสียงแบบบีบอัดใน โปรไฟล์ ระดับเสียง 12 มิติ (โครมาแกรม) และขั้นตอนต่อมาที่ค้นหาการจับคู่ที่ดีที่สุดระหว่างการแสดงนี้กับเวกเตอร์ต้นแบบของคีย์ไมเนอร์และเมเจอร์ 24 คีย์^{[ 70 ]}สำหรับการใช้งาน มัก จะใช้ การแปลงค่าคงที่ Qซึ่งแสดงสัญญาณดนตรีบนมาตราส่วนความถี่ลอการิทึม แม้ว่าจะเป็นการทำให้แนวคิดเรื่องโทนัลลิตี้ง่ายขึ้นอย่างมาก (เกินไป) แต่วิธีการดังกล่าวก็สามารถทำนายคีย์ของเพลงคลาสสิกตะวันตกได้ดีสำหรับเพลงส่วนใหญ่ วิธีการอื่นๆ ยังคำนึงถึงลำดับของดนตรีด้วย

ดูเพิ่มเติม

หมายเหตุ

^ "ดนตรีโทนัลคือดนตรีที่เป็นเอกภาพและมีมิติดนตรีจะ 'เป็นเอกภาพ' หากสามารถอ้างอิงได้อย่างครบถ้วนกับระบบก่อนการประพันธ์ที่สร้างขึ้นโดยหลักการสร้างสรรค์เดียวที่ได้มาจากประเภทสเกลพื้นฐาน และจะ 'มีมิติ' หากสามารถแยกแยะออกจากลำดับก่อนการประพันธ์นั้นได้"^{[ 2 ]}
^ดูตัวอย่างเช่นความกลมกลืนระดับควอทัลและควินทัล

อ่านเพิ่มเติม

อาล็องแบร์, ฌอง เลอ รอน ดี . 1752. Elémens de musique, theorique et pratique, suivant les principes de m. ราโม . ปารีส: เดวิด แลนเน่. พิมพ์ซ้ำทางโทรสาร นิวยอร์ก: Broude Bros., 1966 แปลโดยMarpurg (1757)
เบนจามิน, โทมัส. 2003. ศิลปะแห่งการประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบโทนัล พร้อมตัวอย่างจากดนตรีของโยฮันน์ เซบาสเตียน บาคฉบับพิมพ์ครั้งที่ 2. นิวยอร์ก: รูทเลดจ์. ISBN 0-415-94391-4.
บลัม, สตีเฟน . 2006. "นาวาอี: ประเภทดนตรีของภาคตะวันออกเฉียงเหนือของอิหร่าน" ในการศึกษาเชิงวิเคราะห์ในดนตรีโลก , บรรณาธิการโดยไมเคิล เทนเซอร์ , หน้า 41–57. อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด. ISBN 978-0-19-517788-6(ปกแข็ง); ISBN 978-0-19-517789-3(pbk)
คาสติล-เบลซ . พ.ศ. 2364. พจนานุกรมดนตรีสมัยใหม่ . ปารีส: Au magazin de musique de la Lyre moderne
Cohn, Richard. 2012. ความไพเราะอันกล้าหาญ: ความกลมกลืนของโครมาติกและธรรมชาติที่สองของไตรแอด . การศึกษาทฤษฎีดนตรีแห่งอ็อกซ์ฟอร์ด. อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด. ISBN 978-0-19-977269-8.
เดอโวโต, มาร์ค. 2004. เดอบุสซีและม่านแห่งโทนัลลิตี้: บทความเกี่ยวกับดนตรีของเขามิติและความหลากหลาย: การศึกษาดนตรีในศตวรรษที่ 20 เล่ม 4. สำนักพิมพ์: เพนดรากอน เพรส. ISBN 1-57647-090-3.
ไอน์สไตน์, อัลเฟรด . 1954. ประวัติศาสตร์ดนตรีฉบับย่อ , ฉบับพิมพ์ครั้งที่สี่ของอเมริกา, ฉบับปรับปรุง. นิวยอร์ก: วินเทจบุ๊คส์.
กัสติน, มอลลี่. 1969. โทนเสียง . นิวยอร์ก: ห้องสมุดปรัชญา. LCCN 68-18735 .
แฮร์ริสัน, ลู . 1992. "Entune." Contemporary Music Review 6, no. 2:9–10.
Janata, Petr, Jeffery L. Birk, John D. Van Horn, Marc Leman, Barbara Tillmann และ Jamshed J. Bharucha. 2002. "โครงสร้างโทนเสียงที่อยู่เบื้องหลังดนตรีตะวันตกในสมองส่วนคอร์เท็กซ์" Science 298, ฉบับที่ 5601 (13 ธันวาคม): 2167–2170.
เคปเลอร์, โยฮันเนส . 1619. Harmonices mundi [ภาษาละติน: ความกลมกลืนของโลก]. ลินซ์: โกโดเฟรโด แทมเปชี.
Kilmer, Anne Draffkorn, Richard L. Crocker และ Robert R. Brown. 1976. เสียงจากความเงียบงัน การค้นพบใหม่ๆ ในดนตรีตะวันออกใกล้โบราณ . แผ่นเสียง LP, 33⅓ รอบต่อนาที, 12 นิ้ว, พร้อมบรรณานุกรม (ภาพประกอบ 23 หน้า) บรรจุในกล่อง [np]: Bit Enki Records. LCC#75-750773 /R.
มานูเอล, ปีเตอร์. 2006. "Flamenco in Focus: An Analysis of a Performance of Soleares". ในAnalytical Studies in World Music , บรรณาธิการโดย ไมเคิล เทนเซอร์, หน้า 92–119. อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด. ISBN 978-0-19-517788-6(ปกแข็ง); ISBN 978-0-19-517789-3(pbk)
มาร์เพอร์ก, ฟรีดริช วิลเฮล์ม . ค.ศ. 1753–1754. อับฮันลุง ฟอน เดอร์ ฟูเกอ โดย Grundsätzen der besten deutschen und ausländischen Meister . 2 ฉบับ เบอร์ลิน: A. Haude และ JC Spener
มาร์เพอร์ก, ฟรีดริช วิลเฮล์ม. พ.ศ. 2300 (ค.ศ. 1757) Systematische Einleitung ใน die musikalische Setzkunst, nach den Lehrsätzen des Herrn Rameau , ไลพ์ซิก: JGI Breitkopf คำแปลของAlembert (1752)
เพิร์ล, จอร์จ . 1978. ระบบเสียงสิบสองโทน . เบิร์กลีย์และลอสแอนเจลิส: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย. ISBN 978-0-520-03387-0(พิมพ์ครั้งแรกซ้ำในปี 1996, ISBN) 0-520-20142-6ฉบับพิมพ์ครั้งที่สอง ปี 1995, ISBN 978-0-520-20142-2)
Pleasants, Henry . 1955 ความทุกข์ทรมานของดนตรีสมัยใหม่ . นิวยอร์ก: Simon & Schuster. LCC#54-12361.
ราโม, เจพี (1722) Traité de l'harmonie réduite à ses หลักการเนเชอรัลลส์ ปารีส ฝรั่งเศส: Ballard.
ราโม, ฌอง-ฟิลิปป์. พ.ศ. 2269 (ค.ศ. 1726) Nouveau Systême de Musique Theorique, où l'on découvre le Principe de toutes les Regles necessaires à la Pratique, Pour servir d'Introduction au Traité de l' Harmonie ปารีส: L'Imprimerie de Jean-Baptiste-Christophe Ballard.
ราโม, ฌอง-ฟิลิปป์. พ.ศ. 2280 (ค.ศ. 1737) ประสานเสียงGénération, ou Traité de musique théorique et pratiqueปารีส: พโรลต์ ฟิลส์
ราโม, ฌอง-ฟิลิปป์. 1750. Démonstration du Principe de L'Harmonie, Servant de base à tout l'Art Musical théorique et pratique . ปารีส: Durand และ Pissot
ไรเชิร์ต, จอร์จ. 2505. "Tonart และ Tonalität ใน der älteren Musik" Musikalische ZeitfragenเรียบเรียงโดยWalter Wiora , 10. Kassel: Bärenreiter Verlag, หน้า 97–104.
Roig-Francolí, Miguel A. 2008. การทำความเข้าใจดนตรีหลังโทนเสียง . นิวยอร์ก: แมคกรอว์-ฮิลล์ไอเอสบีเอ็น 0-07-293624-X.
แซมสัน, จิม . 1977. ดนตรีในช่วงเปลี่ยนผ่าน: การศึกษาเกี่ยวกับการขยายตัวของโทนเสียงและดนตรีไร้โทนเสียง, 1900–1920 . นิวยอร์ก: ดับเบิลยู.ดับเบิลยู. นอร์ตัน. ISBN 0-393-02193-9แซมสันเสนอให้มีการอภิปรายเกี่ยวกับโทนเสียงตามที่เฟติส, เฮล์มโฮลทซ์, รีมันน์, ดินดี, แอดเลอร์, ยัสเซอร์ และคนอื่นๆ ได้นิยามไว้ ดังต่อไปนี้:
- เบสวิค, เดลเบิร์ต เอ็ม. 1950. "ปัญหาเรื่องโทนเสียงในดนตรีศตวรรษที่ 17" วิทยานิพนธ์ปริญญาเอก. แชปเพิลฮิลล์: มหาวิทยาลัยนอร์ทแคโรไลนา. หน้า 1–29 . OCLC 12778863
- เชอร์ลอว์, แมทธิว. 1917. ทฤษฎีแห่งความกลมกลืน: การสอบสวนหลักการทางธรรมชาติของความกลมกลืน; พร้อมด้วยการตรวจสอบระบบความกลมกลืนหลักๆ ตั้งแต่ราเมโอจนถึงปัจจุบัน . ลอนดอน: โนเวลโล. (พิมพ์ซ้ำ นิวยอร์ก: ดา คาโป เพรส, 1969. ISBN 0-306-71658-5.)
ริงส์, สตีเวน. 2011. โทนเสียงและการเปลี่ยนแปลง . การศึกษาทฤษฎีดนตรีแห่งออกซ์ฟอร์ด. ออกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ISBN 978-0-19-538427-7.
Schellenberg, E. GlennและSandra E. Trehub . 1996. "ช่วงเสียงดนตรีตามธรรมชาติ: หลักฐานจากผู้ฟังที่เป็นทารก" วารสาร Psychological Scienceเล่ม 7 ฉบับที่ 5 (กันยายน): 272–277.
เชงเกอร์, ไฮน์ริช . 1954. HarmonyเรียบเรียงและเรียบเรียงโดยOswald Jonas ; แปลโดยElisabeth Mann- Borgese ชิคาโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก. โอซีแอลซี280916 . คำแปลของNeue musikalische Theorien und Phantasien 1: Harmonielehre . (พิมพ์ซ้ำ Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1973, ISBN 0-262-69044-6.)
เชงเกอร์, ไฮน์ริช. 2522. องค์ประกอบฟรีแปลและเรียบเรียงโดย Ernst Oster นิวยอร์ก: ลองแมน. คำแปลของNeue musikalische Theorien und Phantasien 3: Der freie Satz . ไอเอสบีเอ็น 0-582-28073-7.
เชงเกอร์, ไฮน์ริช. 1987. ความแตกต่างแปลโดย John Rothgeb และ Jürgen Thym; เรียบเรียงโดย จอห์น ร็อธเกบ 2 ฉบับ นิวยอร์ก: หนังสือ Schirmer; ลอนดอน: คอลลิเออร์ มักมิลแลน. คำแปลของNeue musikalische Theorien und Phantasien 2: Kontrapunkt . ไอเอสบีเอ็น 0-02-873220-0.
สเตเกมันน์, เบเนดิกต์. 2013. ทฤษฎีโทนัลลิตี้แปลโดย เดวิด เลอแคลร์. การศึกษาเชิงทฤษฎี. วิลเฮล์มสฮาเฟน: โนเอตเซล. ISBN 978-3-7959-0963-5.
ทอมสัน, วิลเลียม . 1999. โทนัลลิตี้ในดนตรี: ทฤษฎีทั่วไป . ซาน มาริโน, แคลิฟอร์เนีย: เอเวอเร็ตต์ บุ๊คส์. ISBN 0-940459-19-1.
ทิมอคซ์โก, ดมิทรี . 2011. เรขาคณิตของดนตรี: ความกลมกลืนและการประพันธ์เพลงประสานเสียงในแนวปฏิบัติทั่วไปแบบขยาย . การศึกษาทฤษฎีดนตรีแห่งออกซ์ฟอร์ด. ออกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ISBN 978-0-19-533667-2.
เวสต์, มาร์ติน ลิทช์ฟิลด์ . 1994. "ระบบโน้ตดนตรีบาบิโลนและบทเพลงฮูร์เรียน". ดนตรีและจดหมาย 75, ฉบับที่ 2 (พฤษภาคม): 161–179.

ลิงก์ภายนอก

"เครื่องหมายกำหนดคีย์ ตอนที่ 1" (PDF)พื้นฐานดนตรีโทนัลBigComposer.com (บันทึกการบรรยาย)
เคลลี่, โรเบิร์ต, ปริญญาเอก. "เอกสารอ้างอิงสำหรับนักศึกษาทฤษฎีดนตรีระดับปริญญาตรี" . ความกลมกลืนทางเสียง. RobertKelleyPhd.com . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 2014-10-09 . เรียกดูเมื่อ2006-01-04 .{{cite web}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
"โทนัลลิตี้, โมดาลิตี้ และอะโทนัลลิตี้" SolomonsMusic.net เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 15 พฤศจิกายน 2550
"คู่มืออ้างอิงเกี่ยวกับดนตรีโทนัล" . TonalityGUIDE.com .
หน้าหลัก . Tonalcentre.org . – เว็บไซต์นี้มีคำอธิบายและตัวอย่างสาธิตเกี่ยวกับแนวคิดหลักบางประการของระบบเสียง
"พีชคณิตของฟังก์ชันเสียง" . Sonantometry.blogspot.com .
"แบบจำลองการวิเคราะห์สำหรับวาทกรรมความกลมกลืนของเสียงดนตรี" . BW.Musique.UMontreal.ca . มอนทรีออล, แคนาดา: มหาวิทยาลัยมอนทรีออล .

[3] "ดนตรีโทนัลคือดนตรีที่เป็นเอกภาพและมีมิติดนตรีจะ 'เป็นเอกภาพ' หากสามารถอ้างอิงได้อย่างครบถ้วนกับระบบก่อนการประพันธ์ที่สร้างขึ้นโดยหลักการสร้างสรรค์เดียวที่ได้มาจากประเภทสเกลพื้นฐาน และจะ 'มีมิติ' หากสามารถแยกแยะออกจากลำดับก่อนการประพันธ์นั้นได้"^{[ 2 ]}

[7] ดูตัวอย่างเช่นความกลมกลืนระดับควอทัลและควินทัล

[

[ก]

[

[

[

[ b ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

29 ] Fétis

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[

]ถือว่าบันได

[

[

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

54 ]

[

56 ] Judd

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[

[

66

[

[

[

[ 70 ]

[ 2 ]