ภาพยนตร์ของเยอรมนี
Max Schreckรับบทเป็นCount Orlokในภาพยนตร์เรื่องNosferatu ปี 1922 นักวิจารณ์และนักประวัติศาสตร์Kim Newmanประกาศว่าภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นต้นแบบของภาพยนตร์แนวสยองขวัญ[ 1 ]
จำนวนหน้าจอ	4,757 (2025) [ 2 ]
• ต่อหัว	6.2 ต่อ 100,000 (2011) [ 3 ]
ผู้จัดจำหน่ายหลัก	Walt Disney (25.9%) Warner (17.7%) Constantin Film (12.8%) Sony Pictures (12.5%) Universal (12.3%) [ 4 ]
ภาพยนตร์สารคดีที่ผลิต (2025) [ 2 ] [ 5 ]
ทั้งหมด	237 (รวมถึงการร่วมผลิตระหว่างประเทศ)
นิยาย	149
สารคดี	88
จำนวนผู้เข้ารับการศึกษา (2025) [ 2 ]
ทั้งหมด	91,938,547
• ต่อหัว	1.48 (2017)
ภาพยนตร์แห่งชาติ	24,300,000 (27.4%)
รายได้จากบ็อกซ์ออฟฟิศ (2025) [ 2 ]
ทั้งหมด	924 ล้านยูโร

ประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ของเยอรมนีสามารถสืบย้อนไปได้ถึงปลายศตวรรษที่ 19 อุตสาหกรรมภาพยนตร์ในเยอรมนีมีส่วนสำคัญในด้านเทคนิคและศิลปะต่อเทคโนโลยีภาพยนตร์ การออกอากาศ และโทรทัศน์ในยุคแรกบาเบลสเบิร์กกลายเป็นคำพ้องความหมายที่รู้จักกันดีสำหรับอุตสาหกรรมภาพยนตร์ในยุโรปช่วงต้นศตวรรษที่ 20 เช่นเดียวกับฮอลลีวูดในเวลาต่อมาผู้สร้างภาพยนตร์และนักแสดงชาวเยอรมันและผู้พูดภาษาเยอรมันในยุคแรกมีส่วนสำคัญอย่างมากต่อฮอลลีวูดในยุคแรกซึ่งหลายคนเป็น ผู้ลี้ภัย ชาวยิวที่หนี การกดขี่ข่มเหง ของนาซี^{[ 6 ] [ 7 ]}

เยอรมนีประสบกับการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในอัตลักษณ์ในช่วงศตวรรษที่ 20 และ 21 การเปลี่ยนแปลงเหล่านั้นกำหนดช่วงเวลาของภาพยนตร์แห่งชาติให้กลายเป็นยุคและขบวนการที่แตกต่างกัน^{[ 8 ]}

ภาพยนตร์และศิลปินชาวเยอรมันได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลออสการ์ 230 ครั้ง และได้รับรางวัลออสการ์ 54ครั้ง

ประวัติศาสตร์ของภาพยนตร์ในเยอรมนีสามารถสืบย้อนไปได้ถึงช่วงปีที่สื่อนี้ถือกำเนิดขึ้นออตโตมาร์ อันชุตซ์จัดการฉายภาพยนตร์ขนาดเท่าคนจริงแบบเคลื่อนไหวครั้งแรกเมื่อวันที่ 25 พฤศจิกายน 1894 ที่Postfuhramtในเบอร์ลิน^{[ 9 ] [ 10 ]}เมื่อวันที่ 1 พฤศจิกายน 1895 แม็กซ์ สคลาดาโนว์สกี และเอมิล น้องชายของเขา ได้สาธิต เครื่องฉายภาพยนตร์ที่พวกเขาประดิษฐ์ขึ้นเอง ซึ่งก็คือไบโอสคอปที่หอแสดงดนตรีวินเท อร์ การ์เทน ในเบอร์ลิน มีการฉายภาพยนตร์สั้น 8 เรื่อง ความยาวเรื่องละ 15 นาที ซึ่งเป็นการฉายภาพยนตร์ครั้งแรกให้ผู้ชมที่จ่ายเงินเข้าชม^{[ 11 ]}การแสดงนี้เกิดขึ้นก่อนการฉายภาพยนตร์ Cinematographeของพี่น้องลูมิแยร์ ให้ประชาชนทั่วไปชมเป็นครั้งแรก ในปารีสเมื่อวันที่ 28 ธันวาคมของปีเดียวกัน ซึ่งแม็กซ์ สคลาดาโนว์สกี ได้เข้าร่วมชมและพบว่า Cinematographe มีประสิทธิภาพทางเทคนิคเหนือกว่าไบโอสคอปของเขา ผู้บุกเบิกวงการภาพยนตร์เยอรมันคนอื่นๆ ได้แก่ออสการ์ เมสสเตอร์และแม็กซ์ กลีเวอ ชาวเบอร์ลิน ซึ่งเป็นหนึ่งในหลายๆ คนที่นำไดรฟ์เจนีวา (ซึ่งช่วยให้สามารถเลื่อนฟิล์มไปทีละเฟรมได้) มาใช้ในเครื่องฉายภาพยนตร์เป็นครั้งแรกโดยอิสระในปี 1896 และกุยโด ซีเบอร์ผู้ กำกับภาพ

ในยุคแรกเริ่ม ภาพยนตร์ถูกมองว่าเป็นสิ่งดึงดูดใจสำหรับผู้ชมชนชั้นสูง แต่ความแปลกใหม่ของภาพยนตร์ไม่ได้คงอยู่ยาวนาน ในไม่ช้า ภาพยนตร์สั้นไร้สาระก็ถูกนำมาฉายในงานเทศกาลเพื่อดึงดูดผู้ชมชนชั้นแรงงานและชนชั้นกลางระดับล่าง บูธที่ฉายภาพยนตร์เหล่านี้เป็นที่รู้จักในเยอรมนีในเชิงดูถูกว่า " คินท็อปป์" (Kintopps ) ผู้สร้างภาพยนตร์ที่มีแนวคิดทางศิลปะพยายามที่จะโต้แย้งมุมมองนี้เกี่ยวกับภาพยนตร์ด้วยภาพยนตร์ที่ยาวขึ้นโดยอิงจากแบบอย่างทางวรรณกรรม และภาพยนตร์ "ศิลปะ" เรื่องแรกของเยอรมันเริ่มผลิตขึ้นประมาณปี 1910 ตัวอย่างเช่น ภาพยนตร์ดัดแปลงจากงานเขียนของเอ็ดการ์ อัลลัน โพ เรื่อง The Student of Prague (1913) ซึ่งกำกับร่วมโดยพอล เวเกเนอร์และสเตลลัน ไรย์ถ่ายภาพโดยกุยโด ซีเบอร์ และนำแสดงโดยนักแสดงจากคณะ ของ แม็กซ์ ไรน์ฮาร์ด ต์

นักทฤษฎีภาพยนตร์ยุคแรกในเยอรมนีเริ่มเขียนเกี่ยวกับความสำคัญของSchaulustหรือ "ความสุขทางสายตา" สำหรับผู้ชม รวมถึงWalter SernerนักเขียนของขบวนการDadaด้วย: "หากมองไปยังจุดที่ภาพยนตร์ได้รับพลังสูงสุด เข้าไปในดวงตาที่กระพริบอย่างแปลกประหลาดเหล่านี้ที่ชี้ย้อนกลับไปไกลในประวัติศาสตร์ของมนุษย์ ทันใดนั้นมันก็ปรากฏอยู่ตรงนั้นด้วยความยิ่งใหญ่ทั้งหมด: ความสุขทางสายตา" ^{[ 12 ]}ฉากและการแต่งหน้าที่โดดเด่นทางสายตาเป็นกุญแจสำคัญสำหรับรูปแบบของ ภาพยนตร์ เอ็กซ์เพรสชัน นิสต์ ที่ผลิตขึ้นไม่นานหลังจากสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง

โรงภาพยนตร์เริ่มกลายเป็นสถานที่สำคัญในช่วงไม่กี่ปีก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1 ก่อนหน้านั้น ผู้สร้างภาพยนตร์ชาวเยอรมันจะเดินทางไปพร้อมกับผลงานของพวกเขา โดยเดินทางจากงานแสดงสินค้าหนึ่งไปยังอีกงานแสดงสินค้าหนึ่ง โรงภาพยนตร์แห่งแรกๆ ที่เปิดให้บริการอย่างต่อเนื่องนั้นตั้งอยู่ในร้านกาแฟและผับ โดยเจ้าของร้านเห็นว่าเป็นวิธีดึงดูดลูกค้าได้มากขึ้น โรงภาพยนตร์หน้าร้านเรียกว่าKientoppและนี่คือสถานที่ที่ผู้คนส่วนใหญ่ชมภาพยนตร์ก่อนที่สงครามโลกครั้งที่ 1 จะปะทุขึ้น^{[ 13 ]}โรงภาพยนตร์แห่งแรกที่เปิดให้บริการอย่างเต็มรูปแบบในเยอรมนีเปิดขึ้นที่เมืองมันน์ไฮม์ในปี 1906 และภายในปี 1910 มีโรงภาพยนตร์มากกว่า 1,000 แห่งที่เปิดให้บริการในเยอรมนี^{[ 13 ]}เฮนนี พอร์เทนและอัสตา นีลเซ่น (คนหลังมีต้นกำเนิดมาจากเดนมาร์ก) เป็นดาราภาพยนตร์ชื่อดังคนแรกๆ ในเยอรมนี^{[ 14 ]}

อย่างไรก็ตาม ก่อนปี 1914 ภาพยนตร์ต่างประเทศจำนวนมากถูกนำเข้า ในยุคภาพยนตร์เงียบไม่มีข้อจำกัดทางภาษา และภาพยนตร์เดนมาร์กและ อิตาลี ได้รับความนิยมเป็นพิเศษในเยอรมนี ความปรารถนาของประชาชนที่จะชมภาพยนตร์ที่มีนักแสดงที่ชื่นชอบเป็นพิเศษ นำไปสู่การพัฒนาปรากฏการณ์ของดาราภาพยนตร์ในเยอรมนี เช่นเดียวกับที่อื่นๆ นักแสดงหญิงเฮนนี พอร์เทนเป็นหนึ่งในดาราเยอรมันยุคแรกๆ ความปรารถนาของประชาชนที่จะชมเรื่องราวภาพยนตร์ยอดนิยมที่ดำเนินต่อไป กระตุ้นให้เกิดการผลิตภาพยนตร์ แบบต่อเนื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในประเภทภาพยนตร์ลึกลับ ซึ่งเป็นจุด เริ่มต้นอาชีพอันโด่งดังของ ผู้กำกับฟริตซ์ ลังก์

การปะทุของสงครามโลกครั้งที่หนึ่งและการคว่ำบาตรภาพยนตร์ฝรั่งเศส ในเวลาต่อมา ทำให้เกิดช่องว่างที่เห็นได้ชัดในตลาด ในปี 1916 มีสถานที่ฉายภาพยนตร์ถาวรอยู่ประมาณ 2,000 แห่งแล้ว และในระยะแรก การฉายภาพยนตร์ถูกเสริมหรือแม้กระทั่งถูกแทนที่ด้วยการแสดงหลากหลายรูปแบบ ในปี 1917 กระบวนการรวมศูนย์และการแปรรูปเป็นของรัฐบางส่วนของอุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมันเริ่มต้นขึ้นด้วยการก่อตั้งบริษัทUniversum Film AG (UFA) ซึ่งส่วนหนึ่งเป็นการตอบสนองต่อการใช้สื่อใหม่นี้อย่างมีประสิทธิภาพของฝ่ายสัมพันธมิตรเพื่อวัตถุประสงค์ในการโฆษณาชวนเชื่อ ภายใต้การอุปถัมภ์ของกองทัพ ภาพยนตร์ที่เรียกว่า " ภาพยนตร์ ชาติ " ถูกผลิตขึ้น ซึ่งเทียบเท่ากับภาพยนตร์ของฝ่ายสัมพันธมิตรในแง่ของการโฆษณาชวนเชื่อและการดูหมิ่นศัตรู อย่างไรก็ตาม ผู้ชมไม่สนใจที่จะรับยาปลุกใจรักชาติโดยปราศจากน้ำตาลจากภาพยนตร์บันเทิงเบาๆ ที่มาพร้อมกัน ซึ่ง UFA ก็ได้ส่งเสริมด้วยเช่นกัน อุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมันจึงกลายเป็นอุตสาหกรรมที่ใหญ่ที่สุดในยุโรปในไม่ช้า

อุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมัน ซึ่งได้รับการคุ้มครองในช่วงสงครามจากการห้ามนำเข้าภาพยนตร์ต่างประเทศ กลับต้องเผชิญกับผลกระทบจากอุตสาหกรรมภาพยนตร์ระหว่างประเทศในช่วงปลายสงคราม ขณะเดียวกันก็ต้องเผชิญกับการคว่ำบาตรภาพยนตร์ของตนเองด้วย หลายประเทศสั่งห้ามนำเข้าภาพยนตร์เยอรมัน และผู้ชมเองก็ต่อต้านทุกสิ่งที่เป็น "เยอรมัน" ^{[ 15 ]}แต่การห้ามนำเข้าภาพยนตร์เยอรมันนั้นเกี่ยวข้องกับปัจจัยทางการค้าด้วยเช่นกัน ดังที่ประธานบริษัทภาพยนตร์ชาวอเมริกันรายหนึ่งกล่าวไว้ว่า "การหลั่งไหลของภาพยนตร์ดังกล่าวเข้ามาในสหรัฐอเมริกาจะทำให้คนของเราหลายพันคน...ตกงาน เพราะเป็นไปไม่ได้เลยที่ผู้ผลิตชาวอเมริกันจะแข่งขันกับผู้ผลิตชาวเยอรมันได้" ^{[ 16 ]}ในประเทศ อุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมันเผชิญกับสถานการณ์ทางเศรษฐกิจที่ไม่มั่นคง และการลดค่าของสกุลเงินทำให้บริษัทผลิตภาพยนตร์ขนาดเล็กดำเนินงานได้ยาก การเงินของอุตสาหกรรมภาพยนตร์เป็นธุรกิจที่เปราะบาง และการผลิตที่มีราคาแพงบางครั้งก็นำไปสู่การล้มละลาย ในปี พ.ศ. 2468 UFA ถูกบังคับให้เข้าร่วมเป็นพันธมิตรที่ไม่เป็นประโยชน์กับสตูดิโออเมริกันParamountและMGM ซึ่งเรียกว่า Parufametก่อนที่จะถูกซื้อกิจการโดยAlfred Hugenberg นักอุตสาหกรรม ชาตินิยมและเจ้าของหนังสือพิมพ์ในปี พ.ศ. 2460 ^{[ 17 ]}

อย่างไรก็ตาม อุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมันมีการพัฒนาอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน – ในช่วง 14 ปีของยุคไวมาร์ มีการผลิตภาพยนตร์เฉลี่ยปีละ 250 เรื่อง รวมทั้งหมด 3,500 เรื่อง^{[ 15 ]}นอกจาก UFA แล้ว ยังมีบริษัทภาพยนตร์อีกประมาณ 230 แห่งที่ดำเนินงานอยู่ในเบอร์ลินเพียงแห่งเดียว อุตสาหกรรมนี้ดึงดูดโปรดิวเซอร์และผู้กำกับจากทั่วทั้งยุโรป ข้อเท็จจริงที่ว่าภาพยนตร์เป็นภาพยนตร์เงียบและภาษาไม่ใช่ปัจจัยสำคัญ ทำให้แม้แต่นักแสดงต่างชาติ เช่นอัสตา นีลเซ่น ดาราภาพยนตร์ชาวเดนมาร์ก หรือลูอิส บรูคส์ ชาวอเมริกัน ก็สามารถได้รับการว่าจ้างให้รับบทนำได้ ช่วงเวลานี้ยังเป็นที่น่าจดจำสำหรับการพัฒนาเทคโนโลยีใหม่ๆ ในการสร้างภาพยนตร์และการทดลองในการออกแบบฉากและแสงไฟ ซึ่งนำโดย UFA สตูดิโอ Babelsbergซึ่งถูกรวมเข้ากับ UFA ได้ขยายตัวอย่างมากและทำให้อุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมันมีโครงสร้างพื้นฐานที่พัฒนาอย่างสูง Babelsberg ยังคงเป็นศูนย์กลางของการสร้างภาพยนตร์เยอรมันเป็นเวลาหลายปี กลายเป็นสตูดิโอภาพยนตร์ที่ใหญ่ที่สุดในยุโรปและผลิตภาพยนตร์ส่วนใหญ่ใน "ยุคทอง" ของภาพยนตร์เยอรมัน^{[ 17 ]}โดยพื้นฐานแล้วมันคือ "ฮอลลีวูดเวอร์ชั่นเยอรมัน" ^{[ 18 ]}

ภาพยนตร์เกี่ยวกับ วัฒนธรรมญี่ปุ่นที่เกินจริงซึ่งรวมถึง " เกอิชาซามูไรและศาลเจ้าชินโต"ได้รับความนิยมในเยอรมนีในช่วงยุคนี้^{[ 19 ]}

เนื่องจากสภาพเศรษฐกิจที่ไม่มั่นคงและเพื่อรับมือกับงบประมาณการผลิตที่จำกัด ผู้สร้างภาพยนตร์จึงพยายามเข้าถึงผู้ชมให้ได้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ และด้วยเหตุนี้จึงพยายามเพิ่มรายได้ให้สูงสุด ส่งผลให้มีการสร้างภาพยนตร์ในหลากหลายประเภทและรูปแบบ^{[ 15 ]}

หนึ่งในประเภทภาพยนตร์หลักที่เกี่ยวข้องกับภาพยนตร์ในยุคสาธารณรัฐไวมาร์คือลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ของเยอรมันซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจาก ขบวนการ เอ็กซ์เพรสชัน นิส ม์ในศิลปะ ภาพยนตร์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ เน้น การใช้สัญลักษณ์และภาพ เชิงศิลปะ มากกว่าความสมจริงในการเล่าเรื่อง ด้วยบรรยากาศที่มืดมนหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่งจึงไม่น่าแปลกใจที่ภาพยนตร์เหล่านี้มุ่งเน้นไปที่อาชญากรรมและความสยองขวัญ ภาพยนตร์ที่มักได้รับการยกย่องว่าจุดประกายความนิยมของลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์คือThe Cabinet of Dr. Caligari (1920) ของโรเบิร์ต ไวน์ ซึ่งอำนวยการสร้างโดยเอริช พอมเมอร์ภาพยนตร์เรื่องนี้เล่าเรื่องราวของนักสะกด จิตวิกลจริต ที่ใช้คนเดินละเมอในการก่อเหตุฆาตกรรมต่อเนื่อง ภาพยนตร์เรื่องนี้มีสไตล์ภาพที่มืดมนและบิดเบี้ยว – ฉากไม่สมจริง มีภาพเรขาคณิตวาดอยู่บนพื้น และรูปทรงในแสงและเงาที่ทอดลงบนผนัง การแสดงเกินจริง และเครื่องแต่งกายแปลกประหลาด องค์ประกอบทางสไตล์เหล่านี้กลายเป็นเอกลักษณ์ของขบวนการภาพยนตร์นี้ ผลงานที่โดดเด่นอื่นๆ ของลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ได้แก่Nosferatu (1922) ของFriedrich Wilhelm Murnau ภาพยนตร์สยองขวัญแนวย้อนยุคสุดคลาสสิกที่ยังคงเป็นภาพยนตร์ดัดแปลงเรื่องยาวเรื่องแรกจาก Dracula ของ Bram Stoker , The Golem: How He Came Into the World (1920) ของCarl BoeseและPaul Wegenerการเล่าเรื่องใหม่ในสไตล์โกธิคของนิทานพื้นบ้านของชาวยิว และMetropolis (1927) มหากาพย์ ไซไฟ ในตำนาน กำกับโดยFritz Langขบวนการเอ็กซ์เพรสชันนิสม์เริ่มเสื่อมถอยในช่วงกลางทศวรรษ 1920 แต่บางทีข้อเท็จจริงที่ว่าผู้สร้างหลักย้ายไปฮอลลีวูด รัฐแคลิฟอร์เนียอาจทำให้รูปแบบนี้ยังคงมีอิทธิพลต่อภาพยนตร์โลกต่อไปอีกหลายปี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในภาพยนตร์สยองขวัญและฟิล์มนัวร์ ของอเมริกา และในผลงานของผู้กำกับชาวยุโรป เช่นJean CocteauและIngmar Bergman ^{[ 21 ]}

แม้ว่าภาพยนตร์แนวเอ็กซ์เพรสชันนิสม์จะมีความสำคัญ แต่ก็ไม่ใช่แนวภาพยนตร์ที่โดดเด่นในยุคนี้^{[ 21 ]}แนวภาพยนตร์อื่นๆ เช่น ละครย้อนยุค เมโลดราม่า โรแมนติกคอมเมดี้ และภาพยนตร์เกี่ยวกับสังคมและการเมือง ได้รับความนิยมมากกว่าอย่างเห็นได้ชัด

เอิร์นส์ ลูบิตช์คือ "ปรมาจารย์" แห่งภาพยนตร์ย้อนยุคอย่างไม่ต้องสงสัยภาพยนตร์ที่โดดเด่นที่สุดของเขาในแนวนี้ ได้แก่Madame Dubarry (1919) ซึ่งถ่ายทอดเรื่องราวของนางสนมของพระเจ้าหลุยส์ที่ 15 แห่งฝรั่งเศส และAnna Boleyn (1920) เกี่ยวกับจุดจบอันน่าเศร้าของ พระมเหสีองค์ที่สองของ พระเจ้าเฮนรีที่ 8ในภาพยนตร์เหล่านี้ ลูบิตช์นำเสนอบุคคลสำคัญทางประวัติศาสตร์ที่ถูกครอบงำด้วยจุดอ่อนและความปรารถนาเล็กๆ น้อยๆ ของตนเอง และด้วยเหตุนี้จึงกลายเป็นต้นเหตุของเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ครั้งใหญ่ แม้จะมีงบประมาณจำกัด แต่ภาพยนตร์ของเขาก็มีฉากที่อลังการเพื่อดึงดูดผู้ชมในวงกว้างและรับประกันการจัดจำหน่ายในระดับนานาชาติ

เมื่อแนวภาพยนตร์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์เริ่มเสื่อมถอยลง แนวภาพยนตร์นิวออบเจกทีฟ (die neue Sachlichkeit) ก็เริ่มเข้ามาแทนที่ โดยได้รับอิทธิพลจากประเด็นใหม่ๆ ที่สาธารณชนให้ความสนใจในช่วงปีเหล่านั้น เนื่องจากภาวะเงินเฟ้อที่รุนแรงทำให้สถานะทางเศรษฐกิจของชนชั้นกลางตกต่ำลง ภาพยนตร์เหล่านี้มักถูกเรียกว่า "ภาพยนตร์บนท้องถนน" หรือ "ภาพยนตร์บนพื้นถนน" พยายามสะท้อนความเป็นจริงในทุกแง่มุมที่ซับซ้อนและน่าเกลียด พวกเขามุ่งเน้นไปที่วัตถุรอบตัวตัวละครและแสดงสัญลักษณ์อย่างเสียดสีถึงความสิ้นหวังที่ชาวเยอรมันรู้สึก ซึ่งชีวิตของพวกเขาพังทลายลงหลังสงคราม ผู้สร้างภาพยนตร์ที่มีชื่อเสียงที่สุดที่เกี่ยวข้องกับแนวภาพยนตร์นี้คือGeorg Wilhelm Pabstในภาพยนตร์ของเขา เช่นJoyless Street (1925), Pandora's Box (1929) และThe Loves of Jeanne Ney (1927) Pabst ยังได้รับการยกย่องในด้านนวัตกรรมในการตัดต่อภาพยนตร์ เช่น การกลับมุมกล้องหรือการตัดสลับระหว่างสองมุมกล้อง ซึ่งช่วยเพิ่มความต่อเนื่องของภาพยนตร์และต่อมากลายเป็นมาตรฐานของอุตสาหกรรม^{[ 17 ]}

นอกจากนี้ Pabst ยังถูกระบุว่าเป็นผู้สร้างภาพยนตร์อีกประเภทหนึ่งที่แตกแขนงมาจากแนวคิดสัจนิยมใหม่ นั่นคือภาพยนตร์สังคมและการเมือง ผู้สร้างภาพยนตร์เหล่านี้กล้าที่จะเผชิญหน้ากับประเด็นทางสังคมที่ละเอียดอ่อนและเป็นที่ถกเถียงซึ่งดึงดูดความสนใจของสาธารณชนในสมัยนั้น เช่นการต่อต้านชาวยิวการค้าประเวณี และการรักร่วมเพศ ในระดับหนึ่ง ภาพยนตร์ไวมาร์มีบทบาทสำคัญและมีชีวิตชีวาในการนำการอภิปรายสาธารณะเกี่ยวกับประเด็นเหล่านี้^{[ 22 ]}ในภาพยนตร์เรื่อง Diary of a Lost Girl (1929) ของ Pabst เขาเล่าเรื่องราวของหญิงสาวคนหนึ่งที่มีลูกนอกสมรส ถูกครอบครัวไล่ออกจากบ้านและต้องหันไปประกอบอาชีพค้าประเวณีเพื่อความอยู่รอด ย้อนกลับไปในปี 1919 ภาพยนตร์ เรื่อง Different from the OthersของRichard Oswaldได้แสดงให้เห็นถึงชายคนหนึ่งที่ถูกฉีกขาดระหว่างแนวโน้มรักร่วมเพศของเขากับขนบธรรมเนียมทางศีลธรรมและสังคม ถือเป็นภาพยนตร์เยอรมันเรื่องแรกที่กล่าวถึงการรักร่วมเพศ และนักวิจัยบางคนเชื่อว่าเป็นภาพยนตร์เรื่องแรกของโลกที่ตรวจสอบประเด็นนี้อย่างชัดเจน^{[ 23 ]}ในปีเดียวกันนั้น ภาพยนตร์เรื่องRitual Murder (1919) โดยผู้สร้างภาพยนตร์ชาวยิวMax Nivelliได้ออกฉาย ภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นเรื่องแรกที่ทำให้สาธารณชนชาวเยอรมันตระหนักถึงผลที่ตามมาของการต่อต้านชาวยิวและการเกลียดชังชาวต่างชาติ ภาพยนตร์ เรื่องนี้แสดงให้เห็นถึง " การสังหารหมู่ " ที่กระทำต่อชาวยิวในหมู่บ้านแห่งหนึ่งในรัสเซียสมัยซาร์ในขณะเดียวกันก็มีเรื่องราวความรักเกิดขึ้นระหว่างนักเรียนชาวรัสเซียหนุ่มกับลูกสาวของผู้นำชุมชนชาวยิว ซึ่งถือเป็นเรื่องต้องห้ามในเวลานั้น ต่อมา เพื่อสะท้อนบรรยากาศการต่อต้านชาวยิวที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว Oswald ได้นำเสนอประเด็นเดียวกันนี้ในภาพยนตร์เรื่องDreyfus (1930) ซึ่งแสดงให้เห็นถึงเรื่องอื้อฉาวทางการเมืองในปี 1894 ของ " คดี Dreyfus " ซึ่งจนถึงปัจจุบันยังคงเป็นหนึ่งในตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุดของการตัดสินที่ไม่เป็นธรรมและการต่อต้านชาวยิวอย่างโจ่งแจ้ง

การเมืองที่แบ่งขั้วในยุคไวมาร์ยังสะท้อนให้เห็นในภาพยนตร์บางเรื่องด้วย ภาพยนตร์รักชาติเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ปรัสเซีย หลายเรื่อง นำแสดงโดย ออตโต เกบูร์ ในบทบาท ของเฟรเดอริกมหาราชถูกผลิตขึ้นตลอดช่วงทศวรรษ 1920 และได้รับความนิยมจากฝ่ายขวาชาตินิยม ซึ่งวิพากษ์วิจารณ์ความเสื่อมโทรมของภาพยนตร์ "แอสฟัลต์" อย่างรุนแรง อีกบทหนึ่งที่มืดมนของยุคไวมาร์สะท้อนให้เห็นใน ภาพยนตร์เรื่อง Humanity Unleashed (1920) ของโจเซฟ เดลมอนต์ภาพยนตร์เรื่องนี้ดัดแปลงมาจากนวนิยายชื่อเดียวกันที่เขียนโดยแม็กซ์ กลาสและตีพิมพ์ในปี 1919 นวนิยายเรื่องนี้บรรยายถึงโลกที่มืดมนซึ่งถูกครอบงำด้วยโรคภัยและสงคราม ผู้สร้างภาพยนตร์ตัดสินใจที่จะนำเรื่องราวมาสู่บริบทที่ร่วมสมัยมากขึ้นโดยสะท้อนถึงความกลัวที่เพิ่มขึ้นในหมู่ประชาชนชาวเยอรมันเกี่ยวกับการก่อกบฏ ทางการเมือง พวกเขาสร้างสิ่งที่กลายเป็นเรื่องราวสมมติเรื่องแรกเกี่ยวกับเหตุการณ์ในเดือนมกราคม 1919 ในเบอร์ลิน หรือที่เรียกว่า " การลุกฮือของสปาร์ตาซิสต์ " ภาพยนตร์เรื่องนี้ยังถือเป็นหนึ่งในภาพยนตร์ต่อต้านบอลเชวิกในยุคนั้น ด้วย ^{[ 25 ]}

อีกหนึ่งประเภทภาพยนตร์ที่สำคัญในยุคไวมาร์คือ ภาพยนตร์ประเภท " คัมเมอร์สปีล" หรือ "ละครห้อง" ซึ่งยืมมาจากละครเวทีและพัฒนาโดยผู้กำกับละครเวทีอย่างแม็กซ์ ไรน์ฮาร์ดท์ ผู้ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นผู้อำนวยการสร้างและผู้กำกับภาพยนตร์ด้วยตนเอง รูปแบบนี้เป็นปฏิกิริยาต่อต้านความอลังการของลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ในหลายๆ ด้าน ดังนั้นจึงมักเกี่ยวข้องกับคนธรรมดาจากชนชั้นกลางระดับล่าง ภาพยนตร์ประเภทนี้มักถูกเรียกว่า "ภาพยนตร์สัญชาตญาณ" เพราะเน้นที่แรงกระตุ้นและจิตวิทยาที่ลึกซึ้งของตัวละคร ฉากต่างๆ ถูกจำกัดให้เหลือน้อยที่สุด และมีการใช้การเคลื่อนไหวของกล้องอย่างมากมายเพื่อเพิ่มความซับซ้อนให้กับพื้นที่ที่ค่อนข้างเรียบง่ายและเป็นส่วนตัวคาร์ล เมเยอร์ นักเขียนบทภาพยนตร์ และภาพยนตร์อย่างเช่นThe Last Laugh (1924) ของเมอร์เนา ก็มีความเกี่ยวข้องกับรูปแบบนี้เช่นกัน

ภาพยนตร์เกี่ยวกับธรรมชาติ ซึ่งเป็นประเภทภาพยนตร์ที่เรียกว่าBergfilm ก็ได้รับความนิยมเช่นกัน ภาพยนตร์ที่รู้จักกันดีที่สุดในประเภทนี้คือภาพยนตร์ของผู้กำกับArnold Fanckซึ่งแสดงให้เห็นถึงผู้คนต่อสู้กับธรรมชาติในภูเขา นักสร้างแอนิเมชั่นและผู้กำกับภาพยนตร์ทดลองเช่นLotte Reiniger , Oskar FischingerและWalter Ruttmann ก็มีบทบาทอย่างมากในเยอรมนีในช่วงทศวรรษ 1920 สารคดีทดลองเรื่อง Berlin: Symphony of a Metropolis (1927) ของ Ruttmann เป็นตัวอย่างที่ชัดเจนของพลังงานในกรุงเบอร์ลินช่วงทศวรรษ 1920

การมาถึงของเสียงในช่วงปลายทศวรรษ 1920 ก่อให้เกิดความรุ่งเรืองทางศิลปะครั้งสุดท้ายของภาพยนตร์เยอรมันก่อนการล่มสลายของสาธารณรัฐไวมาร์ในปี 1933 ย้อนกลับไปในปี 1918 นักประดิษฐ์สามคนได้คิดค้น ระบบ เสียงบนฟิล์มTri-Ergon และพยายามนำเสนอสู่อุตสาหกรรมระหว่างปี 1922 ถึง 1926 UFAแสดงความสนใจ แต่เนื่องจากปัญหาทางการเงิน จึงไม่เคยสร้างภาพยนตร์เสียง^{[ 29 ]}แต่ในช่วงปลายทศวรรษ 1920 การผลิตและการจัดจำหน่ายภาพยนตร์เสียงเริ่มได้รับการยอมรับจากอุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมัน และในปี 1932 เยอรมนีมีโรงภาพยนตร์ 3,800 แห่งที่ติดตั้งอุปกรณ์สำหรับฉายภาพยนตร์เสียง ผู้สร้างภาพยนตร์กลุ่มแรกที่ทดลองใช้เทคโนโลยีใหม่นี้มักจะถ่ายทำภาพยนตร์หลายเวอร์ชัน โดยใช้ซาวด์แทร็กหลายแบบในภาษาต่างๆ ภาพยนตร์เรื่องThe Blue Angel (1930) กำกับโดย Josef von SternbergชาวออสเตรียและผลิตโดยErich Pommerก็ถ่ายทำในสองเวอร์ชันเช่นกัน คือ ภาษาเยอรมันและภาษาอังกฤษ โดยมีนักแสดงสมทบที่แตกต่างกันในแต่ละเวอร์ชันภาพยนตร์เรื่องนี้ได้รับการยกย่องว่าเป็น " ภาพยนตร์เสียง " เรื่องแรกของเยอรมนี และจะถูกจดจำตลอดไปในฐานะภาพยนตร์ที่ทำให้มาร์ลีน ดีทริช นักแสดงนำหญิงกลายเป็นซูเปอร์สตาร์ระดับโลก ภาพยนตร์เสียงยุคแรกๆ ที่น่าสนใจอื่นๆ ซึ่งทั้งหมดสร้างขึ้นในปี 1931 ได้แก่ ภาพยนตร์ ดัดแปลงจากนวนิยายของอัลเฟรด โดบลิน เรื่องBerlin Alexanderplatz โดยยุต ซี ภาพยนตร์ ดัดแปลงจาก บทละคร ของเบอร์โทลต์ เบรชต์ เรื่องThe Threepenny Opera โดยพาบสต์ และ ภาพยนตร์เรื่อง Mของแลงรวมถึง ภาพยนตร์ เรื่อง Raid in St. Pauli (1932) ของฮอคบอม เบรชต์ยังเป็นหนึ่งในผู้สร้างภาพยนตร์ ที่มีเนื้อหาเกี่ยว กับคอมมิวนิสต์ อย่างชัดเจนเรื่อง Kuhle Wampe (1932) ซึ่งถูกแบนหลังจากออกฉายไม่นาน

นอกจากพัฒนาการในอุตสาหกรรมเองแล้ว ยุคไวมาร์ยังได้เห็นการกำเนิดของการวิจารณ์ภาพยนตร์ในฐานะสาขาวิชาที่จริงจัง ซึ่งผู้ปฏิบัติงาน ได้แก่รูดอล์ฟ อาร์นไฮม์ในDie WeltbühneและในFilm als Kunst (1932), เบลา บาลาซในDer Sichtbare Mensch (1924), ซิกฟรีด คราเคาเออร์ในFrankfurter Zeitungและลอตเต้ เอช. ไอส์เนอร์ในFilmkurierภาพยนตร์เยอรมันพัฒนาไปสู่เอกลักษณ์ที่หล่อหลอมโดยความไม่มั่นคงทางวัฒนธรรม การพัฒนาให้ทันสมัย ​​และผลพวงจากสงครามโลกครั้งที่ 1มุมมองที่บิดเบี้ยว และการใช้แสงและเงาอย่างมีชั้นเชิง เทคนิคเหล่านี้ถูกนำมาใช้เพื่อแสดงความตึงเครียดทางจิตวิทยาและความวิตกกังวลในภาพยนตร์ เช่นThe Cabinet of Dr. CaligariและNosferatu ^{[ 30 ]}นักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ลอตเต้ ไอส์เนอร์โต้แย้งว่ารูปแบบเอ็กซ์เพรสชันนิสต์ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากลัทธิโรแมนติกของเยอรมันและนวัตกรรมของผู้กำกับแม็กซ์ ไรน์ฮาร์ดต์ซึ่งการเน้นบรรยากาศและแสงสว่างได้หล่อหลอมภาพลักษณ์ของภาพยนตร์ยุคแรก^{[ 31 ]} Siegfried Kracauerตีความภาพยนตร์ไวมาร์ในทำนองเดียวกันว่าเป็นภาพสะท้อนของสภาพจิตใจโดยรวมของชาติ ในหนังสือFrom Caligari to Hitlerเขาเน้นย้ำถึงธีมที่เกิดขึ้นซ้ำๆ ของอำนาจ ความกลัว และความไม่เป็นระเบียบที่ปรากฏในภาพยนตร์ในช่วงทศวรรษ 1920 ซึ่งเผยให้เห็นความกลัวที่ซ่อนอยู่ซึ่งต่อมามีส่วนทำให้เกิดการเมืองแบบเผด็จการในเยอรมนี^{[ 32 ]}

ยุคนี้ยังโดดเด่นด้วยการใช้แสงและเงาที่ต่อเนื่องมาจากลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ผู้สร้างภาพยนตร์ในยุคไวมาร์ได้พัฒนาวิธีการแสดงภาพด้วยเทคนิคการจัดแสงที่สะท้อนถึงสภาพทางวัฒนธรรมและจิตวิทยาที่กว้างขึ้น^{[ 33 ]}ความแตกต่างระหว่างแสงสว่างและความมืดไม่ใช่ทางเลือกด้านสุนทรียศาสตร์ แต่เป็นการแสดงความหมายที่ลึกซึ้งกว่าที่เกี่ยวข้องกับความไม่แน่นอนที่ประเทศรู้สึก และอัตลักษณ์ทางสังคมที่เปลี่ยนแปลงไป^{[ 34 ]} โครงการของหอจดหมายเหตุภาพยนตร์ฮาร์วาร์ดเน้นย้ำว่าภาพยนตร์ในยุคนี้ได้บันทึกสังคมที่อยู่ในภาวะวิกฤต โดยผสมผสานการทดลองทางศิลปะเข้ากับธีมของการขาดการควบคุม ความไม่สงบทางสังคม และแง่มุมทางจิตวิทยาที่อยู่เบื้องหลังซึ่งเป็นลางบอกเหตุถึงการขึ้นมาของลัทธินาซี [ ^{35 ] มรดก}ของการสร้างภาพยนตร์ในยุคไวมาร์ยังแพร่กระจายไปยังขบวนการในภายหลัง เช่น การจัดแสงแบบนัวร์ ซึ่งแสดงให้เห็นว่าเทคนิคเชิงสไตล์ในภาพยนตร์เยอรมันยุค 1920 โดยเฉพาะการใช้เงา ความแปลกแยกในเมือง และลัทธิเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ได้กลับมาปรากฏในภาพยนตร์นัวร์ของอเมริกาในยุค 1940 และหลังจากนั้น แม้จะมีสิ่งต่างๆ ที่เกิดขึ้นในช่วงยุคนาซี สาธารณรัฐไวมาร์ก็ยังคงเป็นหนึ่งในจุดเปลี่ยนที่มีอิทธิพลมากที่สุดในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ นวัตกรรมในด้านรูปแบบภาพ การทดลองการเล่าเรื่อง และการวิจารณ์ทางวัฒนธรรมยังคงหล่อหลอมวิธีที่นักวิชาการและผู้สร้างภาพยนตร์เข้าใจความเป็นไปได้ทางศิลปะของภาพยนตร์^{[ 36 ]}

สถานการณ์ทางเศรษฐกิจและการเมืองที่ไม่แน่นอนในเยอรมนีสมัยไวมาร์ ส่งผลให้ผู้สร้างภาพยนตร์และนักแสดงจำนวนมากอพยพออกจากประเทศ โดยส่วนใหญ่ไปยังสหรัฐอเมริกา เอิร์นส์ ลูบิตช์ ย้ายไปฮอลลีวูดตั้งแต่ปี 1923 ส่วนไมเคิล เคอร์ติซ ผู้เกิดในฮังการี ย้ายไป ในปี 1926 ผู้กำกับ โปรดิวเซอร์ นักแสดง และผู้เชี่ยวชาญด้านภาพยนตร์อื่นๆ ประมาณ 1,500 คนอพยพออกไปในช่วงหลายปีหลังจากที่นาซีขึ้นครองอำนาจ ในจำนวนนั้นมีบุคคลสำคัญๆ เช่น โปรดิวเซอร์เอริช พอมเมอร์หัวหน้าสตูดิโออูฟา ดาราอย่างมาร์ลีน ดีทริช และปีเตอร์ ลอร์เรและผู้กำกับฟริตซ์ แลง การอพยพของแลงไปยัง อเมริกานั้นเป็นตำนาน กล่าวกันว่า ภาพยนตร์เรื่องเมโทรโพลิสสร้างความประทับใจให้ โจเซฟ โกเบลส์อย่างมากจนเขาขอให้แลงมาเป็นหัวหน้าหน่วยภาพยนตร์โฆษณาชวนเชื่อของเขา แต่แลงกลับหนีไปอเมริกาแทน ซึ่งเขามีอาชีพที่ยาวนานและประสบความสำเร็จ ผู้กำกับชาวเยอรมันรุ่นใหม่จำนวนมากก็หนีไปสหรัฐอเมริกาเช่นกัน ส่งผลให้พวกเขามีอิทธิพลอย่างมากต่อภาพยนตร์อเมริกัน ภาพยนตร์ สยองขวัญของยูนิเวอร์แซลหลายเรื่อง ใน ทศวรรษ 1930 กำกับโดยชาวเยอรมันที่อพยพมา รวมถึงคาร์ล ฟรอยด์ , โจ เมย์และโรเบิร์ต ซิโอดแม็กผู้กำกับ อย่าง เอ็ดการ์ อุลเมอ ร์ และดักลาส เซิร์ ก รวมถึง นักเขียนบทภาพยนตร์ชาวออสเตรีย (และต่อมาเป็นผู้กำกับ) บิลลี่ ไวลเดอร์ก็อพยพจากนาซีเยอรมนีมาประสบความสำเร็จในฮอลลีวูดเช่นกัน ไม่ใช่ทุกคนในวงการภาพยนตร์ที่ถูกคุกคามโดยระบอบนาซีจะสามารถหลบหนีได้ ตัวอย่างเช่น นักแสดงและผู้กำกับเคิร์ต เกอร์รอนเสีย ชีวิตในค่ายกักกัน

ภายในไม่กี่สัปดาห์ หลังจากการเข้ายึดครอง เมืองอูฟา (Machtergreifung ) อัลเฟรด ฮูเกนเบิร์ก ได้มอบเมืองอูฟาให้แก่นาซีอย่างมีประสิทธิภาพ โดยกีดกันชาวยิวจากการจ้างงานในบริษัทในเดือนมีนาคม ค.ศ. 1933 หลายเดือนก่อนการก่อตั้งไร ช์ฟิล์มคัมเมอร์ ( Reichsfilmkammer ) ในเดือนมิถุนายน ซึ่งเป็นหน่วยงานของรัฐนาซีที่รับผิดชอบในการควบคุมอุตสาหกรรมภาพยนตร์ การก่อตั้งครั้งนี้ถือเป็นการกีดกันชาวยิวและชาวต่างชาติจากการจ้างงานในอุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมันอย่างเป็นทางการ ในกระบวนการรวมศูนย์(Gleichschaltung)การผลิตภาพยนตร์ทั้งหมดในเยอรมนีอยู่ภายใต้ การควบคุมของ ไรช์ฟิล์มคัมเมอร์ซึ่งรับผิดชอบโดยตรงต่อกระทรวงโฆษณาชวนเชื่อ ของโกเบล และผู้ที่ทำงานในอุตสาหกรรมนี้ทุกคนต้องเป็นสมาชิกของไรช์ฟาคชาฟต์ฟิล์ม (Reichsfachschaft Film ) ผู้เชี่ยวชาญด้านภาพยนตร์ "ที่ไม่ใช่ชาวอารยัน" และผู้ที่มีความคิดทางการเมืองหรือชีวิตส่วนตัวที่ไม่เป็นที่ยอมรับของนาซีถูกกีดกันออกจากไรช์ฟาคชาฟต์ ฟิล์ม และถูกปฏิเสธการจ้างงานในอุตสาหกรรมนี้ มีบุคคลประมาณ 3,000 คนได้รับผลกระทบจากข้อห้ามการจ้างงานนี้ นอกจากนี้ เนื่องจากนักข่าวก็ได้รับการจัดตั้งเป็นแผนกหนึ่งของกระทรวงโฆษณาชวนเชื่อ โกเบลส์จึงสามารถยกเลิกการวิจารณ์ภาพยนตร์ในปี 1936 และแทนที่ด้วยFilmbeobachtung (การสังเกตภาพยนตร์) โดยนักข่าวสามารถรายงานได้เฉพาะเนื้อหาของภาพยนตร์เท่านั้น ไม่สามารถตัดสินคุณค่าทางศิลปะหรือคุณค่าอื่น ๆ ได้

เมื่ออุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมันกลายเป็นส่วนหนึ่งของ รัฐ เผด็จการ อย่างมีประสิทธิภาพแล้ว ภาพยนตร์เรื่องใดๆ ก็ตามที่ไม่สอดคล้องกับทัศนะของระบอบการปกครองก็ไม่สามารถสร้างขึ้นได้ อย่างไรก็ตาม แม้จะมีผลงานโฆษณาชวนเชื่อต่อต้านชาวยิว เช่นThe Eternal Jew (1940) ซึ่งล้มเหลวในด้านรายได้ และ Jud Süß (1940) ซึ่งมีความซับซ้อนกว่าแต่ก็ต่อต้านชาว ยิวไม่แพ้กัน และประสบความสำเร็จในเชิงพาณิชย์ทั้งในประเทศและในยุโรป แต่ภาพยนตร์เยอรมันส่วนใหญ่ในยุคนาซีมีจุดประสงค์หลักเพื่อความบันเทิง การนำเข้าภาพยนตร์ต่างประเทศถูกจำกัดทางกฎหมายหลังปี 1936 และอุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมันซึ่งถูกโอนเป็นของรัฐ อย่างมีประสิทธิภาพ ในปี 1937 ต้องชดเชยภาพยนตร์ต่างประเทศที่ขาดหายไป (โดยเฉพาะภาพยนตร์อเมริกัน) ความบันเทิงยังมีความสำคัญมากขึ้นในช่วงปลายสงครามโลกครั้งที่สองเมื่อโรงภาพยนตร์ช่วยเบี่ยงเบนความสนใจจากการทิ้งระเบิดของฝ่ายสัมพันธมิตรและความพ่ายแพ้ของเยอรมนีหลายครั้ง ทั้งในปี พ.ศ. 2486 และ พ.ศ. 2487 ยอดผู้ชมภาพยนตร์ในเยอรมนีเกิน 1,000 ล้านคน^{[ 39 ]}และภาพยนตร์ที่ทำรายได้สูงสุดในช่วงสงคราม ได้แก่Die große Liebe (1942) และWunschkonzert (1941) ซึ่งทั้งสองเรื่องผสมผสานองค์ประกอบของละครเพลงโรแมนติกในช่วงสงคราม และการโฆษณาชวนเชื่อรักชาติFrauen sind doch bessere Diplomaten (1941) ละครเพลงตลกซึ่งเป็นหนึ่งในภาพยนตร์เยอรมันสีเรื่องแรกๆ และVienna Blood (1942) ซึ่งดัดแปลงมาจาก โอ เปเรตตาตลก ของ โยฮันน์ สเตราส์Titanic (1943) เป็นภาพยนตร์ฟอร์มยักษ์อีกเรื่องหนึ่งที่อาจสร้างแรงบันดาลใจให้กับภาพยนตร์เรื่องอื่นๆ เกี่ยวกับเรือเดินสมุทรที่ประสบชะตากรรมร้าย^{[ 40 ]}ความสำคัญของภาพยนตร์ในฐานะเครื่องมือของรัฐ ทั้งในด้านคุณค่าของการโฆษณาชวนเชื่อและความสามารถในการสร้างความบันเทิงให้แก่ประชาชน สามารถเห็นได้จากประวัติการถ่ายทำภาพยนตร์เรื่องKolberg (1945) ของVeit Harlanซึ่งเป็นภาพยนตร์ที่แพงที่สุดในยุคนาซี โดยในการถ่ายทำนั้น ทหารหลายหมื่นนายถูกดึงตัวจากตำแหน่งทางทหารเพื่อมาเป็นตัวประกอบ

แม้ว่าผู้สร้างภาพยนตร์จำนวนมากจะอพยพออกไปและมีข้อจำกัดทางการเมือง แต่ช่วงเวลานั้นก็ไม่ได้ปราศจากนวัตกรรมทางเทคนิคและสุนทรียภาพ โดยการนำ การผลิตภาพยนตร์ ด้วยระบบสี Agfacolorมาใช้เป็นตัวอย่างที่โดดเด่น ความสำเร็จทางเทคนิคและสุนทรียภาพยังสามารถนำไปใช้เพื่อจุดประสงค์เฉพาะของรัฐนาซีได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในผลงานของเลนี รีเฟนสตาห์ล ภาพยนตร์เรื่องTriumph of the Will (1935) ของรีเฟนสตาห์ล ซึ่งบันทึกเหตุการณ์การชุมนุมที่นูเรมเบิร์ก ในปี 1934 และOlympia (1938) ซึ่งบันทึก เหตุการณ์ การแข่งขันกีฬาโอลิมปิกฤดูร้อนปี 1936ได้บุกเบิกเทคนิคการเคลื่อนไหวของกล้องและการตัดต่อที่ส่งผลต่อภาพยนตร์หลายเรื่องในภายหลัง ภาพยนตร์ทั้งสองเรื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่งTriumph of the Willยังคงเป็นที่ถกเถียงกันอย่างมาก เนื่องจากคุณค่าทางสุนทรียภาพของภาพยนตร์นั้นแยกไม่ออกจากการโฆษณาชวนเชื่ออุดมการณ์นาซี

ในตอนแรก โรงภาพยนตร์ของเยอรมนีตะวันออกได้รับประโยชน์จากข้อเท็จจริงที่ว่าโครงสร้างพื้นฐานด้านภาพยนตร์ส่วนใหญ่ของประเทศ โดยเฉพาะสตูดิโอ UFA เดิม ตั้งอยู่ในเขตยึดครองของโซเวียตซึ่งทำให้การผลิตภาพยนตร์สามารถเริ่มต้นได้เร็วกว่าในเขตตะวันตก^{[ 41 ] [ 42 ]}ทางการในเขตโซเวียตกระตือรือร้นที่จะฟื้นฟูอุตสาหกรรมภาพยนตร์ในเขตของตน และมีการออกคำสั่งให้เปิดโรงภาพยนตร์ในเบอร์ลินอีกครั้งในเดือนพฤษภาคม พ.ศ. 2488 ภายในสามสัปดาห์หลังจากการยอมจำนนของเยอรมนี^{[ 43 ]}บริษัทผลิตภาพยนตร์DEFAก่อตั้งขึ้นเมื่อวันที่ 17 พฤษภาคม พ.ศ. 2489 และเข้าควบคุมสิ่งอำนวยความสะดวกในการผลิตภาพยนตร์ในเขตโซเวียต ซึ่งถูกยึดตามคำสั่งของฝ่ายบริหารทหารโซเวียตในเยอรมนีในเดือนตุลาคม พ.ศ. 2488 ^{[ 44 ]} ในทางเอกสาร DEFA เป็น บริษัทมหาชน แต่ในความเป็นจริงแล้ว พรรคเอกภาพสังคมนิยมแห่งเยอรมนี (SED) ถือครองหุ้นส่วนใหญ่ซึ่งต่อมากลายเป็นพรรคการเมืองที่ปกครองสาธารณรัฐประชาธิปไตยเยอรมนี (GDR) หลังปี พ.ศ. 2492 ทำให้ DEFA กลายเป็นบริษัทผูกขาดการผลิตภาพยนตร์ในเยอรมนีตะวันออกอย่างเป็นทางการ^{[ 45 ]}บริษัทในเครืออีกแห่งหนึ่งคือProgress Filmก็ถูกก่อตั้งขึ้นในลักษณะเดียวกันเพื่อผูกขาดการจัดจำหน่ายภาพยนตร์ภายในประเทศ โดยมี Sovexportfilm เป็นคู่แข่งหลัก ซึ่งทำหน้าที่จัดจำหน่ายภาพยนตร์ของโซเวียต^{[ 46 ]}

โดยรวมแล้ว DEFA ผลิตภาพยนตร์สารคดีประมาณ 900 เรื่องตลอดระยะเวลาที่ดำเนินงาน รวมถึงภาพยนตร์แอนิเมชั่นประมาณ 800 เรื่อง และสารคดีและภาพยนตร์สั้นกว่า 3,000 เรื่อง^{[ 41 ] [ 47 ]}ในปี 1946 DEFA ผลิต ภาพยนตร์ เรื่อง The Murderers are Among Usซึ่งเป็นภาพยนตร์เยอรมันเรื่องแรกที่ออกฉายหลังสงครามโลกครั้งที่สอง และวางรากฐานสำหรับภาพยนตร์ที่เรียกว่าTrümmerfilmeหรือภาพยนตร์ซากปรักหักพัง ซึ่งถ่ายทำท่ามกลางซากปรักหักพังของสิ่งก่อสร้างที่ถูกทิ้งระเบิดในช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง^{[ 48 ]}ในช่วงแรก การผลิตภาพยนตร์ของเยอรมนีตะวันออกมีข้อจำกัดเนื่องจากการควบคุมอย่างเข้มงวดจากทางการกำหนดเนื้อหาของภาพยนตร์ให้เหลือเฉพาะหัวข้อที่สนับสนุนโครงการคอมมิวนิสต์ของรัฐโดยตรง ไม่รวมภาพยนตร์ข่าวและภาพยนตร์เพื่อการศึกษา มีการผลิตภาพยนตร์เพียง 50 เรื่องระหว่างปี 1948 ถึง 1953 อย่างไรก็ตาม ในปีต่อๆ มา มีการผลิตภาพยนตร์จำนวนมากในหลากหลายหัวข้อ DEFA มีจุดแข็งเป็นพิเศษในภาพยนตร์สำหรับเด็กโดยเฉพาะอย่างยิ่ง การดัดแปลง นิทานพื้นบ้านเช่นDrei Haselnüsse für Aschenbrödel (Three Hazelnuts for Cinderella) (1973) ^{[ 49 ]}แต่ก็ยังพยายามสร้างผลงานประเภทอื่น ๆ ด้วย เช่น ภาพยนตร์วิทยาศาสตร์ เช่นDer schweigende Stern (The Silent Star) (1960) ^{[ 50 ]}ซึ่งเป็นการดัดแปลงจาก นวนิยายของ Stanisław Lemหรือ " ภาพยนตร์คาวบอยแดง " เช่นThe Sons of the Great Mother Bear (1966) ^{[ 51 ]}ซึ่งแตกต่างจากภาพยนตร์คาวบอยอเมริกันทั่วไปตรงที่ตัวเอกมักจะเป็นชาวพื้นเมืองอเมริกัน ภาพยนตร์ประเภทนี้หลายเรื่องเป็นการร่วมผลิตกับประเทศ อื่น ๆ ใน กลุ่มสนธิสัญญาวอร์ซอ

ภาพยนตร์นอกแนวที่โดดเด่นซึ่งผลิตโดย DEFA ได้แก่ การดัดแปลง Der UntertanของHeinrich Mannโดย Wolfgang Staudte (1951); Der geteilte Himmel (Divided Heaven) (1964) ของKonrad Wolfซึ่งดัดแปลงมาจากนวนิยายของChrista Wolf ; Jacob the Liar (1975) ของJurek Beckerซึ่งดัดแปลงโดยFrank Beyer ซึ่งเป็น ภาพยนตร์เยอรมันตะวันออกเพียงเรื่องเดียวที่ได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลออสการ์ ; ^{[ 52 ]} The Legend of Paul and Paula (1973) กำกับโดยHeiner CarowจากนวนิยายของUlrich Plenzdorf ; และ Solo Sunny (1980) ซึ่งเป็นผลงานของ Konrad Wolf อีกครั้ง

อย่างไรก็ตาม การสร้างภาพยนตร์ใน GDR มักถูกจำกัดและกำหนดทิศทางโดยสถานการณ์ทางการเมืองในประเทศในแต่ละช่วงเวลาเอิร์นส์ เทลมันน์ผู้นำคอมมิวนิสต์ในยุคไวมาร์ เป็นหัวข้อของภาพยนตร์ยกย่องสรรเสริญ หลายเรื่องในช่วงทศวรรษ 1950 ( เอิร์นส์ เทลมันน์ , 1954) และถึงแม้ว่าการสร้างภาพยนตร์ของเยอรมนีตะวันออกจะห่างไกลจาก แนวทาง สตาลินิสต์ อย่างเปิดเผยนี้ ในช่วงทศวรรษ 1960 ^{[ 53 ]}ผู้สร้างภาพยนตร์ก็ยังคงอยู่ภายใต้การเปลี่ยนแปลงจุดยืนทางการเมือง และความปรารถนาของผู้นำ SED ตัวอย่างเช่น ภาพยนตร์ร่วมสมัยทั้งหมดของ DEFA จากปี 1966 ถูกปฏิเสธการจัดจำหน่าย รวมถึงภาพยนตร์เรื่องTraces of Stones (1966) ของแฟรงค์ เบเยอร์ ซึ่งถูกถอนออกจากการจัดจำหน่ายหลังจากสามวัน ไม่ใช่เพราะมันต่อต้านหลักการคอมมิวนิสต์ แต่เพราะมันแสดงให้เห็นว่าหลักการดังกล่าวซึ่งมันส่งเสริม ไม่ได้ถูกนำไปปฏิบัติในเยอรมนีตะวันออกตลอดเวลา^{[ 54 ]}ภาพยนตร์ที่ประสบความสำเร็จอย่างมากในบ็อกซ์ออฟฟิศเรื่องThe Legend of Paul and Paulaในตอนแรกถูกขู่ว่าจะถูกห้ามเผยแพร่เนื่องจากมีเนื้อหาเสียดสี และคาดว่าได้รับอนุญาตให้ฉายได้ก็ต่อเมื่อได้รับความเห็นชอบจากเลขาธิการพรรคErich Honeckerเท่านั้น

ในช่วงปลายทศวรรษ 1970 ผู้สร้างภาพยนตร์จำนวนมากออกจาก GDR ไปยังตะวันตกอันเป็นผลมาจากข้อจำกัดในการทำงานของพวกเขา ซึ่งรวมถึงผู้กำกับEgon GüntherและนักแสดงAngelica Domröse , Eva-Maria Hagen , Katharina Thalbach , Hilmar Thate , Manfred KrugและArmin Mueller-Stahlหลายคนเป็นผู้ลงนามในคำร้องในปี 1976 ที่คัดค้านการเนรเทศนักร้องนักแต่งเพลงที่วิพากษ์วิจารณ์สังคมอย่างWolf Biermannและความสามารถในการทำงานของพวกเขาก็ถูกจำกัดลงด้วย^{[ 55 ]}

ในช่วงปีสุดท้ายของ GDR การเข้าถึงโทรทัศน์และรายการและภาพยนตร์ที่ออกอากาศทางโทรทัศน์ซึ่งเข้าถึง GDR ผ่านคลื่นวิทยุที่ควบคุมไม่ได้ ทำให้อิทธิพลของการผลิตของ DEFA ลดลง แม้ว่าบทบาทในการผลิตรายการสำหรับช่องโทรทัศน์ของเยอรมนีตะวันออกจะยังคงอยู่ก็ตาม หลังจากเหตุการณ์Wende DEFA ได้หยุดการผลิตทั้งหมด และสตูดิโอและอุปกรณ์ของบริษัทถูกขายโดยTreuhandในปี 1992 แต่สิทธิ์ในทรัพย์สินทางปัญญาได้ถูกส่งมอบให้กับมูลนิธิการกุศลDEFA-Stiftung (มูลนิธิ DEFA) ซึ่งใช้สิทธิ์เหล่านี้ร่วมกับบริษัทเอกชนหลายแห่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Progress Film GmbH ซึ่งแปรรูปเป็นเอกชนอย่างรวดเร็ว และได้ออกภาพยนตร์เยอรมนีตะวันออกหลายเรื่องพร้อมคำบรรยายภาษาอังกฤษตั้งแต่กลางทศวรรษ 1990 ^{[ 44 ] [ 46 ]}

การยึดครองและการฟื้นฟูประเทศเยอรมนีโดยสี่มหาอำนาจ ในช่วงหลัง สงครามโลกครั้งที่สองสิ้นสุดลงได้นำมาซึ่งการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่และยาวนานต่อสภาพเศรษฐกิจที่อุตสาหกรรมภาพยนตร์ในเยอรมนีเคยเผชิญมาก่อน ทรัพย์สินของบริษัทอูฟาถูกยึดโดยฝ่ายสัมพันธมิตร และเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการยกเลิกการผูกขาด ใบอนุญาตผลิตภาพยนตร์ถูกแบ่งปันระหว่างบริษัทขนาดเล็กจำนวนมาก นอกจากนี้กฎหมายว่าด้วยการยึดครองปี 1949 ซึ่งให้เอกราชบางส่วนแก่สาธารณรัฐเยอรมนี ที่เพิ่งก่อตั้งขึ้นใหม่ ยังห้ามการกำหนดโควตานำเข้าเพื่อปกป้องการผลิตภาพยนตร์ของเยอรมนีจากการแข่งขันจากต่างประเทศ ซึ่งเป็นผลมาจากการล็อบบี้ของอุตสาหกรรมภาพยนตร์อเมริกันที่นำโดย MPAA

กองควบคุมข้อมูล (ICD) ของรัฐบาลทหารพันธมิตรตะวันตกหลังสงครามอนุญาตให้อุตสาหกรรมภาพยนตร์กลับมาดำเนินงานได้ช้ากว่าสื่ออื่นๆ โดยไม่ได้ออกใบอนุญาตการผลิตใหม่ในช่วงปีแรกของการยึดครอง ส่วนหนึ่งเป็นเพราะการขาดแคลนฟิล์มและอุปกรณ์ ผู้ประกอบการโรงภาพยนตร์ก็ต้องได้รับใบอนุญาตเช่นกัน และกว่า 80% ของผู้ประกอบการเหล่านี้เป็นสมาชิกพรรคนาซี ซึ่ง ICD ไม่ต้องการให้พวกเขาได้รับผลประโยชน์จากภาพยนตร์อีก โรงภาพยนตร์ 15 แห่งแรกเปิดทำการอีกครั้งในเดือนกรกฎาคม พ.ศ. 2488 เพื่อฉายข่าวสารต่างๆเช่นWelt im Filmและมีโรงภาพยนตร์เปิดทำการ 350 แห่งภายในสิ้นปี^{[ 56 ]}ท่ามกลางความเสียหายอย่างหนักในปีStunde Nullปี พ.ศ. 2488 จำนวนผู้ชมภาพยนตร์ลดลงอย่างไม่น่าแปลกใจ เหลือเพียงเศษเสี้ยวของระดับสูงสุดในช่วงสงคราม แต่เมื่อสิ้นสุดทศวรรษ จำนวนผู้ชมก็กลับมาสูงกว่าช่วงก่อนสงครามแล้ว^{[ 39 ]}

เป็นครั้งแรกในรอบหลายปีที่ผู้ชมชาวเยอรมันสามารถเข้าถึงภาพยนตร์จากทั่วโลกได้อย่างเสรี และในช่วงเวลานี้ ภาพยนตร์ของชาร์ลี แชปลินยังคงได้รับความนิยม เช่นเดียวกับภาพยนตร์ดราม่าจากสหรัฐอเมริกา อย่างไรก็ตาม ส่วนแบ่งตลาดภาพยนตร์ของภาพยนตร์เยอรมันในช่วงเวลานี้และต่อเนื่องไปจนถึงทศวรรษ 1950 ยังคงค่อนข้างมาก โดยคิดเป็นประมาณ 40 เปอร์เซ็นต์ของตลาดทั้งหมด ภาพยนตร์อเมริกันครองส่วนแบ่งตลาดประมาณ 30 เปอร์เซ็นต์ แม้ว่าจะมีภาพยนตร์ที่จัดจำหน่ายมากกว่าอุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมันถึงสองเท่าในช่วงเวลาเดียวกัน^{[ 57 ]}หลังจากที่ ภาพยนตร์เรื่อง Operetta ที่ไม่ค่อย ดีนักมีผู้ชมมากกว่าภาพยนตร์อเมริกันถึง 60% ICD จึงกำหนดให้โรงภาพยนตร์ต้องฉายภาพยนตร์อเมริกันเป็นเวลาสองสัปดาห์ก่อนและหลังภาพยนตร์เยอรมัน ICD ต้องการเผยแพร่มุมมองเชิงบวกเกี่ยวกับตะวันตก ดังนั้นจึงถอนภาพยนตร์เรื่องThe Maltese Falcon ออกจากการจัดจำหน่ายอย่างรวดเร็ว ซึ่งดูเหมือนจะสนับสนุนวาทกรรมของนาซีเกี่ยวกับการเสื่อมโทรมของอเมริกา^{[ 56 ]}

ภาพยนตร์เยอรมันหลายเรื่องในช่วงหลังสงครามโดยทันที สามารถจัดอยู่ในประเภทภาพยนตร์Trümmerfilm (แปลตรงตัวว่า "ภาพยนตร์ซากปรักหักพัง") ภาพยนตร์เหล่านี้มีความคล้ายคลึงอย่างมากกับผลงานของกลุ่ม นี โอเรียลิสม์ชาวอิตาลีโดยเฉพาะอย่างยิ่งไตรภาคแนวนีโอเรียลิสม์ของโรแบร์โต รอสเซลลินี ซึ่งรวมถึงภาพยนตร์ เรื่อง Germany Year Zero (1948) และมุ่งเน้นไปที่ชีวิตประจำวันในเยอรมนีที่ถูกทำลายล้าง และปฏิกิริยาเบื้องต้นต่อเหตุการณ์ในยุคนาซี (ซึ่งความน่าสะพรึงกลัวอย่างเต็มรูปแบบนั้น หลายคนได้สัมผัสเป็นครั้งแรกจากภาพยนตร์สารคดีในค่ายกักกันที่ได้รับการปลดปล่อย) ภาพยนตร์ดังกล่าว ได้แก่Die Mörder sind unter uns (The Murderers are among us)ของโวล์ฟกัง ชเตาด์เทอ (พ.ศ. 2489) ภาพยนตร์เรื่องแรกที่สร้างขึ้นในเยอรมนีหลังสงคราม (ผลิตในภาคโซเวียต) และ ภาพยนตร์ ของโวล์ฟกัง ลีเบอไนเนอร์Liebe 47 (Love 47) (พ.ศ. 2492) ซึ่งดัดแปลงมาจากบทละครDraußen vor der Tür ของ โวล์ฟกัง บอร์เชิร์ต

แม้ว่าการให้บริการโทรทัศน์จะเริ่มขึ้นในสาธารณรัฐสหพันธ์ในปี 1952 แต่จำนวนผู้เข้าชมภาพยนตร์ยังคงเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่องตลอดช่วงทศวรรษ 1950 โดยมีจำนวนสูงสุดถึง 817.5 ล้านครั้งในปี 1956 ^{[ 39 ]}ภาพยนตร์ส่วนใหญ่ในยุคนี้มีจุดประสงค์เพียงเพื่อสร้างความบันเทิงให้กับผู้ชมเท่านั้น และไม่ได้มุ่งเน้นด้านศิลปะหรือการมีส่วนร่วมอย่างจริงจังกับประเด็นทางสังคมมากนัก ประเภทภาพยนตร์ที่โดดเด่นที่สุดในยุคนี้คือHeimatfilm (“ภาพยนตร์บ้านเกิด”) ซึ่งเป็นเรื่องราวความรักและครอบครัวที่เรียบง่ายทางศีลธรรม โดยมีฉากหลังเป็นชนบท มักจะอยู่ในภูเขาของบาวาเรียออสเตรีย หรือสวิตเซอร์แลนด์ ในสมัยนั้นHeimatfilmsไม่ค่อยได้รับความสนใจจากนักวิจารณ์ภาพยนตร์เชิงวิชาการมากนัก แต่ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา ภาพยนตร์เหล่านี้ได้กลายเป็นหัวข้อของการศึกษาเกี่ยวกับสิ่งที่ภาพยนตร์เหล่านี้กล่าวถึงวัฒนธรรมของเยอรมนีตะวันตกในช่วงยุคเศรษฐกิจเฟื่องฟู (Wirtschaftswunder ) ภาพยนตร์ประเภทอื่นๆ ที่เป็นที่นิยมในยุคนี้ ได้แก่ ภาพยนตร์ดัดแปลงจากโอเปเรตตาละครดราม่าในโรงพยาบาลภาพยนตร์ตลก และภาพยนตร์เพลง ภาพยนตร์หลายเรื่องเป็นการนำ ภาพยนตร์ จากผลงานก่อนหน้าของอูฟา มาสร้างใหม่

การเสริมกำลังทางทหารและการก่อตั้งกองทัพบุนเดสแวร์ในปี 1955 นำมาซึ่งภาพยนตร์สงครามจำนวนมากที่มักจะแสดงให้เห็นทหารเยอรมันธรรมดาในสงครามโลกครั้งที่สองว่าเป็นคนกล้าหาญและไม่ยุ่งเกี่ยวกับการเมือง^{[ 58 ]}โอเมอร์ บาร์ตอฟนักประวัติศาสตร์ชาวอิสราเอลเขียนว่าภาพยนตร์เยอรมันในช่วงทศวรรษ 1950 แสดงให้เห็นทหารเยอรมันทั่วไปว่าเป็นเหยื่อผู้กล้าหาญ: สูงส่ง แข็งแกร่ง กล้าหาญ มีเกียรติ และรักชาติ ในขณะที่ต่อสู้อย่างหนักในสงครามที่ไร้สาระเพื่อระบอบการปกครองที่เขาไม่สนใจ^{[ 59 ]} ไตรภาค08/15ในปี 1954–55 เกี่ยวกับทหารหนุ่มชาวเยอรมันผู้อ่อนไหวที่อยากเล่นเปียโนมากกว่าต่อสู้ และต่อสู้ในแนวรบด้านตะวันออกโดยไม่เข้าใจว่าทำไม อย่างไรก็ตาม ไม่มีการกล่าวถึงแง่มุมการฆ่าล้างเผ่าพันธุ์ของสงครามของเยอรมนีในแนวรบด้านตะวันออก ภาพยนตร์ชุด 08/15เรื่องสุดท้ายจบลงด้วยเยอรมนีถูกยึดครองโดยกลุ่มทหารอเมริกันที่ถูกแสดงให้เห็นว่าเป็นพวกโง่เง่า เคี้ยวหมากฝรั่ง ปากห้อย และไร้การศึกษา ซึ่งด้อยกว่าทหารเยอรมันผู้กล้าหาญที่ปรากฏใน ภาพยนตร์ ชุด 08/15 อย่าง สิ้นเชิง ข้อยกเว้นเพียงอย่างเดียวคือนายทหารอเมริกันเชื้อสายยิว ซึ่งถูกแสดงให้เห็นว่าเป็นทั้งคนฉลาดมากและไร้คุณธรรม ซึ่งบาร์ตอฟตั้งข้อสังเกตว่าดูเหมือนจะบ่งบอกว่าโศกนาฏกรรมที่แท้จริงของสงครามโลกครั้งที่สองคือพวกนาซีไม่มีโอกาสกำจัดชาวยิวทั้งหมด ซึ่งตอนนี้พวกเขากลับมาพร้อมกับความพ่ายแพ้ของเยอรมนีเพื่อเอารัดเอาเปรียบชาวเยอรมันอีกครั้ง^{[ 58 ]}

ในภาพยนตร์เรื่อง The Doctor of Stalingrad (1958) ที่กล่าวถึงเชลยศึกชาวเยอรมันในสหภาพโซเวียต ชาวเยอรมันถูกพรรณนาว่ามีอารยธรรม มีมนุษยธรรม และฉลาดกว่าชาวโซเวียต ซึ่งส่วนใหญ่ถูกแสดงให้เห็นว่าเป็นพวกป่าเถื่อนมองโกลที่โหดร้ายต่อเชลยศึกชาวเยอรมัน เชลยศึกชาวเยอรมันคนหนึ่งสามารถล่อลวงกัปตันอเล็กซานดรา คาซัลนิสกายา ( เอวา บาร์ทอก ) แห่งกองทัพแดงผู้สวยงามและแข็งแกร่งได้สำเร็จ ซึ่งเธอเลือกเขามากกว่าผู้บัญชาการค่ายที่โหดร้าย ซึ่งบาร์ทอกแสดงความคิดเห็นว่าแม้ในความพ่ายแพ้ ผู้ชายชาวเยอรมันก็ยังมีสมรรถภาพทางเพศและแข็งแกร่งกว่าผู้ชายชาวรัสเซีย^{[ 60 ]}ในHunde, wollt ihr ewig leben? ( สุนัขเอ๋ย เจ้าอยากมีชีวิตอยู่ตลอดไปหรือ? ) ในปี 1959 ซึ่งกล่าวถึงยุทธการสตาลินกราดเน้นไปที่การยกย่องวีรกรรมของทหารเยอรมันในยุทธการนั้น โดยแสดงให้เห็นว่าพวกเขายืนหยัดต่อสู้กับศัตรูที่มีจำนวนมากกว่าอย่างกล้าหาญ โดยไม่ได้กล่าวถึงเลยว่าทหารเหล่านั้นต่อสู้เพื่ออะไร กล่าวคือ อุดมการณ์นาซีหรือการฆ่าล้างเผ่าพันธุ์^{[ 61 ]}ในช่วงเวลานี้ยังมีภาพยนตร์หลายเรื่องที่แสดงให้เห็นถึงการต่อต้านทางทหารต่อฮิตเลอร์ในDes Teufels General ( นายพลของปีศาจ ) ในปี 1954 นายพลลุฟท์วาฟเฟ่ชื่อฮาร์ราส ซึ่งมีต้นแบบมาจากเอิร์นสต์ อูเด็ตในตอนแรกดูเหมือนจะเป็นคนโง่เขลาเยาะเย้ยถากถาง แต่กลับกลายเป็นผู้ต่อต้านนาซีที่แอบก่อวินาศกรรมความพยายามทำสงครามของเยอรมันโดยการออกแบบเครื่องบินที่บกพร่อง^{[ 62 ]}บาร์ตอฟแสดงความคิดเห็นว่าในภาพยนตร์เรื่องนี้ เหล่าทหารเยอรมันถูกแสดงให้เห็นว่าเป็นกลุ่มชายผู้มีเกียรติและอารยธรรมโดยพื้นฐาน ซึ่งบังเอิญรับใช้ระบอบชั่วร้ายที่ประกอบด้วยกลุ่มคนนอกคอกที่เหมือนแก๊งอันธพาล ซึ่งไม่ได้เป็นตัวแทนของสังคมเยอรมันโดยสิ้นเชิง ซึ่งเป็นการยกเว้นความผิดให้กับทั้งเหล่าทหารและสังคมเยอรมันโดยรวม^{[ 63 ]}บาร์ตอฟเขียนว่าไม่มีภาพยนตร์เยอรมันเรื่องใดในทศวรรษ 1950 ที่แสดงให้เห็นถึงความมุ่งมั่นอย่างลึกซึ้งที่ทหารเยอรมันหลายคนมีต่อลัทธินาซี วิธีการทำสงครามที่โหดเหี้ยมไร้ความปรานีของกองทัพเยอรมัน และความโหดร้ายไร้สติแบบนิฮิลิสต์ของกองทัพเวห์มาคท์ในยุคหลัง^{[ 64 ]}บาร์ตอฟเขียนว่าผู้สร้างภาพยนตร์ชาวเยอรมันชอบที่จะแสดงการต่อสู้ครั้งสุดท้ายอย่างกล้าหาญของกองทัพที่ 6 ที่สตาลินกราด แต่จนถึงขณะนี้ยังไม่มีเรื่องใดที่แสดงให้เห็นถึงความร่วมมืออย่างมหาศาลของกองทัพที่ 6 กับหน่วยEinsatzgruppenในการสังหารชาวยิวโซเวียตในปี 1941 ^{[ 65 ]}

แม้ว่าจะมีภาพยนตร์ที่ดัดแปลง จาก นวนิยายของเอ็ดการ์ วอลเลซ มากมายนับไม่ถ้วนทั่วโลก แต่ ภาพยนตร์อาชญากรรมที่ผลิตโดยบริษัทRialto Film ของเยอรมนี ระหว่างปี 1959 ถึง 1972 นั้นเป็นที่รู้จักมากที่สุด จนถึงขั้นที่ภาพยนตร์เหล่านั้นกลายเป็นประเภท เฉพาะ ที่เรียกว่าKrimis (คำย่อของคำภาษาเยอรมันว่า "Kriminalfilm" หรือ "Kriminalroman") นอกจากนี้ยังมีภาพยนตร์ที่ดัดแปลงจากนวนิยายของเอ็ดการ์ วอลเลซในสไตล์เดียวกันโดยผู้กำกับชาวเยอรมันอย่างอาร์ตูร์ บราวน์เนอร์และเคิร์ต อุลริชและผู้กำกับชาวอังกฤษอย่างแฮร์รี่ อลัน ทาวเวอร์สอีกด้วย

ความสำคัญระดับนานาชาติของ อุตสาหกรรมภาพยนตร์ เยอรมนีตะวันตกในช่วงทศวรรษ 1950 ไม่สามารถเทียบเท่ากับฝรั่งเศส อิตาลี หรือญี่ปุ่นได้อีกต่อไป ภาพยนตร์เยอรมันไม่ค่อยได้รับการจัดจำหน่ายในระดับนานาชาติ เนื่องจากถูกมองว่าเป็นภาพยนตร์ท้องถิ่น การร่วมผลิตภาพยนตร์ระหว่างประเทศในลักษณะที่กำลังเป็นเรื่องปกติในฝรั่งเศสและอิตาลีมักถูกปฏิเสธโดยผู้ผลิตชาวเยอรมัน (Schneider 1990:43) อย่างไรก็ตาม ภาพยนตร์และผู้สร้างภาพยนตร์ชาวเยอรมันบางส่วนก็ได้รับการยอมรับในระดับนานาชาติในช่วงเวลานั้น เช่น ภาพยนตร์เรื่องDie Brücke (The Bridge) (1959) ของBernhard Wickiที่ได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลออสกา ร์ และนักแสดงหญิงHildegard KnefและRomy Schneider

ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 การเติบโตของการเข้าชมภาพยนตร์ในช่วงทศวรรษก่อนหน้านั้นเริ่มชะงักงันและลดลงอย่างรวดเร็วตลอดทศวรรษ 1960 ภายในปี 1969 จำนวนผู้เข้าชมภาพยนตร์ในเยอรมนีตะวันตกอยู่ที่ 172.2 ล้านครั้งต่อปี ซึ่งน้อยกว่าหนึ่งในสี่ของจำนวนสูงสุดหลังสงครามในปี 1956 ^{[ 39 ]}ผลที่ตามมาคือ บริษัทผลิตและจัดจำหน่ายภาพยนตร์ของเยอรมนีจำนวนมากต้องปิดกิจการในช่วงทศวรรษ 1950 และ 1960 และโรงภาพยนตร์ทั่วสหพันธ์สาธารณรัฐก็ปิดตัวลง จำนวนจอภาพยนตร์ในเยอรมนีตะวันตกลดลงเกือบครึ่งหนึ่งระหว่างต้นและปลายทศวรรษ

ในระยะแรก วิกฤตการณ์นี้ถูกมองว่าเป็นปัญหาของการผลิตที่มากเกินไป ส่งผลให้วงการภาพยนตร์เยอรมันลดการผลิตลง โดยมีการผลิตภาพยนตร์เยอรมัน 123 เรื่องในปี 1955 และเหลือเพียง 65 เรื่องในปี 1965 อย่างไรก็ตาม บริษัทภาพยนตร์เยอรมันหลายแห่งได้เดินตามกระแสการร่วมผลิตภาพยนตร์กับอิตาลีและสเปนในช่วงทศวรรษ 1960 ในประเภทภาพยนตร์ เช่น ภาพยนตร์ คาวบอยสปาเก็ตตีและ ภาพยนตร์ สายลับยุโรปโดยมีการถ่ายทำภาพยนตร์ในประเทศเหล่านั้นหรือในยูโกสลาเวีย และมีนักแสดงชาวเยอรมันร่วมแสดงด้วย

รากเหง้าของปัญหาอยู่ที่การเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจและสังคม รายได้เฉลี่ยในสาธารณรัฐเยอรมนีเพิ่มสูงขึ้นอย่างรวดเร็ว ทำให้เกิดกิจกรรมยามว่างทางเลือกอื่นๆ ที่สามารถแข่งขันกับการไปดูหนังได้ ในช่วงเวลานั้น โทรทัศน์ก็กำลังพัฒนาเป็นสื่อมวลชนที่สามารถแข่งขันกับภาพยนตร์ได้เช่นกัน ในปี 1953 มีโทรทัศน์เพียง 1,000,000 เครื่องในเยอรมนีตะวันตก แต่ในปี 1962 มีถึง 7 ล้านเครื่อง (Connor 1990:49) (Hoffman 1990:69)

ภาพยนตร์ส่วนใหญ่ที่ผลิตในสาธารณรัฐเยอรมนีในช่วงทศวรรษ 1960 เป็นภาพยนตร์แนวต่างๆ เช่น ภาพยนตร์คาวบอยโดยเฉพาะอย่างยิ่งภาพยนตร์ชุดที่ดัดแปลงมาจากนวนิยายแนวนี้ยอดนิยมของคาร์ล เมย์ ซึ่งนำแสดงโดย ปิแอร์ บริซในบท วินเนตู นักรบ เผ่าอะปาเช่และเล็กซ์ บาร์เกอร์ ในบทโอลด์ แช ตเตอร์แฮนด์น้องชายเลือดขาวของเขา นอกจาก นี้ยังมีภาพยนตร์ ระทึกขวัญและภาพยนตร์อาชญากรรม โดยเฉพาะอย่างยิ่งภาพยนตร์ชุดของเอ็ดการ์ วอ ลเลซ จากบริษัทเรียลโต ฟิล์มซึ่ง มี เคลาส์ คินสกี , ไฮนซ์ ดราเช , คาริน ดอร์และโยอาคิม ฟุคส์เบอร์เกอร์เป็นนักแสดงประจำ ภาพยนตร์แนวอาชญากรรมแบบดั้งเดิมได้ขยายไปสู่ภาพยนตร์ชุดที่สร้างจากตัวละครเอกในนิยายแนวเยาวชนของเยอรมัน เช่นเจอร์รี คอตตอนรับบทโดยจอร์จ นาเดอร์และคอมมิสซาร์ เอ็กซ์รับบทโดยโทนี่ เคนดัลและแบรด แฮร์ริส เยอรมนีตะวันตกยังสร้างภาพยนตร์สยองขวัญหลายเรื่อง รวมถึงเรื่องที่นำแสดงโดยคริสโตเฟอร์ ลีทั้งสองแนวภาพยนตร์นี้ถูกผสมผสานกันในการกลับมาของด็อกเตอร์ มาบูเซในภาพยนตร์หลายเรื่องในช่วงต้นทศวรรษ 1960

ในช่วงปลายทศวรรษ 1960 ภาพยนตร์แนวเซ็กซ์ แบบซอฟต์คอร์ทั้งภาพยนตร์ที่ค่อนข้างจริงจังอย่างAufklärungsfilme ( ภาพยนตร์ให้ความรู้เรื่องเพศ ) ของ Oswalt Kolleและภาพยนตร์แนวเอ็กซ์พลอยเทชั่ น อย่างSchulmädchen-Report (รายงานเด็กนักเรียนหญิง) (1970) และภาคต่อ ๆ มา ถูกผลิตขึ้นในช่วงทศวรรษ 1970 ภาพยนตร์เหล่านี้ประสบความสำเร็จในเชิงพาณิชย์และมักได้รับการจัดจำหน่ายในระดับนานาชาติ แต่ไม่ค่อยได้รับการยกย่องจากนักวิจารณ์มากนัก

ในทศวรรษ 1960 ผู้ชมภาพยนตร์ประจำในโรงภาพยนตร์กว่าสามในสี่หายไปเนื่องจากความนิยมที่เพิ่มขึ้นของโทรทัศน์ที่บ้าน เพื่อเป็นการตอบโต้ความซบเซาทางศิลปะและเศรษฐกิจของวงการภาพยนตร์เยอรมัน กลุ่มผู้สร้างภาพยนตร์รุ่นใหม่จึงออกแถลงการณ์โอเบอร์เฮาเซนเมื่อวันที่ 28 กุมภาพันธ์ 1962 คำเรียกร้องนี้ ซึ่งมีอเล็กซานเดอร์ คลูเก , เอ็ดกา ร์ ไรทซ์ , ปีเตอร์ ชาโมนีและฟรานซ์-โจเซฟ สปีเกอร์ ร่วมลงนาม ประกาศ อย่างท้าทายว่า"Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen" ("ภาพยนตร์แบบเก่าตายไปแล้ว เราเชื่อในภาพยนตร์แบบใหม่") ผู้สร้างภาพยนตร์รุ่นใหม่ไฟแรงคนอื่นๆ ได้เข้าร่วมกลุ่มโอเบอร์เฮาเซนนี้ด้วย เช่นไรเนอร์ เวอร์เนอร์ ฟาสบินเดอร์ , โฟลเกอร์ ชลอนดอร์ฟ , เวอร์เนอร์ เฮอร์โซ ก , ฌอง-มา รี สเตราบ , วิม เวนเดอร์ส , เวอร์เนอร์ ชโรเตอร์และฮันส์-เยอร์เกน ไซเบอร์เบิร์กในการปฏิเสธอุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมันที่มีอยู่ และความมุ่งมั่นที่จะสร้างภาพยนตร์ใหม่ที่ตั้งอยู่บนมาตรฐานทางศิลปะและสังคมมากกว่าความสำเร็จเชิงพาณิชย์ ผู้กำกับส่วนใหญ่เหล่านี้ได้รวมตัวกันหรือร่วมมือบางส่วนกับบริษัทผลิตและจัดจำหน่ายภาพยนตร์Filmverlag der Autorenซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี 1971 ซึ่งตลอดช่วงทศวรรษ 1970 ได้ผลิตภาพยนตร์ที่ได้รับการยกย่องจากนักวิจารณ์จำนวนมากโรซา ฟอน พราวน์ไฮม์ผู้ก่อตั้งขบวนการเลสเบี้ยนและเกย์ของเยอรมันด้วยภาพยนตร์เรื่องIt Is Not the Homosexual Who Is Perverse, But the Society in Which He Lives (1971) ก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน^{[ 66 ]}

ถึงแม้ว่าจะมีการก่อตั้ง คณะกรรมการภาพยนตร์เยอรมันรุ่นใหม่ ( Kuratorium Junger Deutscher Film ) ในปี 1965 ภายใต้การอุปถัมภ์ของกระทรวงมหาดไทยแห่งสหพันธรัฐเพื่อให้การสนับสนุนทางการเงินแก่ภาพยนตร์เยอรมันเรื่องใหม่ๆ แต่ผู้กำกับภาพยนตร์เยอรมันรุ่นใหม่ เหล่า นี้ก็มักต้องพึ่งพาเงินทุนจากโทรทัศน์อยู่ดี ผู้สร้างภาพยนตร์รุ่นใหม่มีโอกาสได้แสดงฝีมือในรายการต่างๆ เช่น ละครและสารคดีชุดเดี่ยวอย่างDas kleine Fernsehspiel (ละครโทรทัศน์เรื่องเล็ก) หรือภาพยนตร์โทรทัศน์จากซีรีส์อาชญากรรมเรื่องTatortอย่างไรก็ตาม สถานีโทรทัศน์มักต้องการให้ภาพยนตร์ที่พวกเขาให้การสนับสนุนทางการเงินได้ฉายรอบปฐมทัศน์ทางโทรทัศน์ก่อน แล้วจึงค่อยฉายในโรงภาพยนตร์ในภายหลัง ส่งผลให้ภาพยนตร์เหล่านั้นมักไม่ประสบความสำเร็จในบ็อกซ์ออฟฟิศ

สถานการณ์นี้เปลี่ยนไปหลังจากปี 1974 เมื่อ มีการตกลงกันในข้อตกลง Film-Fernseh-Abkommen (ข้อตกลงภาพยนตร์และโทรทัศน์) ระหว่างสถานีโทรทัศน์หลักของสาธารณรัฐเยอรมนี ได้แก่ARDและZDFและคณะกรรมการภาพยนตร์แห่งสหพันธรัฐเยอรมนี (หน่วยงานของรัฐที่จัดตั้งขึ้นในปี 1968 เพื่อสนับสนุนการสร้างภาพยนตร์ในเยอรมนี) ^{[ 67 ]}ข้อตกลงนี้ ซึ่งได้รับการขยายเวลามาเรื่อยๆ จนถึงปัจจุบัน กำหนดให้บริษัทโทรทัศน์จัดสรรเงินจำนวนหนึ่งต่อปีเพื่อสนับสนุนการผลิตภาพยนตร์ที่เหมาะสมสำหรับการจัดจำหน่ายในโรงภาพยนตร์และการออกอากาศทางโทรทัศน์ (จำนวนเงินที่สถานีโทรทัศน์สาธารณะจัดสรรนั้นแตกต่างกันไปตั้งแต่ 4.5 ถึง 12.94 ล้านยูโรต่อปี) ภายใต้เงื่อนไขของข้อตกลง ภาพยนตร์ที่ผลิตโดยใช้เงินทุนเหล่านี้สามารถฉายทางโทรทัศน์ได้หลังจากฉายในโรงภาพยนตร์ 24 เดือนเท่านั้น และอาจวางจำหน่ายในรูปแบบวิดีโอหรือดีวีดีได้ไม่เร็วกว่าหกเดือนหลังจากฉายในโรงภาพยนตร์ อย่างไรก็ตาม ภาพยนตร์เยอรมันยุคใหม่พบว่าเป็นการยากที่จะดึงดูดผู้ชมจำนวนมากทั้งในประเทศและต่างประเทศ

ภาพยนตร์วิพากษ์วิจารณ์สังคมของภาพยนตร์เยอรมันยุคใหม่พยายามที่จะแยกตัวเองออกจากสิ่งที่เคยมีมาก่อน และผลงานของผู้กำกับภาพยนตร์อย่าง Kluge และ Fassbinder ก็เป็นตัวอย่างของเรื่องนี้ แม้ว่า Fassbinder ในการใช้ดาราจากประวัติศาสตร์ภาพยนตร์เยอรมันจะพยายามสร้างความปรองดองระหว่างภาพยนตร์ยุคใหม่และยุคเก่าก็ตาม นอกจากนี้ บางครั้งก็มีการแบ่งแยกความแตกต่างระหว่าง "ภาพยนตร์เยอรมันรุ่นใหม่" แนวหน้าในทศวรรษ 1960 กับ "ภาพยนตร์เยอรมันยุคใหม่" ที่เข้าถึงได้ง่ายกว่าในทศวรรษ 1970 สำหรับอิทธิพลของพวกเขา คนรุ่นใหม่ของผู้สร้างภาพยนตร์มองไปที่ลัทธิสัจนิยมใหม่ของอิตาลีนูเวลล์ วากของฝรั่งเศสและนิวเวฟของอังกฤษแต่ผสมผสานสิ่งเหล่านี้อย่างหลากหลายด้วยการอ้างอิงถึงประเภทภาพยนตร์ฮอลลีวูดที่ได้รับการยอมรับอย่างดี ภาพยนตร์เยอรมันยุคใหม่จัดการกับปัญหาสังคมร่วมสมัยของเยอรมนีโดยตรง อดีตของนาซี ชะตากรรมของแรงงานต่างชาติ ( Gastarbeiter ) และการพัฒนาทางสังคมสมัยใหม่ ล้วนเป็นหัวข้อที่โดดเด่นในภาพยนตร์เยอรมันยุคใหม่^{[ 68 ]}

ภาพยนตร์อย่างเช่นAbschied von Gestern (1966) ของ Kluge, Aguirre, the Wrath of God (1972) ของ Herzog, Fear Eats the Soul (1974) และThe Marriage of Maria Braun (1979) ของ Fassbinder และParis, Texas (1984) ของ Wenders ต่างได้รับการชื่นชมจากนักวิจารณ์ บ่อยครั้งที่ผลงานของผู้กำกับเหล่านี้ได้รับการยอมรับในต่างประเทศก่อนในประเทศเยอรมนีเอง ผลงานของนักเขียนนวนิยายชั้นนำของเยอรมนีหลังสงครามอย่างHeinrich BöllและGünter Grassเป็นแหล่งข้อมูลสำหรับการดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ ได้แก่The Lost Honour of Katharina Blum (1975) (โดย Schlöndorff และMargarethe von Trotta ) และThe Tin Drum (1979) (โดย Schlöndorff เพียงคนเดียว) ตามลำดับ ซึ่งเรื่องหลังกลายเป็นภาพยนตร์เยอรมันเรื่องแรกที่ได้รับรางวัลออสการ์สาขาภาพยนตร์ภาษาต่างประเทศยอดเยี่ยม ภาพยนตร์เยอรมันยุคใหม่ยังเปิดโอกาสให้ผู้กำกับหญิงได้ก้าวขึ้นมามีบทบาท และส่งเสริมการพัฒนาภาพยนตร์แนวเฟมินิสต์ ซึ่งรวมถึงผลงานของผู้กำกับหญิง เช่นMargarethe von Trotta , Helma Sanders-Brahms , Jutta Brückner , Helke SanderและCristina Perincioli

บริษัทผลิตภาพยนตร์ของเยอรมนีมักมีส่วนร่วมในภาพยนตร์ราคาแพงของฝรั่งเศสและอิตาลี ตั้งแต่ภาพยนตร์คาวบอยสไตล์อิตาลีไปจนถึงภาพยนตร์ดัดแปลงจากหนังสือการ์ตูนฝรั่งเศส

แม้ว่ากระแสภาพยนตร์เยอรมันยุคใหม่จะบรรลุเป้าหมายบางประการแล้ว เช่น การจัดตั้งระบบสนับสนุนทางการเงินจากภาครัฐสำหรับอุตสาหกรรมภาพยนตร์ และการได้รับการยอมรับในระดับนานาชาติอีกครั้ง แต่ก็เริ่มแสดงสัญญาณของความอ่อนล้าในช่วงทศวรรษ 1980 แม้ว่าผู้สนับสนุนหลายคนยังคงประสบความสำเร็จในระดับบุคคลก็ตาม

ภาพยนตร์เยอรมันที่ประสบความสำเร็จในเชิงพาณิชย์ในช่วงทศวรรษ 1980 ได้แก่ ภาพยนตร์ชุด Ottoที่เริ่มต้นในปี 1985 นำแสดงโดยนักแสดงตลกOtto Waalkes , ภาพยนตร์ดัดแปลงจากนวนิยายเรื่องThe NeverEnding Story ของ Wolfgang Petersen (1984) และภาพยนตร์ที่ประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติอย่างDas Boot (1981) ซึ่งยังคงครองสถิติการได้ รับการเสนอ ชื่อเข้าชิงรางวัลออสการ์ มากที่สุด สำหรับภาพยนตร์เยอรมัน (หกรางวัล) ผู้สร้างภาพยนตร์ที่มีชื่อเสียงคนอื่นๆ ที่โด่งดังในช่วงทศวรรษ 1980 ได้แก่ โปรดิวเซอร์Bernd Eichingerและผู้กำกับDoris Dörrie , Uli EdelและLoriot

ผู้กำกับภาพยนตร์แนวสยองขวัญเลือดสาดอย่าง Jörg Buttgereitเริ่มมีชื่อเสียงในช่วงทศวรรษ 1980 ซึ่งแตกต่างจากกระแสหลัก การพัฒนาของโรงภาพยนตร์ศิลปะ ( Programmkinos ) ตั้งแต่ทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา ได้เปิดโอกาสให้ผลงานของผู้สร้างภาพยนตร์นอกกระแส เช่นHerbert Achternbusch , Hark Bohm , Dominik Graf , Oliver Herbrich , Rosa von PraunheimหรือChristoph Schlingensiefได้ ฉายผลงานของตน

ตั้งแต่ช่วงกลางทศวรรษ 1980 การแพร่หลายของเครื่องบันทึกวิดีโอเทปและการมาถึงของช่องโทรทัศน์เอกชน เช่นRTL Televisionได้สร้างการแข่งขันใหม่สำหรับการจัดจำหน่ายภาพยนตร์ในโรงภาพยนตร์ จำนวนผู้ชมภาพยนตร์ซึ่งฟื้นตัวขึ้นเล็กน้อยในช่วงปลายทศวรรษ 1970 หลังจากลดลงต่ำสุดเป็นประวัติการณ์ที่ 115.1 ล้านครั้งในปี 1976 ก็ลดลงอย่างรวดเร็วอีกครั้งตั้งแต่กลางทศวรรษ 1980 จนสิ้นสุดที่เพียง 101.6 ล้านครั้งในปี 1989 ^{[ 39 ]}อย่างไรก็ตาม การมีแคตตาล็อกภาพยนตร์เก่าในรูปแบบวิดีโอยังช่วยให้เกิดความสัมพันธ์ที่แตกต่างระหว่างผู้ชมกับภาพยนตร์แต่ละเรื่อง ในขณะที่ช่องโทรทัศน์เอกชนนำเงินทุนใหม่เข้ามาในอุตสาหกรรมภาพยนตร์และเป็นจุดเริ่มต้นที่ทำให้ผู้มีความสามารถใหม่สามารถก้าวเข้าสู่วงการภาพยนตร์ได้ในภายหลัง

ปัจจุบัน สตูดิโอผลิตภาพยนตร์ที่ใหญ่ที่สุดของเยอรมนี ได้แก่Babelsberg Studio , Bavaria Film , Constantin FilmและUFAภาพยนตร์ที่ออกฉาย เช่นRun Lola RunโดยTom Tykwer , Good Bye Lenin!โดยWolfgang Becker , Head-On โดยFatih Akin , PerfumeโดยTom TykwerและThe Lives of OthersโดยFlorian Henckel von Donnersmarckถือได้ว่าสามารถดึงดูดความสนใจและสร้างความแปลกใหม่ได้อย่างแท้จริง ภาพยนตร์อย่างThe Baader Meinhof Complexที่ผลิตโดยBernd Eichingerก็ประสบความสำเร็จในระดับหนึ่งเช่นกัน

ผู้กำกับที่มีชื่อเสียงที่ทำงานในภาษาเยอรมันในปัจจุบัน ได้แก่ซอนเคอ เวิร์ทมันน์ , แคโรไลน์ ลิงค์ (ผู้ชนะรางวัลออสการ์), โรมูลด์ คาร์มาการ์ , ดานี เลวี , ฮานส์-คริสเตียน ชมิด , แอนเดรียส เดรเซน , เดนนิส แกนเซลและอูลี เอเดลรวมถึงผู้กำกับตลกไมเคิล เฮอร์บิกและทิล ชไวเกอร์

ในระดับนานาชาติ ผู้สร้างภาพยนตร์ชาวเยอรมัน เช่นโรลันด์ เอ็มเมอริชหรือโวล์ฟกัง ปีเตอร์เซนหรืออูเว่ โบลล์ประสบความสำเร็จในอาชีพผู้กำกับและผู้อำนวยการสร้างฮันส์ ซิมเมอร์นักแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์ ได้กลายเป็นหนึ่งในผู้อำนวยการสร้างดนตรีประกอบภาพยนตร์ที่ได้รับการยกย่องมากที่สุดในโลก และไมเคิล บัลล์เฮาส์ก็กลายเป็นผู้กำกับภาพที่มีชื่อเสียง

เยอรมนีมีประเพณีความร่วมมือกับอุตสาหกรรมภาพยนตร์ในยุโรปมายาวนาน ซึ่งเริ่มต้นตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1960 และนับตั้งแต่ปี 1990 จำนวนโครงการระหว่างประเทศที่ได้รับการสนับสนุนทางการเงินและร่วมผลิตโดยผู้สร้างภาพยนตร์ชาวเยอรมันก็เพิ่มขึ้นอย่างมาก

นับตั้งแต่ปี 2000 เป็นต้นมา อุตสาหกรรมภาพยนตร์เยอรมันได้ฟื้นตัวขึ้นอย่างเห็นได้ชัด โดยมีผลผลิตเพิ่มขึ้นและผลตอบแทนที่ดีขึ้นจากบ็อกซ์ออฟฟิศของเยอรมนี

การล่มสลายของสาธารณรัฐประชาธิปไตยเยอรมนี (GDR) ส่งผลกระทบอย่างมากต่ออุตสาหกรรมภาพยนตร์ของเยอรมนี จำนวนผู้ชมเพิ่มขึ้นเนื่องจากประชากรกลุ่มใหม่สามารถเข้าถึงภาพยนตร์ตะวันตกได้ ภาพยนตร์ที่ผลิตในสหรัฐอเมริกาได้รับความนิยมมากที่สุด เนื่องจากตลาดถูกครอบงำโดยสหรัฐอเมริกา และการผลิตมีความก้าวหน้ากว่าของเยอรมนี ประเภทภาพยนตร์อื่นๆ ที่ได้รับความนิยม ได้แก่ ภาพยนตร์โรแมนติกคอมเมดี้ และภาพยนตร์ที่สะท้อนสังคม วูล์ฟกัง ปีเตอร์เซน และ โรลันด์ เอ็มเมอริช ต่างก็ประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติ

ในระดับนานาชาติ ผลงานการผลิตของเยอรมันได้รับประโยชน์จากการสตรีมมิ่ง ส่วนแบ่งการตลาดทั่วโลกของพวกเขากำลังเพิ่มขึ้น^{[ 70 ]}ในประเทศ ภาพยนตร์เยอรมันมีส่วนแบ่งการตลาดเพิ่มขึ้นจากประมาณ 16% ในปี 1996 เป็นประมาณ 30% ในปี 2021 ^{[ 71 ]}ดังนั้นวัฒนธรรมภาพยนตร์จึงได้รับการยอมรับในระดับหนึ่งว่าขาดเงินทุน มีปัญหามากมาย และค่อนข้างมองแต่ภายในประเทศ

มาตรการสนับสนุนการผลิตหลักที่หน่วยงานภาครัฐมอบให้คือ กองทุนภาพยนตร์แห่งสหพันธรัฐเยอรมนี (Deutscher Filmförderfonds หรือ DFFF) DFFF เป็นเงินทุนสนับสนุนที่มอบโดยกระทรวงวัฒนธรรมและสื่อแห่งสหพันธรัฐ (Staatsministerin für Kultur und Medien) ผู้ผลิตภาพยนตร์ต้องปฏิบัติตามข้อกำหนดต่างๆ รวมถึงการทดสอบคุณสมบัติทางวัฒนธรรมจึงจะได้รับเงินทุนสนับสนุนนี้ กองทุนนี้ให้เงินสนับสนุนปีละ 50 ล้านยูโรแก่ผู้ผลิตภาพยนตร์และ/หรือผู้ร่วมผลิต และเงินทุนสนับสนุนอาจสูงถึง 20% ของต้นทุนการผลิตในเยอรมนีที่ได้รับการอนุมัติ อย่างน้อย 25% ของต้นทุนการผลิตต้องใช้จ่ายในเยอรมนี หรือเพียง 20% หากต้นทุนการผลิตสูงกว่า 20 ล้านยูโร DFFF ก่อตั้งขึ้นในปี 2550 และให้การสนับสนุนโครงการในทุกประเภทและแนวภาพยนตร์

ในปี 2558 กองทุนส่งเสริมภาพยนตร์เยอรมัน (Deutsche Filmförderungsfond) ถูกลดลงจาก 60 ล้านยูโรเหลือ 50 ล้านยูโร เพื่อชดเชย รัฐมนตรีว่าการกระทรวงการคลังGabrielได้ประกาศว่าส่วนต่างจะมาจากงบประมาณของกระทรวงเศรษฐกิจและสิ่งแวดล้อมแห่งสหพันธรัฐ ( Bundesministerium für Wirtschaft und Klimaschutz ) ^{[ 72 ] [ 73 ]}เป็นครั้งแรกในเยอรมนีที่ซีรีส์โทรทัศน์และภาพยนตร์ดิจิทัลที่มีชื่อเสียงจะได้รับการสนับสนุนทางการเงินในระดับรัฐบาลกลางในลักษณะเดียวกับภาพยนตร์สารคดี^{[ 74 ]}เงินทุนยังไหลไปยังการร่วมผลิตระหว่างประเทศเพิ่มมากขึ้นด้วย

ในปี 1979 รัฐต่างๆ ของเยอรมนีเริ่มจัดตั้งสถาบันให้ทุนสนับสนุน โดยส่วนใหญ่มีจุดประสงค์เพื่อสนับสนุนสถานที่ถ่ายทำภาพยนตร์ของตนเอง ปัจจุบัน การให้ทุนสนับสนุนภาพยนตร์โดยรัฐบาลกลางคิดเป็นสัดส่วนที่ใหญ่ที่สุดของการให้ทุนสนับสนุนภาพยนตร์ในเยอรมนี โดยมีการจัดสรรเงินทุนสนับสนุนรวมกว่า 200 ล้านยูโรต่อปี และมีแนวโน้มเพิ่มขึ้นเรื่อยๆ

ประวัติศาสตร์ของการให้ทุนสร้างภาพยนตร์เริ่มต้นในเยอรมนีด้วยการก่อตั้งบริษัท UFA GmbH (ปี 1917) ซึ่งมีวัตถุประสงค์เพื่อผลิตภาพยนตร์โฆษณาชวนเชื่อสนับสนุนเยอรมนี โดยได้รับการสนับสนุนทางการเงินจากภาคอุตสาหกรรมและธนาคาร ในช่วงยุคนาซี (ปี 1933–1945) รัฐได้ส่งเสริมการให้ทุนสนับสนุนโครงการภาพยนตร์ทางอ้อมโดยการจัดตั้งธนาคารสินเชื่อภาพยนตร์ (Filmkreditbank GmbH หรือ FKB)

หลัง สงครามโลกครั้งที่สองสิ้นสุดลง ภาพยนตร์หลายเรื่องได้รับการสนับสนุนทางการเงินจากรัฐบาลกลางในระยะแรก อย่างไรก็ตาม การให้ทุนสนับสนุนภาพยนตร์ในรูปแบบปัจจุบันเพิ่งพัฒนาขึ้นในช่วงทศวรรษ 1950 เมื่อโทรทัศน์เริ่มเข้ามาแทนที่ภาพยนตร์ ในปี 1967 มีการออกกฎหมายเกี่ยวกับการให้ทุนสนับสนุนภาพยนตร์เป็นครั้งแรก และหน่วยงานให้ทุนสนับสนุนภาพยนตร์ (Film Funding Agency หรือ FFA) ซึ่งตั้งอยู่ในกรุง เบอร์ลิน เป็นสถาบันให้ทุนสนับสนุนหลักแห่งแรกที่ก่อตั้งขึ้นในปี 1968

นักวิจารณ์กล่าวหาว่าระบบการให้ทุนสนับสนุนภาพยนตร์ในเยอรมนีนั้นกระจัดกระจาย ทำให้แทบเป็นไปไม่ได้เลยที่จะประสานงานมาตรการต่างๆ ซึ่งท้ายที่สุดแล้วจะเป็นประโยชน์ต่อคุณภาพของการผลิตภาพยนตร์ นอกจากนี้ พวกเขายังกล่าวอีกว่าการแจกจ่ายเงินทุนแบบเหมาจ่ายทำให้แรงจูงใจในการสร้างภาพยนตร์ที่สามารถคืนทุนค่าใช้จ่ายในการผลิตลดลง

การสนับสนุนทางการเงินสำหรับภาพยนตร์ในเยอรมนีนั้นมาจากหลายหน่วยงาน รวมถึงหน่วยงานต่อไปนี้:

• Deutscher Filmförderfonds (DFFF) (กองทุนภาพยนตร์ของรัฐบาลกลางเยอรมัน) แห่ง Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (กรรมาธิการรัฐบาลกลางด้านวัฒนธรรมและสื่อ)
• Filmförderungsanstalt (FFA) (หน่วยงานให้ทุนสนับสนุนภาพยนตร์) ตั้งแต่ปี 1968
• Kuratorium junger deutscher Film (คณะกรรมการบริหารภาพยนตร์ Young German)

• MFG Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württembergตั้งแต่ปี 1995
• FilmFernsehFonds Bayern ถ่าย เมื่อปี 1996
• เมเดียนบอร์ดเบอร์ลิน - บรันเดนบูร์กตั้งแต่ปี 1994
• สำนักงานภาพยนตร์เบรเมน
• โมอิน ฟิล์มเฟอร์เดอรุงฮัมบวร์ก ชเลสวิก-โฮลชไตน์
• สำนักงานภาพยนตร์เฮสเซิน
• Hessische Filmförderung
• ภาพยนตร์และMedienbüro Niedersachsen
• Nordmedia – ภาพยนตร์และ Mediengesellschaft Niedersachsen / Bremen mbH
• มูลนิธิภาพยนตร์และสื่อแห่ง รัฐนอร์ทไรน์-เวสต์ฟาเลีย
• สำนักงานภาพยนตร์นอร์ดไรน์-เวสต์ฟาเลน
• มิทเทลดอยท์เชอ เมเดียนฟอร์เดอรัง ตั้งแต่ปี 1998
• MV Filmförderung ตั้งแต่ปี 2020
• ฟิล์มบูโร เมคเลนบวร์ ก-ฟอร์พอมเมิร์นจนถึงปี 2020
• สติฟตุงไรน์ลันด์-พฟัลซ์ ฟูร์คูลตูร์
• Saarländisches Filmbüro จนถึงปี 1998
• Gesellschaft zur Förderung des Medienstandortes ซาร์ลันด์
• Filmverband Sachsen
• Kulturelle Filmförderung des Landes Sachsen-Anhaltผ่าน Kunststiftung des Landes Sachsen-Anhalt
• สำนักงานภาพยนตร์ชเลสวิก-โฮลสไตน์
• กุลทูเรล ฟิลฟอร์เดอรุงชเลสวิก-โฮลชไตน์
• กุลทูเรล ฟิล์มฟอร์เดอรุงทูรินเกน

ท้องถิ่น:

• Filmbüro Franken (เมืองนูเรมเบิร์ก )
• Förderverein Filmkultur Bonn

เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลินหรือที่เรียกกันว่าเบอร์ลินาเลเป็นหนึ่งในเทศกาลภาพยนตร์ชั้นนำของโลกและเป็นงานสื่อที่มีชื่อเสียงที่สุด^{[ 75 ]}จัดขึ้นที่เบอร์ลินประเทศเยอรมนี^{[ 76 ]} เทศกาลนี้ ก่อตั้งขึ้นในเบอร์ลินตะวันตกในปี 1951 และจัดขึ้นเป็นประจำทุกปีในเดือนกุมภาพันธ์ตั้งแต่ปี 1978 โดยมียอดขายตั๋ว 274,000 ใบ และมีผู้เข้าชม 487,000 คน ทำให้ถือเป็นเทศกาลภาพยนตร์ที่มีผู้เข้าชมมากที่สุดในโลก^{[ 77 ] [ 78 ]}มีภาพยนตร์ฉายมากถึง 400 เรื่องในหลายส่วน ซึ่งครอบคลุมภาพยนตร์หลากหลายประเภท ภาพยนตร์ประมาณ 20 เรื่องเข้าแข่งขันเพื่อชิงรางวัลที่เรียกว่า หมีทองและหมีเงิน ตั้งแต่ปี 2001 ผู้อำนวยการของเทศกาลคือดีเตอร์ คอสลิค^{[ 79 ] [ 80 ]}

เทศกาล EFM และกิจกรรมดาวเทียมอื่นๆ มีผู้เชี่ยวชาญประมาณ 20,000 คนจากกว่า 130 ประเทศเข้าร่วม^{[ 81 ]}นักข่าวมากกว่า 4,200 คนรับผิดชอบการเผยแพร่ข่าวสารในกว่า 110 ประเทศ^{[ 82 ]}ในงานเปิดตัวภาพยนตร์รอบปฐมทัศน์ที่มีชื่อเสียง ดาราภาพยนตร์และคนดังจะปรากฏตัวบน^พรมแดง^[ 83 ^]

สถาบันภาพยนตร์เยอรมัน (Deutsche Filmakademie)ก่อตั้งขึ้นในปี 2546 ที่กรุงเบอร์ลินโดยมีเป้าหมายเพื่อให้ผู้สร้างภาพยนตร์ชาวเยอรมันมีเวทีสำหรับการอภิปราย และเป็นช่องทางในการส่งเสริมชื่อเสียงของภาพยนตร์เยอรมันผ่านสิ่งพิมพ์ การนำเสนอ การอภิปราย และการส่งเสริมหัวข้อนี้อย่างสม่ำเสมอในโรงเรียน

นับตั้งแต่ปี 2005 ผู้ชนะรางวัลภาพยนตร์เยอรมัน (Deutscher Filmpreis ) หรือที่รู้จักกันในชื่อรางวัลโลลา (Lolas)จะได้รับการคัดเลือกโดยสมาชิกของสถาบันภาพยนตร์เยอรมัน (Deutsche Filmakademie) โดยมีเงินรางวัลสูงถึงสามล้านยูโร นับเป็นรางวัลทางวัฒนธรรมที่สูงที่สุดของเยอรมนี

สถาบันหลายแห่ง ทั้งของรัฐและเอกชน ให้การศึกษาอย่างเป็นทางการในด้านต่างๆ ของการสร้างภาพยนตร์

• Deutsche Film- และ Fernsehakademie Berlin (dffb) เบอร์ลิน
• Hochschule für bildende Künste Hamburg ( HfbK) ฮัมบูร์ก
• สถาบันภาพยนตร์บาเดน-เวือร์ทเทมแบร์ก , ลุดวิกส์บูร์ก
• โรงเรียนภาพยนตร์นานาชาติโคโลญจ์เมืองโคโลญจ์
• มหาวิทยาลัยโทรทัศน์และภาพยนตร์มิวนิกเมืองมิวนิก
• Filmuniversität Babelsberg, พอทสดัม

• 
  เอมิล แจนนิงส์
• 
  เอิร์นส์ท ลูบิตช์
• 
  มาร์ลีน ดีทริช
• 
  ไฮนซ์ รือห์มันน์
• 
  ลูอิส ไรเนอร์
• 
  เอฟดับบลิว เมอร์เนา
• 
  คาร์ล ฟรอยด์
• 
  เคน อดัม
• 
  เคิร์ด เยอร์เกนส์
• 
  อาร์มิน มุลเลอร์-สตาล
• 
  ไมเคิล บอลเฮาส์
• 
  ไมเคิล เวอร์โฮเวน
• 
  โวลเกอร์ ชลอนดอร์ฟ
• 
  โวล์ฟกัง ปีเตอร์เซน
• 
  เวอร์เนอร์ เฮอร์โซก
• 
  วิม เวนเดอร์ส
• 
  โรแลนด์ เอ็มเมอริช
• 
  ฮันส์ ซิมเมอร์
• 
  คริสตอฟ วอลซ์
• 
  โอลิเวอร์ ฮิร์ชบีเกล
• 
  แซนดรา บุลล็อค
• 
  ฟลอเรียน เฮนเคิล ฟอน ดอนเนอร์สมาร์ก
• 
  ไมเคิล ฟาสเบนเดอร์
• 
  ไดแอน ครูเกอร์
• 
  คริสเตน ดันสต์

• รายชื่อภาพยนตร์เยอรมัน
• รายชื่อผู้ได้รับรางวัลและผู้ได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลออสการ์ของเยอรมนี
• รายชื่อภาพยนตร์ที่ทำรายได้สูงสุดในเยอรมนี
• สถาบันภาพยนตร์ยุโรป
• ภาพยนตร์สั้น
• หนังสยองขวัญใต้ดินเยอรมัน
• รายชื่อภาพยนตร์ที่ถ่ายทำในเบอร์ลิน
• สื่อของเยอรมนี
• ภาพยนตร์ของโลก
• ประวัติศาสตร์ภาพยนตร์
• ภาพยนตร์โลก

• เบิร์กเฟลเดอร์, ทิม และคณะ (บรรณาธิการ) หนังสือภาพยนตร์เยอรมัน (2008)
• บลานีย์, มาร์ติน. ความสัมพันธ์แบบพึ่งพาอาศัยกันหรือการเผชิญหน้า? (บอนน์, 1992)
• บร็อคแมน, สตีเฟน. ประวัติศาสตร์วิจารณ์ภาพยนตร์เยอรมัน (2011)
• เฟนสไตน์, โจชัว. ชัยชนะของสิ่งธรรมดา: ภาพสะท้อนชีวิตประจำวันในภาพยนตร์เยอรมันตะวันออก ค.ศ. 1949–1989 (แชปเพิล ฮิลล์, 2002)
• การ์นคาร์ซ, โจเซฟ และ แอนเนโมเน ลิเกนซา (บรรณาธิการ) ภาพยนตร์ของเยอรมนี (สำนักพิมพ์วอลล์ฟลาวเวอร์ จัดจำหน่ายโดยสำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยโคลัมเบีย; 2012) 264 หน้า; วิเคราะห์ผลงาน 24 เรื่อง ตั้งแต่ภาพยนตร์เงียบไปจนถึงภาพยนตร์ร่วมสมัย เช่น "ลาก่อน เลนิน!"
• ฮาเกะ, ซาบีน. ภาพยนตร์แห่งชาติเยอรมัน (2002; ฉบับพิมพ์ครั้งที่ 2 2008)
• ไฮดุชเคอ, เซบาสเตียน. ภาพยนตร์เยอรมันตะวันออก: DEFA และประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ (2013)
• Hoffman, Kay 1990 วิดีโอ Am Ende – วิดีโอ am Ende?เบอร์ลิน
• Kapczynski, Jennifer M. และ Michael D. Richardson, บรรณาธิการ (2012) ประวัติศาสตร์ใหม่ของภาพยนตร์เยอรมัน (Rochester Camden House, 2012) 673 หน้า บท วิจารณ์ออนไลน์
• Kracauer, Siegfried (2004) จาก Caligari ถึง Hitler: ประวัติศาสตร์จิตวิทยาของภาพยนตร์เยอรมันพรินซ์ตัน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยพรินซ์ตันISBN 0-691-11519-2
• ชไนเดอร์, ภาพยนตร์ Irmela 1990 , Fernsehen & Co. Heidelberg
• สตีลเก้, เซบาสเตียน. 100 ข้อเท็จจริงเกี่ยวกับบาเบลสเบิร์ก – แหล่งกำเนิดภาพยนตร์และเมืองสื่อสมัยใหม่ (ภาษาเยอรมัน/ภาษาอังกฤษ). สำนักพิมพ์เบบรา-เวอร์แลก, เบอร์ลิน 2021, 240 หน้า, ISBN 978-3-86124-746-3
• เฟย์, เจนนิเฟอร์. 2551. โรงละครแห่งอาชีพ: ฮอลลีวูดและการศึกษาใหม่ของเยอรมนีหลังสงคราม . มินนีแอโพลิส: มหาวิทยาลัย ของสำนักพิมพ์มินนิโซตาไอเอสบีเอ็น 978-0-8166-4745-3

• ประวัติศาสตร์ภาพยนตร์เยอรมัน
• ชีวประวัติและลายเซ็นของบุคคลสำคัญในยุคภาพยนตร์เยอรมันตอนต้น
• บทความและข่าวสารเกี่ยวกับผู้สร้างภาพยนตร์ ภาพยนตร์ และเทศกาลภาพยนตร์เยอรมันเว็บพอร์ทัลเกี่ยวกับภาพยนตร์เยอรมันของสถาบันเกอเธ่
• โรงภาพยนตร์ไวมาร์