การตกแต่งด้วยกระเบื้องที่เก่าแก่ที่สุดบางส่วนในสถาปัตยกรรมออตโตมันพบได้ในมัสยิดสีเขียวในอิซนิก (ปลายศตวรรษที่ 14) ซึ่งหอคอยมินาเร็ตประกอบด้วยกระเบื้องเคลือบที่สร้างลวดลายในงานก่ออิฐ (แม้ว่ากระเบื้องในปัจจุบันจะเป็นการบูรณะสมัยใหม่) เทคนิคนี้สืบทอดมาจากยุคเซลจุกก่อน หน้านี้ ^{[ 3 ]}การตกแต่งด้วยกระเบื้องเคลือบใน เทคนิค cuerda secaถูกนำมาใช้ในอนุสรณ์สถานออตโตมันยุคแรก อื่นๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในมัสยิดสีเขียวและสุสานสีเขียว ที่เกี่ยวข้อง ในบูร์ซา (ต้นศตวรรษที่ 15) ^{[ 4 ] [ 5 ]}กระเบื้องของมัสยิดสีเขียวโดยทั่วไปมีพื้นสีเขียวเข้มผสมกับสีน้ำเงิน ขาว และเหลืองที่สร้าง ลวดลาย อาราเบสก์ กระเบื้องส่วนใหญ่ถูกตัดเป็นรูปหกเหลี่ยมและสามเหลี่ยมแล้วนำมาประกอบกันเพื่อสร้างภาพจิตรกรรมฝาผนัง^{[ 6 ]}กระเบื้องบางส่วนได้รับการตกแต่งเพิ่มเติมด้วยลวดลายอาราเบสก์ที่เคลือบด้วยทองคำเปลวทับสีเหล่านี้^{[ 7 ]}จารึกในมัสยิดบันทึกไว้ว่าการตกแต่งเสร็จสมบูรณ์ในปี 1424 โดย Nakkaş Ali ช่างฝีมือพื้นเมืองจาก Bursa ซึ่งถูก Timur ขนส่งไปยังSamarkand หลังจากที่ออตโตมันพ่ายแพ้ในการรบที่ Ankara ในปี 1402 ใน Samarkand เขาได้สัมผัสกับสถาปัตยกรรมและการตกแต่งของราชวงศ์ Timurid และนำประสบการณ์ทางศิลปะนี้กลับไปด้วยในภายหลัง^{[ 8 ] [ 9 ]}จารึกอื่นๆ บันทึกว่าช่างทำกระเบื้องเป็น "ปรมาจารย์แห่งTabriz " ซึ่งบ่งชี้ว่ามีช่างฝีมือที่มีต้นกำเนิดจากอิหร่านเกี่ยวข้อง Tabriz เป็นศูนย์กลางสำคัญของศิลปะเซรามิกในโลกอิสลามในอดีต และศิลปินของ Tabriz ดูเหมือนจะอพยพและทำงานในหลายภูมิภาคตั้งแต่เอเชียกลางไปจนถึงอียิปต์^{[ 10 ]}รูปแบบศิลปะของกระเบื้องเหล่านี้ และศิลปะออตโตมันอื่นๆ ได้รับอิทธิพลจากรสนิยม "International Timurid" ที่เกิดขึ้นจากการอุปถัมภ์ทางศิลปะอย่างเข้มข้นของราชวงศ์ Timuridซึ่งควบคุมอาณาจักรขนาดใหญ่ทั่วภูมิภาค^{[ 9 ] [ 11 ]}โดกัน คูบันโต้แย้งว่าการตกแต่งมัสยิดสีเขียวโดยทั่วไปเป็นผลผลิตจากการทำงานร่วมกันระหว่างช่างฝีมือจากภูมิภาคต่างๆ เนื่องจากเป็นแนวปฏิบัติในศิลปะและสถาปัตยกรรมอิสลามของอนาโตเลียในช่วงหลายศตวรรษที่ผ่านมา^{[ 12 ]}

งานปูกระเบื้องแบบเดียวกันนี้พบได้ในมิห์ราบของมัสยิดมูราดที่ 2ในเมืองเอดีร์เน ซึ่งสร้างเสร็จในปี 1435 อย่างไรก็ตาม มัสยิดแห่งนี้ยังมีตัวอย่างแรกของเทคนิคและรูปแบบกระเบื้องแบบใหม่ที่มี สีน้ำเงิน ใต้เคลือบบนพื้นหลังสีขาว พร้อมด้วยสีเขียวอมฟ้าเล็กน้อย เทคนิคนี้พบได้ในกระเบื้องที่คลุมส่วนมุการ์นัสของมิห์ราบ และในภาพจิตรกรรมฝาผนังกระเบื้องหกเหลี่ยมตามผนังด้านล่างของห้องละหมาด ลวดลายบนกระเบื้องเหล่านี้ประกอบด้วยดอกบัวและดอกไม้คล้ายดอกคามิเลียบ นก้านเกลียว ^{[ 13 ]} ลวดลายคล้าย ศิลปะจีนเหล่านี้พร้อมกับการเน้นสีน้ำเงินและสีขาว น่าจะสะท้อนถึงอิทธิพลจากเครื่องลายครามจีน ในยุคเดียวกัน แม้ว่าหลักฐานเกี่ยวกับเครื่องลายครามจีนที่มาถึงเอดีร์เนในช่วงเวลานี้จะไม่ชัดเจนก็ตาม^{[ 13 ]}แผงกระเบื้องที่มีเทคนิคและลวดลายคล้ายกันพบได้ในลานของมัสยิด Üç Şerefeliซึ่งเป็นอาคารอีกหลังหนึ่งที่ Murad II สั่งสร้างใน Edirne ซึ่งสร้างเสร็จในปี 1437 ^{[ 14 ] [ 15 ]}

หลักฐานจากงานกระเบื้องในเมืองบูร์ซาและเอดีร์เนบ่งชี้ถึงการมีอยู่ของกลุ่มหรือสำนักช่างฝีมือที่เรียกว่า "ปรมาจารย์แห่งทาบริซ" ซึ่งทำงานให้กับโรงงานหลวงในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 และคุ้นเคยกับทั้ง เทคนิค คูเอร์ดาเซกาและเทคนิคใต้เคลือบ^{[ 16 ] [ 17 ]}เมื่อราชสำนักออตโตมันย้ายจากบูร์ซาไปยังเอดีร์เน พวกเขาก็ย้ายตามไปด้วย อย่างไรก็ตาม งานของพวกเขาไม่ปรากฏให้เห็นอย่างชัดเจนที่ใดหลังจากช่วงเวลานี้^{[ 16 ]}ต่อมาซุ้มกระเบื้องในอิสตันบูล ซึ่งสร้างเสร็จในปี 1472 สำหรับพระราชวังใหม่ของเมห์เมดที่ 2 ( พระราชวังทอปคาปิ ) ได้รับการตกแต่งด้วย งานกระเบื้องบัน นาอี ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากอิหร่านอย่างโดด เด่น ผู้สร้างน่าจะมีต้นกำเนิดมาจากอิหร่าน เนื่องจากเอกสารทางประวัติศาสตร์บ่งชี้ว่ามีช่างตัดกระเบื้องจากโคราซานแต่ไม่ค่อยมีใครรู้เกี่ยวกับพวกเขามากนัก^{[ 18 ]}ตัวอย่างการตกแต่งกระเบื้องที่เป็นเอกลักษณ์อีกตัวอย่างหนึ่งในอิสตันบูลในช่วงเวลาเดียวกัน พบได้ที่สุสานของมาห์มุด ปาชา ซึ่งสร้างขึ้นในปี 1473 เป็นส่วนหนึ่งของ มัสยิด มาห์มุด ปาชาด้านนอกของสุสานถูกปกคลุมด้วยโมเสกกระเบื้องสีฟ้าครามและสีครามฝังลงในผนังหินทรายเพื่อสร้างลวดลายดาวเรขาคณิตงานนี้ยังคงสะท้อนถึงรูปแบบดั้งเดิมของการตกแต่งกระเบื้องแบบอนาโตเลียหรือเปอร์เซียที่คล้ายกับตัวอย่างสมัยติมูริดที่เก่ากว่า^{[ 19 ] [ 20 ]}

กระเบื้องออตโตมันอีกยุคหนึ่งปรากฏให้เห็นได้จากกระเบื้องที่ยังหลงเหลืออยู่ในมัสยิดฟาติห์ (ค.ศ. 1463–70) และมัสยิดเซลิมที่ 1 (ค.ศ. 1520–22) ในมัสยิดเหล่านี้ หน้าต่างมีส่วนบนเป็นรูปครึ่งวงกลมที่ประดับด้วย กระเบื้อง คูเอร์ดาเซกาที่มีลวดลายสีเขียว สีฟ้า เทอร์ ควอยซ์ สีน้ำเงินโคบอลต์และสีเหลือง^{[ 4 ] [ 21 ]}ลวดลายจีน เช่น มังกรและเมฆ ก็ปรากฏเป็นครั้งแรกบนกระเบื้องที่คล้ายกันในสุสานของเซลิมที่ 1 ซึ่งสร้างขึ้นด้านหลังมัสยิดของพระองค์ในปี ค.ศ. 1523 ^{[ 4 ]}ตัวอย่างที่หรูหรากว่าของงานกระเบื้องประเภทนี้สามารถพบได้ภายในสุสานของเชห์ซาเด เมห์เมดในสุสานของมัสยิดเชห์ซาเด (ค.ศ. 1548) ^{[ 22 ] [ 23 ]}ตัวอย่างเพิ่มเติมสามารถพบได้ในสิ่งก่อสร้างทางศาสนาบางแห่งที่ออกแบบโดยซินานในยุคนี้ เช่นกลุ่มอาคารฮาเซกิ ฮูร์เรม (ค.ศ. 1539) ^{[ 4 ] [ 23 ]}ตัวอย่างล่าสุดพบได้ในมัสยิดคารา อาห์เมต ปาชา (ค.ศ. 1555) อีกครั้งในช่องแสงเหนือหน้าต่างของลานภายใน^{[ 4 ] [ 22 ]}นักวิชาการหลายคนเชื่อกันมาแต่ดั้งเดิมว่ากระเบื้องออตโตมันเหล่านี้เป็นฝีมือของช่างฝีมือที่เซลิมที่ 1 นำกลับมาจากทาบริซหลังจากชัยชนะในการรบที่ชาลดีรัน [ ^{9 ] [ 4 ] [ 22 ] โด}กัน คูบัน โต้แย้งว่าข้อสันนิษฐานนี้ไม่จำเป็น หากพิจารณาถึงความต่อเนื่องทางศิลปะระหว่างกระเบื้องเหล่านี้กับกระเบื้องออตโตมันรุ่นก่อนหน้า รวมถึงข้อเท็จจริงที่ว่ารัฐออตโตมันได้ว่าจ้างช่างฝีมือจากส่วนต่างๆ ของโลกอิสลามมาโดยตลอด^{[ 4 ]}จอห์น คาร์สเวลล์ ศาสตราจารย์ด้านศิลปะอิสลาม กล่าวว่ากระเบื้องเหล่านี้เป็นผลงานของโรงงานจักรวรรดิอิสระที่ตั้งอยู่ในอิสตันบูล ซึ่งทำงานตามประเพณีของอิหร่าน^{[ 23 ]} Godfrey Goodwinแนะนำว่ารูปแบบของกระเบื้องไม่ตรงกับโรงเรียน "Masters of Tabriz" เดิมหรือโรงงานอิหร่าน ดังนั้นจึงอาจแสดงถึงช่วงแรกของการทำกระเบื้องจาก Iznik ซึ่งเป็นรูปแบบ "Iznik ยุคต้น" ^{[ 24 ]}

กรณีสำคัญของการตกแต่งกระเบื้องออตโตมันนอกเมืองหลวงของจักรวรรดิในช่วงเวลานี้คือการบูรณะโดมแห่งศิลาใน เยรูซาเล มตามคำสั่งของสุลต่านสุไลมาน ในระหว่างการบูรณะ ภายนอกอาคารถูกปูด้วยกระเบื้องซึ่งมาแทนที่การตกแต่งโมเสกแบบอุมัยยะฮ์ เดิม ^{[ 25 ]}จารึกบนกระเบื้องระบุวันที่ 1545–46 แต่คาดว่างานจะดำเนินต่อไปจนถึงปลายรัชสมัยของสุไลมาน (1566) ^{[ 25 ]}ชื่อของช่างฝีมือคนหนึ่งถูกบันทึกไว้ว่าเป็นอับดัลลาห์แห่งทาบริซ งานปูกระเบื้องประกอบด้วยรูปแบบและเทคนิคที่แตกต่างกันมากมาย รวมถึง กระเบื้อง คูเอร์ดาเซกากระเบื้องเคลือบสีสันสดใส และกระเบื้องโมเสกสีน้ำเงินและขาว กระเบื้องเหล่านี้ดูเหมือนจะผลิตในท้องถิ่นมากกว่าที่ศูนย์กลางอย่างอิซนิก แม้ว่าจะไม่มีศูนย์การผลิตเซรามิกที่ทันสมัยในภูมิภาคนี้ก็ตาม^{[ 25 ]}การระบุตัวตนของอับดัลลาห์แห่งทาบริซอาจบ่งชี้ว่ากระเบื้องเหล่านี้ได้รับการสั่งทำจากโรงงานช่างฝีมือชาวอิหร่านแห่งเดียวกันกับที่ผลิตกระเบื้องออตโตมันในยุคก่อนหน้า^{[ 23 ] [ 26 ]}โครงการนี้ยังโดดเด่นในฐานะที่เป็นหนึ่งในไม่กี่กรณีของการตกแต่งกระเบื้องอย่างกว้างขวางที่ใช้กับภายนอกอาคารในสถาปัตยกรรมออตโตมัน งานบูรณะครั้งใหญ่ในเยรูซาเลมนี้อาจมีบทบาทในการที่ผู้อุปถัมภ์ชาวออตโตมันพัฒนาความชื่นชอบในกระเบื้อง เช่น กระเบื้องที่ทำในอิซนิก (ซึ่งอยู่ใกล้กับเมืองหลวงมากกว่า) ^{[ 25 ] [ 23 ]}

เมืองอิซนิกเคยเป็นศูนย์กลางการผลิตเครื่องปั้นดินเผาภายใต้การปกครองของออตโตมันตั้งแต่ศตวรรษที่ 15 แต่จนถึงกลางศตวรรษที่ 16 ส่วนใหญ่เน้นการผลิตภาชนะดินเผา^{[ 23 ] [ 20 ]}มีหลักฐานน้อยมากเกี่ยวกับการผลิตกระเบื้องขนาดใหญ่ในอิซนิกก่อนหน้านี้^{[ 9 ]}ในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 ในช่วงปี 1470 หรือ 1480 อุตสาหกรรมของอิซนิกเติบโตขึ้นอย่างโดดเด่นและได้รับการอุปถัมภ์ และเริ่มผลิตเครื่องปั้นดินเผา แบบ "สีน้ำเงินและขาว" แบบใหม่ ซึ่งดัดแปลงและผสมผสานลวดลายจีนในการตกแต่ง^{[ 27 ] [ 28 ]}เซรามิกสีน้ำเงินและขาวบางส่วนปรากฏในรูปแบบกระเบื้องในการตกแต่งมัสยิดฮาฟซา ฮาตุน (1522) ในมานิซา และใน มัสยิด โชบัน มุสตาฟา ปาชา (1523) ในเกบเซ^{[ 29 ]}มัสยิดฮาดิม อิบราฮิม ปาชา (1551) ยังมีแผงกระเบื้องที่ทำอย่างประณีตซึ่งมีการ ตกแต่ง ด้วยอักษรวิจิตรและลวดลายดอกไม้ในสีน้ำเงินโคบอลต์ สีขาว สีเขียวมะกอก สีฟ้าเทอร์ควอยซ์ และสีม่วงแมงกานีสอ่อน^{[ 30 ]}

กระเบื้องปูภายนอกห้องทำพิธีสุหนัตในพระราชวังทอปคาปิ (ต้นศตวรรษที่ 16 โดยมีกระเบื้องจากยุคหลังในส่วนกลางด้านล่าง)

รายละเอียดของกระเบื้องสีน้ำเงินและขาว (ต้นศตวรรษที่ 16) บนผนังด้านนอกของห้องทำพิธีสุหนัต

แผงกระเบื้องที่โดดเด่นที่สุดจากยุคนี้คือชุดแผงที่อยู่ด้านนอกของศาลาสุหนัต ( Sünnet Odası ) ในพระราชวังทอปคาปิ กระเบื้องในองค์ประกอบนี้มีอายุอยู่ในช่วงต่างๆ ภายในศตวรรษที่ 16 และบางส่วนอาจถูกย้ายมาที่นี่ในระหว่างการบูรณะศาลาในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 17 อย่างไรก็ตาม เชื่อกันว่ากระเบื้องอย่างน้อยบางส่วนมีอายุตั้งแต่ช่วงปี 1520 และมีลวดลายดอกไม้ขนาดใหญ่ในสีน้ำเงิน ขาว และสีเขียวเทอร์ควอยซ์^{[ 31 ] [ 32 ]}ทั้งกระเบื้องทอปคาปิและกระเบื้องมัสยิดจากช่วงต้นศตวรรษที่ 16 นี้ โดยทั่วไปแล้วเชื่อกันว่ามาจากอิซนิก แต่ก็อาจผลิตในอิสตันบูลเองในโรงงานเซรามิกที่ตั้งอยู่ที่เทคฟูร์ซาราย [ ^{33 ] [ 34 ] [ 29 ] แม้ว่า} กระเบื้อง เหล่านี้จะมาจากเทคฟูร์ซาราย แต่รูปแบบของมันก็มีความเกี่ยวข้องกับรูปแบบของเซรามิกที่ผลิตในอิซนิกในช่วงเวลาเดียวกัน^{[ 35 ]}ซึ่งรวมถึงรูปแบบซาซ : ลวดลายที่ดอกไม้หลากหลายชนิดติดอยู่กับก้านที่โค้งงออย่างงดงามพร้อมใบหยัก^{[ 32 ] [ 36 ]}สิ่งนี้ยังคงสะท้อนอิทธิพลก่อนหน้านี้ของรูปแบบ "ทิมูริดสากล" แต่ยังแสดงให้เห็นถึงการพัฒนารูปแบบศิลปะออตโตมันที่โดดเด่นมากขึ้นในเวลานี้^{[ 32 ]}

ศิลปะเซรามิกจากอิซนิกเจริญรุ่งเรืองถึงขีดสุดในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการเกิดขึ้นของสี "แดงมะเขือเทศ" ในองค์ประกอบต่างๆ^{[ 29 ] [ 37 ]}ในขณะเดียวกัน อิซนิกก็เติบโตขึ้นจนกลายเป็นศูนย์กลางการผลิตกระเบื้องที่สำคัญ แทนที่จะเป็นเพียงการผลิตเครื่องใช้บนโต๊ะอาหาร^{[ 38 ]}แทนที่จะเน้นเฉพาะส่วนประกอบทางสถาปัตยกรรมบางอย่าง (เช่น หน้าต่าง) ด้วยแผ่นกระเบื้อง การตกแต่งผนังด้วยกระเบื้องขนาดใหญ่กลับกลายเป็นเรื่องธรรมดามากขึ้น^{[ 29 ]}ด้วยเหตุนี้ กระเบื้องสี่เหลี่ยมจึงเป็นที่นิยมมากกว่ากระเบื้องหกเหลี่ยมตามแบบอิหร่านดั้งเดิม^{[ 39 ]}ลวดลายดอกไม้เป็นลวดลายที่โดดเด่น แต่จารึกอักษรวิจิตรก็มีความสำคัญเช่นกัน และโดยทั่วไปจะเขียนด้วยอักษรทูลุธ^{[ 40 ]}ต่างจากโมเสกไบแซนไทน์กระเบื้องไม่เหมาะกับพื้นผิวโค้ง และด้วยเหตุนี้จึงไม่ได้ใช้ตกแต่งโดม ซึ่งใช้ลวดลายที่วาดแทน^{[ 41 ]}

นี่เป็นช่วงเวลาเดียวกับที่มิมา ซินาน หัวหน้าสถาปนิกประจำราชสำนัก กำลังก้าวไปสู่จุดสูงสุดในอาชีพการงานของเขาเช่นกัน เครื่องเซรามิกอิซนิกและสถาปัตยกรรมออตโตมันแบบคลาสสิกจึงบรรลุความสำเร็จสูงสุดในช่วงเวลาเดียวกัน ในรัชสมัยของสุลต่านสุไลมานและผู้สืบทอดตำแหน่งต่อจากพระองค์^{[ 42 ]}โดยทั่วไปแล้ว ซินานใช้การตกแต่งกระเบื้องในลักษณะที่ค่อนข้างจำกัด และดูเหมือนจะชอบเน้นที่สถาปัตยกรรมโดยรวมมากกว่าการตกแต่งที่มากเกินไป^{[ 43 ] [ 44 ]}ตัวอย่างเช่น ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของซินาน ได้แก่ มัสยิดสุไลมานียะห์ (1550–57) และมัสยิดเซลิมิยะห์ (1568–1574) มีการตกแต่งด้วยกระเบื้องที่จำกัดเฉพาะบางพื้นที่^{[ 43 ]}แม้แต่มัสยิดโซคอลลู เมห์เมด ปาชา (1568–1572) ซึ่งเป็นที่รู้จักจากการตกแต่งด้วยกระเบื้องคุณภาพสูงอย่างกว้างขวาง ก็ยังคงเน้นการตกแต่งนี้ไว้ที่ผนังรอบมิห์ราบแทนที่จะเป็นภายในมัสยิดทั้งหมด^{[ 41 ]}

ข้อยกเว้นที่สำคัญคือมัสยิดรูสเต็มปาชา (ค.ศ. 1561–62) ซึ่งภายในและระเบียงด้านนอกปูด้วยกระเบื้องอิซนิกอย่างกว้างขวาง^{[ 29 ] [ 44 ]}มัสยิดแห่งนี้ยังได้รับการยกย่องว่าเป็น "พิพิธภัณฑ์" ของกระเบื้องอิซนิกจากยุคนี้อีกด้วย^{[ 41 ] [ 37 ]}เมื่อพิจารณาจากการเปรียบเทียบกับผลงานอื่นๆ ของซินาน การใช้กระเบื้องอย่างโดดเด่นในมัสยิดแห่งนี้อาจเป็นผลมาจากคำขอเฉพาะของผู้อุปถัมภ์ผู้มั่งคั่งอย่างรูสเต็มปาชามากกว่าการตัดสินใจโดยสมัครใจของซินานเอง^{[ 29 ]}ไม่มีหลักฐานว่าซินานมีส่วนเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดในการผลิตกระเบื้อง และเป็นไปได้ว่าเขาเพียงแค่ตัดสินใจว่าจะวางการตกแต่งกระเบื้องไว้ที่ใด และตรวจสอบให้แน่ใจว่าช่างฝีมือมีความสามารถ^{[ 45 ]} Doğan Kuban ยังโต้แย้งว่าในขณะที่กระเบื้องสีสันสดใสภายในมิห์ราบของมัสยิด Rüstem Pasha อาจเป็นสัญลักษณ์ของภาพสวรรค์การตกแต่งกระเบื้องในมัสยิดออตโตมันโดยทั่วไปไม่ได้มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ที่ลึกซึ้งกว่านั้น^{[ 43 ]}

งานกระเบื้องในมัสยิด Rüstem Pasha ยังเป็นจุดเริ่มต้นของจุดสูงสุดทางศิลปะของศิลปะกระเบื้องอิซนิกตั้งแต่ทศวรรษ 1560 เป็นต้นไป^{[ 37 ]}สีน้ำเงินเป็นสีที่โดดเด่น แต่สี "แดงมะเขือเทศ" ที่สำคัญก็เริ่มปรากฏขึ้น ลวดลายต่างๆ ประกอบด้วยดอกทิวลิป ดอกไฮยาซินธ์ ดอกคาร์เนชั่นดอกกุหลาบผลทับทิมใบ อา ร์ติโชก ดอกนาร์ซิสซัสและลวดลาย "เมฆ" แบบจีน^{[ 37 ] [ 41 ]}ประมาณปี 1560 โทนสีของกระเบื้องอิซนิกก็เปลี่ยนไปเล็กน้อย ด้วยการนำสีแดงมะเขือเทศมาใช้ ซึ่งได้รับการพัฒนาให้สมบูรณ์แบบในอีกหลายปีต่อมา สีบางสี เช่น สีฟ้าเทอร์ควอยซ์และสีม่วงแมงกานีสก็หยุดปรากฏ ในขณะที่สีเขียวเฉดใหม่ก็ปรากฏขึ้นเช่นกัน การเปลี่ยนแปลงนี้ปรากฏให้เห็นบางส่วนในมัสยิดรูสเต็มปาชา และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานกระเบื้องที่กว้างขวางในสุสานของฮาเซกิ ฮูร์เรม (1558) และสุสานของสุไลมาน (1566) ซึ่งทั้งสองแห่งตั้งอยู่ด้านหลังมัสยิดสุไลมานียะห์^{[ 46 ]}รูปแบบศิลปะสูงสุดของกระเบื้องอิซนิกเกิดขึ้นไม่นานหลังจากนั้นในรัชสมัยของเซลิมที่ 2ผู้สืบทอดตำแหน่งต่อจากพระบิดาสุไลมาน และดำเนินต่อไปจนถึงสิ้นศตวรรษ ตัวอย่างงานกระเบื้องที่โดดเด่นที่สุดบางส่วนจากช่วงเวลานี้สามารถพบได้ในมัสยิดโซคอลลู เมห์เมด ปาชามัสยิดปิยาเล ปาชา (1574) สุสานของเซลิมที่ 2 (1576) มัสยิดทักเกซี อิบราฮิม อากา ขนาดเล็ก (1592) สุสานของมูราดที่ 3 (1595) และในบางส่วนของพระราชวังทอปคาปิ^{[ 47 ]}แผงกระเบื้องในห้องของมูราดที่ 3 (1578) ในพระราชวังทอปคาปิ และในบริเวณมิห์ราบของมัสยิดอาติก วาลิเด (1583) ในอูสคูดาร์ ยังแสดงให้เห็นถึงแนวโน้มการใช้สีในรูปแบบนามธรรมมากขึ้น เช่น การเพิ่มจุดสีแดงบนกลีบดอกไม้ที่มีสีต่างกัน ซึ่งเป็นรายละเอียดเฉพาะของศิลปะออตโตมัน^{[ 45 ]}

ดังที่อาร์เธอร์ เลนได้กล่าวไว้ในงานศึกษาสำคัญเกี่ยวกับกระเบื้องอิซนิกที่ตีพิมพ์ในปี 1957 ผลของงานกระเบื้องอิซนิก เมื่อนำมาใช้ในการตกแต่งภายในโดมแบบออตโตมันอย่างประสบความสำเร็จ จะทำให้เกิดความรู้สึกเบาและกลมกลืน โดยที่รายละเอียดที่ซับซ้อนของกระเบื้องเองจะไม่บดบังสายตาของผู้มอง^{[ 45 ]}การตกแต่งด้วยกระเบื้องในจังหวัดต่างๆ มักมีคุณภาพต่ำกว่าที่พบในศูนย์กลางการอุปถัมภ์หลักของจักรวรรดิ อย่างไรก็ตาม ผู้อุปถัมภ์ท้องถิ่นที่ร่ำรวยบางรายอาจนำเข้ากระเบื้องจากอิสตันบูล ซึ่งอธิบายถึงงานกระเบื้องคุณภาพสูงในอนุสรณ์สถานบางแห่งที่อยู่ห่างไกล เช่นมัสยิดเบห์รามปาชา (1572–73) ในดิยาบาคีร์^{[ 41 ]}

• งานปูกระเบื้องอิซนิกในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16
• 
  กระเบื้องในสุสานของโรเซลานาอิสตันบูล (1558)
• 
  กระเบื้องในมุฮ์ราบของมัสยิดรุสเต็มปาชา อิสตันบูล (ประมาณปี 1561)
• 
  กระเบื้องในระเบียงด้านนอกของมัสยิดรุสเต็ม พาชา อิสตันบูล (ประมาณปี 1561)
• 
  กระเบื้องในสุสานของสุลต่านสุไลมานอิสตันบูล (1566)
• 
  การตกแต่งกระเบื้องในมัสยิด Sokollu Mehmed Pashaอิสตันบูล (1572)
• 
  รายละเอียดของกระเบื้องในมัสยิดโซโคลลู เมห์เหม็ด ปาชา อิสตันบูล (ค.ศ. 1572)
• 
  งานกระเบื้องใกล้มิห์รอบในมัสยิดเซลิมิเยเมืองเอดีร์เน (ประมาณปี 1574)
• 
  รายละเอียดของกระเบื้องในมัสยิด Selimiye, Edirne (ประมาณปี 1574)
• 
  รายละเอียดของกระเบื้องในมัสยิด Selimiye, Edirne (ประมาณปี 1574)
• 
  แผ่นกระเบื้องประดับทางเข้าสุสานของพระเจ้าเซลิมที่ 2ในอิสตันบูล (ค.ศ. 1576)
• 
  กระเบื้องในมัสยิดอาติก วาลิเดอิสตันบูล (1583)

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 17 ลักษณะบางอย่างของกระเบื้องอิซนิกในศตวรรษที่ 16 เริ่มจางหายไป เช่น การใช้สีแดงมะเขือเทศนูน ในขณะเดียวกัน ลวดลายบางอย่างก็กลายเป็นรูปทรงเรขาคณิตที่เข้มงวดและมีสไตล์มากขึ้น^{[ 45 ]}มัสยิดสุลต่านอาห์เหม็ด (หรือ "มัสยิดสีน้ำเงิน") ขนาดใหญ่ซึ่งเริ่มสร้างในปี 1609 และเปิดอย่างเป็นทางการในปี 1617 มีคอลเลกชันกระเบื้องที่ร่ำรวยที่สุดในบรรดามัสยิดออตโตมันทั้งหมด ตามเอกสารทางการของออตโตมันระบุว่ามีกระเบื้องมากถึง 20,000 แผ่น^{[ 45 ]}สีที่โดดเด่นคือสีน้ำเงินและสีเขียว ในขณะที่ลวดลายเป็นแบบฉบับของศตวรรษที่ 17 ได้แก่ ดอกทิวลิป ดอกคาร์เนชั่น ต้น ไซเปรส ดอก กุหลาบ เถาวัลย์ แจกันดอกไม้ และลวดลายเมฆแบบจีน^{[ 48 ]}กระเบื้องที่ดีที่สุดในมัสยิด ซึ่งตั้งอยู่บนผนังด้านหลังในระดับระเบียง เดิมทีทำขึ้นสำหรับพระราชวังทอปคาปิในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 และนำมาใช้ซ้ำที่นี่^{[ 49 ]}การดำเนินการตกแต่งอาคารขนาดใหญ่เช่นนี้ทำให้เกิดความตึงเครียดต่ออุตสาหกรรมกระเบื้องในอิซนิก และงานปูกระเบื้องบางส่วนก็ซ้ำซากและคุณภาพไม่สม่ำเสมอ^{[ 50 ]}มัสยิดชินิลี ("กระเบื้อง")ขนาดเล็กกว่ามาก(ค.ศ. 1640) ในอูสคูดาร์ก็ถูกปูด้วยกระเบื้องภายในเช่นกัน^{[ 51 ]}ตัวอย่างการตกแต่งด้วยกระเบื้องที่กลมกลืนที่สุดในสถาปัตยกรรมออตโตมันในศตวรรษที่ 17 คือศาลาเยเรวานและศาลาแบกแดดในพระราชวังทอปคาปิ ซึ่งสร้างขึ้นในปี ค.ศ. 1635 และ 1639 ตามลำดับ^{[ 52 ] [ 49 ]}ทั้งผนังภายนอกและภายในของศาลาเหล่านี้ถูกปูด้วยกระเบื้อง กระเบื้องบางส่วนเป็น กระเบื้อง คูเอร์ดาเซกาจากยุคก่อนหน้า ซึ่งนำกลับมาใช้ใหม่จากที่อื่น แต่ส่วนใหญ่เป็นกระเบื้องสีน้ำเงินและขาวที่เลียนแบบงานอิซนิกในช่วงต้นศตวรรษที่ 16 ^{[ 49 ]}

แม้ว่าช่างฝีมือที่อิซนิกจะยังคงสามารถผลิตกระเบื้องที่สวยงามและมีสีสันได้ตลอดศตวรรษที่ 17 แต่คุณภาพโดยรวมกลับลดลง นี่เป็นผลมาจากการลดลงของงานว่าจ้างจากจักรวรรดิ เนื่องจากชนชั้นปกครองให้การสนับสนุนโครงการก่อสร้างขนาดใหญ่น้อยลงในช่วงเวลานี้^{[ 53 ]}การก่อจลาจลของชาวเซลาลี ในช่วงต้นศตวรรษ ที่17 ก็มีผลกระทบอย่างมากเช่นกัน ดังที่เอฟลิยา เชเลบีบันทึกไว้ว่าจำนวนโรงงานกระเบื้องในอิซนิกในช่วงเวลานั้นลดลงจาก 900 แห่งเหลือเพียง 9 แห่ง^{[ 51 ]}การผลิตบางส่วนยังคงดำเนินต่อไปในเมืองคูตาห์ยาแทนที่จะเป็นอิซนิก^{[ 51 ]}คูตาห์ยาแตกต่างจากอิซนิกตรงที่ไม่ได้พึ่งพางานว่าจ้างจากจักรวรรดิเพียงอย่างเดียว และด้วยเหตุนี้จึงสามารถรับมือกับการเปลี่ยนแปลงได้ดีกว่า ช่างฝีมือหลายคนในคูตาห์ยาเป็นชาวอาร์เมเนียที่ยังคงผลิตกระเบื้องสำหรับโบสถ์และอาคารอื่นๆ ต่อไป^{[ 54 ]}

การผลิตกระเบื้องลดลงอีกในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษ^{[ 51 ]}อย่างไรก็ตาม ภายในของ"มัสยิดใหม่" หรือ Yeni Camiใน ย่าน Eminönüซึ่งสร้างเสร็จในปี 1663 เป็นตัวอย่างในช่วงปลายของการตกแต่งด้วยกระเบื้อง Iznik อันหรูหราในมัสยิดหลวง กระเบื้องที่ดีที่สุดในอาคารนี้สงวนไว้สำหรับระเบียงและห้องรับรองส่วนตัวของสุลต่าน ( Hünkâr Kasrı ) ^{[ 55 ]}ในช่วงเวลานี้ สีน้ำเงินและสีเขียวเทอร์ควอยซ์มีบทบาทเด่นมากขึ้น และงานที่ได้รับมอบหมายจำนวนมากจำกัดรูปแบบไว้ที่กระเบื้องแผ่นเดียวแทนที่จะสร้างรูปแบบขนาดใหญ่บนกระเบื้องหลายแผ่น^{[ 53 ]}กระเบื้องแบบนี้ถูกนำเข้าสู่อียิปต์ในปริมาณมากในช่วงเวลานี้ ดังที่เห็นได้ในมัสยิด Aqsunqur (หรือที่รู้จักกันในชื่อ "มัสยิดสีน้ำเงิน") ในกรุงไคโรซึ่งได้รับการบูรณะในปี 1652 โดย Ibrahim Agha ผู้บัญชาการJanissary ในท้องถิ่น ^{[ 56 ] [ 57 ]}

• กระเบื้องอิซนิกในศตวรรษที่ 17
• 
  กระเบื้อง (พร้อมลวดลายวาดตกแต่งด้านบน) บนผนังด้านหลังของมัสยิดสุลต่านอาห์เหม็ดที่ 1แห่งอิสตันบูล (ประมาณปี 1617)
• 
  รายละเอียดของกระเบื้องในมัสยิดสุลต่านอาห์เหม็ดที่ 1 แห่งอิสตันบูล (ประมาณปี 1617)
• 
  ภายในศาลาแบกแดดในพระราชวังทอปคาปิ ปูด้วยกระเบื้อง (ค.ศ. 1639)
• 
  มิห์รอบปูกระเบื้องของมัสยิด 'inili (1640)
• 
  กระเบื้องอิซนิกในมัสยิดอัลอักซุนกูร์ในกรุงไคโร ประเทศอียิปต์ (ค.ศ. 1652)
• 
  การตกแต่งภายในปูกระเบื้องของHünkâr Kasrı (ศาลาของสุลต่าน) ที่มัสยิดใหม่อิสตันบูล (ประมาณปี 1663)

การผลิตกระเบื้องในอิซนิกสิ้นสุดลงในศตวรรษที่ 18 ^{[ 51 ]}อาห์เมตที่ 3และมหาเสนาบดีของพระองค์พยายามฟื้นฟูอุตสาหกรรมกระเบื้องโดยการก่อตั้งโรงงานใหม่ระหว่างปี 1719 ถึง 1724 ที่เทคฟูร์ซารายในอิสตันบูล ซึ่งเคยมีโรงงานมาก่อนในช่วงต้นศตวรรษที่ 16 ^{[ 58 ] [ 59 ]}การผลิตยังคงดำเนินต่อไปอีกระยะหนึ่ง แต่กระเบื้องจากช่วงเวลานี้ไม่สามารถเทียบได้กับกระเบื้องอิซนิกในยุคก่อนหน้า^{[ 58 ] [ 51 ]}การผลิตเครื่องปั้นดินเผายังคงดำเนินต่อไปและเพิ่มมากขึ้นที่คูตาห์ยา ซึ่งมีการพัฒนารูปแบบใหม่ควบคู่ไปกับการเลียนแบบการออกแบบออตโตมันแบบคลาสสิกเก่า^{[ 60 ] [ 59 ]}สีของกระเบื้องในยุคนี้ส่วนใหญ่เป็นสีฟ้าอมเขียวและสีน้ำเงินโคบอลต์เข้ม ในขณะที่สีน้ำตาลแดง สีเหลือง และสีเขียวเข้มก็ปรากฏให้เห็นเช่นกัน พื้นหลังมักมีสีไม่สม่ำเสมอ สีมักจะผสมกันเล็กน้อย และลวดลายมักจะจำกัดอยู่เพียงกระเบื้องแผ่นเดียว^{[ 58 ] [ 59 ]}กระเบื้อง Tekfursaray ที่บันทึกไว้ที่เก่าแก่ที่สุดคือกระเบื้องที่ทำขึ้นในปี 1724–1725 สำหรับมิห์ราบของมัสยิด Cezeri Kasım Pasha เก่าแก่ (1515) ใน Eyüp อิสตันบูล^{[ 59 ] [ 61 ]}กระเบื้อง Tekfursaray ยังพบได้ในมัสยิด Hekimoğlu Ali Pasha (1734) บนน้ำพุ Ahmed III (1729) ใกล้กับ Hagia Sophia และในบางห้องและทางเดินของส่วนฮาเร็มในพระราชวัง Topkapı ^{[ 58 ]}กระเบื้อง Kütahya มีอยู่ในอิสตันบูลในมัสยิด Yeni Valide ใน Üsküdar (1708–1711) มัสยิด Beylerbeyi (1777–1778) และงานศิลปะของพระราชวัง Topkapı รวมถึงในมัสยิดในเมืองอื่นๆ เช่น Konya และ Antalya ^{[ 59 ]}

เตาเผา Kütahya และ Tekfursary ผลิตกระเบื้องและกลุ่มกระเบื้องจำนวนมากที่วาดภาพประกอบของมัสยิดใหญ่แห่งเมกกะ ซึ่งปรากฏในอาคารหลายแห่งในศตวรรษที่ 18 แต่ตัวอย่างบางส่วนปรากฏขึ้นก่อนหน้านั้นในกระเบื้อง Iznik จากปลายศตวรรษที่ 17 ^{[ 62 ]}ตัวอย่างก่อนหน้านี้แสดงภาพกะอ์บาห์และเสาโดยรอบของมัสยิดในรูปแบบนามธรรมมากขึ้น ตัวอย่างในภายหลังในศตวรรษที่ 18 ซึ่งได้รับอิทธิพลจากศิลปะยุโรป ใช้ทัศนียภาพในการวาดภาพมัสยิด และบางครั้งก็แสดงภาพเมืองเมกกะทั้งเมือง^{[ 59 ]}ภาพวาดของเมดินาและมัสยิดของท่านศาสดาปรากฏในตัวอย่างอื่นๆ ในช่วงเวลานั้นด้วย ตัวอย่างของภาพวาดกระเบื้องเหล่านี้สามารถพบได้ในคอลเลกชันของพิพิธภัณฑ์หลายแห่ง รวมถึงภายในมัสยิดบางแห่ง (เช่น มัสยิด Hekimoğlu Ali Pasha) และในห้องต่างๆ ที่พระราชวัง Topkapı เช่น กระเบื้องที่ประดับมิห์ราบของห้องละหมาดของขันทีดำ^{[ 62 ]}

หลังจากเหตุการณ์กบฏปาโตรนา ฮาลิลในปี 1730 ซึ่งโค่นล้มอาห์เมตที่ 3 และประหารเสนาบดีใหญ่ของพระองค์ เตาเผาเทกฟูร์ซารายก็ไม่มีผู้สนับสนุนและหยุดดำเนินการอย่างรวดเร็ว^{[ 59 ]}การขาดแคลนกระเบื้องคุณภาพดีในศตวรรษที่ 18 ยังทำให้กระเบื้องอิซนิกจากอาคารเก่าถูกนำกลับมาใช้ใหม่และย้ายไปยังอาคารใหม่หลายครั้ง^{[ 58 ]}ตัวอย่างเช่น เมื่อมีการซ่อมแซมพระราชวังทอปคาปิในปี 1738 กระเบื้องเก่าต้องถูกนำออกจากพระราชวังเอดีร์เนและส่งไปยังอิสตันบูลแทน^{[ 59 ]}ในที่สุด การตกแต่งด้วยกระเบื้องในสถาปัตยกรรมออตโตมันก็สูญเสียความสำคัญไปในช่วงศตวรรษที่ 18 ^{[ 51 ]}

ถึงกระนั้น Kütahya ก็ยังคงผลิตกระเบื้องตกแต่งต่อไปจนถึงศตวรรษที่ 19 แม้ว่าคุณภาพจะเสื่อมโทรมลงในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ก็ตาม^{[ 63 ]}ช่างปั้นหม้อบางคนในเมืองเป็นชาวคริสต์อาร์เมเนีย และกระเบื้องบางส่วนได้รับการว่าจ้างสำหรับโบสถ์อาร์เมเนีย การตกแต่งกระเบื้องแบบคริสเตียนในยุคนี้มักแสดงภาพนักบุญ เทวดาพระแม่มารีและ ฉาก ในพระคัมภีร์ตัวอย่างสามารถพบได้ที่โบสถ์ Krikor Lusaroviçใน Tophane อิสตันบูล และโบสถ์ Surp Astvazazin ในอังการา เป็นต้น กระเบื้องบางส่วนถูกส่งออกไปต่างประเทศ และพบตัวอย่างได้ในเยรูซาเลม ไคโร^และเวนิส^{[ 64} ]

ความพยายามที่ประสบความสำเร็จในระดับปานกลางในการฟื้นฟูการผลิตกระเบื้องออตโตมันเกิดขึ้นในสมัยของอับดุลฮามิดที่ 2 ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ซึ่งส่วนหนึ่งอยู่ภายใต้อิทธิพลของขบวนการสถาปัตยกรรมแห่งชาติครั้งแรกในช่วงเวลานี้มีการผลิตกระเบื้องสำหรับมัสยิด โรงเรียน และอาคารรัฐบาลใหม่หลายแห่ง โรงงานเหล่านี้ปิดตัวลงในที่สุดหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 ^{[ 65 ]}

ตัวอย่างในยุคแรกๆ แสดงให้เห็นว่าการตกแต่งแบบออตโตมันพัฒนาความชอบในลวดลายดอกไม้^{[ 73 ]}ลวดลายหนึ่งที่ได้รับความนิยมตลอดประวัติศาสตร์ของศิลปะออตโตมันคือรูปแบบรูมี^{[ b ]}ซึ่งประกอบด้วยก้านที่ม้วนเป็นเกลียวและ/หรือพันกันกับใบไม้ที่ได้รับการออกแบบอย่างมีสไตล์ รูปแบบนี้ถูกนำมาใช้แล้วในอนาโตเลียในศิลปะเซลจุกและในศิลปะไบแซนไทน์ [ ^{74 ] ตัวอย่าง}ออตโตมันที่เก่าแก่ที่สุดอาจเป็นการตกแต่งด้วยสีที่ยังคงเหลืออยู่บางส่วนซึ่งยังคงสามารถเห็นได้รอบหน้าต่างในสุสานคีร์กีซลาร์ในอิซนิก ซึ่งมีอายุย้อนไปถึงรัชสมัยของออร์ฮาน ( ครองราชย์ ค.ศ. 1324–1360 ) ^{[ 75 ]}

ลวดลายตกแต่งยุคต้นของออตโตมันยังคงคล้ายคลึงกับลวดลายที่พบในสถาปัตยกรรมเซลจุกแห่งอนาโตเลีย ในยุคก่อนหน้า และในวัฒนธรรมอิสลามใกล้เคียง ดังที่เห็นได้จากตัวอย่างที่หลงเหลืออยู่ไม่กี่ชิ้นจากศตวรรษที่ 15 ^{[ 76 ]}หนึ่งในตัวอย่างที่สำคัญที่สุดคือ ภาพจิตรกรรม ฝาผนัง ที่ยังคงหลงเหลืออยู่บางส่วน ภายในมัสยิดมูราดที่ 2ในเมืองเอดีร์เน ซึ่งมีอายุย้อนไปถึงการก่อสร้างราวปี ค.ศ. 1436 การประดับตกแต่งภายในอิ วานทางทิศตะวันออกเฉียงใต้ ( กิบลัต ) แสดงถึงภูมิทัศน์ธรรมชาติที่มีดอกไม้และต้นไม้ในรูปแบบที่ดูเหมือนจะสะท้อนรูปแบบศิลปะเดียวกันกับที่ใช้ในภาพประกอบหนังสือและภาพวาดขนาดเล็กโดยเฉพาะอย่างยิ่งจากจักรวรรดิติมูริดทางตะวันออก^{[ 1 ]}การตกแต่งด้วยภาพวาดในรูปแบบที่คล้ายกันนี้ยังพบได้ในสุสานของเจม สุลตานในกลุ่มอาคารมูราดิเยในเมืองบูร์ซา ซึ่งมีอายุตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 15 ที่นั่นลวดลายมีความเป็นนามธรรมมากขึ้นและส่วนใหญ่มีแจกันดอกไม้ในรูปแบบที่จัดวางอย่างมีสไตล์ควบคู่ไปกับองค์ประกอบการเขียนอักษรวิจิตร ซึ่งทั้งหมดนี้วาดด้วยสีสันที่สดใสมาก^{[ 1 ] [ 77 ]}

^{รูปแบบดอกไม้อีกรูปแบบหนึ่งที่ปรากฏในการตกแต่ง แบบ}ออตโตมันตั้งแต่ศตวรรษที่ 15 เป็นต้นไปคือhatayî [ ^{c ]}ซึ่งประกอบด้วยดอกโบตั๋นและใบไม้จำนวนมากที่แสดงในระยะต่างๆ ของการแตกหน่อและการบาน รูปแบบนี้มีต้นกำเนิดมาจากทางตะวันออกในประเทศจีนหรือเติร์กสถานและปรากฏในศิลปะอิสลามตั้งแต่ศตวรรษที่ 13 เป็นต้นไป^{[ 75 ]}

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 16 ขอบเขตของลวดลายตกแต่งในศิลปะออตโตมันขยายตัวออกไป ดังที่เห็นได้จากสื่ออื่นๆ ของศิลปะออตโตมัน เช่น กระเบื้องและการตกแต่งต้นฉบับ มีเพียงเศษชิ้นส่วนของลวดลายที่วาดไว้เพียงไม่กี่ชิ้นเท่านั้นที่หลงเหลืออยู่ในสถาปัตยกรรมจากยุคนี้ แต่แนวโน้มที่คล้ายกันน่าจะเกิดขึ้นในสื่อนี้เช่นกัน^{[ 75 ]}องค์ประกอบใหม่ๆ ได้แก่ ลวดลาย "เมฆ" ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากจีน ซึ่งมีลักษณะเป็นริบบิ้นเมฆโค้งหรือม้วนงอ ซึ่งเห็นได้ชัดเจนในงานกระเบื้องร่วมสมัยเช่นกัน^{[ 75 ] [ 78 ]}

ในช่วงไตรมาสที่สองของศตวรรษ รูปแบบ ซาซ (ซึ่งกล่าวถึงข้างต้นสำหรับการตกแต่งกระเบื้อง) ได้รับการพัฒนาโดยศิลปินออตโตมันชื่อชาห์กูลู โดยได้รับอิทธิพลมาจากรูปแบบ ฮาตายีและเพิ่มลวดลายใหม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งใบไม้หยักขนาดใหญ่ รูปแบบนี้ไม่เป็นทางการและไม่แข็งทื่อทางเรขาคณิต ทำให้สามารถผสมผสานและจัดเรียงลวดลายเหล่านี้ได้หลากหลายวิธีเพื่อเติมเต็มพื้นที่ใดๆ ก็ได้^{[ 75 ]}หนึ่งในตัวอย่างที่ดีที่สุดของรูปแบบนี้ที่ยังคงหลงเหลืออยู่จากศตวรรษที่ 16 พบได้ในมัสยิดคิลิช อาลี ปาชา (ประมาณปี 1581) ซึ่งมีการวาดภาพบนผ้าเคลือบน้ำมันที่ขึงไว้เหนือส่วนล่างของระเบียงไม้ของมุอัซซิน^{[ 75 ]}

องค์ประกอบภาพวาดที่ยิ่งใหญ่ที่สุดถูกนำมาใช้ในและรอบๆ โดมและครึ่งโดมของอาคารออตโตมัน ในช่วงเวลาส่วนใหญ่ของยุคออตโตมัน โดมมักจะตกแต่งด้วย องค์ประกอบคล้าย เหรียญกลมที่อยู่ตรงกลางโดม ซึ่งเต็มไปด้วยการเขียนอักษรวิจิตรของโองการอัลกุรอาน ลวดลายของเหรียญตรงกลางแผ่กระจายออกไปครอบคลุมส่วนที่เหลือของโดม โดยมีรายละเอียดที่เติมเต็มด้วย ลวดลาย rumî , hatayîหรือsazการตกแต่งโดมประเภทนี้เป็นที่รู้จักกันดีตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 เป็นต้นไป แต่อาจปรากฏขึ้นก่อนหน้านั้นในศตวรรษที่ 15 เช่นกัน^{[ 80 ]}โองการที่เขียนในเหรียญตรงกลางมักจะถูกเลือกมาจาก บท an-Nur ("แสงสว่าง") ของอัลกุรอาน และอาจสื่อความหมายเชิงสัญลักษณ์ถึงสวรรค์หรือสิ่งศักดิ์สิทธิ์ให้กับโดมของออตโตมัน^{[ 81 ]}องค์ประกอบการตกแต่งทั่วไปอีกอย่างหนึ่งในบริบทนี้คือการวาดเหรียญอักษรวิจิตรรูปวงกลมบนเพนเดนทีฟหรือบนสแปนเดิลของซุ้มโค้งที่รองรับโดม องค์ประกอบอักษรวิจิตรเหล่านี้ประกอบด้วยพระนามต่างๆ ของพระเจ้าในศาสนาอิสลามหรือชื่อของบุคคลสำคัญ เช่นมูฮัมหมัดและกาหลิบราชีดุน [ ^{82 ] สำหรับ}จารึกอักษรวิจิตรขนาดใหญ่ นิยมใช้อักษรธูลุธ^{[ 83 ]}

มีการใช้ลวดลายประเภทอื่น ๆ ในการตกแต่งด้านในของโดม เช่น แถบ ลวดลาย รูมีที่แผ่กระจายออกมาจากจุดศูนย์กลาง หรือลวดลายรูมี แบบ อื่น ๆ ^{[ 84 ]}ตัวอย่างที่ได้รับการอนุรักษ์ไว้อย่างดีของลวดลายแบบหลังนี้พบได้ในโดมของห้องมูราดที่ 3 ในพระราชวังทอปคาปิ (ประมาณปี 1578) ซึ่งประกอบด้วย ลวดลาย รูมี สีทอง บนพื้นหลังสีแดง การตกแต่งด้วยภาพวาดได้รับการเสริมด้วยชิ้นส่วนของผลึกหินที่ฝังอยู่ในโดม ซึ่งน่าจะตั้งใจให้ดูเหมือนดวงดาว^{[ 82 ]}รายละเอียดนี้ยังพบได้ภายในโดมของสุสานสุลต่านสุไลมานในอิสตันบูล^{[ 85 ]}ด้านในของซุ้มโค้งขนาดใหญ่ที่รองรับอยู่ใต้โดม รวมถึงองค์ประกอบที่รองรับอื่น ๆ เช่นคอนโซลก็ถูกปกคลุมด้วยลวดลายที่สลับซับซ้อนหลากหลายรูปแบบ^{[ 86 ]}

รูป แบบ şukûfe – ซึ่งพัฒนาโดย Kara Memi ผู้สืบทอดของ Şahkulu – ประกอบด้วยภาพวาดดอกไม้ในสวน เช่นดอกทิวลิปดอกคาร์เนชั่นและดอกไฮยาซินธ์ [ ^{87 ] แตก}ต่างจากรูปแบบอื่นๆ ที่กล่าวถึงข้างต้น รูปแบบนี้ไม่ค่อยถูกนำมาใช้ในการตกแต่งทางสถาปัตยกรรมในวงกว้าง โดยมักพบในงานกระเบื้องและภาพประกอบหนังสือมากกว่า แต่กลับปรากฏบนองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมขนาดเล็กบางอย่างที่มักพบเห็นได้ในระยะใกล้^{[ 87 ]}เช่น ตู้ไม้และบานหน้าต่างที่พบในห้องของ Murad III ในพระราชวัง Topkapı ^{[ 87 ] [ 78 ]}

น่าเสียดายที่ภาพวาดตกแต่งส่วนใหญ่จากยุคคลาสสิกของมิมา ซินานในศตวรรษที่ 16 สูญหายไปแล้ว^{[ 88 ]}ภาพวาดตกแต่งในปัจจุบันภายในโดมของมัสยิดหลายแห่งในยุคนั้น รวมถึงมัสยิดสุไลมานียะห์ในอิสตันบูลและมัสยิดเซลิมิยะห์ในเอดีร์เน มีอายุย้อนไปถึงการบูรณะในศตวรรษต่อมา^{[ 89 ] [ 90 ]}ในมัสยิดสุไลมานียะห์ ซึ่งโดมต้องได้รับการซ่อมแซมหลังจากพังทลายลงในเหตุการณ์แผ่นดินไหวปี 1766 ^{[ 91 ]}รามาซานซาเด เมห์เมด นักเขียนในศตวรรษที่ 16 ได้บรรยายถึงการตกแต่งดั้งเดิมว่ามี "แผ่นดิสก์คล้ายดวงอาทิตย์" จำนวนมากและลวดลายเหรียญในสีทองและสีเงิน^{[ 92 ]} (การบูรณะในศตวรรษที่ 19 โดยพี่น้องฟอสซาติได้ทาสีโดมใหม่ในสไตล์บาโรกแบบคร่าวๆ และการตกแต่งนี้ได้รับการอนุรักษ์ไว้จนถึงปัจจุบัน^{[ 91 ]} ) มีเพียงจารึกลายมือเท่านั้นที่มักจะได้รับการอนุรักษ์ไว้ในระดับหนึ่ง ซึ่งมักจะได้รับการบูรณะอย่างซื่อสัตย์^{[ 93 ] [ 94 ]}

อย่างไรก็ตาม ยังคงสามารถพบเห็นตัวอย่างงานทาสีที่ยังคงหลงเหลืออยู่จากศตวรรษที่ 16 ได้บ้าง นอกจากตัวอย่างที่กล่าวมาข้างต้นแล้ว ยังมีตัวอย่างสำคัญอีกชิ้นหนึ่งที่พบในมัสยิด Kara Ahmed Pasha (ประมาณปี 1554) เช่นเดียวกับตัวอย่างอื่นๆ ที่ยังคงหลงเหลืออยู่ งานทาสีดั้งเดิมที่มองเห็นได้ในปัจจุบันนั้นพบอยู่บนเพดานไม้ใต้ระเบียงของมัสยิด สีที่ใช้ผสมผสานกับงานปูนปั้นนูนต่ำและการปิดทอง โดยสีหลักคือสีแดงและสีทองบนพื้นสีน้ำเงิน ลวดลายมีเหรียญตรงกลางคล้ายกับที่ใช้ในพรม Ushakโดยมีลวดลายพืชพรรณ ลวดลายเมฆแบบจีน และองค์ประกอบแบบsaz ล้อมรอบอยู่ ^{[ 95 ]}อีกตัวอย่างหนึ่งคือไม้ทาสีใต้ระเบียงของมัสยิด Atik Valideใน Üsküdar (ประมาณปี 1583) ซึ่งมีลวดลายเรขาคณิตของรูปหลายเหลี่ยมที่เต็มไปด้วยลวดลายดอกไม้^{[ 96 ] [ 97 ] [ 75 ]}ร่องรอยของภาพวาดดั้งเดิมบางส่วนสามารถมองเห็นได้บนเพดานของห้องโถงทางเข้าของมัสยิดโซโคลลู เมห์เมด ปาชาและใต้ระเบียงบางส่วน^{[ 98 ]}มัสยิดมูราดิเยในมานิซายังคงรักษาภาพวาดดั้งเดิมไว้บนระเบียง มุฮ์ราบ และมินบาร์หิน^{[ 99 ]}

ลวดลายออตโตมันแบบดั้งเดิมยังคงรักษารูปแบบที่ค่อนข้างเป็นทางการ โดยองค์ประกอบแต่ละส่วนมีลักษณะเฉพาะค่อนข้างเรียบง่าย เริ่มตั้งแต่ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 รูปแบบที่เป็นทางการนี้เริ่มผ่อนคลายลง และการตกแต่งด้วยภาพวาดก็ค่อยๆ เปลี่ยนไปในรูปแบบที่สามารถกล่าวได้ว่าได้รับอิทธิพลจากยุโรป ในบรรดาแนวโน้มอื่นๆการแรเงาถูกนำมาใช้ในบริเวณที่ก่อนหน้านี้เป็นสีเรียบ รูปทรงของลวดลายดอกไม้ก็เปลี่ยนไปเช่นกัน โดยมีการวาดกลีบดอกไม้มากขึ้น^{[ 100 ]}สิ่งนี้เห็นได้ชัดไม่เพียงแต่ในอาคารใหม่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงอาคารเก่าที่ได้รับการตกแต่งใหม่หลังจากช่วงเวลานี้ด้วย ในบางกรณีหลังนี้ การออกแบบแบบดั้งเดิมยังคงถูกรักษาไว้ในระหว่างการบูรณะ แต่ได้รับการปรับปรุงให้มีการแรเงา ตัวอย่างเช่น สามารถเห็นได้ในมัสยิดซินานปาชาในเบชิกทัสซึ่งเป็นมัสยิดในศตวรรษที่ 16 ที่ได้รับการทาสีภายในใหม่ในศตวรรษที่ 19 ^{[ 101 ]}

ในช่วงเวลาเดียวกัน (ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17) รูปแบบใหม่ที่รู้จักกันในชื่อEdirnekārīเริ่มปรากฏขึ้น^{[ e ]}โดยส่วนใหญ่จะวาดภาพดอกไม้ ซึ่งเป็นลวดลายแบบดั้งเดิมของออตโตมัน แต่มีความเป็นธรรมชาติ มากขึ้น ซึ่งไม่เคยปรากฏมาก่อนในศิลปะออตโตมัน^{[ 102 ]}แนวโน้มนี้ยังคงดำเนินต่อไปจนถึงศตวรรษที่ 18 ในรัชสมัยของพระเจ้าอาห์เมตที่ 3 (ครองราชย์ค.ศ. 1703–1730 ) ซึ่งรวมถึงช่วงปีของยุคดอกทิวลิป (ค.ศ. 1718–1730) ได้มีการนิยมรูปแบบที่เน้นการวาดภาพดอกไม้จำนวนมากในแจกันและชามผลไม้ บางครั้งมีการแรเงา^{[ 103 ]}ตัวอย่างที่ชัดเจนที่สุดคือห้องที่เรียกว่าห้องผลไม้ ซึ่งพระเจ้าอาห์เมตที่ 3 สร้างขึ้นภายในพระราชวังทอปคาปิในปี ค.ศ. 1705 ผนังไม้ของห้องนี้ถูกปกคลุมด้วยภาพดังกล่าว^{[ 103 ]}ได้รับอิทธิพลมาจาก รูปแบบ Edirnekārīมีความเป็นธรรมชาติมากกว่า และเห็นได้ชัดว่าได้รับอิทธิพลจากเทคนิคการวาดภาพประกอบของยุโรปตะวันตก^{[ 104 ]}

รูปแบบใหม่นี้ยังคงได้รับความนิยมจนถึงสิ้นศตวรรษ^{[ 103 ]}มักพบเห็นได้บนประตูไม้และอุปกรณ์ไม้ชนิดอื่น ๆ จากยุคนี้ ตัวอย่างเช่น พบได้ในส่วนอื่น ๆ ของพระราชวังทอปคาปิ เช่นเดียวกับฉากกั้นไม้ของระเบียงชั้นบนในมัสยิดปิยาเลปาชาซึ่งน่าจะถูกเพิ่มเข้ามาในศตวรรษที่ 18 รูปแบบนี้ยังได้รับความนิยมนอกเมืองหลวงและสามารถพบได้ไกลถึงไครเมียซึ่งพระราชวังของข่านไครเมีย (ข้าราชบริพารของออตโตมัน) ในบัคชีซารายมีแผงไม้ที่ทาสีในลักษณะเดียวกัน^{[ 103 ]}

รูปแบบ rumî , hatayîและsaz แบบ ดั้งเดิมยังไม่หายไปและยังคงถูกนำมาใช้ในช่วงเวลานี้^{[ 105 ]}ศาสนสถานสองแห่งที่สร้างโดยDamat Ibrahim Pashaในอิสตันบูล (1720) และในบ้านเกิดของเขาที่เนฟเชฮีร์ (1726) ต่างก็มีตัวอย่างของลวดลายเหล่านี้ที่นำมาใช้ใน เทคนิค malakâriซึ่งดูเหมือนจะคล้ายกับงานศิลปะของจิตรกรออตโตมันร่วมสมัยAli Üsküdari (เสียชีวิตในปี 1763 ^{[ 106 ]} ) ^{[ 105 ]}

การเกิดขึ้นของสถาปัตยกรรมบาโรกแบบออตโตมัน ในช่วงทศวรรษ 1740 ยังนำมาซึ่งลวดลายใหม่ๆ ที่มีต้นกำเนิดหรืออิทธิพลจากยุโรป ^{[ 107 ]}ตัวอย่างเช่น ลวดลายเหรียญแบบออตโตมันดั้งเดิมสามารถถูกแทนที่ด้วยลวดลาย กรอบแบบยุโรป ได้^{[ 100 ]}ตัวอย่างที่หายากของการตกแต่งด้วยภาพวาดจากยุคนี้ที่ยังคงหลงเหลืออยู่ในสภาพดั้งเดิมสามารถพบได้ในห้องสมุดของมัสยิดฮาจี เบชีร์ อากาในอิสตันบูล (1744–1745) ที่นี่ เพดานโค้งถูกวาดด้วยลวดลายกรอบตรงกลางและพื้นหลังรูปวงรีสีชมพูและสีเหลืองล้อมรอบด้วยลวดลายแบบ ยุโรป ^{[ 108 ]}มัสยิดบาโรกแบบออตโตมันอื่นๆ อีกมากมายได้รับการทาสีใหม่ตั้งแต่นั้นมา และองค์ประกอบหรือลักษณะดั้งเดิมของการตกแต่งด้วยภาพวาดส่วนใหญ่ได้สูญหายไป^{[ 109 ]}ภายในของมัสยิดนูรูโอสมานิเย (1748–1755) ซึ่งเป็นหนึ่งในอนุสรณ์สถานสำคัญที่สุดของยุคนี้ ได้รับการทาสีใหม่ในลักษณะนี้ อย่างไรก็ตาม การบูรณะครั้งล่าสุดได้เปิดเผยงานทาสีดั้งเดิมบางส่วนในโดม ซึ่งสามารถมองเห็นได้แล้ว^{[ 110 ]}การบูรณะสุสานของอับดุลฮามิดที่ 1 (ค.ศ. 1775–1780) ครั้งล่าสุดยังได้กู้คืนงานทาสีดั้งเดิมบางส่วนที่อยู่ใต้ชั้นสีที่ทาทับในภายหลัง เผยให้เห็น ลวดลายแบบ โรโกโกในเฉดสีเขียวและชมพู^{[ 111 ]}

เมื่อถึงปลายศตวรรษที่ 18 รูปแบบการตกแต่งด้วยภาพวาดก็เปลี่ยนแปลงไปอีกครั้ง โดยได้รับอิทธิพลจากยุโรปมากขึ้น ลวดลายใหม่ๆ เริ่มมีการเพิ่มพวงมาลัย ริบบิ้นช่อดอกไม้ และตะกร้ากุหลาบ การตกแต่งสามารถวาดให้ดูสามมิติได้ ทำให้เกิดเอฟเฟกต์ภาพใหม่ แม้ว่าจะใช้ลวดลายแบบดั้งเดิมก็ตาม รูปแบบนี้พบได้ในมัสยิดและพระราชวังหลายแห่งที่สร้างหรือบูรณะในศตวรรษที่ 19 ^{[ 112 ]} มีการใช้ เทคนิค Grisailleในบางกรณีด้วย เช่น ในมัสยิด Ayazmaการตกแต่งในศตวรรษที่ 18 ได้รับการวาดใหม่ในศตวรรษที่ 19 โดยคงลวดลายแจกันดอกไม้ไว้ แต่ใช้เฉดสีเทาและดำ^{[ 113 ]}ภาพจิตรกรรมฝาผนังที่เป็นภาพทิวทัศน์ธรรมชาติก็เริ่มเป็นที่นิยมตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 18 เป็นต้นไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการตกแต่งภายในของพระราชวัง^{[ 114 ] [ 113 ]}

สุดท้าย เทคนิคภาพลวงตา ( trompe-l'œil)ก็ถูกนำเข้ามาในจักรวรรดิและสามารถพบได้ทั้งในอิสตันบูลและที่อื่นๆ^{[ 113 ]}แม้ว่ารายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ ของงานจิตรกรรมในยุคก่อนๆ จะชี้ให้เห็นถึงเทคนิคนี้ (เช่น ในมัสยิดอายาซมา) แต่การใช้งานอย่างมีประสิทธิภาพเริ่มขึ้นในรัชสมัยของพระเจ้าอับดุลเมจิดที่ 1 ( ครองราชย์ ค.ศ. 1839–1861 ) เมื่อผู้เชี่ยวชาญด้านการวาดภาพประเภทนี้ได้รับการว่าจ้างเพื่อจุดประสงค์นี้^{[ 115 ]}ตัวอย่างจากช่วงเวลานี้คือมัสยิดออร์ตาคอยซึ่งสร้างขึ้นในทศวรรษ ค.ศ. 1850 โดยโดมที่ทาสีมีภาพลวงตาที่แสดงถึง สถาปัตยกรรม นีโอเรเนสซองส์ผสมผสานกับแถวของมิห์ราบแบบอิสลามที่จำลองการออกแบบของมิห์ราบจริงของมัสยิดด้านล่าง^{[ 116 ] [ 117 ]} เทคนิคภาพลวงตา (Trompe-l'oeil ) ยังพบได้ในพระราชวังโดลมาบาเช (สร้างระหว่างปี 1843–1856) ซึ่งผสมผสานลวดลายแบบยุโรปและนีโออิสลาม^{[ 118 ]}ตัวอย่างในยุคหลังสามารถพบได้ในมัสยิดเปร์เตฟนิยาล วาลิเด สุลต่าน (ปี 1871) ซึ่งรูปแบบการตกแต่งโดยรวมผสมผสาน ลวดลายแบบยุโรป ออตโตมัน และอิสลามยุคฟื้นฟู^{[ 119 ]}

ในช่วงต้นยุคออตโตมัน ข้อยกเว้นของการขาดแคลนงานแกะสลักหินแบบดั้งเดิมนี้คือมัสยิดสีเขียวในเมืองบูร์ซา ซึ่งมีการแกะสลักพื้นผิวหินอ่อนอย่างชำนาญเป็นลวดลายพืชพรรณและลวดลายอักษรวิจิตร^{[ 51 ]}โดยทั่วไปแล้วอนุสรณ์สถานออตโตมันในยุคต่อมาไม่ได้มีการทำซ้ำในลักษณะนี้ ยกเว้นบางส่วนของมิห์ราบ^{[ 121 ]}

ถึงกระนั้น การแกะสลักหินคุณภาพสูงก็ยังคงถูกนำมาใช้เพื่อเสริมรายละเอียดของอาคารต่างๆ ตลอดช่วงยุคออตโตมัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับประตูทางเข้า ระเบียงมินาเร็ต ช่อง เสาหัวเสาและบัวหนึ่งในเทคนิคการตกแต่งหลักในสื่อนี้คือ การแกะสลัก มุการ์นาส (หรือ "หินงอก") ซึ่งใช้ในองค์ประกอบทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้น^{[ 51 ]}ตั้งแต่ยุคเซลจุก มุการ์นาสแบบโค้งครึ่งวงกลมเป็นลักษณะทั่วไปของประตูทางเข้าและมิห์ราบ และประเพณีนี้ยังคงดำเนินต่อไปในมัสยิดออตโตมัน^{[ 122 ]}

งานหินคุณภาพสูงยังปรากฏให้เห็นได้จากการฉลุลาย เรขาคณิต บนราวบันไดหินและในมินบาร์ หินอ่อน ^{[ 51 ]}นอกเหนือจากหัวเสามุการ์นัสทั่วไปแล้ว ยังมีหัวเสาอีกประเภทหนึ่งที่แกะสลักด้วยพื้นผิวรูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูนแบนๆ หลายชุดที่รวมกันเพื่อสร้างการเปลี่ยนผ่านจากฐานวงกลมไปสู่ส่วนบนรูปสี่เหลี่ยม คล้ายกับ "สามเหลี่ยมตุรกี" ที่ใช้เป็นการเปลี่ยนผ่านระหว่างห้องสี่เหลี่ยมและโดม[ ^{123 ] พื้น}ผิวหินอ่อนบางครั้งถูกแกะสลักด้วยลวดลายแบบนูนต่ำ รวมถึงในรูปแบบ รูมีแต่ส่วนใหญ่จะจำกัดอยู่เฉพาะบางพื้นผิวรอบๆ มิห์ราบ^{[ 124 ]}

นอกเหนือจากคุณลักษณะเหล่านี้ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของอาคารแล้ว หลุมฝังศพของออตโตมันยังโดดเด่นด้วยการแกะสลักหินที่วิจิตรงดงาม การตกแต่งหลุมฝังศพประกอบด้วยลวดลายพืชและดอกไม้ ฝาครอบหินในรูปทรงหมวกที่สะท้อนสถานะทางสังคมของผู้ตาย (โดยปกติสำหรับผู้ชาย) และที่พบได้บ่อยที่สุดคือจารึกด้วยลายมือที่งดงาม ระดับการตกแต่งหลุมฝังศพเพิ่มขึ้นหลังจากปลายศตวรรษที่ 17 และเป็นไปตามการเปลี่ยนแปลงทางสไตล์ที่เกิดขึ้นในสถาปัตยกรรมหลังจากนั้น^{[ 124 ]}

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 18 ประมาณยุคดอกทิวลิป ลวดลายดอกไม้ใหม่ๆ ที่หลากหลายถูกเพิ่มเข้าไปในรูปแบบการตกแต่งอาคาร^{[ 51 ]}สามารถพบได้ในงานแกะสลักนูนต่ำ ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายบนด้านหน้าของน้ำพุและเซบิล ซึ่งกลายเป็นอนุสาวรีย์ประเภททั่วไปที่ได้รับมอบหมายในช่วงศตวรรษนี้^{[ 125 ]}ลวดลายเหล่านี้รวมถึงดอกไม้ ผลไม้ พวงมาลัย และดอกกุหลาบ รวมถึงการออกแบบที่พัฒนามาจาก รูปแบบ ฮาตายีที่เคยใช้ในการตกแต่งด้วยสี^{[ 126 ]}เทคนิคดั้งเดิมบางอย่าง เช่น มูการ์นาส และงานฉลุลาย ก็ยังคงปรากฏให้เห็นต่อไป^{[ 126 ]}

เมื่อศิลปะบาโรกของออตโตมันเข้ามาในศตวรรษที่ 18 การแกะสลักหินของออตโตมันได้ยืมลวดลายโดยตรงจากการประดับตกแต่งแบบนูนต่ำในสถาปัตยกรรมโรโคโค ของฝรั่งเศส ซึ่งรวมถึงใบอะแคนทัส เปลือกหอย ลวดลายบาโรก และรูปทรงโค้งแบบผสม^{[ 127 ]}สิ่งนี้เห็นได้ชัดเจนเป็นอันดับแรกในน้ำพุและเซบิลแบบใหม่^{[ 128 ]}แม้ว่าจะมีการนำสิ่งใหม่ๆ เข้ามามากมาย แต่คุณลักษณะดั้งเดิมอย่างหนึ่งที่ยังคงดำเนินต่อไปตลอดช่วงเวลานี้คือจารึกอักษรวิจิตรที่วางไว้บนแผงเหนือประตู ในแถบประดับ และในสถานที่สำคัญอื่นๆ^{[ 129 ]}

มัสยิดนูรูโอสมานิเย (ค.ศ. 1748–1755) ช่วยสร้างรูปแบบหัวเสาแบบใหม่สำหรับยุคนี้: มีรูปทรงคล้ายระฆังคว่ำ อาจเรียบหรือปกคลุมด้วย ร่องหรือรายละเอียด การแกะสลักอื่นๆ และมักมีลวดลายม้วนงอที่มุมด้านบน^{[ 130 ] [ 131 ]} การออกแบบประตูมัสยิดก็เปลี่ยนไปเช่นกัน ประตูกลางสู่ลานของนูรูโอสมานิเยมี ลวดลายรูปดวงอาทิตย์ครึ่งวงกลมอยู่ด้านบน^{[ 132 ]}และลวดลายที่เรียบง่ายกว่านี้ก็ปรากฏบนประตูกลางของมัสยิดลาเลลี (ค.ศ. 1757–1761) ^{[ 133 ]}ประตูภายในและด้านข้างของนูรูโอสมานิเยมีการออกแบบที่เป็นเอกลักษณ์: ด้านบนเป็นครึ่งโค้งซึ่งแกะสลักด้วยแถวของลวดลายต่างๆ และลายใบอะแคนทัสที่มาแทนที่มุการ์นาสแบบดั้งเดิม^{[ 134 ]}ลวดลายการตกแต่งแบบบาโรกที่คล้ายกันนี้ยังพบได้ในช่องของมิห์ราบในยุคนี้ ซึ่งแทนที่ช่องมุการ์นัสเดิมอีกครั้ง^{[ 135 ]}ในขณะที่คานมุการ์นัสของระเบียงมินาเร็ตถูกแทนที่ด้วยวงแหวนทรงกลมหลายชั้น^{[ 136 ]}