จังหวะ (ดนตรี)

Q: ข้อมูลสำคัญเกี่ยวกับ จังหวะ (ดนตรี)

ในดนตรี คำว่า"meter" (การสะกดแบบอังกฤษ) หรือ"meter" (การสะกดแบบอเมริกัน) หมายถึงรูปแบบและจังหวะที่เกิดขึ้นซ้ำๆ อย่างสม่ำเสมอ เช่นจังหวะลงและจังหวะขึ้น ต่างจากจังหวะหลัก ( rhythm )

Q: การเปลี่ยนมิเตอร์

ใน ดนตรีคอนเสิร์ตยุคศตวรรษที่ 20 การเปลี่ยนจังหวะกลายเป็นเรื่องที่พบได้บ่อยขึ้น ตัวอย่างเช่นตอนจบของเพลง The Rite of Spring ของ Igor Stravinsky (แสดงอยู่ด้านล่าง) การปฏิบัติเช่นนี้บางครั้งเรียกว่า จังหวะผสม (mixed meters )

ในดนตรี คำว่า"meter" (การสะกดแบบอังกฤษ) หรือ"meter" (การสะกดแบบอเมริกัน) หมายถึงรูปแบบและจังหวะที่เกิดขึ้นซ้ำๆ อย่างสม่ำเสมอ เช่นจังหวะลงและจังหวะขึ้น ต่างจากจังหวะหลัก ( rhythm ) ตรงที่การเริ่มต้นของจังหวะไม่จำเป็นต้องเปล่งเสียงออกมา แต่ผู้แสดง (หรือผู้แสดงหลายคน) จะสื่อความหมายโดยนัย และผู้ฟังก็คาดหวังเช่นนั้น

ทั่วโลกมีระบบการจัดและเล่นดนตรีที่มีจังหวะหลากหลายรูปแบบ เช่น ระบบ ทาลาของอินเดียและระบบที่คล้ายคลึงกันในดนตรี อาหรับและแอฟริกา

ดนตรีตะวันตกได้รับแนวคิดเรื่องจังหวะมาจากบทกวี^{[ 1 ]}^{[ 2 ]}ซึ่งหมายถึงจำนวนบรรทัดในบทกวีจำนวนพยางค์ในแต่ละบรรทัด และการจัดเรียงพยางค์เหล่านั้นว่าเป็นพยางค์ยาวหรือสั้น เน้นเสียงหรือไม่เน้นเสียง^{[ 1 ]}^{[ 2 ]}ระบบการบันทึกจังหวะ ที่สอดคล้องกันระบบแรก ในดนตรีตะวันตกสมัยใหม่นั้นอิงตามโหมดจังหวะที่ได้มาจาก หน่วย จังหวะพื้นฐานใน จังหวะ เชิง ปริมาณของ บท กวีกรีกและละติน โบราณ^[³^]

ดนตรีสำหรับการเต้นรำ ในยุคหลัง เช่นปาวานและกัลลิอาร์ดประกอบด้วยวลีดนตรีเพื่อประกอบลำดับขั้นตอนพื้นฐานที่กำหนดไว้โดยมีจังหวะและเครื่องหมายเวลา ที่ชัดเจน คำภาษาอังกฤษ "measure" ซึ่งเดิมหมายถึงปริมาณเวลาที่แน่นอนหรือยุติธรรม ต่อมาได้หมายถึงจังหวะบทกวี ห้องดนตรี หรือบทเพลงหรือการเต้นรำทั้งหมด^{[ 4 ]}ที่เกี่ยวข้องกับลำดับของโน้ต คำ หรือการเคลื่อนไหวที่อาจกินเวลาสี่ แปด หรือสิบหกห้อง

จังหวะ (Metre) มีความเกี่ยวข้องและแตกต่างจากชีพจร (Pulse ), จังหวะ (Rhythm) และบีท (Beats):

จังหวะคือการวัดจำนวนพัลส์ระหว่างการเน้นเสียงที่เกิดขึ้นซ้ำๆ อย่างสม่ำเสมอ ดังนั้น เพื่อให้จังหวะมีอยู่ พัลส์บางส่วนในชุดจะต้องถูกเน้นเสียง—ทำเครื่องหมายเพื่อให้รับรู้—เมื่อเทียบกับพัลส์อื่นๆ เมื่อนับพัลส์เหล่านี้ภายในบริบทของจังหวะแล้ว จะเรียกว่าบีท^{[ 5 ]}

โครงสร้างเมตริก

คำว่า"จังหวะ"ไม่ได้ถูกนิยามไว้อย่างแม่นยำนัก^{[ 1 ]} Stewart MacPhersonนิยมใช้คำว่า "เวลา" และ "รูปทรงจังหวะ" ^{[ 6 ]}ในขณะที่Imogen Holstนิยมใช้คำว่า "จังหวะที่วัดได้" ^{[ 7 ]}อย่างไรก็ตาม Justin London ได้เขียนหนังสือเกี่ยวกับจังหวะดนตรี ซึ่ง "เกี่ยวข้องกับการรับรู้เบื้องต้นของเรา รวมถึงการคาดการณ์ในภายหลังของชุดจังหวะที่เราแยกออกมาจากพื้นผิวจังหวะของดนตรีขณะที่มันดำเนินไปตามเวลา" ^{[ 8 ]} "การรับรู้" และ "การแยกออกมา" ของจังหวะนี้เป็นรากฐานของการมีส่วนร่วมทางดนตรีโดยสัญชาตญาณของมนุษย์ เช่นเดียวกับเมื่อเราแบ่งชุดเสียงติ๊กของนาฬิกาที่เหมือนกันออกเป็น "ติ๊ก-ต็อก-ติ๊ก-ต็อก" ^{[ 1 ]} "จังหวะของการเกิดซ้ำ" เกิดขึ้นจากปฏิสัมพันธ์ของการเคลื่อนไหวสองระดับ โดยระดับที่เร็วกว่าจะให้จังหวะ และระดับที่ช้ากว่าจะจัดระเบียบจังหวะให้เป็นกลุ่มที่ซ้ำกัน^{[ 9 ]}ในหนังสือThe Rhythms of Tonal Music ของเขา โจเอล เลสเตอร์ กล่าวว่า “[เมื่อลำดับชั้นของจังหวะได้รับการกำหนดแล้ว เราในฐานะผู้ฟังจะรักษาการจัดระเบียบนั้นไว้ตราบเท่าที่หลักฐานขั้นต่ำยังคงอยู่” ^{[ 10 ]}

" จังหวะอาจนิยามได้ว่าเป็นรูปแบบปกติที่เกิดขึ้นซ้ำๆ ของจังหวะหนักและเบา รูปแบบระยะเวลาที่เกิดขึ้นซ้ำๆ นี้จะถูกระบุไว้ที่จุดเริ่มต้นขององค์ประกอบโดยใช้เครื่องหมายจังหวะ (เครื่องหมายเวลา) ... แม้ว่าโดยทั่วไปจังหวะจะถูกระบุด้วยเครื่องหมายเวลา แต่สิ่งสำคัญคือต้องตระหนักว่าจังหวะไม่ใช่เพียงแค่เรื่องของสัญลักษณ์" [ ^{11 ] นิยาม}ของจังหวะดนตรีต้องอาศัยความเป็นไปได้ในการระบุรูปแบบที่ซ้ำกันของจังหวะที่มีการเน้นเสียง – "กลุ่มจังหวะ" – ซึ่งสอดคล้องกับหน่วยเสียงในบทกวีบ่อยครั้งที่สามารถระบุกลุ่มจังหวะได้โดยการใช้จังหวะที่มีการเน้นเสียงเป็นจังหวะแรกในกลุ่มและนับจังหวะจนถึงจังหวะที่มีการเน้นเสียงถัดไป^[¹²^]^[¹^]

มิเตอร์มักจะสามารถแบ่งย่อยออกเป็นรูปแบบคู่และสามได้บ่อยครั้ง^{[ 12 ]}^{[ 1 ]}

ตัวอย่างเช่น จังหวะ^3/4^เมตรหน่วย 3 หน่วยของ กลุ่มจังหวะ ^2/8และจังหวะ^6/8เมตร ประกอบด้วยหน่วย 2 หน่วยของ^3/8ทางกลับกัน จังหวะอาจประกอบด้วย 'กลุ่มจังหวะ' ตัวอย่างเช่น วลีหรือทำนองเพลงอาจประกอบด้วยจังหวะ 2 ห้องx ^[¹³^]

ระดับของการจัดระเบียบดนตรีที่บ่งบอกโดยจังหวะดนตรีนั้นรวมถึงระดับพื้นฐานที่สุดของรูปแบบดนตรี^{[ 6 ]}จังหวะตามจังหวะ จังหวะตามมาตรวัด และจังหวะอิสระ เป็นประเภททั่วไปของจังหวะและสามารถแยกแยะได้ในทุกแง่มุมของเวลา: ^{[ 14 ]}

จังหวะเมตริกซึ่งเป็นประเภทจังหวะที่พบได้บ่อยที่สุดในดนตรีตะวันตก คือจังหวะที่ค่าเวลาแต่ละค่าเป็นผลคูณหรือเศษส่วนของหน่วยคงที่ (จังหวะ ดูย่อหน้าด้านล่าง) และการเน้นเสียง ปกติ จะเกิดขึ้นซ้ำอย่างสม่ำเสมอ ทำให้เกิดการจัดกลุ่มอย่างเป็นระบบ ( ห้องเพลงจังหวะแบ่งแยก )
จังหวะที่วัดได้คือจังหวะที่ค่าเวลาแต่ละค่าเป็นผลคูณหรือเศษส่วนของหน่วยเวลาที่กำหนด แต่ไม่มีการเน้นเสียงที่เกิดขึ้นซ้ำๆ อย่างสม่ำเสมอ ( จังหวะแบบบวก )
จังหวะอิสระคือจังหวะที่ค่าเวลาไม่ได้อิงกับหน่วยตายตัวใดๆ เนื่องจากค่าเวลาไม่มีหน่วยตายตัว จึงไม่สามารถมีการเน้นเสียงที่เกิดขึ้นซ้ำๆ ได้อีกต่อไป

ดนตรีบางประเภท รวมถึงบทสวดมีจังหวะที่อิสระกว่า เช่น จังหวะของร้อยแก้วเมื่อเทียบกับร้อยกรอง^[ 1 ^]ดนตรีบางประเภท เช่น ผลงานที่เขียนโน้ตดนตรีแบบกราฟิกตั้งแต่ทศวรรษ 1950 และ^{ดนตรี}ที่ไม่ใช่ของยุโรปเช่น บทเพลง Honkyokuสำหรับขลุ่ยชากุฮาจิอาจถือได้ว่าเป็นดนตรีไร้จังหวะ^[¹⁵^]คำศัพท์ทางดนตรีsenza misuraเป็นภาษาอิตาลี แปลว่า "ไร้จังหวะ" หมายถึงการเล่นโดยไม่มีจังหวะ โดยใช้เวลา (เช่น วินาทีที่ผ่านไปบนนาฬิกาธรรมดา) หากจำเป็น เพื่อกำหนดว่าต้องใช้เวลานานเท่าใดในการเล่นแต่ละห้องเพลง^{[ 16 ]}

โครงสร้างเมตริกประกอบด้วยจังหวะความเร็วและ ลักษณะ จังหวะ ทั้งหมด ที่สร้างความสม่ำเสมอหรือโครงสร้างเชิงเวลา ซึ่งรายละเอียดเบื้องหน้าหรือรูปแบบระยะเวลาของชิ้นงานดนตรีใดๆ จะถูกฉายออกมา^{[ 17 ]}ระดับเมตริกสามารถแยกแยะได้: ระดับจังหวะคือระดับเมตริกที่ได้ยินเสียงพัลส์เป็นหน่วยเวลาพื้นฐานของชิ้นงานระดับที่เร็วกว่าคือระดับการแบ่ง และระดับที่ช้ากว่าคือระดับหลายระดับ^[¹⁷^]หน่วยจังหวะคือรูปแบบระยะเวลาที่ครอบครองช่วงเวลาเทียบเท่ากับพัลส์หรือพัลส์ในระดับเมตริกพื้นฐาน

ประเภทของมิเตอร์ที่พบได้บ่อย

มิเตอร์ถูกจำแนกตามจำนวนจังหวะต่อหนึ่งห้อง

เมตรคู่และเมตรสี่

ในจังหวะสองจังหวะแต่ละห้องเพลงจะถูกแบ่งออกเป็นสองจังหวะหรือเป็นจำนวนเท่าของสองจังหวะ ( จังหวะสี่จังหวะ )

ตัวอย่างเช่น ในจังหวะ²แต่ละห้องประกอบด้วย จังหวะ โน้ตตัวควอเตอร์ สอง (2) จังหวะ (4) ในจังหวะ⁶แต่ละห้องประกอบด้วยจังหวะโน้ตตัวควอเตอร์จุด สองจังหวะ

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaa } } ></a>>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaa } } ></a>>$

จังหวะสี่ส่วนที่สอดคล้องกันคือ⁴ซึ่งมีจังหวะตัวโน้ตหนึ่งในสี่สี่จังหวะต่อห้อง และ¹²ซึ่งมีจังหวะตัวโน้ตหนึ่งในสี่จุดสี่จังหวะต่อห้อง

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaa } } ></a>>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 12/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaaaaa } } ></a>>$

สามเมตร

จังหวะสามจังหวะคือจังหวะที่แต่ละห้องเพลงถูกแบ่งออกเป็นสามจังหวะ หรือจำนวนทวีคูณของสามจังหวะ ตัวอย่างเช่น ในจังหวะ³แต่ละห้องเพลงประกอบด้วยจังหวะโน้ตตัวควอเตอร์สามจังหวะ (3) (4) และในจังหวะ⁹แต่ละห้องเพลงประกอบด้วยจังหวะโน้ตตัวควอเตอร์จุดสามจังหวะ

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } ></a>>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 9/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaa } } ></a>>$

มากกว่าสี่จังหวะ

จังหวะที่มีมากกว่าสี่จังหวะเรียกว่าจังหวะห้าจังหวะ (5) จังหวะหกจังหวะ (6) จังหวะเจ็ดจังหวะ (7) เป็นต้น

ในทฤษฎีดนตรีคลาสสิกนั้น สันนิษฐานว่าการหารด้วยสองหรือสามเท่านั้นที่ถูกต้องตามหลักการรับรู้ ดังนั้นจังหวะที่ไม่สามารถหารด้วย 2 หรือ 3 ลงตัว เช่น จังหวะห้าส่วน (quintuple metre) เช่น^จะถือว่าเทียบเท่ากับจังหวะ^3/4ตามด้วยจังหวะ^2/4หรือในทางกลับกัน คือแล้วตาม^ด้วยจังหวะที่สูงกว่าซึ่งหาร ด้วย ² 3 ลงตัวนั้น ถือว่าเทียบเท่ากับการจัดกลุ่มของจังหวะสองส่วนหรือสามส่วน ดังนั้น^6/4จึงไม่ค่อยได้ใช้ เพราะถือว่าเทียบเท่ากับสองจังหวะ^3/4ดูเพิ่มเติมที่: ไฮเปอร์เมตร (hypermetre) จังหวะ บวก (additive rhythm และจังหวะหาร (divisive rhythm )

จังหวะที่สูงกว่ามักใช้ในการวิเคราะห์ หากไม่ใช่ในการแสดง ของจังหวะไขว้เนื่องจากตัวเลขต่ำสุดที่เป็นไปได้ที่สามารถใช้ในการนับจังหวะหลายชั้นคือตัวหารร่วมที่น้อยที่สุด (LCD) ของหน่วยวัดสองหน่วยขึ้นไป ตัวอย่างเช่น ดนตรีแอฟริกันจำนวนมากถูกบันทึกในโน้ตดนตรีแบบตะวันตกเป็นจังหวะ^12: ซึ่งเป็น LCD ของ 4 และ 3

เมตรที่แบ่งตามหน่วยย่อยของจังหวะ

จังหวะเดี่ยวและจังหวะผสมแตกต่างกันที่วิธีการแบ่งย่อยจังหวะ

มิเตอร์แบบง่าย

จังหวะแบบง่าย (หรือไทม์แบบง่าย) คือจังหวะที่แต่ละจังหวะในห้องเพลงแบ่งออกเป็นสองส่วนเท่าๆ กัน (ตรงข้ามกับสามส่วน) โดยตัวเลขด้านบนในเครื่องหมายกำหนดจังหวะจะเป็น 2, 3, 4, 5 เป็นต้น

ตัวอย่างเช่น ในจังหวะ^{3/4 แต่ละห้องเพลงประกอบด้วยจังหวะตัวโน้ตหนึ่งในสี่สาม}และแต่ละจังหวะนั้นแบ่งออกเป็นตัวโน้ตหนึ่งในแปด สองตัว ทำให้เป็นจังหวะแบบง่าย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เป็น จังหวะ สาม จังหวะแบบง่าย เพราะมีสามจังหวะในแต่ละห้องเพลง จังหวะสองจังหวะแบบง่าย หรือจังหวะสี่จังหวะแบบง่าย ก็เป็นจังหวะที่พบได้ทั่วไปเช่นกัน

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaa } } ></a>>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } ></a>>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaa } } ></a>>$

มิเตอร์แบบรวม

จังหวะผสม (หรือจังหวะผสม) คือจังหวะที่แต่ละจังหวะของห้องเพลงแบ่งออกเป็นสามส่วนเท่าๆ กันตามธรรมชาติ นั่นคือแต่ละจังหวะประกอบด้วยพัลส์สามตัว^{[ 18 ]}ตัวเลขด้านบนในเครื่องหมายกำหนดจังหวะจะเป็น 6, 9, 12, 15, 18, 24 เป็นต้น

จังหวะผสมจะเขียนด้วยเครื่องหมายกำหนดจังหวะที่แสดงจำนวนส่วนแบ่งของจังหวะในแต่ละห้องเพลง แทนที่จะเป็นจำนวนจังหวะทั้งหมด ตัวอย่างเช่น จังหวะคู่ผสม (สองจังหวะ แต่ละจังหวะแบ่งออกเป็นสามส่วน) จะเขียนด้วยเครื่องหมายกำหนดจังหวะที่มีตัวเศษเป็นหก เช่น⁶แตกต่างจากเครื่องหมายกำหนดจังหวะ³ซึ่งก็กำหนดโน้ตตัวที่แปดหกตัวให้กับแต่ละห้องเพลงเช่นกัน แต่ตามธรรมเนียมแล้วจะหมายถึงจังหวะสามแบบง่ายๆ คือ จังหวะโน้ตตัวที่สี่สามจังหวะ

ตัวอย่างของจังหวะผสม ได้แก่⁶ (จังหวะผสมคู่), ⁹ (จังหวะผสมสาม) และ¹² (จังหวะผสมสี่)

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaa } } ></a>>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 9/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaa } } ></a>>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 12/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaaaaa } } ></a>>$

แม้ว่า³และ⁶จะไม่ควรสับสนกัน แต่เนื่องจากใช้จังหวะที่มีความยาวเท่ากัน จึงง่ายที่จะ "สลับ" ระหว่างจังหวะทั้งสองโดยการเปลี่ยนตำแหน่งของจังหวะเน้นเสียง การสลับการตีความนี้ถูกนำมาใช้ประโยชน์ ตัวอย่างเช่น โดยเลียวนาร์ด เบิร์นสไตน์ ในเพลง " America "

จังหวะผสมที่แบ่งออกเป็นสามส่วนนั้น ในทางทฤษฎีแล้วสามารถแปลงเป็นจังหวะเรียบง่ายที่เทียบเท่าทางดนตรีได้โดยใช้กลุ่มโน้ตสามตัว (triplets ) ในทำนองเดียวกัน จังหวะเรียบง่ายสามารถแสดงในจังหวะผสมได้โดยใช้กลุ่มโน้ตสองตัว (duples) เมื่อทำการควบคุมจังหวะ^ผู้ควบคุมวงมักจะให้จังหวะสองจังหวะต่อห้องเพลง อย่างไรก็ตาม อาจเล่นครบทั้งหกจังหวะก็ได้เมื่อจังหวะช้ามาก

จังหวะผสมมักเกี่ยวข้องกับลักษณะที่ "พลิ้วไหว" และคล้ายการเต้นรำ การเต้นรำพื้นบ้านมักใช้จังหวะผสมการเต้นรำในยุคบาโรก หลายประเภท ก็มักใช้จังหวะผสมเช่นกัน เช่นจิ๊ก บางประเภท คู รันเตและบางครั้งก็ รวมถึง ปาสเซปิเอ็ดและซิซิเลียนาด้วย

จังหวะในเพลง

เพลงเด็กเยอรมัน " Drei Chinesen mit dem Kontrabass " แสดงให้เห็นถึงการคูณวลีจังหวะสี่เท่าทั่วไปจนกลายเป็นท่อนและทำนองที่สมบูรณ์

แนวคิดเรื่องจังหวะในดนตรีส่วนใหญ่มาจากจังหวะบทกวีของเพลงและไม่เพียงแต่รวมถึงจังหวะพื้นฐานของเท้า กลุ่มจังหวะ หรือรูปแบบที่ใช้เท่านั้น แต่ยังรวมถึง การจัด เรียงจังหวะหรือ รูป แบบของรูปแบบดังกล่าวเป็นวลีทางดนตรี (บรรทัด คู่) และวลีดังกล่าวเป็นทำนอง บท หรือส่วน (บท วรรค) เพื่อให้ได้สิ่งที่Holst (1963)เรียกว่า "รูปแบบเวลาของเพลงใดๆ" ^{[ 19 ]}

เพลงพื้นบ้านและเพลงยอดนิยมอาจใช้รูปแบบฉันทลักษณ์ที่จำกัด ทำให้ทำนองเพลงสามารถใช้แทนกันได้หนังสือเพลงสวด ในยุคแรกๆ มักไม่มีโน้ตดนตรี แต่มีเพียงเนื้อเพลงที่สามารถร้องได้ตามทำนองที่นักร้องรู้จักและมีฉันทลักษณ์ที่ตรงกัน ตัวอย่างเช่น วงThe Blind Boys of Alabamaนำเพลงสวด " Amazing Grace " มาขับร้องโดยใช้ทำนองเพลงพื้นบ้าน " The House of the Rising Sun " ใน เวอร์ชันของ วง The Animalsซึ่งเป็นไปได้เพราะเนื้อเพลงมีรูป แบบ ฉันทลักษณ์ พื้นฐานสี่บรรทัด ( quatrain ) ที่เรียกว่าฉันทลักษณ์บัลลาดหรือในหนังสือเพลง สวดเรียกว่า ฉันทลักษณ์ทั่วไปโดยแต่ละบรรทัดมีจำนวนพยางค์ 8–6–8–6 (Hymns Ancient and Modern Revised) และรูปแบบการสัมผัสโดยทั่วไปจะเป็น ABAB โดยทั่วไปแล้วทำนองเพลงจะมีการหยุดชั่วคราวใน ช่วง ท้ายของบรรทัดที่สั้นกว่า ทำให้จังหวะดนตรีพื้นฐานเป็น 8–8–8–8 จังหวะ โดยช่วงท้ายจะแบ่งจังหวะนี้ออกเป็นสองวลี "ปกติ" ที่สมมาตรกัน โดยแต่ละวลีมีสี่ห้องเพลง^[²⁰^]

ในดนตรีบางภูมิภาค เช่นดนตรีบอลข่าน (เช่นดนตรีบัลแกเรียและ จังหวะ 3+2+2+3+2 ของ มาซิโดเนีย ) มีการใช้จังหวะที่ไม่สม่ำเสมอหรือจังหวะผสมจำนวนมาก คำอื่นที่ใช้เรียกสิ่งนี้คือ "จังหวะแบบบวก" ^[²¹^]และ "จังหวะไม่สมบูรณ์" ^[²²^]

จังหวะในดนตรีแดนซ์

รูปแบบทั่วไปของจังหวะวอลซ์^{[ 23 ]}

จังหวะมักเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับดนตรีเต้นรำทุกรูปแบบ เช่นวอลซ์หรือแทงโก้ซึ่งมีรูปแบบจังหวะที่จดจำได้ทันที โดยสร้างขึ้นจากจังหวะและห้องเพลงที่เป็นลักษณะเฉพาะสมาคมครูสอนเต้นรำแห่งจักรวรรดิได้กำหนดนิยามของแทงโก้ไว้ว่าต้องเต้นใน^ที่ประมาณ 66 จังหวะต่อนาที การก้าวช้าๆ ไปข้างหน้าหรือข้างหลัง ซึ่งกินเวลาหนึ่งจังหวะ เรียกว่า "ช้า" ดังนั้นการก้าว "ขวา-ซ้าย" เต็มรูปแบบจึงเท่ากับหนึ่งห้อง^2/4^{[ 24 ]}

แต่ท่าเต้นแบบต่างๆ เช่น การหมุนตัว การเดินแถว และการเดินเข้าแถว ก็ต้องใช้จังหวะ "เร็ว" ที่มีความยาวครึ่งหนึ่งของจังหวะปกติ โดยแต่ละท่าเต้นทั้งหมดต้องใช้จังหวะ "ช้า" 3-6 จังหวะ จากนั้นท่าเต้นเหล่านี้อาจถูก "ผสมผสาน" เพื่อสร้างชุดการเคลื่อนไหวที่อาจประสานกับท่อนเพลงหรือชิ้นงานดนตรีทั้งหมดได้ ซึ่งอาจเปรียบได้กับฉันทลักษณ์ (ดูเพิ่มเติม: ฉันทลักษณ์ (ดนตรี) )

จังหวะในดนตรีคลาสสิก

ในดนตรีสมัยสามัญ (ประมาณปี ค.ศ. 1600–1900) มีเครื่องหมายกำหนดจังหวะที่ใช้กันทั่วไปอยู่ 4 ประเภท ได้แก่:

จังหวะคู่แบบง่าย : หนึ่งห้องเพลง ^มี 2 หรือ 4 จังหวะ โดยแต่ละจังหวะหารด้วย 2 โดยตัวเลขด้านบนเป็น "2" หรือ "4" ( ^, 4/2 ^... ) มี⁴^{จังหวะ}ในห้อง^เพลงเรียกว่า จังหวะสี่เท่า (quadruple
จังหวะสามแบบง่าย: สามจังหวะต่อหนึ่งห้อง แต่ละจังหวะหารด้วยสอง โดยตัวเลขด้านบนคือ "3" ( ³ , ³ , ³ ... )
จังหวะคู่ผสม: หนึ่งห้องเพลงมีสองจังหวะ แต่ละจังหวะหารด้วยสาม โดยตัวเลขบนสุดคือ "6" ( ⁶ , ⁶ , ⁶ ...) เช่นเดียวกับจังหวะสี่ผสม: หนึ่งห้องเพลงมีสี่จังหวะ แต่ละจังหวะหารด้วยสาม โดยตัวเลขบนสุดคือ "12" ( ¹² , ¹² , ¹² ...)
จังหวะสามตัวประกอบ: สามจังหวะต่อหนึ่งห้องเพลง แต่ละจังหวะหารด้วยสาม โดยตัวเลขด้านบนคือ "9" ( ⁹ , ⁹ , ⁹ )

ถ้าจังหวะถูกแบ่งออกเป็นสองส่วน จะเรียกว่าจังหวะเดี่ยวถ้าแบ่งออกเป็นสามส่วน จะเรียกว่า จังหวะ ผสมถ้าแต่ละห้องเพลงถูกแบ่งออกเป็นสองส่วน จะเรียกว่าจังหวะคู่และถ้าแบ่งออกเป็นสามส่วน จะ เรียกว่า จังหวะสามบางคนเรียกมันว่าจังหวะสี่ ในขณะที่บางคนถือว่าเป็นจังหวะคู่สองส่วน การแบ่งแบบอื่น ๆ จะถือว่าเป็นการบวก เช่น ห้องเพลงที่มีห้าจังหวะอาจถูกแบ่งออกเป็นจังหวะคู่+จังหวะสาม (12123) หรือจังหวะสาม+จังหวะคู่ (12312) ขึ้นอยู่กับจังหวะเน้น อย่างไรก็ตาม ในดนตรีบางประเภท โดยเฉพาะอย่างยิ่งในจังหวะที่เร็วขึ้น อาจถือว่าเป็นหน่วยเดียวที่มีห้าจังหวะ

การเปลี่ยนมิเตอร์

ในดนตรีคอนเสิร์ตยุคศตวรรษที่ 20 การเปลี่ยนจังหวะกลายเป็นเรื่องที่พบได้บ่อยขึ้น ตัวอย่างเช่นตอนจบของเพลงThe Rite of SpringของIgor Stravinsky (แสดงอยู่ด้านล่าง) การปฏิบัติเช่นนี้บางครั้งเรียกว่า จังหวะผสม (mixed meters )

${ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 <dca fis d></a>-! r16\fermata | \time 2/16 r <dca fis d>-! \time 3/16 r <dca fis d>8-! | r16 <dca fis d>8-! | \time 2/8 <dca fis>16-! <ec bes g>->-![ <cis b aes f>-! <ca fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef bass \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! r\fermata | \time 2/16 <d,, d,>-! <bes'' ees,>-! | \time 3/16 d16-! <ees cis>8-! | r16 <ees cis>8-! | \time 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }$

การ แปลงหน่วยเมตริกคือการแปลงหน่วยจากหน่วยเมตริกหรือเมตรหนึ่งไปยังอีกหน่วยหนึ่ง

การใช้จังหวะที่ไม่สมมาตร – บางครั้งเรียกว่า จังหวะ อักซัก (คำภาษาตุรกีที่แปลว่า "เดินกะเผลก") – ก็เริ่มแพร่หลายมากขึ้นในศตวรรษที่ 20 จังหวะดังกล่าวรวมถึงจังหวะห้าจังหวะ ตลอดจนจังหวะแบบบวก ที่ซับซ้อนกว่า เช่น จังหวะ2+2+3ซึ่งแต่ละห้องเพลงมีหน่วย 2 จังหวะสองหน่วย และหน่วย 3 จังหวะหนึ่งหน่วย โดยมีการเน้นเสียงที่จุดเริ่มต้นของแต่ละหน่วย จังหวะที่คล้ายกันนี้มักใช้ในระบำพื้นบ้านของบัลแกเรียและดนตรีคลาสสิกของอินเดีย

ไฮเปอร์มิเตอร์

ไฮเปอร์เมตร: จังหวะสี่บีท, ไฮเปอร์เมตรสี่บาร์ และท่อนร้องไฮเปอร์บาร์สี่บาร์ ไฮเปอร์บีทแสดงด้วยสีแดง

ส่วนเริ่มต้นของท่วงทำนองที่สามใน โซนาตา Waldsteinของเบโธเฟนแนวทำนองในห้องที่ 1–4 และ 5–8 นั้น (เกือบ) เหมือนกัน และทั้งสองแบบก่อให้เกิดช่วงจังหวะที่เกินจริง จังหวะที่เกินจริงสองจังหวะคือโน้ต C ต่ำ ในห้องที่ 1 และห้องที่ 5 ของตัวอย่าง

ไฮเปอร์มิเตอร์คือมิเตอร์ขนาดใหญ่ (ตรงข้ามกับมิเตอร์ขนาดเล็ก) ไฮเปอร์มิเตอร์ประกอบด้วยไฮเปอร์บีท [ ^{25 ] "}ไฮเปอร์มิเตอร์คือมิเตอร์ที่มีลักษณะเฉพาะทั้งหมด ในระดับที่ห้องเพลงทำหน้าที่เป็นบีท" ^{[ 26 ]}ตัวอย่างเช่น ไฮเปอร์มิเตอร์สี่ห้องเพลงเป็นโครงสร้างต้นแบบสำหรับเพลงคันทรีซึ่งเป็นโครงสร้างที่เพลงคันทรีใช้ในการทำงาน^{[ 26 ]}ในบางสไตล์ ไฮเปอร์มิเตอร์สองและสี่ห้องเพลงเป็นเรื่องปกติ

คำนี้ถูกบัญญัติขึ้นพร้อมกับคำว่า "hypermeasures" โดยEdward T. Cone (1968)ซึ่งมองว่าคำนี้ใช้กับขนาดที่ค่อนข้างเล็ก โดยจินตนาการถึง "จังหวะ" ท่าทางประเภทที่ใหญ่กว่าซึ่งให้ความรู้สึกของ "จังหวะขึ้นที่ยาวนานตามด้วยจังหวะลง" ^{[ 27 ]} London (2012)โต้แย้งว่าในแง่ของระดับ "การประสานจังหวะ" ที่หลากหลายและพร้อมกัน (เหตุการณ์ทางเวลาที่เว้นระยะห่างเท่าๆ กัน "ที่เราซึมซับและคาดหวัง" หน้า 9) ไม่มีข้อแตกต่างโดยหลักการระหว่างจังหวะและไฮเปอร์เมตร แต่เป็นปรากฏการณ์เดียวกันที่เกิดขึ้นในระดับที่แตกต่างกัน^{[ 28 ]}

ลี (1985)และมิดเดิลตันได้อธิบายจังหวะดนตรีในแง่ของโครงสร้างเชิงลึกโดยใช้แนวคิดเชิงกำเนิด เพื่อแสดงให้เห็นว่าจังหวะที่แตกต่างกัน ( ⁴ , ³เป็นต้น) สร้างจังหวะพื้นผิวที่แตกต่างกันมากมายตัวอย่างเช่น วลีแรกของเพลง " A Hard Day's Night " ของ เดอะบีทเทิลส์หากไม่นับจังหวะซิงโคเพชันในคำว่า "night" อาจสร้างขึ้นจากจังหวะ⁴ ของเพลง : ^[²⁹^]

⁴					⁴		⁴
²	²				²	²	²	²
	¹		¹
	¹	¹	¹	¹

		ของมัน	เป็น	เอ	แข็ง	วัน	กลางคืน...

จากนั้นจึงเพิ่มจังหวะซิงโคเพชัน โดยเลื่อนคำว่า "night" ไปข้างหน้าหนึ่งโน้ตในแปดส่วน และจะได้วลีแรกขึ้นมา

โพลีเมตร

ด้วยโพลีเมตรี ขนาดของห้องเพลงจะแตกต่างกัน แต่จังหวะยังคงที่ เนื่องจากจังหวะเหมือนกัน จังหวะต่างๆ จึงสอดคล้องกันในที่สุด (สี่ห้องเพลงขนาด⁷ = เจ็ดห้องเพลงขนาด⁴ ) ตัวอย่างเช่น ท่วงทำนองที่สอง ชื่อ "Scherzo polimetrico" ของ String Quartet ที่สองของ Edmund Rubbra (1951) ซึ่งเนื้อสัมผัสแบบทริปเล็ตคงที่ยึดห้องเพลงที่ซ้อนทับกันขนาด⁹ , ¹²และ²¹ เข้าด้วยกัน และเส้นแบ่งห้องเพลงแทบจะไม่ตรงกันในเครื่องดนตรีทั้งสี่^{[ 30 ]}

ด้วยโพลีริธึมจำนวนจังหวะจะแตกต่างกันไปภายในความยาวของห้องเพลงที่กำหนดไว้ ตัวอย่างเช่น ในโพลีริธึม 4:3 ส่วนหนึ่งเล่น^4:ในขณะที่อีกส่วนหนึ่งเล่น^3:แต่ จังหวะ ^3:จะถูกยืดออกเพื่อให้จังหวะ^3: สามจังหวะ เล่นในเวลาเดียวกันกับจังหวะ⁴ : ^{สี่จังหวะ [ 31 ]}โดยทั่วไปแล้ว บางครั้งจังหวะจะถูกรวมเข้าด้วยกันในลักษณะที่ไม่รักษาทั้งแทคตัสและห้องเพลงไว้ กล่าวคือ จังหวะแตกต่างกันและขนาดของห้องเพลงก็แตกต่างกันด้วยดูPolytempi

การวิจัยเกี่ยวกับการรับรู้จังหวะหลายจังหวะแสดงให้เห็นว่าผู้ฟังมักจะแยก รูปแบบ องค์ประกอบที่เข้ากับกรอบจังหวะ หรือมุ่งเน้นไปที่กระแสจังหวะหนึ่งในขณะที่ถือว่ากระแสอื่นเป็น "เสียงรบกวน" ซึ่งสอดคล้องกับ หลักการ ของจิตวิทยาเกสตัลท์ที่ว่า " การแบ่งแยก รูปและพื้นหลังเป็นพื้นฐานของการรับรู้ทั้งหมด" ^{[ 32 ]}^[³³^]ในดนตรี จังหวะสองจังหวะจะมาบรรจบกันหลังจากจำนวนจังหวะที่กำหนด ตัวอย่างเช่น^และจังหวะ^{4/4 จะมาบรรจบกันหลังจาก}จังหวะ

ในเพลง "Toads of the Short Forest" (จากอัลบั้มWeasels Ripped My Flesh ) นักแต่งเพลงFrank Zappaอธิบายว่า "ในขณะนี้บนเวที เรามีมือกลอง A เล่นใน^{จังหวะ 7}มือกลอง B เล่นใน^{จังหวะ 3}เบสเล่นในจังหวะ³ออร์แกนเล่นใน^{จังหวะ 5}แทมบูรีนเล่นในจังหวะ³และแซกโซโฟนอัลโตเป่าจมูก" ^{[ 34 ]}เพลง "Touch And Go" ซึ่งเป็นซิงเกิลฮิตของThe Carsมีท่อนร้องแบบโพลีเมตริก โดยกลองและเบสเล่นใน^{จังหวะ 5}ในขณะที่กีตาร์ ซินเธไซเซอร์ และเสียงร้องอยู่ใน^{จังหวะ 4} (ท่อนคอรัสทั้งหมดอยู่ในจังหวะ⁴ ) ^{[ 35 ]} Magmaใช้จังหวะ⁷บน² อย่างกว้างขวาง (เช่นMëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh ) และการผสมผสานอื่นๆ อีกหลายอย่างอัลบั้มของKing Crimson ในช่วงทศวรรษ 1980 มีหลายเพลงที่ใช้จังหวะโพลีเมตรีในรูปแบบต่างๆ กัน

โพลีเมตรเป็นลักษณะเด่นของดนตรีของMeshuggahซึ่งองค์ประกอบของพวกเขามักจะมีจังหวะเวลาที่ไม่ธรรมดาวนซ้ำบนฐาน⁴^{[ 36 ]}

ตัวอย่าง

โพลีเมตรและโพลีริธึม
โพลีมิเตอร์รักษาจังหวะ⁵พร้อม⁴	โพลีมิเตอร์รักษาจังหวะ⁵พร้อม³	โพลีริธึมที่รักษาการวัด³ด้วย⁴
โพลีมิเตอร์รักษาจังหวะ²พร้อม³	โพลีมิเตอร์รักษาจังหวะ⁴พร้อม⁵	โพลีมิเตอร์รักษาจังหวะ⁴พร้อม⁷
จังหวะหลายชั้นที่รักษาการวัด 2:3	โพลีริธึมแบบรักษาจังหวะ 4:3	จังหวะหลายชั้นแบบรักษาหน่วยวัด 5:4

มิเตอร์ต่างๆ
⁶ที่จังหวะ 90 bpm	⁹ที่จังหวะ 90 bpm	¹²ที่จังหวะ 90 bpm
²ที่จังหวะ 60 bpm	³ที่จังหวะ 60 bpm	⁴ที่จังหวะ 60 bpm

ดูเพิ่มเติม

↑คูเปอร์ 1973 , 30.

↑คาร์ปินสกี 2000 , 19.

↑ฟอร์นีย์ และ มาชลิส 2550 , ?.

1 2 Wittlich 1975 , บทที่ 3.

↑ Latham 2002a .

↑โฮลสต์ 1963 , 18.

↑ MacPherson 1930 , 14.

↑ลอนดอน 2001 , §I.8.

↑อ่าน 1964 , 147.

↑ สครู ตัน 1997

↑ไม่ระบุชื่อผู้เขียน 1983หน้า.

↑สไตน์ 2005 , 329.

1 2นีล 2000 , 115.

↑แบร์รี และฟาน โซลเคมา 2013 , §5(vi)

↑ลอนดอน 2012 , 25.

↑มิดเดิลตัน 1990 , 211.

↑ Rubbra 1953 , 41.

↑ฮิลเดบรันด์ท, เดวิด (2024). โพลีริธึม: วิธีการของฮิลเดบรันด์ท แปลโดย ซีเกล, เวย์น อาร์ฮุส ประเทศเดนมาร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอาร์ฮุสISBN 978-87-7597-427-6.

↑น่าเบื่อ 1942 , 253.

↑ลอนดอน 2004 , 49–50.

↑มารดาแห่งการประดิษฐ์ 1970

↑รถยนต์ 1981 , 15.

↑ Pieslak 2007

แหล่งที่มา

ผู้เขียนนิรนาม (1983). การเต้นรำบอลรูมเรียนรู้ด้วยตนเองสมาคมครูสอนเต้นรำแห่งจักรวรรดิ สำนักพิมพ์ Hodder and Stoughton ISBN 978-0-340-22517-2.
เบนวาร์ด, บรูซ และ มาริลีน นาดีน เซเกอร์ (2003). ดนตรี: ในทฤษฎีและการปฏิบัติเล่ม 1 ฉบับพิมพ์ครั้งที่ 7 บอสตัน: แมคกรอว์-ฮิลล์ISBN 0-07-294262-2.
Berry, David Carson และ Sherman Van Solkema (2013). "ทฤษฎี". พจนานุกรมดนตรีอเมริกัน Groveฉบับพิมพ์ครั้งที่สอง เรียบเรียงโดย Charles Hiroshi Garrett. นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ISBN 978-0-19-531428-1.
บอริง, เอ็ดวิน จี. (1942). การรับรู้และความรู้สึกในประวัติศาสตร์ของจิตวิทยาเชิงทดลอง . นิวยอร์ก: แอปเปิลตัน-เซ็นจูรี.
เดอะ คาร์ส (1981). พานอรามา (อัลบั้มเพลง)นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์วอร์เนอร์ บราเธอร์ส
โคน, เอ็ดเวิร์ด ที. (1968). รูปแบบดนตรีและการแสดงดนตรี . นิวยอร์ก: นอร์ตัน. ISBN 978-0-39309767-2.
คูเปอร์, โกรสเวเนอร์; เมเยอร์, เลียวนาร์ด บี. (1960). โครงสร้างจังหวะของดนตรี . ชิคาโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก. ISBN 0-226-11521-6. OCLC 1139523 . {{cite book}}: ความไม่เข้ากันของหมายเลข ISBN / วันที่ ( ขอความช่วยเหลือ )
คูเปอร์, พอล (1973). มุมมองในทฤษฎีดนตรี: แนวทางเชิงประวัติศาสตร์และการวิเคราะห์ . นิวยอร์ก: ดอดด์, มีด. ISBN 0-396-06752-2.
Forney, Kristine และ Joseph Machlis (2007). ความเพลิดเพลินในดนตรี: บทนำสู่การฟังอย่างมีสติฉบับที่สิบ นิวยอร์ก: WW Norton. ISBN 978-0-393-92885-3(ปกแข็ง); ISBN 978-0-393-17410-6(หนังสือพร้อมดีวีดี); ISBN 978-0-393-92888-4(ปกอ่อน); ISBN 978-0-393-10757-9(ดีวีดี)
โฮลสต์, อิโมเจน (1963). พื้นฐานของดนตรี: คู่มือปฏิบัติฉบับย่อเกี่ยวกับหลักการพื้นฐานของดนตรี, ความกลมกลืน และรูปแบบเบนจามิน บริทเทน (คำนำ). ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ISBN 0-19-317103-1.{{cite book}}: ความไม่เข้ากันของหมายเลข ISBN / วันที่ ( ขอความช่วยเหลือ )
ฮอปปิน, ริชาร์ด เอช. 1978. ดนตรีในยุคกลาง . นิวยอร์ก: ดับเบิลยูดับเบิลยู นอร์ตัน. ISBN 0-393-09090-6.
คาร์ปินสกี, แกรี่ เอส. (2000). การพัฒนาทักษะการฟัง: การพัฒนาทักษะการฟัง การอ่าน และการแสดงดนตรีในนักดนตรีระดับวิทยาลัยสำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด ISBN 0-19-511785-9.
Krebs, Harald (2005). "Hypermeter and Hypermetric Irregularity in the Songs of Josephine Lang." ใน Deborah Stein (บรรณาธิการ). Engaging Music: Essays in Music Analysis . นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์ Oxford University Press. ISBN 0-19-517010-5.
Latham, Alison (2002a). "จังหวะผสม [จังหวะรวม]". ใน Alison Latham (บรรณาธิการ). คู่มือดนตรีฉบับออกซ์ฟ อร์ด . ออกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ISBN 0-19-866212-2.
Latham, Alison (2002b). "Metre". ใน Alison Latham (บรรณาธิการ). The Oxford Companion to Music . อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด. ISBN 0-19-866212-2.
ลี, ซี.เอส. (1985). "การตีความจังหวะของลำดับดนตรีง่ายๆ: สู่แบบจำลองการรับรู้" ใน ปีเตอร์ ฮาวเวลล์; เอียน ครอส; โรเบิร์ต เวสต์ (บรรณาธิการ). โครงสร้างดนตรีและการรับรู้ . ลอนดอน: สำนักพิมพ์วิชาการ. ISBN 978-0-12357170-0.
เลสเตอร์, โจเอล (1986). จังหวะของดนตรีโทนัล . คาร์บอนเดล: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเซาเทิร์นอิลลินอยส์. ISBN 0-8093-1282-4.
ลอนดอน, จัสติน (2001). "จังหวะ". ในสแตนลีย์ ซาดี ; จอห์น ไทเรลล์ (บรรณาธิการ). พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรีฉบับใหม่ของโกรฟ ( ฉบับที่ 2). ลอนดอน: แมคมิลแลน.
ลอนดอน, จัสติน (2004). การได้ยินในเวลา: แง่มุมทางจิตวิทยาของจังหวะดนตรี ( ฉบับพิมพ์ครั้งแรก). อ็อกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด. ISBN 0-19-516081-9.
ลอนดอน, จัสติน (2012). การได้ยินในเวลา: แง่มุมทางจิตวิทยาของจังหวะดนตรี ( ฉบับพิมพ์ครั้งที่สอง). อ็อกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด. ISBN 978-0-19-974437-4.
แมคเฟอร์สัน, สจ๊วต (1930). รูปแบบในดนตรี . ลอนดอน: โจเซฟ วิลเลียมส์ จำกัด
Merriam-Webster (2015). "การวัด" . พจนานุกรม . นิวยอร์ก.
มิดเดิลตัน, ริชาร์ด (1990). การศึกษาดนตรีสมัยนิยม . มิลตัน คีนส์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเปิด. ISBN 978-0-33515276-6.
Mothers of Invention, The (1970), Weasels Ripped My Flesh (LP) , Bizarre Records / Reprise Records, MS 2028ที่Discogs (รายชื่อผลงาน)
นีล, โจเซลิน (2000). "ลายเซ็นของนักแต่งเพลง ร่องรอยของศิลปิน: โครงสร้างจังหวะของเพลงคันทรี" ใน วูล์ฟ, ชาร์ลส์ เค.; อาเคนสัน, เจมส์ อี. (บรรณาธิการ). คันทรีมิวสิคประจำปี 2000.เล็กซิงตัน, KY: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคนตักกี้. ISBN 0-8131-0989-2.
Pieslak, Jonathan (2007). "การสร้างโลหะขึ้นใหม่: จังหวะและมาตรวัดในดนตรีของ Meshuggah". Music Theory Spectrum . 29 (2): 219– 45. doi : 10.1525/mts.2007.29.2.219 .
Read, Gardner (1964). การเขียนโน้ตดนตรี: คู่มือการปฏิบัติสมัยใหม่ . บอสตัน: Allyn and Bacon.
รูบรา, เอ็ดมันด์ (1953). "วงสตริงควartet หมายเลข 2 ในบันไดเสียงอีแฟลต, Op. 73: บันทึกวิเคราะห์โดยผู้ประพันธ์เพลง" บทวิจารณ์ดนตรี 14:36–44
Scholes, Percy (1977). John Owen Ward (บรรณาธิการ). The Oxford Companion to Music . พิมพ์ซ้ำแก้ไขครั้งที่ 6 ของฉบับที่ 10 (1970) ปรับปรุงและจัดเรียงใหม่ ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ดISBN 0-19-311306-6.บทต่างๆ เช่น "จังหวะ" และ "ทำนอง"
สครูตัน, โรเจอร์ (1997). สุนทรียศาสตร์แห่งดนตรี . อ็อกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์แคลเรนดอน. หน้า 25ex2.6. ISBN 0-19-816638-9.
Wittlich, Gary E., บรรณาธิการ (1975). แง่มุมของดนตรีในศตวรรษที่ 20. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5.
เยสตัน, มอรี (1976). การแบ่งชั้นของจังหวะดนตรี . นิวเฮเวน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล. ISBN 0-300-01884-3.

อ่านเพิ่มเติม

ไม่ระบุชื่อผู้เขียน (1999). "Polymeter." Baker's Student Encyclopedia of Music , 3 เล่ม, บรรณาธิการโดย Laura Kuhn. นิวยอร์ก: Schirmer-Thomson Gale; ลอนดอน: Simon & Schuster. ISBN 0-02-865315-7. เวอร์ชันออนไลน์ 2006: เก็บถาวรเมื่อวันที่ 27 พฤษภาคม 2011 ที่Wayback Machine
Anon. [2001]. "Polyrhythm". Grove Music Online . (เข้าถึงเมื่อ 4 เมษายน 2009)
ฮินเดมิธ, พอล (1974). การฝึกอบรมเบื้องต้นสำหรับนักดนตรีฉบับพิมพ์ครั้งที่สอง (ปรับปรุงแก้ไข 1949). ไมนซ์, ลอนดอน และนิวยอร์ก: ชอตต์. ISBN 0-901938-16-5.
ฮอนนิง, เฮงค์ยัน (2002) "โครงสร้างและการตีความจังหวะและเวลา" Tijdschrift สำหรับ Muziektheorie 7(3):227–232. ( ไฟล์ PDF )
Larson, Steve (2006). "การเคลื่อนตัวของจังหวะในดนตรีของ Bill Evans". ในโครงสร้างและความหมายในดนตรีโทนัล: หนังสือรวมบทความเพื่อเป็นเกียรติแก่ Carl Schachter , เรียบเรียงโดย L. Poundie Burstein และ David Gagné, หน้า 103–122. ชุด Harmonologia, เล่มที่ 12. ฮิลส์เดล, นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์ Pendragon. ISBN 1-57647-112-8.
วอเตอร์ส, คีธ (1996). "การเบลอเส้นแบ่งห้องเพลง: การเลื่อนจังหวะในเพลงเดี่ยวเปียโนของเฮอร์บี แฮนค็อก" วารสาร Annual Review of Jazz Studies 8:19–37

[ 1 ]

[ 2 ]

[

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

11 ] นิยาม

[

[ 14 ]

ดนตรี

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[

[

[

[ 23 ]

25 ] "

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[

[ 30 ]

สี่จังหวะ [ 31 ]

[ 32 ]

[

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]