จังหวะห้าเท่าหรือจังหวะห้าจังหวะคือจังหวะ ดนตรี ที่มีลักษณะเฉพาะคือมีห้าจังหวะในหนึ่งห้องเพลง ไม่ว่าจะเน้นจังหวะต่างกันหรือเน้นเท่ากันก็ตาม

เช่นเดียวกับจังหวะ คู่จังหวะสามและ จังหวะ สี่ ที่พบได้ทั่วไป จังหวะห้า อาจเป็นแบบง่ายโดยแต่ละจังหวะแบ่งออกเป็นครึ่ง หรือแบบผสม โดยแต่ละจังหวะแบ่งออกเป็นสามส่วน เครื่องหมายกำหนดจังหวะที่พบบ่อยที่สุดสำหรับจังหวะห้าแบบง่ายคือ⁵ ₄และ⁵ ₈; จังหวะห้าจังหวะแบบผสมมักเขียนในรูปแบบ¹⁵ ₈.

สามารถเขียนจังหวะห้าจังหวะแบบง่ายได้ดังนี้⁵ ₄หรือ⁵ ₈เวลา แต่ก็อาจแสดงด้วยการใช้ จังหวะสามและสองสลับ กัน อย่างสม่ำเสมอ เช่น² ₄+³ ₄จังหวะห้าส่วนแบบผสม ซึ่งแต่ละจังหวะทั้งห้าแบ่งออกเป็นสามส่วน สามารถเขียนสัญลักษณ์ได้ในลักษณะเดียวกันโดยใช้เครื่องหมายกำหนดจังหวะแบบ¹⁵ ₈โดยการเขียนโน้ตสามตัวในแต่ละจังหวะของจังหวะห้าตัวแบบง่ายๆ หรือโดยการสลับจังหวะอย่างสม่ำเสมอ เช่น⁶ ₈+⁹ ₈.

รูปแบบการเขียนอีกแบบหนึ่งเกี่ยวข้องกับจังหวะผสมซึ่งตัวเลขสองหรือสามตัวจะเข้ามาแทนที่ตัวเศษที่คาดไว้ ในจังหวะห้าพยางค์แบบง่าย เลข 5 อาจถูกแทนที่ด้วย²⁺³ ₈หรือ²⁺¹⁺² ₈ตัวอย่างเช่น^{[ 1 ]}ลายเซ็นเวลาของ¹⁵ ₈อย่างไรก็ตาม ไม่ได้หมายความว่าดนตรีจะอยู่ในจังหวะห้าส่วนผสมเสมอไป ตัวอย่างเช่น อาจหมายถึงห้องที่มีจังหวะสามส่วนซึ่งแต่ละจังหวะถูกแบ่งย่อยออกเป็นห้าส่วน ในกรณีนี้ บางครั้งจังหวะจะถูกเรียกว่า "จังหวะห้าส่วนสาม" ^{[ 2 ]}

นอกจากนี้ยังเป็นไปได้สำหรับ¹⁵ ₈เครื่องหมายกำหนดจังหวะที่ใช้สำหรับรูปแบบจังหวะที่ไม่สม่ำเสมอ หรือ แบบ บวกเช่น กลุ่มโน้ตตัวที่แปด3+3+3+2+2+2ตัว หรือตัวอย่างเช่น ในเพลงสรรเสริญดวงอาทิตย์และเพลงสรรเสริญเนเมซิสโดยเมโซเมเดสแห่งครีต 2 +2+2+2+2+3+2ซึ่งอาจกำหนดเครื่องหมายกำหนดจังหวะแบบผสมได้เช่นกัน⁸⁺⁷ ₈[ ^{3 ]​}

ในทำนองเดียวกัน การมีอยู่ของแท่งบางแท่งที่มี⁵ ₄หรือ⁵ ₈เครื่องหมายกำหนดจังหวะไม่ได้หมายความว่าดนตรีนั้นอยู่ในจังหวะห้าส่วนโดยรวมเสมอไป การสลับจังหวะอย่างสม่ำเสมอของ⁵ ₄และ⁴ ₄ตัวอย่างเช่นในเพลง "The Tango King" ของBruce Hornsby (จากอัลบั้ม Hot House ) ส่งผลให้ได้จังหวะเก้าส่วนโดยรวม ( 5+4 = 9 ) ^{[ 4 ]}

ก่อนศตวรรษที่ 20 จังหวะห้าเท่า (quintuple time) เป็นสิ่งที่พบได้ยากในดนตรีคอนเสิร์ตของยุโรป แต่พบได้ทั่วไปในวัฒนธรรมอื่นๆ

จังหวะในดนตรีกรีกโบราณมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับฉันทลักษณ์ของบทกวี และรวมถึงสิ่งที่เข้าใจกันในปัจจุบันว่าเป็นรูปแบบห้าจังหวะบทเพลงสรรเสริญเดลฟี สองบท จากศตวรรษที่ 2 ก่อนคริสต์ศักราชต่างก็เป็นตัวอย่าง บทเพลงสรรเสริญเดลฟีบทแรกโดยอาเธเนอุส บุตรชายของอาเธเนอุสมีฉันทลักษณ์แบบครีติก ห้า จังหวะตลอดทั้งบท ส่วนเก้าส่วนแรกจากสิบส่วนของบทเพลงสรรเสริญบทที่สองโดยลิเมนิอุสก็มีฉันทลักษณ์แบบครีติกเช่นกัน^{[ 5 ]}

นอกจากจังหวะครีติกซึ่งประกอบด้วย รูปแบบ ยาว - สั้น - ยาวแล้วดนตรีกรีกโบราณยังมีจังหวะห้าส่วนอีกเจ็ดแบบ ได้แก่ บาคิก ( L - L - S ), ปาลิมบัคคิก (หรือแอนติบาคิก: S - L - L ), จังหวะเพียนิกสี่แบบ ( L - S - S - S , S - L - S - S , S - S - L - Sซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างจังหวะไพร์ริกและจังหวะโทรคีและS - S - S - L ) และจังหวะไฮโปร์เคมาติก ( S - S - S - S - S ) ^{[ 6 ]}

นักทฤษฎีชาวอาหรับในยุคต้นราชวงศ์อับบาสิด (ค.ศ. 750–900) ได้อธิบายถึง วงจร จังหวะแบบโมดอ ล ( īqā'āt ) ซึ่งรวมถึงจังหวะห้าส่วน แม้ว่าการจำแนกประเภทและศัพท์เฉพาะจะแตกต่างกันไปในหมู่นักเขียน บุคคลแรกที่อธิบายจังหวะเหล่านี้คืออะบู ยูซุฟ ยะอ์กูบ อัล-คินดี (ประมาณ ค.ศ. 801–866) ซึ่งแบ่งจังหวะออกเป็นสองประเภทใหญ่ๆ คือṯẖaqīl (“หนัก” หมายถึงช้า) และkhafīf (“เบา” หมายถึงเร็ว) สองโหมดṯẖaqīl ของเขา —ṯẖaqīl thānī (“หนักลำดับที่สอง” SSLS) และramal (LSL)—และหนึ่ง โหมด khafīfเป็นจังหวะห้าส่วน^{[ 7 ]}นักเขียนที่สำคัญที่สุดในช่วงปลายสมัยราชวงศ์อับบาสิด (ค.ศ. 900–1258) ได้แก่อบู นัสร์ อัล-ฟาราบี (เสียชีวิต ค.ศ. 950) และอิบนุ ซินา (เสียชีวิต ค.ศ. 1037) อัล-ฟาราบีได้ขยายระบบจังหวะที่ก่อตั้งขึ้นเมื่อหนึ่งศตวรรษก่อนโดยนักดนตรีคนสำคัญอีกคนหนึ่งในยุคต้นของราชวงศ์อับบาสิด คืออิซฮาก อัล-เมาซีลีซึ่งได้อิงตามประเพณีท้องถิ่น โดยไม่มีความรู้เกี่ยวกับทฤษฎีดนตรีกรีกคลาสสิกเลย^{[ 8 ]}ระบบของ Isḥāq และ al-Fārābī ประกอบด้วยโหมดจังหวะแปดโหมด โดยโหมดที่สามและสี่เป็นแบบห้าจังหวะ เรียกว่าṯẖaqīl thānī ("หนักแบบที่สอง") และkhafīf al-ṯẖaqīl thānī ("เบาแบบที่สองหนัก") ซึ่งทั้งสองแบบเป็นจังหวะสั้น-สั้น-สั้น-ยาว ในจังหวะช้าและเร็วตามลำดับ^{[ 9 ]}คำศัพท์และคำจำกัดความเหล่านี้ยังคงพบได้จนถึงศตวรรษที่ 12 ในสเปนของชาวมุสลิมตัวอย่างเช่น ในเอกสารของ Abd-Allāh ibn Muḥammad ib al-Ṣīd al-Baṭaliawsī ^{[ 10 ]}

ใน บทเพลง Malḥūn ของโมร็อกโก (ซึ่งเป็นรูปแบบเพลงในเมืองที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับดนตรีอันดาลูเซีย )⁵ ₈บางครั้งมีการแทรกจังหวะเข้าไปในจังหวะพื้นฐานของเพลง² ₄[ ^{11 ]}ดนตรีคลาสสิกตุรกีใช้ระบบโหมดจังหวะ (เรียกว่าusul ) ซึ่งประกอบด้วย ^{หน่วย}ตั้งแต่สองถึงสิบหน่วยเวลา จังหวะห้าจังหวะเรียกว่าtürk aksağı ^{[ 12 ]}

ดนตรีพื้นเมืองของAdjaraในจอร์เจียตะวันตกประกอบด้วยการเต้นรำสงครามโบราณที่เรียกว่าKhorumiซึ่งมีจังหวะห้าจังหวะ^{[ 13 ]}

จังหวะเวลาคงที่ที่วนซ้ำกันของดนตรีคลาสสิกคาร์นาติกและฮินดูสถานี เรียกว่า ตาล (tālas ) ประกอบด้วยรูปแบบห้าจังหวะเร็วและช้า รวมถึงวงจรสองจังหวะ สามจังหวะ และเจ็ดจังหวะ^{[ 14 ]}ในระบบคาร์นาติก มีระบบตาล "แบบแผน" ที่ซับซ้อนซึ่งมีมาแต่โบราณ และระบบ "แบบไม่เป็นทางการ" ที่เรียบง่ายกว่าและใหม่กว่า ซึ่งประกอบด้วยตาลที่เลือกจากระบบ "แบบแผน" บวกกับตาลเร็วสองแบบที่เรียกว่า จาปุ (Cāpu ) ตาลห้าจังหวะช้าที่เรียกว่าจัมปา (Jhampā)มาจากระบบแบบแผน และประกอบด้วยรูปแบบ7+1+2จังหวะ ตาลห้าจังหวะเร็วเรียกว่าขันฑะ จาปุ (khaṇḍa Cāpu)หรือ อาระ จัมปา ( ara Jhampā)และประกอบด้วย2+1+2จังหวะ อย่างไรก็ตาม รูปแบบของจังหวะที่บ่งบอกถึงการหมุนเวียนของวงจรไม่ได้บ่งชี้ถึงการจัดระเบียบจังหวะภายในเสมอไป ตัวอย่างเช่น แม้ว่าจังหวะJhampā tāla ในรูปแบบ miśraที่พบได้บ่อยที่สุดจะถูกควบคุมโดย2+1+2แต่จังหวะทำนองเพลงที่มีลักษณะเฉพาะที่สุดในจังหวะนี้คือ (2 ⁺ 3) + (2+3) [ ^{15 ]}

จังหวะทาลาในดนตรีฮินดูสถานค่อนข้างซับซ้อนกว่า ประการแรก จังหวะทาลาไม่ได้ถูกกำหนดเป็นระบบอย่างเป็นระเบียบ แต่ประกอบด้วยรูปแบบต่างๆ จากคลังเพลงที่แตกต่างกันหลายแห่ง ประการที่สอง หน่วยนับ ( มัตรา ) ของแต่ละจังหวะทาลาจะถูกจัดกลุ่มเป็นส่วนๆ ที่เรียกว่าวิภากซึ่งประกอบด้วย "จังหวะ" ที่ช้ากว่า ตั้งแต่1 ถึง 2+1/2 ถึง 5ของหน่วยนับเหล่านั้น ประการที่สาม นอกเหนือจากวิภาก ที่เปล่งเสียง ซึ่ง ทำเครื่องหมายด้วยการปรบมือ ( tālī ) แล้ว ยังมีวิภากที่ทำเครื่องหมายด้วยการโบกมือเท่านั้น ซึ่งเรียกว่า จังหวะ khālīจังหวะห้าจังหวะสองชุดในบทเพลงเหล่านี้คือ Jhaptāl — 2+3+(2)+3 —และ Sūltāl — 2+(2)+2+2+(2)ทั้งสองวัดด้วย หน่วย mātrā สิบ หน่วย แต่ Jhaptālแบ่งออกเป็นสี่วิภาก ที่ไม่เท่ากัน (วิภากที่สามเป็น จังหวะ khālī ) ในสองส่วน ส่วนละห้า mātrāและ Sūltālแบ่งออกเป็นห้าวิภาก ที่เท่ากัน โดยวิภาก ที่สองและห้าเป็นจังหวะ khālī ^{[ 16 ]}

บทเพลงคาสะของดนตรีราชสำนักเกาหลี แบบดั้งเดิม มักใช้จังหวะห้าเท่า แม้ว่าศัพท์ดนตรีดั้งเดิมของเกาหลีจะไม่มีคำเฉพาะสำหรับจังหวะนี้ก็ตาม บทเพลงนี้สามารถสืบย้อนไปได้ในบางกรณีถึงศตวรรษที่สิบห้า จังหวะห้าเท่ายังพบได้ในดนตรีพื้นบ้านเป็นครั้งคราว โดยตัวอย่างที่รู้จักกันดีที่สุดอาจเป็น จังหวะ เออตโมริ (엇모리) (장단) ที่มักใช้ในซันโจ [ ^{17 ] จังหวะ}ห้าเท่าเป็นจังหวะดนตรีดั้งเดิมของเกาหลีที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังคงหลงเหลืออยู่^{[ 18 ]}

จังหวะห้าจังหวะปรากฏเป็นรูปแบบหนึ่งในเพลงเต้นรำของผู้หญิงชาวอะบอริจินออสเตรเลีย บาง เพลง โดยที่⁵ ₈บางครั้งมีการแทรกจังหวะลงในเพลงที่มีรูปแบบจังหวะคู่หรือสี่จังหวะพื้นฐาน^{[ 19 ]}

เพลงเต้นรำพื้นเมืองของชาว Yupikแห่งอะแลสกาจะบรรเลงประกอบด้วยกลองเฟรม ซึ่งตีด้วยไม้เรียวยาว โดยส่วนใหญ่จะบรรเลงในรูปแบบ...⁵ ₈รูปแบบโครเชต์จุด (หนึ่งในสี่จุดหนึ่งในสี่) ^{[ 20 ]}

บทเพลงพื้นบ้านและเพลงดั้งเดิมของยุโรปหลายเพลงก็มีจังหวะห้าจังหวะเช่นกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกลุ่มวัฒนธรรมสลาฟตัวอย่างเช่น การเต้นรำ " paidushko " ของบัลแกเรียอยู่ในจังหวะ 5 เร็ว นับ2+3 [ ^{21 ] ใน}ภาคตะวันออกเฉียงเหนือของโปแลนด์ (โดยเฉพาะในKurpie , MasuriaและPodlaskie ตอนเหนือ ) มักพบจังหวะห้าจังหวะในเพลงแต่งงาน ซึ่งมีจังหวะค่อนข้างช้าและไม่มีการเต้นรำประกอบ เพลงแต่งงานแบบดั้งเดิมของรัสเซียก็อยู่ในจังหวะห้าจังหวะเช่นกัน^{[ 22 ]}ชาวโปแลนด์และชาวรัสเซียมีแนวโน้มที่จะใช้จังหวะห้าจังหวะเช่นเดียวกับชาวฟินแลนด์ชาวซามี ชาวเอสโตเนีย และชาวลัตเวีย^{[ 23 ]}ในฟินแลนด์ เพลง " runometric " ของ Kalevalaicเป็นลักษณะเด่นที่สุดของดนตรีพื้นบ้าน และทำนองที่พบบ่อยที่สุดของเพลงมหากาพย์เหล่านี้อยู่ในจังหวะห้าจังหวะ ทำนองเพลงนี้ได้รับการอธิบายไว้ในงานศึกษาที่เก่าแก่ที่สุดเกี่ยวกับการร้องเพลงรูโนในปี 1766 แต่ได้รับการตีพิมพ์ครั้งแรกในรูปแบบการถอดเสียงดนตรีเมื่อประมาณ 20 ปีต่อมา^{[ 24 ]}ตัวอย่างหนึ่งจากสลาฟใต้ได้รับการบันทึกไว้ในคู่มือที่ตีพิมพ์ในปี 1714 โดยครูสอนเต้นรำชาวเวนิส Gregorio Lambranzi เป็นเพลงฟอร์ลานาชื่อ "Polesana" ซึ่งอาจหมายถึง "จากPola " เมืองในIstriaซึ่งปัจจุบันเป็นส่วนหนึ่งของโครเอเชีย แต่เคยเป็นดินแดนของเวนิสจนถึงปี 1947 แม้ว่า Lambranzi จะบันทึกการเต้นรำนี้ไว้ใน⁶ ₈โครงสร้างวลีที่เกิดขึ้นซ้ำๆ แสดงให้เห็นว่ามันอยู่ในจังหวะห้าส่วนผสม ดังนั้นรูปแบบที่ถูกต้องจึงเขียนได้ดังนี้¹⁵ ₈[ ^{25 ]​}

ดนตรีพื้นบ้านกรีกยังมีลักษณะเด่นคือจังหวะที่ไม่สมมาตร ตัวอย่างเช่นบทเพลงของเพโลปอนเนส ประกอบด้วยเพลงดอริกท ซาโคนิโกสจากคีนูเรียซึ่งใช้ภาษาดอริก (ดูภาษาทซาโคเนียน )⁵ ₄เวลา^{[ 26 ]}ภูมิภาคเอพิรัสทางตอนเหนือของกรีซยังมีทำนองเพลงเต้นรำในจังหวะช้า 5 (2–3) ^{[ 27 ]}

ดนตรีพื้นบ้านของสเปนยังโดดเด่นในเรื่องการใช้จังหวะห้าจังหวะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งตัวอย่างที่รู้จักกันดีคือrueda ของแคว้นกัสติเลียน และzortzikoของแคว้นบาสก์แต่ก็พบได้ในดนตรีของแคว้นเอ็กซ์เตรมา ดูรา อารากอน วาเลนเซียและคาตาโลเนียด้วย^{[ 28 ]}การเต้นรำพื้นบ้านบางประเภทที่เรียกรวมกันว่าgavottesซึ่งมีต้นกำเนิดมาจากแคว้นบริตตานีตอนล่างในฝรั่งเศสก็อยู่ใน⁵ ₈มิเตอร์ ถึงแม้ว่า⁴ ₄,² ₄, และ⁹ ₈ยังพบอีกด้วย^{[ 29 ]}ใน ภูมิภาค อัลซาเซียนของโคเชอร์สเบิร์กมีการเต้นรำพื้นบ้านที่เรียกว่าKochersberger Tanzอยู่⁵ ₈เวลา และคล้ายกับการเต้นรำของอัปเปอร์พาลาทิเนตในบาวาเรียที่เรียกว่าDer ZwiefacheหรือGerad und Ungeradเพราะมีการสลับจังหวะคู่และจังหวะคี่ (² ₈และ³ ₈). ^{[ 30 ]}

ในดนตรีศิลปะของยุโรป เป็นไปได้เฉพาะในศตวรรษที่ 14 เท่านั้นที่จะสามารถบันทึกจังหวะห้าจังหวะได้อย่างชัดเจน โดยใช้การระบายสี แบบไมเนอร์หรือแบบกลับ ด้าน^{[ 31 ]} ในบางกรณีจากช่วง Ars subtiliorปลายศตวรรษที่ 14 พบว่ามีท่อนจังหวะห้าจังหวะที่ยาวพอที่จะถือว่าเป็นจังหวะที่กำหนดไว้แล้ว ตัวอย่างเช่น ในส่วนที่สอง ของเพลง Fortuneสองเสียงที่ไม่ระบุชื่อผู้แต่ง(MS Paris, Bibliothèque Nationale ital. 568 , fol. 3) "จังหวะที่ชัดเจนและแน่นอน" ในส่วนบนสร้าง⁵ ₈มิเตอร์ตั้งเทียบกับ⁶ ₈ของส่วนล่าง^{[ 32 ]} อย่างไรก็ตาม บทประพันธ์ ที่สมบูรณ์ ของยุโรป ที่เก่าแก่ที่สุดในจังหวะห้าส่วน ปรากฏให้เห็นเป็นเพลงวิลันซิโกเจ็ดเพลงในCancionero Musical de Palacioซึ่งแต่งขึ้นระหว่างปี 1516 ถึง 1520 ^{[ 33 ]}การบันทึกจังหวะห้าส่วนในบทเพลงทั้งเจ็ดเพลงนี้ทำได้หลายวิธี: ^{[ 34 ]}

• ฮวน เดล เอนซินาใช้การวัดขนาด⁵ ₁ใน “อามอร์ คอน ฟอร์จูน่า” แต่ใน “ตันบวนกานาดิโก” ทรงใช้ลายมือชื่อ^3² _5²(1496)
• ฮวน เดอ อันเชียตาใช้⁵ ₁( tempus perfectum , proportio quintupla ) ทั้งใน "Con amores, mi madre" (1465) และ "Dos ánades, madre"
• "Pensad ora'n al" ที่ไม่ระบุชื่อผู้เขียน ใช้การวัด⁵ ₂.
• "Las mis penas madre" โดยPedro de Escobarและ "De ser mal casada" โดย Diego Fernández (d. 1551) ทั้งสองใช้เพียงเครื่องหมายสัดส่วน⁵ ₂.

ตัวอย่างอื่นๆ จากศตวรรษที่ 16 ได้แก่^In Nomine "Trust"โดยChristopher Tye [ ^{35 ]}ส่วน "Qui tollis" ของ Missa "Je ne demande" โดย Jacob Obrecht , "Sanctus" จากMissa PaschalisโดยHeinrich Isaac ^{[ 31} ] และ "Agnus Dei" ตอนท้ายของMissa "Bon temps" โดยAntoine Brumel ^{[ 36 ]}ตัวอย่างเพลงบรรเลงคีย์บอร์ดจากช่วงเวลานี้ ได้แก่ ครึ่งแรกของเพลงถวายFelix namque ฉบับ ^ภาษา อังกฤษ จากราวปี 1530 และบทเพลงในหมายเลข 41 ของLibro de tientos (1626) โดยFrancisco Correa de Arauxo ^{[ 31 ]}

ใน ยุค บาโรกและคลาสสิกจังหวะห้าจังหวะพบได้น้อยกว่าในยุคเรเนสซองส์เสียอีก ตัวอย่างหนึ่งคือริทอร์เนลโลที่อยู่ก่อนและหลังอาริอา "Vi ricorda" ของออร์เฟโอในองก์ที่ 2 ของL' Orfeo โดย Claudio Monteverdiอย่างไรก็ตาม การบันทึกนั้นมีปัญหา และในขณะที่บรรณาธิการหลายคน ( Robert Eitner , Vincent d'Indy , Hugo LeichtentrittและCarl Orff ) ได้ถอดความไว้ในจังหวะห้าจังหวะ แต่คนอื่นๆ ก็ตีความแตกต่างออกไป^{[ 37 ]}บทเพลงมาดริกัลCon guardo alteroของGiovanni Valentiniซึ่งตีพิมพ์ในMusiche a doi voci (1621) นั้นแต่งขึ้นใน⁵ ₄. ^{[ 38 ]}โยฮันน์ ไฮน์ริช ชเมลเซอร์รวม⁵ ₄ส่วนหนึ่งของ 27 มาตรการในHarmonia à 5 ของเขา ซึ่งแต่งขึ้นอย่างน้อยในปี 1668 ^{[ 39 ]}สองส่วนสั้นๆ ของ⁵ ₈เกิดขึ้นใน "ฉากบ้าคลั่ง" (องก์ 2 ฉาก 11) จากโอเปร่าออร์แลนโดของแฮนเดล (1732) ครั้งแรกที่คำว่า "Già solco l'onde" ("ฉันกำลังแหวกคลื่นอยู่แล้ว") เมื่อวีรบุรุษผู้เสียสติเชื่อว่าเขาได้ขึ้นเรือของคารอน บนแม่น้ำ สติกซ์และอีกครั้งในอีกสองบาร์ต่อมา^{[ 31 ]}ชาร์ลส์ เบอร์นีย์พบว่าฉากทั้งหมดนี้น่าชื่นชมในฐานะภาพเหมือนของความบ้าคลั่งของออร์แลนโด แต่สังเกตว่า "แฮนเดลพยายามที่จะอธิบายความปั่นป่วนทางสติปัญญาของวีรบุรุษด้วยชิ้นส่วนของซิมโฟนีใน⁵ ₈การแบ่งเวลาที่สามารถทนได้เฉพาะในสถานการณ์เช่นนี้เท่านั้น” ^{[ 40 ]}โยฮันน์ คิร์นเบอร์เกอร์ชาวเยอรมันร่วมสมัยของเบอร์นีย์ก็รู้สึกเช่นกันว่า “ไม่มีใครสามารถทำซ้ำกลุ่มจังหวะห้าจังหวะและน้อยกว่าเจ็ดจังหวะที่เท่ากันติดต่อกันได้โดยไม่รู้สึกเหนื่อยล้า” ^{[ 41 ]}

อีกหนึ่งตัวอย่างที่โดดเด่นจากศตวรรษที่ 18 คือบทเพลงอาริอาทั้งบทที่แต่งขึ้นใน⁵ ₄เวลา "Se la sorte mi condanna" พบใน โอเปร่า AriannaของAndrea Adolfati (1750) ^{[ 42 ]}แต่William Reeve นักแต่งเพลงละครชาวอังกฤษ ได้นำเอาท่อนสุดท้ายของGypsy's Glee (1796) มาใช้ในเนื้อเพลง "Come, stain your cheeks with nut or berry" (ใน⁵ ₄(เวลา) ได้รับการยกย่องว่าได้ประพันธ์ตัวอย่างในจังหวะห้าส่วนที่แท้จริง "เพราะแทนที่จะแบ่งห้องเพลงออกเป็นสองส่วนตามปกติ เช่นที่อาจแสดงโดยห้องเพลงสลับกันของ³ ₄และ² ₄, หรือ² ₄และ³ ₄ในแต่ละห้องเพลงจะมีจังหวะที่แตกต่างกันห้าจังหวะ โดยแต่ละจังหวะประกอบด้วยจังหวะเน้นและจังหวะไม่เน้น ความเป็นอิสระจากการสลับจังหวะสองและสามแบบปกติจะแสดงออกมาได้ดีด้วยการจัดกลุ่มของเสียงประกอบ ซึ่งแตกต่างกันไปตลอดทั้งท่อนเพลง… ^{[ 43 ]}

ดูเหมือนว่าจะมีแรงจูงใจหลายประการสำหรับนักประพันธ์เพลงในการใช้จังหวะห้าเท่า ประการแรกเพื่อแสดงทักษะทางเทคนิค ดังเช่นในตัวอย่างของ Tye และ Correa de Arauxo และประการที่สองเพื่อสร้างเอฟเฟกต์บรรยากาศ หรือเพื่อสื่อถึงความไม่สบายใจหรือความตื่นเต้นที่ผิดปกติ ดังเช่นในOrlando ของ Handel ในศตวรรษที่ 19 แรงจูงใจประการที่สามเกิดขึ้นพร้อมกับการเพิ่มขึ้นของดนตรีชาตินิยมซึ่งมักจะนำองค์ประกอบของดนตรีพื้นบ้านมาใช้^{[ 31 ]}ไม่ว่าในกรณีใด จังหวะห้าเท่าก็กลายเป็นเรื่องที่พบได้บ่อยมากขึ้น (แม้ว่าจะยังไม่แพร่หลาย) ในศตวรรษที่ 19 ตัวอย่างแรกๆ ได้แก่ Fugue 20 (Allegretto) จากTrente-six fugues สำหรับเปียโน ของAnton Reicha (1805) ^{[ 44 ]}อาริอาเทเนอร์ "Viens, gentille dame" จากองก์ที่ 2 ของ โอเปร่า La dame blancheของFrançois-Adrien Boieldieu (1825) ^{[ 45 ]}และท่วงทำนองที่สาม ( Larghetto, con molta espressione ) จากPiano Sonata No. 1 ใน C minor, Op. 4ของFrédéric Chopin (1828) ^{[ 46 ]} แม้ว่าฟิวก์ของ Reicha อาจจัดอยู่ในประเภทของทักษะทางเทคนิค แต่ผู้ประพันธ์เพลงก็กล่าวถึงการใช้ Alsatian Kochersberger Tanzเป็น แบบอย่างสำหรับจังหวะ

อิทธิพลของลัทธิชาตินิยมนั้นชัดเจนยิ่งขึ้นในโอเปราของมิคาอิล กลินกา นักประพันธ์ชาวรัสเซีย : "เพลงประสานเสียงและฉากงานแต่งงาน" จากองก์ที่ 3 ของโอเปราเรื่อง ชีวิตของพระเจ้าซาร์ (ค.ศ. 1834–1836) เป็นครั้งแรกที่นักประพันธ์เพลงศิลปะได้นำเอาทำนองเพลงแต่งงานของรัสเซียที่มีห้าพยางค์มาใส่ในจังหวะห้าพยางค์แทนที่จะปรับให้เป็นจังหวะที่ธรรมดากว่า^{[ 47 ]}ในโอเปราเรื่องถัดไปของเขารุสลันและลุดมิลา (ค.ศ. 1837–1842) กลินกาได้ทำซ้ำเอฟเฟกต์นี้ในตอนต้นขององก์ที่ 1 ซึ่งคณะนักร้องประสานเสียงร้องเพลงสรรเสริญเลล เทพเจ้าแห่งความรักของชาวสลาฟ อีกครั้งในจังหวะห้าพยางค์^{[ 48 ]}ตัวอย่างเพลงรัสเซียในยุคหลังพบได้ในเพลงพื้นบ้านที่ไชคอฟสกี เรียบเรียงไว้ ได้แก่ เพลงพื้นบ้านรัสเซีย 50 เพลงสำหรับเปียโนสี่มือ (พ.ศ. 2411–2412), เพลงพื้นบ้านยูเครนและรัสเซียสำหรับเด็ก (เล่ม 1: พ.ศ. 2415, เล่ม 2: พ.ศ. 2420) และเพลงพื้นบ้านรัสเซีย 66 เพลงสำหรับเสียงร้องและเปียโน (พ.ศ. 2415) ซึ่งจังหวะห้าจังหวะจะถูกบันทึกด้วยเครื่องหมายสลับกันอย่างสม่ำเสมอ โดยปกติ³ ₄และ² ₄[ ^{49 ]}นอกจากนี้ ธีมเริ่มต้น ^ของ Russian Easter Festival OvertureของNikolai Rimski-Korsakovก็อยู่ใน⁵ ₂.

บทเพลงที่มีท่วงทำนองสั้น ๆ ยังพบได้ในผลงานของเฮคเตอร์ แบร์ลิโอซ์เช่นLa tempête (1830) ซึ่งต่อมาถูกนำไปรวมไว้ในLélioเป็นท่อนจบ โดยมี "จังหวะห้าจังหวะตลอดทั้งส่วน บันทึกเป็นจังหวะคู่ผสม; 'ห้องเพลง' ของ¹⁵ ₄ถูกกำหนดโดยรูปแบบจังหวะที่เกิดขึ้นซ้ำๆ และโดยการเน้นเสียง (หก 'ห้อง' ครอบคลุมห้องที่ 289–306 ใน⁶ ₄สัญกรณ์)", ^{[ 50 ]}และ "Combat de ceste" (หมายเลข 5) จากLes Troyens (1856–1858) มี "ความน่าสนใจ"⁵ ₈ส่วนนี้มีความยาวเพียงแปดบาร์เท่านั้น” ^{[ 50 ]}ส่วนนอกของสเคอร์โซจาก ซิมโฟนีที่สามที่ยังไม่เสร็จของ อเล็กซานเดอร์ โบโรดินอยู่ใน⁵ ₈จังหวะถูกขัดจังหวะ 6 ครั้งในห้องเพลงที่ 36–38, 69–71, 180–182, 218–220, 352–354 และ 392–394 โดยมีกลุ่มจังหวะ 3 ห้องเพลงคั่นอยู่² ₄ส่วนกลางของภาพ (b. 235–313) อยู่ใน³ ₄เวลา^{[ 51 ]}

จากช่วงกลางศตวรรษ มีบทเพลงบัลลาดสำหรับเสียงร้องและเปียโนของคาร์ล โลเว ชื่อ "Prinz Eugen, der edle Ritter", Op. 92 (จากบทกวีของ เฟอร์ดินานด์ ไฟรลิกราธปี 1844) ซึ่งอยู่ใน⁵ ₄ตลอดเวลา^{[ 52 ]} Piano Trio No. 4, Op. 64 (1855) และRhythmische Studienสำหรับเปียโน ของ Ferdinand Hiller ^{[ 31 ]} String Trio โดย KJ Bischoff ซึ่งได้รับรางวัลจาก Deutsche Tonhalle ในปี 1853 ^{[ 53 ]}และViolin Sonata No. 4, Op. 12 (1872) ของBenjamin Godard ซึ่งรวมถึง scherzoใน⁵ ₄เวลาตลอด^{[ 54 ]}ชาร์ลส์-วาเลนติน อัลคานนักเปีย โนผู้มีพรสวรรค์ แสดงความสนใจในเทคนิคจังหวะที่แปลกใหม่ และประพันธ์เพลงสำหรับคีย์บอร์ดอย่างน้อยสี่ชิ้นในจังหวะห้า: สามชิ้นแรกของDeuxième recueil d'impromptus , Op. 32, no. 2 (1849), Andantino, Allegretto และ Vivace (ชิ้นที่สี่และชิ้นสุดท้ายในคอลเลกชันนี้อยู่ในจังหวะเจ็ด ) ^{[ 55 ]}และ⁵ ₄ตอน "Zorzico dance" ในPetit Caprice, réconciliation , Op. 42 (1857) ^{[ 56 ]}ในโอเปร่าWagnerได้แทรกหลายตอน⁵ ₄บาร์ใน "Tristan, der Held, in jubelnder Kraft" ในองก์ที่ 3 ของTristan und Isolde (1856–1859) ^{[ 57 ]}อีกตัวอย่างหนึ่งจากช่วงเวลาเดียวกันนี้พบได้ใน"โอเปร่าศักดิ์สิทธิ์" ของAnton Rubinstein เรื่อง Der Thurm zu Babel (The Tower of Babel) Op. 80 (1868–1869) ^{[ 31 ]}ใน คอลเลกชันเพลงประสานเสียง 6 เพลงของ Johannes Brahmsในช่วงปลายชีวิต Op. 112 เพลงที่สอง "Nächtens" นั้นทั้งหมดเป็น⁵ ₄[ ^{58 ]}ในช่วงปลายศตวรรษอัลบัน^{เบิร์ก}ใช้⁵ ₄เมตรตลอดทั้งฉากเพลงของเขาในบท กวีของ Theodor Storm " Schließe mir die Augen beide " (1900) ^{[ 59 ]}

ตัวอย่างที่รู้จักกันดีที่สุดสามตัวอย่างของจังหวะห้าจังหวะใน บทเพลง ซิมโฟนีมาจากช่วงปลายยุคนีโอโรแมนติก (หรือ ยุค หลังโรแมนติก ) ซึ่งครอบคลุมตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 19 จนถึงสงครามโลกครั้งที่ 1 ได้แก่ ท่อนที่สองของ ซิมโฟนีหมายเลข 6 ในบันไดเสียงบีไมเนอร์ "Pathétique" ของไชคอฟสกีOp. 74 (1893) ^{[ 60 ]} (ซึ่งผู้เขียนคนหนึ่งอธิบายว่าเป็นตัวอย่างแรกสุดของจังหวะห้าจังหวะในดนตรีคลาสสิกตะวันตก) ^{[ 61 ]} The Isle of the Deadของราคมันินอ ฟ Op. 29 (1908) ^{[ 62 ]}และท่อนเปิด "Mars, the Bringer of War" ของThe Planets (1914–1916) โดยกุสตาฟ โฮลสต์ (ท่วงทำนองสุดท้าย "เนปจูนผู้ลึกลับ" ก็มีจังหวะห้าจังหวะเช่นกัน แต่ไม่ค่อยเป็นที่รู้จัก) ^{[ 63 ]}ธีมแรกของซิมโฟนีหมายเลข 6 ของไชคอฟสกี ท่อนที่ 2 แสดงไว้ด้านล่าง

เบราว์เซอร์ของคุณไม่รองรับการเล่นไฟล์เสียง คุณสามารถดาวน์โหลดไฟล์เสียงได้

ฌอง ซิเบลิอุสนักประพันธ์ชาวฟินแลนด์ใช้รูปแบบจังหวะห้าจังหวะในท่วงทำนองที่สามของKullervo (1891–1892) โดยที่ “วงออร์เคสตรารักษาจังหวะห้าจังหวะในแต่ละห้องเพลง ในขณะที่คณะนักร้องประสานเสียงขยายท่วงทำนองของตนเป็นวลีที่มีจังหวะสิบห้า สิบ แปด และสิบสองจังหวะ ตามลำดับ” ^{[ 64 ]}นี่คือ จังหวะ แบบคาเรเลียซึ่งสะท้อนถึงความเป็นชาตินิยมในดนตรีของซิเบลิอุส เขายังใช้จังหวะห้าจังหวะนี้ในงานเพลงประสานเสียงชายหลายชิ้น ได้แก่ “Venematka” (หมายเลข 3 จากSix Partsongs , Op. 18, 1893) ท่วงทำนองที่สาม “Hyvää iltaa, lintuseni” จากRakastava , Op. 14 (1894) และ “Sortunut ääni” (หมายเลข 1 จากSix Partsongs , Op. 18, 1898) ^{[ 65 ]}

ในปี ค.ศ. 1895 ซามูเอล โคลริดจ์-เทย์เลอร์นักประพันธ์ชาวอังกฤษได้ประพันธ์ท่วงทำนองที่สอง "เซเรเนด" จากผลงานFantasiestücke , Op. 5 สำหรับวงเครื่องสายสี่ชิ้น⁵ ₄เวลา^{[ 66 ]}กว่าสิบปีต่อมา โรเบิร์ต เออร์เนสต์ ไบรสัน นักแต่งเพลงชาวสก็อต ได้แต่งเพลงแฟนตาซีสำหรับวงเครื่องสายชื่อVaila⁵ ₄เวลา^{[ 67 ]}

ในบทเพลงสำหรับเปียโน เพลง "Promenade" จากผลงาน Pictures at an Exhibition (1874) ของโมเดสต์ มุสซอร์กสกีมีอยู่ห้าเวอร์ชัน โดยแต่ละเวอร์ชันมีเนื้อหาดังนี้⁵ ₄ใช้ร่วมกับมิเตอร์อื่นๆ ทั้งแบบปกติและไม่ปกติ:

1. ⁵ ₄สลับกับ⁶ ₄สำหรับแปดแท่ง จากนั้นสองแท่ง⁶ ₄และหนึ่งคู่⁵ ₄+⁶ ₄โดยจบลงด้วยสิบสองบาร์⁶ ₄
2. ⁵ ₄สลับกันเป็นประจำกับ⁶ ₄ตลอด (อย่างมีประสิทธิภาพ)¹¹ ₄)
3. การสลับกันอย่างสม่ำเสมอของ⁵ ₄และ⁶ ₄จนถึงสองบาร์สุดท้าย ซึ่งก็คือ⁵ ₄และซี
4. ส่วนผสมที่ไม่สม่ำเสมอของ⁵ ₄,⁶ ₄, และ⁷ ₄โดยมีเพียงหนึ่งเดียว³ ₄บาร์ที่ปลายสุด
5. สี่คู่ที่สลับกันอย่างสม่ำเสมอ⁵ ₄และ⁶ ₄จากนั้นจึงเป็นส่วนผสมที่ไม่เป็นระเบียบของ⁵ ₄,⁶ ₄, และ⁷ ₄จนถึงที่สุด^{[ 68 ]}

มาตรการเปิดดำเนินการแสดงไว้ด้านล่างนี้:

เบราว์เซอร์ของคุณไม่รองรับการเล่นไฟล์เสียง คุณสามารถดาวน์โหลดไฟล์เสียงได้

ในช่วงเวลาเดียวกันนี้ (และในขนบธรรมเนียมรัสเซีย) ยังมีเพลง "Prizrak" (Phantom) อีกด้วย⁵ ₈เวลา ซึ่งเป็นหมายเลข 4 ของผลงาน Four Pieces for Piano, Op. 3 ของSergei Prokofiev (พ.ศ. 2454) ^{[ 69 ]}

ตัวอย่างเหล่านี้ล้วนเป็นจังหวะห้าเท่าแบบง่าย จังหวะห้าเท่าแบบผสมนั้นพบได้น้อยกว่า แต่มีตัวอย่างหนึ่งที่พบในส่วนกลางของท่วงทำนองที่สาม "Andante grazioso" ของเปียโนทรีโอหมายเลข 3 ในบันไดเสียงซีไมเนอร์โอปัส 101 (1886) ของบราห์มส์ ซึ่งอยู่ใน¹⁵ ₈กับ⁹ ₈การพลิกผัน [ ^{70 ] "} Fêtes" ซึ่งเป็นท่วงทำนองที่สองของNocturnes สำหรับวงออร์เคสตรา ของClaude Debussy (1892–1899) ก็มีท่วงทำนองที่ซ้ำกันสองท่วงทำนองเช่นกัน¹⁵ ₈แท่งที่ฝังอยู่ในบริบทของไตรภาคผสมเป็นหลัก (⁹ ₈) บาร์^{[ 71 ]} บทเพลง ที่เจ็ดจากบทเพลงสั้นแปดบทสำหรับเปียโนสี่มือของฟลอเรนต์ ชมิตต์ (พ.ศ. 2450–2451) ชื่อ "Complainte" อยู่ใน¹⁵ ₈โดยมีแท่งเหล็กเป็นครั้งคราว⁹ ₈แทรก^{[ 72 ]}ส่วนแรกของ เปียโนโซนาตา Op. 25 หมายเลข 2 ในบันไดเสียง E ไมเนอร์ ("Night Wind") ของ Nikolai Medtnerซึ่งมาจากปี 1911 นั้น "อาจเป็นชิ้นงานดนตรีที่ยาวที่สุดใน¹⁵ ₈เวลาที่มีอยู่” ^{[ 73 ]}

การปรากฏของจังหวะห้าจังหวะในประเพณีดนตรีพื้นบ้านหลายแห่งทำให้มีการปรากฏเพิ่มมากขึ้นในผลงานของนักประพันธ์เพลงที่มีแนวโน้มชาตินิยมในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ^{[ 31 ]}ตัวอย่างเช่น Prelude in the Unison จากOrchestral Suite No. 1, Op. 9 ของGeorge Enescu (1903) ^{[ 74 ]} "In Mixolydian Mode", "Bulgarian Rhythm (2)" และเพลงที่สามของ "Six Dances in Bulgarian Rhythm" หมายเลข 48, 115 และ 150 จากMikrokosmosของBéla Bartók (1926, 1932–1939) ^{[ 75 ]} "Chanson épique" หมายเลข 2 จาก ชุดเพลง Don Quichotte à Dulcinée (1932–1933) ของMaurice Ravel ^{[ 76 ]}และกลุ่มธีมแรกของSinfonía india (1935–1936) ของCarlos Chávezซึ่งส่วนใหญ่อยู่ใน⁵ ₈เวลา แต่ผสมกับมาตรวัดอื่นๆ^{[ 77 ]}แรงกระตุ้นอีกประการหนึ่งสำหรับการใช้มาตรวัดห้าจังหวะคือการปลุกเร้าวัฒนธรรมนอกรีตและโดยเฉพาะวัฒนธรรมกรีกโบราณ⁵ ₄จังหวะของ "Danse générale" ซึ่งเป็นจังหวะเต้นรำ แบบบาคาแนลในตอนจบของบัลเลต์Daphnis et Chloé ของราเวล (ค.ศ. 1909–1912) เป็นตัวอย่างที่รู้จักกันดี^{[ 78 ]}ในซิมโฟนีหมายเลข 1 ของเขาSinfonía de Antígona (ค.ศ. 1933) คาร์ลอส ชาเวซ ได้นำดนตรีประกอบที่เขาแต่งขึ้นในปี ค.ศ. 1932 สำหรับการแสดงAntigoneของโซโฟคลีสในบทดัดแปลงของฌอง ค็อกโตมาเรียบเรียงใหม่ ในซิมโฟนีนี้ ชาเวซได้ใช้จังหวะแบบกรีก (หรือ cretic) อย่างกว้างขวาง ซึ่งเขียนไว้ใน⁵ ₈เวลาในคะแนน^{[ 79 ]}การเคลื่อนไหวที่สี่และสุดท้ายของString Quartet ของ Ravel ส่วนใหญ่อยู่ใน⁵ ₈และ⁵ ₄เวลา สลับกันหลายครั้งกับ³ ₄เวลา^{[ 80 ]}

ตัวอย่างที่สี่จากราเวลคือการใช้โน้ตห้าตัวในเชิงสัญลักษณ์อย่างเข้มข้น แม้จะสั้นก็ตาม นี่คือFrontispiceสำหรับเปียโนสองตัว (1918) ซึ่งเขียนขึ้นตามคำขอของริชโชโต คานูโดเพื่อประกอบการใคร่ครวญเชิงปรัชญาเกี่ยวกับสงครามโลกครั้งที่หนึ่งชื่อSP 503, le poème du Vardarชื่อเพลงของคานูโดใช้ตัวเลขกำหนดเขตไปรษณีย์ของกองพลรบของเขา และราเวลใช้ตัวเลขเหล่านั้นเป็นพื้นฐานในการประพันธ์ โน้ตดนตรีห้าบรรทัด “ก้าวหน้า” ในแนวตั้งจากแฟลต ผ่านเนเชอรัล ไปจนถึงชาร์ป ถูกบรรเลงโดยมือห้าข้าง (ผู้เล่นสามคน) ในจังหวะ¹⁵ ₈(เช่น,^(3×5) ₍₃₊₅₎) และ⁵ ₄“. ^{[ 81 ]}

เนื่องจาก บทละคร เรื่อง Ramuntcho ของ Pierre Loti มีฉากหลังเป็นแคว้นบาสก์ การนำทำนองเพลงพื้นบ้านบาสก์มาใช้ในดนตรีประกอบที่ Gabriel Piernéประพันธ์ขึ้นในปี 1907 จึงเป็นทางเลือกที่เหมาะสม Pierné ได้รวมการเรียบเรียงเพลงชาติบาสก์Gernikako ArbolaโดยJosé María Iparraguirre ไว้ในตอนท้ายขององก์ที่ 2 ซึ่งอยู่ในจังหวะซอร์ทซิโก^{[ 82 ]}แต่เขายังอ้างอิง ทำนอง ซอร์ทซิโก แบบดั้งเดิม รวมถึงเลียนแบบจังหวะห้าจังหวะในเพลงเปิด "Ouverture sur des thèmes populaires basques" ^{[ 83 ]}เช่นเดียวกับใน "Rapsodie basque" ซึ่งทำหน้าที่เป็นช่วงคั่นระหว่างฉากแรกและฉากที่สองขององก์ที่ 2 ^{[ 84 ]} Pierné ผู้ซึ่งหลงใหลในจังหวะห้าจังหวะในฐานะส่วนหนึ่งของรสนิยมที่กว้างขึ้นสำหรับความแปลกใหม่^{[ 85 ]}ยังใช้จังหวะห้าจังหวะใน Piano Quintet, Op. 41 (1917) และในFantaisie basque , Op. 49 (1927) สำหรับไวโอลินและวงออร์เคสตรา ส่วนนอกของท่วงทำนองที่สองของควินเต็ตนั้นอยู่ใน⁵ ₈เวลา และทำเครื่องหมาย "Sur une rythme de Zortzico" ^{[ 86 ]}ในขณะที่ส่วนกลางที่ตัดกันจะซ้อนทับกัน²⁰ ₈บน⁴ ₂เวลา ในจังหวะ "สี่เท่าห้าเท่า" ^{[ 87 ]}ในFantaisieส่วนยาวๆ ใกล้ตอนต้นอยู่ใน⁵ ₈เวลา และมีเครื่องหมาย "Rythme de Zortzico" ^{[ 88 ]}

ชื่อของ อีกอร์ สตราวินสกีมักถูกเชื่อมโยงกับการสร้างสรรค์จังหวะดนตรีในศตวรรษที่ 20 และบางครั้งก็พบจังหวะห้าจังหวะในผลงานของเขา—ตัวอย่างเช่น การแปรผันฟูเกโตในท่วงทำนองที่สองของOctet (1922–1923) นั้นเขียนด้วยจังหวะห้าจังหวะเกือบทั้งหมด⁵ ₈เวลา^{[ 89 ]}อย่างไรก็ตาม โดยทั่วไปแล้ว จังหวะห้าจังหวะในโน้ตดนตรีของสตราวินสกีมักพบในบริบทของจังหวะที่เปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา เช่น ในบัลเลต์เรื่องThe Rite of Spring (1911–1913) ซึ่งวัตถุดูเหมือนจะเป็นการผสมผสานระหว่างการแบ่งย่อยสองและสามโน้ตในกลุ่มที่ไม่สม่ำเสมอ^{[ 90 ]}

วิธีการจัดการกับจังหวะแบบนี้กลายเป็นเรื่องปกติสำหรับสตราวินสกีในเวลาต่อมา จนกระทั่งเมื่อเขาประพันธ์ซิมโฟนีในบันไดเสียงซีในช่วงปี 1938–1940 เขายังพบว่าควรสังเกตว่าท่วงทำนองในท่อนแรกไม่มีการเปลี่ยนแปลงจังหวะเลย (ถึงแม้ว่าความไม่สม่ำเสมอของจังหวะในท่อนที่สามของผลงานชิ้นเดียวกันนี้จะเป็นหนึ่งในความไม่สม่ำเสมอที่รุนแรงที่สุดในผลงานทั้งหมดของเขา)

นักแต่งเพลงคนอื่นๆ อีกมากมายปฏิบัติตามแบบอย่างของสตราวินสกีในการใช้จังหวะที่ไม่สม่ำเสมอ จนกระทั่งการปรากฏของห้องเพลงจังหวะห้าจังหวะเป็นครั้งคราวกลายเป็นเรื่องธรรมดาไปตั้งแต่ทศวรรษ 1920 เป็นต้นไป^{[ 31 ]}การเคลื่อนไหวทั้งหมดที่มีจังหวะคงที่ห้าจังหวะต่อห้องเพลงนั้นพบเห็นได้น้อยลง ตัวอย่างเช่น การเคลื่อนไหวที่สอง "Lament" ของDouble Concerto สำหรับไวโอลินสองตัวและวงออร์เคสตรา Op. 49 (1929) โดย Gustav Holst ^{[ 91 ]}หนึ่งในผลงานประพันธ์จังหวะห้าจังหวะที่โดดเด่นเป็นพิเศษก่อนสงครามโลกครั้งที่สองคือการเคลื่อนไหวแรกที่ได้รับความนิยม "Aria (Cantilena)" (1938) ของBachianas Brasileiras หมายเลข 5โดยHeitor Villa-Lobos (การเคลื่อนไหวที่สองถูกเพิ่มเข้ามาในปี 1945 เท่านั้น) ส่วนเปิดและปิดของอาริอาสำหรับโซปราโนและวงเชลโลนี้ส่วนใหญ่เป็นจังหวะห้าจังหวะ⁵ ₄และส่วนกลางทั้งหมดอยู่ในจังหวะนั้น^{[ 92 ]}

บทเพลงท่อนที่สาม Andante calmoจากString Quartet No. 1 (1941) ของBenjamin Brittenซึ่งประพันธ์ขึ้นในช่วงสงครามนั้นอยู่ใน⁵ ₄[ ^{93 ]} Ludus TonalisโดยHindemith (1942) มีตัวอย่างจังหวะห้าส่วนอยู่หลายกรณี: ^PreludiumและPostludiumแบบย้อนกลับกลับแต่ละส่วนมี ส่วน Solenne, largoอยู่¹⁵ ₈; ^{[ 94 ]}ฟิวก์ II ใน G อยู่ใน⁵ ₈[ ^{95 ]}และถึงแม้ว่า Fugue VIII ใน D ^{[ 96 ] จะถูก บันทึก}ไว้ใน⁴ ₄ดนตรีของมันส่วนใหญ่เป็นแบบ...⁵ ₄ดังนั้นจึงเลื่อนไปข้างหน้าหนึ่งจังหวะในแต่ละห้องเมื่อเทียบกับจังหวะที่บันทึกไว้ เพลง Passacagliaสำหรับเปียโน (1943) โดยWalter Pistonอยู่ในจังหวะห้าจังหวะ^{[ 97 ]}

ในยุคหลังสงครามGian Carlo Menottiใช้เพลงมาร์ชงานศพแบบจังหวะห้าเท่าเป็นเพลงบรรเลงเพื่อเปลี่ยนฉากสุดท้ายของโอเปร่าเรื่องThe Consul (1950) ^{[ 98 ]}และ Britten ได้นำเพลง "Green Leaves Are We, Red Rose Our Golden Queen" ซึ่งเป็นท่อนประสานเสียงเปิดจากโอเปร่าเรื่องGloriana , Op. 53 (1952–1953, ฉบับปรับปรุง 1966) มาใส่ไว้ใน⁵ ₄เวลา^{[ 99 ]}ดมิทรี โชสตากอฟสกีได้นำฟิวก์หมายเลข 12, 17 และ 19 จากบทเพลงTwenty-Four Preludes and Fugues สำหรับเปียโน Op. 87 (1950–1951) มาเรียบเรียงใหม่ทั้งหมด⁵ ₄เวลา และยังแทรกจังหวะเวลานี้ด้วยจังหวะอื่นๆ ใน Preludes 9, 20 และ 24 และใน Fugues 15 และ 16 จากชุดเดียวกัน^{[ 100 ]} Fugue หมายเลข 17 ใน A ♭เมเจอร์ ดำเนินตามประเพณีสลาฟของดนตรีที่ไหลลื่น "ตามธรรมชาติ" ในจังหวะห้า^{[ 101 ]}

บางครั้งมีการใช้จังหวะห้าเท่าเพื่ออธิบายลักษณะเฉพาะของการเปลี่ยนแปลงในงานประพันธ์ประเภทแปรผันตัวอย่างเช่น ท่วงทำนองที่สาม "Variations on a Ground" จากคอนแชร์โตคู่สำหรับไวโอลินสองตัวและวงออร์เคสตรา หมายเลข 49 (1929) โดยกุสตาฟ โฮลสต์ (การแปรผันที่ 11 และ 18 ในจังหวะห้าเท่า)⁵ ₄), ^{[ 102 ]} "รูปแบบที่ 4: Più mosso" (ใน⁵ ₈เวลา) ในส่วนที่ 1 ของThe Age of Anxiety: Symphony No. 2 (1949) โดยLeonard Bernstein [ ^{103 ] Britten}ประพันธ์Canticle III ("Still Falls the Rain") , Op. 55 (1954) ในรูปแบบแปรผัน โดยมี "Theme", "Variation IV" และ "Variation VI" ทั้งหมดใน⁵ ₄[ ^{104 ]}ในทำนองเดียวกัน บทประพันธ์ที่มีการเคลื่อนไหวเดียวที่ยาวอาจแยกส่วนใหญ่ๆ ออกโดยใช้จังหวะที่แตกต่างกัน จังหวะห้าส่วนถูกใช้ในลักษณะนี้โดย^Rob du Boisใน Concerto for Two Violins and Orchestra (1979) ของเขา โดยที่ห้องที่ 160–175 และ 227–277 อยู่ใน⁵ ₈[ ^{105 ]​}

ในดนตรีมินิมัลลิสต์ที่เกิดขึ้นในช่วงปลายทศวรรษ 1960 จังหวะห้าจังหวะไม่ค่อยพบเห็นบ่อยนัก ข้อยกเว้นที่หายากพบได้ในผลงานยุคแรกของSteve Reichเรื่องReed Phase (1966) ซึ่งสร้างขึ้นจากการทำซ้ำอย่างต่อเนื่องของหน่วยพื้นฐานห้าโน้ตในจังหวะแปดโน้ตคงที่^{[ 106 ]}

ไรช์ไม่พอใจกับผลลัพธ์ที่ได้ ส่วนใหญ่เป็นเพราะจังหวะดังกล่าวไม่สามารถสร้างความคลุมเครือทางจังหวะแบบที่พบในรูปแบบ 12 บีทที่เขาชื่นชอบได้:

ซึ่งสามารถแบ่งออกได้ในรูปแบบที่แตกต่างกันมาก และความคลุมเครือว่าคุณอยู่ในจังหวะสองหรือสามนั้น แท้จริงแล้วคือหัวใจสำคัญทางจังหวะของดนตรีของฉัน ในลักษณะนี้ จิตใจของผู้ฟังสามารถสลับไปมาภายในโครงสร้างดนตรีได้ เพราะโครงสร้างนั้นส่งเสริมให้เกิดสิ่งนั้น แต่ถ้าคุณไม่สร้างความยืดหยุ่นของมุมมองนั้น คุณก็จะจบลงด้วยบางสิ่งที่ราบเรียบและน่าเบื่ออย่างยิ่ง^{[ 107 ]}

บทเพลง Octet ปี 1979 ของ Reich (เดิมทีเรียบเรียงสำหรับเปียโน 2 ตัว วงสตริงควอเต็ต และนักดนตรีเครื่องเป่าลม 2 คนที่เล่นทั้งฟลุตและคลาริเน็ต) ซึ่งได้รับการแก้ไขและเรียบเรียงใหม่ในชื่อEight Linesนั้นอยู่ในจังหวะห้าจังหวะโดยสมบูรณ์^{[ 108 ]}

จากการสำรวจเพลงยอดนิยมของอเมริกา พบว่ารูปแบบการเน้นเสียง ที่ใช้บ่อยที่สุดในจังหวะห้าส่วนคือหนัก - เบา - เบา - ปานกลาง - เบา^{[ 109 ]}

จนกระทั่งหลังสงครามโลกครั้งที่สอง จังหวะห้าเท่าแทบจะไม่เคยได้ยินมาก่อนในแนวดนตรีแจ๊สและดนตรีป็อปของอเมริกา เมื่อปี 1944 บิลลี่ โรส ได้ว่าจ้างสตราวินสกี ให้ประพันธ์เพลงเต้นรำความยาวสิบห้านาทีเพื่อใช้ประกอบในละครบรอดเวย์เรื่องThe Seven Lively Artsสตราวินสกีจึงประพันธ์ เพลง Scènes de ballet โดยมีแอน ตัน โดลินเป็นผู้กำกับ ท่าเต้น โรสรู้สึกตื่นเต้นกับโน้ตเพลงใหม่เมื่อได้เห็นการเรียบเรียงสำหรับเปียโนโดยอิงกอล์ฟ ดาห์ล ในตอนแรก แต่ต่อมากลับรู้สึกผิดหวังกับเสียงของวงออร์เคสตรา และทำให้ผู้ประพันธ์เพลงไม่พอใจโดยการส่งโทรเลขแนะนำว่าสตราวินสกีควรอนุญาตให้ โรเบิร์ต รัสเซลล์ เบนเน็ตต์ "ปรับปรุง" โน้ตเพลงใหม่ เนื่องจาก เบนเน็ตต์ "เรียบเรียงแม้กระทั่งผลงานของโคล พอร์เตอร์ " ^{[ 110 ]} บางส่วนของบทเพลงต้องถูกตัดออกสำหรับการแสดงรอบปฐมทัศน์ที่ฟิลาเดลเฟีย เนื่องจาก นักดนตรีวงดุริยางค์จากนิวยอร์กซึ่งคุ้นเคยกับธรรมเนียมของละครเพลงบรอดเวย์ในยุคนั้น ไม่สามารถจัดการได้⁵ ₈แถบที่ปรากฏในโน้ตดนตรีของสตราวินสกี^{[ 111 ]}

สิบสองปีต่อมา สิ่งต่างๆ กำลังเปลี่ยนแปลงไปในวงการละครเพลงในนิวยอร์ก ละครเพลงเรื่อง CandideของLeonard Bernsteinเปิดแสดงบนบรอดเวย์ในเดือนธันวาคมปี 1956 และนำเสนอรูปแบบจังหวะที่หลากหลาย ซึ่งนักดนตรีของ Billy Rose คงคิดว่าเป็นไปไม่ได้พอๆ กับของ Stravinsky ในองก์ที่ 1 เพลงประสานเสียงสี่คน "Universal Good" เป็นเพลงประสานเสียงในรูปแบบหนึ่ง⁵ ₄เวลา และบทหลักของ "Ballad of Eldorado" ในองก์ที่ 2 อยู่ในช่วงเวลาดังกล่าว⁵ ₈โดยมีการพลิกผันใน⁷ ₈หรือ³ ₄+⁷ ₈[ ^{112 ] ละคร เพลง} Once Upon a Mattressปี 1959 ของMary Rodgersมีเนื้อหาเกี่ยวกับ⁵ ₄เพลง "Sensitivity" ^{[ 113 ]}ตัวอย่างในละครเพลงในยุคหลังๆ ได้แก่ เพลง "Everything's Alright" จากJesus Christ Superstar (1971) โดยAndrew Lloyd Webberซึ่งส่วนใหญ่อยู่ใน⁵ ₄[ ^{114 ] และ "} Ladies in Their Sensitivities" จากSweeney ToddของStephen Sondheim (1979) ซึ่งอยู่ใน⁵ ₈[ ^{115 ] ซอน ด์}ไฮม์ยังสลับกันอีกด้วย⁵ ₄กับ⁴ ₄(ในข้อความที่ขึ้นต้นด้วย "ใช้ชีวิตเหมือนคนเก็บตัว") และ⁵ ₄และ⁶ ₄(ที่ "All I ever dreamed I'd be") ในเพลง "In Buddy's Eyes" จากFollies (1971) ^{[ 116 ]}

ในปี ค.ศ. 1914 นักแต่งเพลงแร็กไทม์ชาวอเมริกันเจมส์ รีส ยุโรปและฟอร์ด แดบเนย์ได้แต่งและบันทึกทำนองเพลงเต้นรำเพลงหนึ่ง⁵ ₄เพลงนี้มีชื่อว่า "Castles' Half and Half" ซึ่งดัดแปลงมาจากท่าเต้นที่คิดค้นโดยเวอร์นอนและไอรีน คาสเซิล (อธิบายว่าเป็น "วอลซ์แบบลังเล") นอกจากนี้ยังมีทำนองเพิ่มเติมในเพลงอื่นๆ ด้วย⁵ ₄นอกจากนี้ ยังมีผู้แต่งเพลงอื่น ๆ แต่งขึ้นในปี พ.ศ. 2457 เพื่อประกอบการเต้นรำด้วย^{[ 117 ] [ 118 ] [ 119 ]}

ในปี 1959 วงDave Brubeck Quartetได้ออกอัลบั้มแจ๊สชื่อTime Out ซึ่งมีเพลงที่มีจังหวะแปลกใหม่ อัลบั้มนี้รวมถึงเพลง " Take Five " ของPaul Desmond ด้วย⁵ ₄เวลา^{[ 120 ]}บรูเบ็คเคยเรียนกับดาริอุส มิลฮาวด์ นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส ซึ่งได้รับอิทธิพลอย่างมากจากสตราวินสกี และได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้ริเริ่มการนำจังหวะที่ไม่สมมาตรและเปลี่ยนแปลงมาใช้อย่างเป็นระบบ ซึ่งจุดประกายความสนใจในดนตรีแจ๊สและดนตรีป็อปอย่างกว้างขวางในช่วงทศวรรษ 1960 ^{[ 121 ]}

อัลบั้มWe Insist! ของ Max Roach ที่วางจำหน่าย ในปี 1960 มีเพลงสามเพลงที่ใช้เทคนิคนี้⁵ ₄[ ^{122 ]​}

ตั้งแต่ปี 1964 ดอน เอลลิส นักเป่าทรัมเป็ตและหัวหน้าวงดนตรี ได้พยายามผสมผสานรูปแบบบิ๊กแบนด์แบบดั้งเดิมเข้ากับจังหวะที่ยืมมาจากดนตรีอินเดียและตะวันออกใกล้ ซึ่งส่วนใหญ่เริ่มต้นจากการศึกษามานุษยวิทยาดนตรีของเขาที่ UCLA ร่วมกับฮาริฮาร์ ราโอ นักตีกลองและนักเล่นซีตาร์ชาวอินเดีย และการติดต่อกับ อาริฟ มาร์ดินโปรดิวเซอร์เพลงชาวตุรกี-อเมริกัน[ ^{123 ] [ 124 ] ตัวอย่าง}เช่น หนึ่งในผลงานชิ้นเอกของเขาVariations for Trumpetแบ่งออกเป็นหกส่วน โดยมีจังหวะต่างๆ รวมถึง⁵ ₄,⁹ ₄,⁷ ₄, และ³² ₈[ ^{123 ] ผลงาน ประพันธ์}ของเอลลิสอีกสองชิ้นนั้นล้วนอยู่ใน⁵ ₄เวลา: "Indian Lady" และ "5/4 Getaway" ^{[ 125 ]}

ในปี 1966 ซีรีส์ละครโทรทัศน์ยอดนิยมของอเมริกาเรื่อง Mission: Impossibleเริ่มออกอากาศเป็นเวลาเจ็ดฤดูกาล⁵ ₄" เพลงประกอบจาก Mission: Impossible " โดยLalo Schifrin ^{[ 126 ]}

ในปี พ.ศ. 2511 Leonard Featherได้สัมภาษณ์นักเปียโน Johnny GuarnieriในนิตยสารDownBeat ^{[ 127 ]} Guarnieri ใช้เวลาในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมาในการเรียบเรียงเพลงแจ๊สมาตรฐานที่เปลี่ยนเป็น⁵ ₄จังหวะ กัวร์เนียรีกล่าวว่า "ผมมองเห็นว่าภายในอีกไม่กี่ปีข้างหน้า จังหวะ 5/4 จะครองโลกอย่างสมบูรณ์" หลังจากนั้นไม่นาน กัวร์เนียรีได้ออกอัลบั้มกับค่าย BET Records ชื่อBreakthrough in 5/4ซึ่งประกอบด้วยเพลงที่แต่งขึ้นเองในจังหวะ 5/4⁵ ₄มาตรฐานเพลงแจ๊สถูกเปลี่ยนแปลงเป็น⁵ ₄รวมถึงเวอร์ชันของเพลงYesterday in ด้วย⁵ ₄[ ^{128 ]​}

ในช่วงปลายทศวรรษ 1960 จังหวะห้าจังหวะเริ่มปรากฏให้เห็นบ่อยขึ้นในบริบทของดนตรีร็อกเช่นกัน โดยมีการสำรวจจังหวะอื่นๆ นอกเหนือจากจังหวะห้าจังหวะ⁴ ₄กลายเป็นหนึ่งในลักษณะเด่นของดนตรีร็อกก้าวหน้าตัวอย่างแรกๆ คือเพลง " Grim Reaper of Love " ของThe Turtles (พฤษภาคม 1966) ^{[ 129 ]}อีกตัวอย่างหนึ่งในยุคแรกๆ คือเพลงบรรเลงที่จบเพลง " Within You Without You " ของ George Harrison (จากอัลบั้ม " Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band " ของ The Beatles ในปี 1967) ^{[ 130 ]}แยกออกมา ⁵ ₄บาร์ยังปรากฏในเพลง " Happiness Is a Warm Gun " และ " Across the Universe " ของเดอะบีทเทิลส์ ^{ด้วย [ 131 ] [ 132 ]}อัลบั้มThe Notorious Byrd Brothers ของ เดอะเบิร์ดส์ (บันทึกเสียงในช่วงครึ่งหลังของปี 1967 และวางจำหน่ายในเดือนมกราคม 1968) มีสองเพลงที่ใช้จังหวะห้าเท่า ได้แก่ "Get to You" และ "Tribal Gathering" ^{[ 133 ]}

ภายใต้อิทธิพลของ Brubeck, Keith Emersonแห่งEmerson, Lake & Palmerเริ่มสำรวจจังหวะแปลกๆ ในช่วงเวลาเดียวกันนี้ ผลงานชิ้นแรกของเขาที่มีจังหวะห้าเท่าคือ "Azrael, the Angel of Death" ซึ่งเขียนขึ้นในปี 1968 และจังหวะนี้ก็ปรากฏขึ้นอีกครั้งในอีกสามปีต่อมาในส่วนดนตรีเปิด "Eruption" ของเพลงไตเติ้ล และ ^ในบางส่วนต่อมาของอัลบั้มTarkus [ ^{134 ]}

เพลง " Playing in the Band " ของ วง Grateful Deadเดิมทีมีชื่อชั่วคราวว่า "The Main Ten" เพราะมีการแสดงใน...¹⁰ ₄[ ^{135 ]​}

แฟรงค์ ซัปปามักเล่นในจังหวะ 5; ตัวอย่างที่บันทึกไว้สองตัวอย่างโดยเฉพาะคือ "Flower Punk" จากปี 1968 (รูปแบบที่ซ้ำกันของ 4 บาร์ของจังหวะ 5 ตามด้วย 4 บาร์ของจังหวะ 7) ^{[ 136 ]}และ "Five Five Five" (บาร์ของ⁵ ₈รวมกับแท่งของ⁵ ₄). ^{[ 137 ]} Zappa ยังมีสัญญาณมือที่เขาสามารถสั่งให้วงดนตรีเปลี่ยนไปใช้จังหวะห้าเท่าได้อย่างรวดเร็วในระหว่างการแสดงสด^{[ 138 ]}

• "Alphys" (จากเกม Undertale ) โดยToby Fox – ท่อนสุดท้ายอยู่ใน⁵ ₄^{[ 167 ]}
• ^" Animals" โดยMuse [ ^{168 ]}
• เพลง "Cleopatra"โดยWeezer (ตัวเลือกอื่นๆ)⁵ ₄กับ⁴ ₄^{[ 169 ]}
• "Come On! Feel the Illinoise! ​​(Part I: The World's Columbian Exposition – Part II: Carl Sandburg Visits Me in a Dream)" จากIllinois (2005) โดยSufjan Stevens (⁵ ₄และ⁴ ₄). ^{[ 170 ]}
• " Down And Out " โดยGenesis (⁵ ₄). ^{[ 171 ]}
• "ENDYMION" (จากDance Dance Revolution A ) โดยfallen shepherd ft. RabbiTon Strings (⁵ ₄). ^{[ 172 ]}
• เพลง "Erotomania" (ส่วนที่ 1 จาก 3 ส่วนของชุดเพลงชื่อ " A Mind Beside Itself ") จากอัลบั้ม AwakeของDream Theaterเริ่มต้นด้วย⁵ ₄+⁵ ₄+⁵ ₄+⁹ ₈, แล้ว⁵ ₄+⁵ ₄+⁵ ₄+³ ₄+³ ₄+² ₄, แล้ว¹¹ ₈+¹⁰ ₈ฯลฯ^{[ 173 ]}
• เพลง "Vs. Ridley" (จากเกม Super Metroid ) โดย Minako Hamano เพลงเริ่มใน⁵ ₄ แต่ไปที่⁴ ₄แล้วก็³ ₄ส่วนที่สองจะกลับกันโดยไปที่³ ₄แล้ว⁴ ₄[ ^{174 ]​}
• เพลง" The Fixer " โดยPearl Jam เริ่มต้นด้วย...⁵ ₄แต่ส่วนใหญ่อยู่ใน⁶ ₄และ⁴ ₄[ ^{175 ]​}
• เพลง " Four Sticks " โดยLed Zeppelinเนื้อเพลงสลับกัน⁵ ₄และ³ ₄บทเพลงประสานเสียงอยู่ใน³ ₄[ ^{176 ]​}
• " Five Magics " โดยMegadethส่วนใหญ่อยู่ใน⁴ ₄โดยมีส่วนต่างๆ อยู่ทั้งสองด้าน⁵ ₈และ⁵ ₄[ ^{177 ]​}
• ^{" The} Grudge" โดยTool [ ^{178 ]}
• "ค้อน" จากละครเพลงมาทิลดาโดยทิม มินชิน : เริ่มต้นที่⁵ ₄[ ^{179 ]​}
• เพลง " Happy Jack " โดยวง The Whoเนื้อเพลงบางส่วนเป็นภาษาอังกฤษ⁵ ₄[ ^{180 ]​}
• " การกล่าวเป็นนัย^"โดยควีน^[ 181 ^]
• " Larks Tongues In Aspic " โดยKing Crimson (บางส่วนอยู่ใน⁵ ₄และ⁵ ₈). ^{[ 182 ]}
• "Lorca" โดยTim Buckleyจากอัลบั้มLorcaปี 1970 ^{[ 183 ]}
• "Moon" โดยBjörk (¹⁷ ₈และ⁵ ₈). ^{[ 184 ]}
• " Mother " (จากอัลบั้ม The Wall ) และ " Two Suns in the Sunset " (จากอัลบั้ม The Final Cut ) ทั้งสองเพลงเป็นผลงานของPink Floyd (⁵ ₄). ^{[ 185 ]}
• เพลง " My Wave " ของSoundgardenท่อนหนึ่งในเพลง⁵ ₄[ ^{186 ]​}
• "กลองลายนีออน" โดยจอน ฮอปกินส์มี "⁵ ₄และ⁴ ₄ลายเซ็นเวลาทำงานพร้อมกัน” ^{[ 187 ]}
• "953" โดยBlack Midi ^{[ 188 ]}
• " The Number of the Beast " โดยIron Maiden ^{[ 189 ]}
• "Og det bli'r sommer igen" โดยLars Lilholt Band ; บาร์ 3 มาแล้ว⁵ ₄[ ^{190 ]​}
• เพลง" Overground " โดยSiouxsie and the Banshees
• เพลง Percolator ของStereolabอยู่ในจังหวะ 5/4 ตลอดทั้งเพลง มีการอ้างอิงถึงสิ่งนี้ในชื่อชุดการแสดงทางเลือกสำหรับเพลง Take 5 1/2 ^{[ 191 ]}
• เพลง " Pray You Catch Me " โดยBeyoncé , James BlakeและKevin Garrettร้องสลับกันไป² ₄+³ ₄[ ^{192 ]​}
• เพลง "Prequel to the Sequel" ของBetween the Buried and Meมีท่อนแร็ปแทรกอยู่บ้างประปราย⁵ ₈และเครื่องหมายเวลาอื่นๆ^{[ 193 ]}
• " Question! " โดยSystem of a Down (⁵ ₄). ^{[ 194 ]}
• เพลง "Red" โดยKing Crimsonจากอัลบั้มRed (⁵ ₈). ^{[ 195 ]}
• เพลง "The River" โดยKing Gizzard & the Lizard Wizardอยู่ในอัลบั้ม⁵ ₄จนกระทั่งถึงท่อนสุดท้าย ซึ่งเปลี่ยนไปเป็น⁴ ₄ผ่านช่วงท้ายเพลง^{[ 196 ]}
• "Refractions in the Plastic Pulse" โดยStereolabมีส่วนหนึ่งอยู่ใน⁵ ₄[ ^{197 ]​}
• " ^Rosetta Stoned " โดยTool [ ^{198 ]}
• เพลง "Sound Chaser" โดยวงYesเพลงธีมหลักใน⁵ ₄[ ^{199 ]​}
• "Kid Gloves" ^โดย Rush [ ^{200 ]}
• เพลง "Streamline" ของSystem of a Downท่อนฮุคส่วนใหญ่อยู่ในรูปแบบ...⁵ ₄ในขณะที่เนื้อเพลงส่วนที่เหลือเขียนขึ้นด้วยภาษาอื่น⁶ ₄^{[ 201 ]}
• เพลง "TWX in 12 Bars" โดย Donald Swartz เป็นเพลงประกอบรายการโทรทัศน์Wall Street Week ที่ดำเนินรายการ โดย Louis Rukeyser
• ขณะที่เพลง " Voglio vederti danzare " ส่วนใหญ่ ของ Franco Battiatoเข้ามาแสดง⁴ ₄ท่อนแรกของแต่ละท่อนร้องประสานเสียงจะอยู่ใน⁵ ₄[ ^{202 ]​}
• เพลง "We Are the Involuntary" ของUnderoathมีบางท่อนที่สามารถถอดเสียงได้ดังนี้⁵ ₄[ ^{203 ]​}
• เพลง " White Room " โดย Cream เพลงเปิดอัลบั้มใหม่⁵ ₄ซึ่งใช้สองครั้งในภายหลังในเพลง ในฐานะสะพานและช่วงคั่น^{[ 151 ]}
• เพลง " YYZ " ของวงRushเปิดตัวใน...⁵ ₄โดยใช้การตีความทางดนตรีของรหัสระบุตัวตน IATA ของสนามบินนานาชาติโทรอนโตเพียร์สัน โดยใช้รหัสมอร์ส^{[ 204 ]}

• Arlin, Mary I. 2000. "การเปลี่ยนแปลงและการปรับเปลี่ยนจังหวะ: การคาดการณ์ในศตวรรษที่ 19 ของ F.-J. Fétis". วารสารทฤษฎีดนตรี 44, ฉบับที่ 2 (ฤดูใบไม้ร่วง): 261–322.
• บาร์เบอร์, ซามูเอล . 1943. สตริงควartet, Op. 11.ฉบับ G. Schirmer ของโน้ตดนตรีสำหรับศึกษาผลงานวงออร์เคสตราและดนตรีห้อง 28. นิวยอร์ก: G. Schirmer.
• บาร์ต็อก, เบลา. 1942. โซนาตาสำหรับเปียโนสองตัวและเครื่องเคาะ . ลอนดอน: ฮอว์กส์ แอนด์ ซัน (จำกัด).
• บริทเทน, เบนจามิน. 1946. ควartet หมายเลข 2 ใน C , Op. 36. ลอนดอน: บูซีย์ แอนด์ ฮอว์กส์.
• บูคานัน, ดอนนา เอ. 2001. "บัลแกเรีย: ตอนที่ 2 ดนตรีพื้นบ้าน" ในพจนานุกรมดนตรีและนักดนตรีฉบับใหม่ (The New Grove Dictionary of Music and Musicians)ฉบับพิมพ์ครั้งที่สอง เรียบเรียงโดยสแตนลีย์ ซาดีและจอห์น ไทเรลล์ลอนดอน: สำนักพิมพ์แมคมิลแลน
• ครอนชอว์, แอนดรูว์. 2533. "ตรีกิตติซา!". รากพื้นบ้าน 11, no. 10:82 (เมษายน): 28–29, 31.
• Flashkirby. 2015. "Wild Woods (Mario Kart 8 Transcription)", อัปโหลดเมื่อ 10 พฤษภาคม. Musescore.com (เข้าถึงเมื่อ 5 เมษายน 2019).
• Frampton, John Ross. 1926. "หลักฐานบางประการเกี่ยวกับความเป็นธรรมชาติของจังหวะที่ไม่ธรรมดา" The Musical Quarterly 12, no. 3 (กรกฎาคม): 400–405.
• โฮวส์, แฟรงค์. 1945. "มานุษยวิทยาและดนตรี". Man 45 (กันยายน–ตุลาคม): 107–108.
• ลาบอร์เด, เดนิส. 2001. "ดนตรีบาสก์". พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรีฉบับใหม่ (The New Grove Dictionary of Music and Musicians)ฉบับพิมพ์ครั้งที่สอง เรียบเรียงโดยสแตนลีย์ ซาดีและจอห์น ไทเรลล์ . ลอนดอน: สำนักพิมพ์แมคมิลแลน.
• Mathis-Lilley, Ben. 2006. " ความลับของรายชื่อเพลงที่ Radiohead เล่น ". นิวยอร์ก 39, ฉบับที่ 23 (26 มิถุนายน): 88–89 (เข้าถึงเมื่อ 23 มีนาคม 2008).
• Nettl, Bruno. 1953. "ความหลากหลายทางรูปแบบในดนตรีของชนพื้นเมืองอเมริกาเหนือ". วารสารสมาคมดนตรีวิทยาอเมริกัน 6, ฉบับที่ 2 (ฤดูร้อน): 160–168.
• Nettl, Bruno. 1965. "เพลงของอิชิ: รูปแบบดนตรีของชาวอินเดียนยาฮี" วารสารดนตรี 51, ฉบับที่ 3 (กรกฎาคม): 460–477.
• คนขุดแร่, อันโซเรนา และโฮเซ่ อิกนาซิโอ 1993. “El zortziko: La frase de ocho compases y el compás de cinco por ocho”. ทซิสเตลารี , ไม่ใช่. 155 (กรกฎาคม-กันยายน)
• ซานเชซ เอกิซ่า, คาร์ลอส. 1991ก. "เอน ตอร์โน อัล ซอร์ซิโก" ทซิสเตลารี , ไม่ใช่. 146 (กรกฎาคม): 44–53.
• ซานเชซ เอกิซ่า, คาร์ลอส. 1991b. "เอน ตอร์โน อัล ซอร์ซิโก" Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra 23, เลขที่ 57 (มกราคม-มิถุนายน): 89–103